گفت و گوی رسول آبادیان(روزنامه اعتماد) با فرهاد کشوری و سه روایت

گفت و گو با فرهاد کشوری در آستانه چاپ مجدد رمان «مریخی»

چه کسی گفته داستان خوب منتشر نمی شود*

رسول آبادیان

فرهاد کشوری نویسنده ای است که حضوری چهل و پنج ساله در ادبیات کشور دارد. رنگارنگی و تنوع مضامین داستانی، ساخت شخصیت های بدیع و باورپذیر، توجه ویژه به عناصر بومی همچنین استفاده ی بجا از تکنیک های متداول داستانی را می توان از مشخصات بارز آثار این نویسنده دانست.

کشوری تا کنون 14 کتاب منتشر کرده که از میان آنها می توان به کتاب هایی چون «بوی خوش آویشن»، «مردگان جزیره ی موریس»، «آخرین سفر زرتشت» و «دایره ها» اشاره کرد. کشوری در این گفت و گو علاوه بر شرح جهان داستانی خودش، پیرامون وضعیت کنونی داستان نویسی کشور هم اظهار نظر کرده است.

آقای کشوری! این روزها شاهد اوج‌گیری مجدد شیوه‌ای ازنوشتن‌پیرامون«بومی‌گرایی» هستیم. منظوراین است که پس‌ازمدت‌زمانی نسبتا طولانی، خیلی ازنویسندگان به شکلی خودجوش به مسئله دیارگرایی توجهی ویژه نشان داده‌اند. چرا؟

بین بومی گرایی و گرایش به اقلیم تفاوت قائلم. بومی گرایی را همان محلی نویسی  و یا دیارگرایی می دانم که به ویژه در دهه ی چهل در نشریات ادبی، این گونه داستان ها چاپ می شدند و کلی زیرنویس هم داشتند. معنی لغت های محلی را هم در پانویس و یا آخر داستان می آوردند. اقلیم گرایی تفاوت اش با بومی گرایی وسعت دامنه ی دیدگاه و جهان بینی نویسنده است. نویسنده ای که پا و ذهن در اقلیم دارد، برای جهان می نویسد. گیریم هیچ اثری از او ترجمه نشود. نمونه ی کار بومی گرا مجموعه داستان «بیست فوتی ها» از محمدرضا دادگر است. داستان هایی که وقایع و حوادث و ماجراهای جالبی باعث نوشتن شان شده، اما دید بومی گرا آن ها را محدود کرده است. نویسنده اثرش را برای دوست و آشنا و هم محلی و همکلاسی سابق و بخشی از کتاب خوان های همشهری نوشته است. دید نویسنده محاط در شهر مسجدسلیمان است. آثار اقلیمی در کارهای داستان نویسان خوزستان بسیار است. یک نمونه اش «مدار صفر درجه» ی احمد محمود است. اثری با حال و هوا و فضا سازی و شخصیت پردازی اقلیمی که محدوده ی خوزستان را درمی نوردد. نویسنده اثرش را نه برای اهواز و یا خوزستان، بلکه برای ایران و جهان نوشته است.

مگر اثر داستانی بدون اقلیم هم وجود دارد؟ اقلیم عبارت است از جغرافیا، مکان، باورداشت ها، (چه خرافی و غیر خرافی)، رسوم، لحن، فرهنگ و خرده فرهنگ ها، فولکلور که در پالایش ذهن و تخیل و دیدگاه نویسنده بستری می شوند برای جولان شخصیت های داستان و یا رمان اش. به طور کلی آن چه که طعم یک شهر، منطقه، استان، خطه و کشور را می دهد. اگر تلفیق این ها در اثر به درستی انجام بگیرد، حاصل کار نویسنده اثری موفق خواهد بود. شرط اساسی این توفیق، نوشتن از درونِ عناصر آن اقلیم است. دستی از دور بر آتش داشتن و از بیرون نوشتن، اثر اقلیمی را دم دستی می کند. این جاست که تجربه ی زیستی نویسنده و درونی کردن دنیایش اهمیت زیادی دارد. نمونه ی برجسته ی خارجی این گونه کارها اثر مهم «صدسال تنهایی» مارکز است.

گاهی رمانی را می خوانی که انگار نویسنده تلاش داشته هیچ اثری از بود و باش و زندگی و اقلیم در کارش به جا نگذارد. وقتی می خوانی از خودت می پرسی نویسنده کدام مکان را زیر پا داشته و در چه اقلیمی می زیسته و دغدغه هایش در بیرون از داستان اش چه بوده است. کجا نفس کشیده و گذران زندگی کرده؟ انگار پاک کن برداشته و همه را پاک کرده و به جایش دنیایی با اقلیمی مصنوعی و قصه وار گذاشته است. البته منظور از بود و باش نویسنده، دخالت در اثر نیست، بلکه رد پای اوست. با خواندن آثار یک نویسنده می شود به بینش و نگاهش پی برد.

اگر ما از اثر به شدت تخیلی دن کیشوت که سرآغاز رمان نویسی جهان است، شروع کنیم و به رمان های قرن های نوزده و بیست برسیم، اقلیم در همه ی آثار زیر پا، در اطراف و ذهن و خیال شخصیت ها جاری است. حتی در اثری سوررئالیستی چون بوف کور هم اقلیم گرایی وجود دارد. یک نمونه زیبایش گل نیلوفر کبودی است که دختر  اثیری به پیرمرد خنزر پنزری می دهد. نیلوفر کبود به اقلیمی در چند هزار سال پیش می رسد.

شهر ساختگی یوکناپاتافای فاکنر هم اقلیم خاص خود را دارد.

شما خوزستانی‌هستید و همانگونه که می‌دانیم، روایتگری جزئی از بدنه ذهنیت‌مردمان این سرزمین‌است.  داستان‌گویی و داستان‌نویسی درخوزستان ریشه درچه‌عواملی دارد و اصولا چرا خوزستانی‌ها خوب می‌نویسند؟

زودآشنایی مردم خوزستان یکی از دلایل مهم و اثرگذار در روایت گری و برون گرایی خاص آثار نویسندگان اش است. شما اگر در سفری در اتوبوس و حتی در فاصله ی کوتاهتر در یک مینی بوس، از استثناها بگذریم، کنار یک خوزستانی بنشینید و سر صحبت را باهاش باز کنید از شغل و کار و زندگی اش چیز کمتری پنهان می ماند. اگر کنار یک اصفهانی بنشینید چیز زیادی دستگیرتان نمی شود. به همین علت داستان نویسی خوزستان بیشتر عینی گرا و پرشتاب و داستان نویسی اصفهان ذهنی گرا و کند است. این گرمی ارتباط و برون بودگی بسیاری از خصلت های خوزستانی ها که در شهرهای سنتی درونی بود و هست، باعث جانداری و گیرایی بسیاری از آثار نویسندگان خوزستانی شده است. همین زود آشنایی و ارتباط به گفت و گو نویسی در آثار بسیاری نویسندگان خوزستان قوت بخشیده است. در سینماهای شرکت نفت شاهکارهای سینمایی جهان را با دوبله ی خوب به نمایش می گذاشتند. نمایش فیلم های غربی به ویژه سینمای آمریکا در شیوه ی روایت دراماتیک نویسندگان خوزستانی اثر گذار بوده است.

از اثر حضور انگلیسی ها باید گفت. استعمار هرچند همیشه استثمار و ستم و آسیب به منافع سرزمین مقصد را به همراه دارد، اما دنیای مدرن را هم با خودش می آورد. سینمای سیار و سینما، باشگاه، فرودگاه، پالایشگاه، گوگرد سازی، کارخانه برق، قطارِ نفت،کارخانه ی یخ، لیمونادسازی، به طور کلی صنعت، فروشگاه مدرن، بیمارستان، آموزشگاه پرستاری، فوتبال، باشگاه گلف و اسب سواری، کار با ساعات مشخص و انضباط کاری، جاده ی آسفالت، برق، آب لوله کشی، سیستم فاضلاب و ... با خود دارد. در سه تا از شهرهای نفتی خوزستان، آبادان، مسجدسلیمان و اهواز که انگلیسی ها و بعدها شرکت نفت حضور داشتند نویسندگانی  برآمدند که دزفول و شوشتر و بهبهانِ آن سال ها نداشتند. این شهرها در همان دنیای سنتی خود به سرمی بردند. در شهرهای نفتی جوشش و حرکتی بود که در شهرهای سنتی نبود. بعد لحن است که در خوزستان مناسب داستان است. از جمله لحن بختیاری که سایه اش را حتی در گفت و گفتگو نویسی های درخشان احمد محمود اهوازی هم می توان دید که آن را استادانه به کار برده است. لحن بختیاری چنان چه درست به کار گرفته شود، در داستان خوب می نشیند و نثر را گیرا می کند. نمونه اش آثار بهرام حیدری است.

لحن دیگری که رَنگ آبادانی دارد و جوشش زندگی در خوزستان را نشان می دهد و بر داستان نویسی خوزستان سیطره دارد. چون گفت گوهای آثار ناصر تقوایی و نسیم خاکسار و دیگر نویسندگان آبادانی.

در مشاهده پرونده‌ کاری شما به این نکته بر می‌خوریم که تاکنون دو جایزه‌ادبی داخلی دریافت‌کرده‌اید و دوبار هم کاندیدای دریافت جایزه بودید. به نظر شما دریافت جایزه تا چه‌اندازه می‌تواند در تقویت حس نویسندگی موثر باشد؟

از نظر روانی هرانسانی تشویق را دوست دارد و از تنبیه گریزان است. اما واقعیت این است که سرچشمه ی احساسی و ذهنی نویسنده در درون اش است. تداوم این حس و درک و درونی شدن اش است که اهمیت دارد. نویسنده این حس و دریافت را انتخاب نمی کند بلکه اوست که انتخاب می شود، چون شاخک های حساسی دارد و دنیای اطراف اش و بعدها جهان بر وفق مرادش نیست. پس می نویسد تا در کنار صدهاهزار نویسنده ی کره ی خاکی شاید ذره ی ناچیزی در بهتر شدن اش مؤثر باشد. جایزه یکی از اثرهایی که دارد تیراژ و انتشار بیشتر کتاب برگزیده است که به همت ناشربستگی دارد. رمان «مردگان جزیره ی موریس» در همان دو چاپ سال قبل از جایزه ماند. ناشر(زاوش - چشمه)  حتی برچسب برنده شدنِ جایزه را هم روی جلد کتاب نزد.

زمانی که مشغول خواندن داستان‌های شما بودم، احساس کردم با نویسنده‌ای طرفم که نمی‌خواهد خواننده‌اش را اذیت‌کند. یعنی اینکه استفاده ازتکنیک‌های داستانی در آثار شما به اندازه‌ای‌است که باید باشد. سازوکار نوشتن داستان در ذهن شما چگونه شکل می‌گیرد و اصولا در زمان نوشتن تا چه اندازه به جذب خواننده فکر می‌کنید؟

یکی از منابع عمده ی آموختن ما ادبیات داستانی ایران و جهان است. نویسنده ی بزرگی جون داستایوسکی در آثارش بدنبال پیچیده نویسی و ابهام مصنوعی و پیچاندن خواننده نیست. سر راست و راحت می نویسد. اگر پیچیدگی هست در شخصیت پردازی و هنیت شان ماجرا و طرح و شیوه ی روایت ست. در آثار تولستوی و چخوف و استاندال و فلوبر و حتی در آثار نویسنده ی تکنیک ورزی مثل فاکنر تصنع را نمی بینی. ویرجینا وولف با شیوه ی مدرن روایی و دنیای داستانی اش قصد پیچیده نگاری ندارد، بلکه شیوه ی نگاهش به دنیای آدم ها و داستانی کردن شان است که این روش را ایجاب می کند. این ها استادان بزرگ ما هستند. غامض نویسی عمدی به اثر ادبی لطمه می زند و آن را تصنعی می کند. اگر نویسنده از ابتدا بخواهد تکنیک را به اثرش تحمیل کند، کارش مصنوعی می شود. این شیوه ی مصنوعی متأسفانه در دهه ی شصت به خصوص در نقد با آوردن جمله ای از فوکو و دریدا، قصد ارعاب خواننده را داشت. در دهه ی هفتاد هم ادامه پیدا کرد. اما با ترجمه ی بخشی از آثار فیلسوفان پسامدرن فرانسوی این شیوه کمتر شد. چون یک نکته روشن شد که تئوری ادبیات را نمی سازد، بلکه ادبیات است که ماده ی خام تئوری می شود.

واقعه ای را ببینم و یا بشنوم(یا دیده و شنیده باشم)، یا آن را و بخشی از آن را تجربه کرده باشم یا بخوانم که اثرش آن چنان در ذهن ام ماندگار باشد که تا ننویسم اش دست از سرم برندارد، من را وادار به نوشتن اش می کند. ما وقایع داستانی را می بینیم و می شنویم، می خوانیم، اما دست به گزینش می زنیم. بینش و حساسیت و دغدغه های فکری ما در انتخاب ماجرای داستان و یا رمان مان دخیل است.

در هنگام نوشتن به خواننده فکر نمی کنم. می خواهم واقعه را که مدتی با من است بنویسم و از دست اش راحت شوم. 

این روزها مشغول چه کارهایی هستید و کی منتظر اثری تازه از شما باشیم؟

 مجموعه داستانی دارم به نام «کوپه ی شماره پنج» که احتمالا تا دوهفته ی دیگر به ناشر می دهم.

ارزیابی شما به عنوان نویسنده‌ای پیشکسوت درباره داستان‌نویسی امروز ما چیست و چه آینده‌ای برایش متصورید؟

من خوشبین ام البته به نویسندگان. کسانی که نمی توانند ننویسند. بعضی ها مدام می گویند اثر خوبی منتشر نمی شود. باید پرسید مگر شما چندتا کار را خوانده اید؟ اصلاً فرصت می کنید؟ این ژستی است که دوران اش سپری شده، چون دیگر دوران پذیرش دربست هر خوانده و شنیده ای به سر رسیده است. گذر روزگار شک را به عرصه ی فکری ما آورده است.

نوشتن کاری است که نیاز به اجازه از کسی ندارد. منظور من از نویسنده، شخص مستقل از هر چهارچوبی است. بدون آقا بالاسر. بگذریم موقع انتشار، اثرش باید از هفت خوان بگذرد، اما به علت ناوابسته بودن اش کارش توقف پذیر نیست و خوانندگان خودش را خواهد داشت. کارهای خوبی از نویسندگان نسل های مختلف به چاپ می رسد. مطمئن ام آثاری از نویسندگان جوان ما، در سال های آینده ترجمه و ادبیات داستانی ما را جهانی خواهد کرد.

گوناگونی انتخاب موضوعات برای نوشتن داستان، یکی از نکته‌های بارز آثار شماست. ظاهرا شما درنوشتن قصد نداشته و ندارید که یک نوع‌نگاه را درداستان تکرار کنید. این رنگارنگی در انتخاب سوژه را چگونه مدیریت‌می‌کنید؟

خوشحالم که این را می گویید، چون  با حرفی که این روزها ورد زبان هاست و از کلاس های داستان نویسی بیرون زده است که در یک مجموعه باید داستان ها درون مایه مشترک داشته باشند موافق نیستم. شاید هم درست به تعریف درون مایه یا مضمون توجه نمی شود. پس تجربه ی زیسته ی نویسنده چه می شود؟ رمان باید یک درون مایه واحد داشته باشد. برای مجموعه داستان می شود حکم. این تأکید باعث مشابه نویسی در داستان های یک مجموعه می شود. یکی از عوامل مهم در نوشتن تجربه ی زیستی نویسنده است. تجربه ی زیستی به کمک تخیل و بینش نویسنده است که اثری داستانی را به وجود می آید. تجربه ی زیستی تخت و تک ساحتی نیست. متنوع است چون دوره های مختلف سنی و گاهی شغل های مختلف و برخورد با آدم های متفاوت و رشد خوانده هایش به تجربه ی زیستی  نویسنده تنوع می دهد. هرچه تنوع تجربی بیشتر باشد، تنوع آثار هم بیشتر می شود.

من سعی کردم اگر چیزی در ذهن ام است و باید بنویسمش، در هر شرایطی که امکان اش باشد این کار را انجام بدهم. سال ها در شرکت های پیمانکاری دور از خانه و با ده دوازده نفر در خانه های استیجاری شرکت ها زندگی می کردم. وقتی از سر کار برمی گشتم، شب ها، با وجود شلوغی و سرو صدا تا آن جا که امکان داشت. کتاب ام را می خواندم و کار نوشتن ام را وقتی چیزی در ذهن ام داشتم انجام می دادم. خوشبختانه همکارهای هم خوابگاهی ام بعد از چند روز از آغاز هم خانگی مان، اتاق های خلوت تری را به من می دادند.

برای نوشتن یک داستان و یا رمان مدیریت خاصی ندارم. اثر خامی که در سرم هست باید وقت اش برسد تا بنویسمش. گاهی نوشتن یک رمان، از اثر اولیه اش در ذهن ام و دامنه ی طولانی اش و رسیدن اش برای نوشتن سال ها می گذرد. مثلاً چه مدت طول کشید تا چرا رمان«مأموریت جیکاک» را نوشتم؟ از ده سالگی درباره اش از پدرم و دیگران می شنیدم. عصای برق دارش و کلاه نسوزش و حقه بازی هاش از ذهن ام بیرون نمی رفت. بارها درباره اش. شنیدم، حتی از کسانی که مدعی بودند او را دیده اند. در مسجدسلیمان به آدم فریبکار و کلک زن و سیاس می گفتند جیکاک. سادگی و خرافی بودن مردم باعث شد طوری فریفته اش شدند که خاک زیر پایش را شفابخش و ضد بیماری و مرگ  می دانستند و ... این ها در ذهن ام بایگانی بود و گاه سربرمی آورد. به جایی رسیدم که باید می نوشتم اش تا از دست اش راحت می شدم، آن هم در سن پنجاه و چهار سالگی. بعد از گذشت چهل و چهار سال از اثر اولیه در ذهن ام. در طول این چهل و چهار سال هم به یادش می آوردم و هم مدت ها فراموشش می کردم. تا طرح کلی رمان در ذهن ام شکل گرفت و شروع کردم به نوشتن. هفت هشت سطر دانسته هایم از شخصیت جیکاک، به کمک تخیل، تخته پرش ام برای نوشتن رمان شد.

متاسفانه جامعه ایران این‌روزها به عنوان جامعه‌ای کتاب‌نخوان معروف است. به نظر شما رویگردانی مردم ازکتاب چرا اتفاق افتاده و چگونه می‌شود دوباره اعتماد بین کتاب و مخاطب را ایجاد کرد؟

روزگاری بود که معلم می خواست تا آخر عمرش فرهنگی بماند. کارمند بانک می خواست بازنشسته ی بانک باشد. حتی کارکنان اداره ی ریشه کنی مالاریا که کار سخت شان کوه نوردی و بیابان گردی و رفتن به جاهای دورافتاده برای سم پاشی و از بین بردن مراکز تجمع پشه ها و پیدا کردن بیماران مالاریا بود، کارشان را دوست داشتند. هنوز هم بسیاری از کارکنان و کارمندها کارشان را دوست دارند. اما امروز جامعه دچار ویروسی شده به نام شوق و آرزوی سوپر میلیاردر شدن است. این شیفتگی در آن سال ها اصلاً به این شدت نبود. کتابخوانی فضایی تا حدودی فرهنگی می خواهد. طبیعی است که در این فضا جای کتاب خوان و کتاب خواندن هر روز تنگ و تنگ تر می شود و تیراژ کتاب ها پایین تر می آید.

خانم های کتاب دارِ کتاب خوانِ کانون پرورش فکری قبل از انقلاب، نسلی از علاقمندان به کتاب خوانی را پرورش دادند. این عشاق ادبیات و کتاب خوانی کجا رفتند؟ حالا خیلی ها کتاب خواندن را وقت تلف کردن و مایه ی دردسر می دانند. با عرض معذرت حتی بعضی ها کتابخوان ها را خُل حساب می کنند. اکثریت جامعه در این گرانی بی حساب و کتاب مانده اند و مشکل معیشتی دارند. برای خواندن کتاب به کمی آرامش خیال نیاز است. گرانی به بازار خرید کتاب هم لطمه زده است..

عده ای از دوستداران ادبیات داستانی یا پولی برای خرید کتاب ندارند و یا بیکار اند. تحصیلکرده هایی چون پزشک ها و مهندس ها (مهندس هایی که شاغل اند) قاعدتاً باید بسیاریشان جزو اقشار کتاب خوان باشند. بیشترشان پولی خرج خرید کتاب نمی کنند. اصلاً برای این کارها وقت نمی گذارند. هر وقت فضای کتاب خوانی به وجود آمد، تعداد کتاب خوان ها هم رشد می کند و بازار کتاب رونق می گیرد.

  گسترش کتابخوانی نیاز به برنامه ریزی از مهد کودک تا دانشگاه دارد. شبکه های تلویزیونی داخلی چند ساعت در هفته برای کتابخوانی و آشنایی با ادبیات داستانی ایران و جهان برنامه دارند؟ اصلاً فضا فضای کتابخوانی نیست. شوق و عشق فردی است که باعث می شود که عده ای هرچند اندک، نتوانند بی ادبیات داستانی سر کنند.

روایت – 1 

نگاهی به تک داستان «استخر» نوشته فرهاد کشوری

یکی از بهترین ها

فباد آذرآیین

«مجید خیس از عرق پشت دیوار موردهای بنگله مستر لینک ایستاد. دست برد میان موردهای روبه رویش. پدرش کنار تخته شیرجه خم شد و برگ های درخت میموزا را درون سطل ریخت. پدرش می گفت«جمع کردنشون سخته، کوچیکن و می چسبن به چمن. بد درختی یه، اما هرچی هست یه خوبی داره که همیشه سبزه.»

استخر یکی از داستان های ماندگار فرهاد کشوری و ادبیات داستانی ایران است؛ امیدعلی، پدر مجید، بختیاریِ بومی مسجدسلیمان، توی بنگله درندشت مستر لینک انگلیسی کار می کند. بنگله مستر لینک استخری دارد با آبی به تمیزی «اشک چشم». امیدعلی می گوید«دو روز یه دفعه آبش را عوض می کنم.» مجید از پدرش می خواهد اجازه بدهد در استخر بنگله مستر لینک «شنو» کند ... اما پدر می ترسد: «آخرش نونم را می بری ... اگر نبردیم به گدایی.» درخواست و التماس مجید، دل امیدعلی را به رحم می آورد. موافقت می کند، اما نمی گذارد با لباس وارد استخر شود: «نه، آب استخر کثیف می شه.» مجید روی تخته شیرجه استخر هم حق ندارد برود. امیدعلی می گوید: «تخته صدا می کنه. صدا می ده. نمی فهمی؟ هووو!»

مجید وارد استخر مستر لینک می شود. جایی که برای او و دیگر مجیدهای بومی مسجدسلیمان، دنیایی کاملاً ممنوعه است. «اگر فردا بیام ... فردا می تونم بیام؟ فردا از اول تا آخرش شنو می کنم.»

«مجید رفت زیر آب و سر از آب بیرون آورد به سوی دیواره روبه رو شنا کرد.»

مجید غرق لذت شنایی ممنوع بود که دید«مستر لینک با لباس تنیس به طرف استخر می آمد.»

- گفتم نونم را می بری...

حالا امیدعلی باید میان «نان»اش و مجیدش، یکی را انتخاب بکند. فرصتی ندار و مسترلینک دارد به استخر نزدیک می شود. «برو زیر آب/ ها؟...»مجید موهای بور مستر لینک را دید که از پشت دیواره قسمت کم عمق استخر آمد و صورت گوشت آلودش زیر سایه بان پارچه ای کنار استخر ایستاد. «امیدعلی به آنسوی استخر دوید، چوب بلند را برداشت و برگشت، نوک دوشاخه چوب را روی شانه مجید فشرد و به ته آب راندش.» حالا مجید دارد زیر زلالی آبی که تا چند دقیقه پیش لذت به جانش می ریخت، جان می کند«صورتش زیر آب زلال شکسته می شد. می لرزید. فشار دو شاخه، شانه اش را می سوزاند و استخوانش را خرد می کرد». استخر، نماد داشتنی های ممنوع است یکی از بسیاران ممنوعه هایی که «فرنگی بزرگه»ها – این مهمانان ناخوانده، در مسجدسلیمان از آنها بهره مند بودند و مجیدها حسرت شان را می خوردند و فرهاد کشوری با فضاسازی عالی این بهره مندی و ممنوعیت را تصویر کرده است.

روایت - 2

کوتاه درباره جهان داستانی[داستان نقش سبز] فرهاد کشوری

درک بالای داستان

غلامرضا رضایی

نقش سبز از جمله داستان های موفق فرهاد کشوری است در مجموعه داستان دایره ها؛ داستانی لایه مند، رازآمیز و معمایی که حول بازگشایی و کشف قتلی در مکانی پرت و دور افتاده می گذرد.

صابر که بنا به گفته پدر مقتول، متهم و مظنون به قتل است توسط پاسگاه دستگیر و به درخت کنارِ نزدیک پاسگاه بسته می شود. براساس باور و خرافه ای که هرکس یک بار زیر درخت کِی کُم بایستد تصویر او بر درخت «چوب» نقش می بندد، جابر با بریدن ساقه و شاخه های درخت کِی کُم و نقش های پرپیچ و منقوش بر آنها که به گفته خود تصاویر و صحنه حادثه را تداعی و بازسازی می کند سعی دارد تا قتل را با همین دلایل و مستندات به صابر نسبت دهد. همین امر دستمایه ای می شود برای نویسنده تا داستانش را طرح ریزی کند.

کشوری با به کارگیری عناصر زمان، مکان، فضا و ... در همان صحنه ابتدایی ورود به داستان یعنی بستن صابر به درخت کنار، صدای شلیک گلوله در شب تاریک و خوف و هراس از هجوم پلنگی که چند نفر را لت و پار کرده، ترس و وهمی را به داستان منتقل و از این طریق خواننده را دنبال کردن کار ترغیب می سازد. در ادامه کار جابر با گذاشتن لباس و اشیایی چند از وسایل شخصی مقتول(نادر) در زیر درخت کُنار نزدیک صابر سعی دارد تا او را وادار به اقرار و اعتراف کند و به شکل دیگری از احضار ارواح روی می آورد. هم کناری این عوامل «شب، درخت کُنار، چشم های سبز، یوزپلنگ، لباس و اشیاء متعلق به مقتول» به موازات باور به اینکه درخت کُنار مأمن و جایگاه موجودات خیالی است، گذشته از خلق فضایی وهمی سویه های دیگری به اثر می بخشد که در کنار کارکرد و استفاده از اشیایی مانند: کارد دسته صدفی کار زنجان و عناصر و المان های دیگری چون گل های بابونه، ملخ و ... به عنوان نشانه هایی ما را به درک و فهم داستان نزدیک می سازد.

-دست پیش برد، پلک هایش را بست. بعد کارد دسته صدفی کار زنجان را از زیر شالش بیرون کشید. به خودش گفت: کارد را می دم مادرم و می گم این کارد را می شناسی؟

انتخاب زاویه دید داستان محدود به ذهن صابر از دیگر امتیازات داستان نقش سبز است که به دلیل محدودیت و اقتضائات راوی به پیچیدگی و معمایی شدن اثر می افزاید و تعلیق پایانی داستان را وجهی دیگر می دهد.

- صدای پر زدن ملخی را شنید. ملخ روی گونه اش نشست. سرش را به چپ و راست تکان داد. ملخ پر زد. گفت: «جابر می دونم تویی.

صدای پا و حرکت لباس ها را شنید. از لابه لای شاخه ها به آسمان نگاه کرد. خیس عرق، دلش پشت طناب می کوبید و صورت شب توی گل های بابونه بود.»

روایت - 3

کوتاه درباره ی جهان داستانی فرهاد کشوری

از فرهاد کشوری گفتن

محمد ولی زاده

بی مقدمه – و البته کمی شتابزده زده! – عرض کنم که سهم اقلیم جنوب در ادبیات داستانی امروز ایران (در تمام ژانرها و قالب ها، با همه حول و حواشی شان) بسیار پر رنگ تر و بیشتر از خیلی دیگر از مناطق این مرز پرگهر است. سندش هم موجود است! کافی است تنها به داشته های داستانی مان نگاهی کوتاه بیندازیم تا ببینیم ادبیات جنوب چه غول های تماشایی در دامان پر مهر خود پرورش داده است. از ذکر نام ها در خوزستان، در محیط و جغرافیای استان کوچک بوشهر که نام های بزرگی را تحویل ادبیات داستانیِ ما داده است و بزرگان داستان نویسی فارس خودداری می کنم(فارغ از منابع متعدد برای دسترسی به چنین پیشینه ای، در کتاب چاپ نشده «نام آوران استان فارس» به تفصیل درباره آنها نوشته ام). اینها، بخشی از جهان داستان نویسی جنوب است که به درست یا غلط، نام «مکتب جنوب» نیر بر آن نهاده اند و جدای از بی شماران شاعری است که در آسمان شعر امروز و دیروز ایران خوش درخشیده اند با این اشاره طولانی (به نسبت حجم سفارش شده ی یادداشت)، قرار است چند سطری درباره فرهاد کشوری داستان نویس بنویسم؛ کسی که آبشخور داستانی اش، جنوب است و در همین فضا و آتمسفر، رشد کرده، به تکامل رسیده و در گوشه ی دیگر کشور(که آن هم در ادبیات امروز، برای خودش قطبی است؛ اصفهان) به این راه ادامه داده است. کشوری، درست چند سال قبل از این که من به دنیا بیایم، داستان های نخستین اش را منتشر کرده است(ولی افتاد مشکل ها به سال 1351 در هفته نامه تماشا)؛ روزهایی که هرمز علی پور – شاعر شناخته شده محل تولدش- در همان «تماشا»، به جای شعر داستان منتشر می کرد و محمدرحیم اخوت - داستان نویس مطرح اصفهانی و همولایتی امروز فرهاد کشوری- به جای داستان، طرح و کاریکاتور. اینها را گفتم که سابقه ی طولانی داستان نویسی کشوری دست تان بیاید! فرهاد قصه ما اما نخستین مجموعه داستان خود را با نام «بوی خوش آویشن» (نشر فردا، 1372)، را در دهه ی پنجم عمرش منتشر می کند(البته جدا از داستان کوتاهی برای کودکان با نام «بچه آهوی شجاع» در سال 1355) او یک دهه بعد «شب طولانی موسا» (ققنوس: 1382) را منتشر می کند که سبب آشنایی خیلی ها با کشوری می شود (می بینید که فرهاد کشوری با این سابقه طولانی، خیلی بعد بعد از برخی داستان نویسان به اصطلاح نسل سوم ادبیات داستانی ما شناخته می شود). در این ایام است که او برای تثبیت جایگاه داستان نویسی اش می نویسد و می نویسد و دیگر توی تاقچه (بخوانید کشوی میز) نمی گذارد تا خوانندگان، منتقدان و جوایز ادبی را متقاعد می کند که به او و آثارش روی خوش نشان دهند. ماحصل فعالیت 15 سال اخیر فرهاد کشوری نزدیک به 10 مجموعه داستان و رمان است که در بین آنها، سروقد چند عنوان بالاتر از بقیه است: «کی ما را داد به باخت؟» (نیلوفر: 1384)، «آخرین سفر زرتشت» (ققنوس: 1386) و «مردگان جزیره ی موریس»(زاوش). شاید دلیل این اهمیت، نگاه ویژه ی کشوری به «تاریخ» باشد.

* - روزنامه اعتماد، سال شتزدهم، شماره 4319، شنبه 11 اسفند 1397، هنر و ادبیات، ص 8 

گفت گوی خانم ندا ولی پور از خبرگزاری ایسنا با فرهاد کشوری

جای خالی معضلات زیست‌بومی در داستان

فرهاد کشوری با تأکید بر این‌که نوشتن اثر داستانیِ بدون اقلیم امکان ندارد، می‌گوید: ایرادی که می‌توان به نویسنده ایرانی گرفت این است که کمتر به معضلات زیست‌بومی پرداخته است؛ جای رودخانه خشک زاینده‌رود و وضعیت فاجعه‌بار دریاچه‌های ارومیه و هامون در ادبیات داستانی ما خالی است.

این نویسنده به پرسش‌های ایسنا درباره لزوم توجه به اقلیم و جغرافیا در ادبیات داستانی به صورت مکتوب پاسخ داده است که متن آن در پی می‌آید.

- برخی می‌گویند توجه به اقلیم و زیست‌بوم در ادبیات داستانی کمرنگ شده و به سمت ادبیات آپارتمان‌نشینی پیش می‌رود. نظر شما در این زمینه چیست؟

- تا آن‌جا که من اطلاع دارم نویسندگان شهرستانی آپارتمان‌نویس نیستند. در تهران هم همین‌طور. اکثر آثار منتشرشده نویسندگان آپارتمانی نیست. مکان داستان و یا رمان به تجربه زیسته نویسندگانش بستگی دارد. وقتی می‌گوئیم آپارتمان‌نویسی منظورمان این است که بیشتر وقایع رمان در آپارتمان می‌گذرد و نویسنده دنیای تازه‌ای به روی خواننده نمی‌گشاید. فضای آپارتمان بهانه‌ای برای پر کردن صفحات داستان و رمان است. نسل‌های قبل از کودکی تا جوانی اوقات فراغت‌شان را بیشتر در بیرون از خانه می‌گذراندند. بازی، محیط زندگی، دیده‌ها و شنیده‌ها به غنای تجربه زیسته‌شان قوام می‌داد. اینترنت و تلویزیون و ماهواره و موبایل و جاذبه‌های جدید نبود که آن‌ها را در خانه ماندگار کند. طبیعی است که عده‌ای بخشی از تجربه زیسته‌شان حاصل زندگی آپارتمانی باشد. اگر روزی هم دست به قلم ببرند، فضای آثارشان بیشتر در آپارتمان می‌گذرد. این به هیچ وجه بد نیست. شیوه نوشتن، دیدگاه و آن‌چه نویسنده به خواننده عرضه کند مهم است.

منظور شما از ادبیات آپارتمان‌نشینی محدودیت این آثار در فضای کوچکی چون آپارتمان است. در حالی که اثر داستانی حتی اگر از شروع تا پایانش در آپارتمان روایت شود، ذهنیت شخصیت‌ها باید از دیوارها بگذرد و فضاهای بیرون را به اثر بکشاند و در قالب کلمات به خواننده منتقل کند. در زندگی آپارتمانی هم آدم‌ها یکسان نیستند؛ شخصیت‌ها هرکدام فردیت خاص خود را دارند. همین تفاوت‌های فردی مانع یکسان‌سازی می‌شود، چون هر فردی جهان فکری و ذهنی و دیدگاه و باورداشت‌های خودش را دارد که برساخته دنیای ذهنی و تجربه زیسته‌اش است.

اقلیم و زیست‌بوم در ادبیات داستانی کمرنگ نشده است، چون هر اثر داستانی مکانی دارد که ملزوماتش را با خودش وارد کار می‌کند. در میان داستان‌نویسان خوزستانی، نویسندگان آبادانی و مسجدسلیمانی با وجود آن‌که در یک استان زندگی می‌کنند و هر دو تحت تأثیر انگلیسی‌ها و اکتشاف نفت بودند، مکان آثارشان با فضای فرهنگی و ذهنی و باورداشت‌های آدم‌ها و شخصیت‌های‌شان با هم متفاوت‌اند. همان‌طور که نویسندگان خوزستانی و بوشهری تفاوت دارند. آثار بهرام حیدری اقلیم خاص خود را دارد که با آثار صادق چوبک تفاوت دارد. آثار حیدری ضمن این‌که فضای اقلیمی را درمی‌نوردد. ذهنیت، درون و برون مردمان بختیاری را به زیبایی روایت می‌کند و شخصیت‌هایش را به خوبی می‌سازد.

واژه‌های اقلیم و زیست‌بوم وقتی وارد ادبیات داستانی می‌شوند معنی‌شان نسبت به هم تغییر می‌کند. اقلیم تنها مکان و زیست‌بوم نیست، بلکه ذهنیت و جهان فکری شخصیت‌ها هم در آن دخیل است. اقلیم «ترس و لرز» ساعدی در پیوند با فضای متافیزیکی و قضاقدری و ذهنیت رشدنیافته شخصیت‌هایش ساخته می‌شود. ما وقتی درباره اقلیم در ادبیات داستانی حرف می‌زنیم آن را از موضوعیت خودش جدا می‌کنیم و به فضای اثر، صحنه‌ها و شخصیت‌ها گره می‌زنیم. اقلیم در بستر فرهنگی و ذهنی سرزمین و یا مکانی خاص است که تفاوت ایجاد می‌کند. اقلیم وقتی وارد ادبیات داستانی می‌شود معنای تازه‌ای پیدا می‌کند، زیرا بدون حضور شخصیت‌های داستانی وجود ندارد. اگر اسامی و نام مکان‌ها را در «صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز تغییر بدهیم و آن را به جنوب ایران بیاوریم برای خواننده ایرانی باورپذیر نیست. جنوب ایران ذهنیت، دنیای جادویی و باورداشت‌های خودش را دارد که با آمریکای لاتین متفاوت است. ما برای این‌که درباره اقلیم و زیست‌بوم حرف بزنیم آن را از اثر داستانی جدا می‌کنیم، در حالی که رمان و داستان کوتاه ساختاری یکپارچه دارند و صحنه‌های‌شان در پیوند با یکدیگرند. صحنه‌ها را کنش و واکنش، گفت‌وگو، حرکت، توصیف، فضاسازی، حال و هوا، زمان، مکان و اقلیم، زمینه و ذهنیت شخصیت‌ها می‌سازد. در رمان «صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز وقتی رمدیوس خوشگله می‌خواهد ملافه را تا بزند، نسیمی شروع به وزیدن می‌کند و او را با ملافه به آسمان می‌برد. اگر نویسنده‌ای فرانسوی این را می‌نوشت باورپذیر نمی‌شد چون با فضای ذهنی و باورداشت‌های او همخوان نبود. تفکر منطقی و فضای غالب ادبی روشنفکرانه فرانسه آثاری به شیوه رمان نو را برمی‌سازد که از رمان ایده‌آلیسم‌زدایی می‌کند.

رمان «تبر »۱ از وِست لِیک را نمی‌شود با تغییر نام‌ها و مکان‌هایش به مصر و یا هند برد. رمانی چون «تبر» در نظام سرمایه‌داری آمریکا نوشته می‌شود؛ جایی که سهام‌داران، آدم‌های درگیر در چرخ‌دنده‌های کار را نمی‌بینند. آن‌ها نگران سهام‌شان‌اند و از آن سود بیشتر می‌خواهند. برای همین است که در پی هر رکود اقتصادی صدها هزار نفر اخراج و بسیاری‌شان از هستی ساقط می‌شوند. برک دِوور راوی و شخصیت اصلی رمان «تبر» یکی از این افراد است. حتی این رمان را نمی‌شود با تغییر نام و مکان، سوئدی‌اش کرد. نظام سرمایه‌داری سوئد مبتنی بر سوسیال دموکراسی و سیستم تأمین اجتماعی فراگیری است. تأمین اجتماعی، سوئدی‌ها را در هر شرایطی زیر پوشش خود دارد. «بوف کور» را هم علی‌رغم جهان غریب بورخس، نمی‌توان آرژانتینی‌اش کرد.

توجه به زیست‌بوم در آثار کلاسیک قرن نوزدهم اروپا با توصیف مکان متجلی می‌شد. با وصف‌های ایستای چندصفحه‌ای که در شروع رمان‌هایی مثل «بابا گوریو» از بالزاک و «سرخ و سیاه» از استاندال، مکان (در بابا گوریو پانسیون مادام ووکر و در سرخ و سیاه روستای وریر) را به تفصیل توصیف می‌کردند و بعد به ماجرای رمان می‌پرداختند. در قرن بیستم با نشر آثار مدرن این شیوه جایش را به توصیف در حرکت و از دریچه چشم شخصیت‌ها داد.

باید بین اقلیم و بومی‌نویسی آثار داستانی به شکلی که در دهه ۴۰، به ویژه آثاری که در مجلات ادبی به چاپ می‌رسید تفاوت بگذاریم. این آثار با زیرنویس‌های مکرر در سیر خواندن وقفه ایجاد می‌کردند و دامنه تأثیرشان در بسیاری از موارد محدود بود. در بومی‌نویسی تکیه نویسنده بر محلی‌نویسی بود. در کتاب ارزشمند «فرهنگ نو در آمریکای لاتین »۲ جین فرانکو از شیوه محلی‌نویسی سال‌ها پیش در آمریکای لاتین می‌نویسد که اگر داستانی در شمال آرژانتین نوشته می‌شد جنوبی‌ها نمی‌توانستند بخوانند. آن‌ها به ناچار توافق کردند به شیوه‌ای بنویسند که آثار داستانی منتشرشده در هر یک از کشورهای آمریکای لاتین، در همه سرزمین‌های اسپانیایی‌زبان بی‌دشواری خوانده شود.

تأثیر شخصیت‌های داستانی بر اقلیم آن‌چنان زیاد است که حتی در جایی که به آن‌ها تعلق ندارد، آن را صاحب می‌شوند. در رمان «ژلوزی» از آلن روب گری‌یه، سه شخصیت فرانسوی رمان در کشوری آفریقایی ارباب و صاحب زمین‌های کشاورزی‌اند. چینش و انتخاب و کشت درخت‌های باغ و نوع گیاه کشتزارها و وسعت‌شان به سلیقه و خواست آن‌هاست. فضای رمان با وجود صدای آواز سیاه‌ها و حضور گاه‌گاهی‌شان، اقلیم را به نفع فرانسوی‌ها مصادره می‌کند.

- کم‌توجهی به اقلیم و زیست‌بوم چه تأثیری بر ادبیات داستانی ما خواهد داشت؟

- اصلاً امکان ندارد اثر داستانی خارج از اقلیم و زیست‌بوم پابگیرد و نوشته شود. اقلیم بر بستر مکان و جغرافیا شکل می‌گیرد. اثر داستانی بی‌مکان نیست. بدون اقلیم و زیست‌بوم و بستر مکانی‌اش هیچ اثری شکل نمی‌گیرد و نوشته نمی‌شود. اقلیم، جغرافیا و مکان به اضافه باورداشت‌ها، چه خرافی و غیرخرافی و دیدگاه شخصیت‌ها به جهان اطراف‌شان است.

ایرادی که می‌توان به نویسنده ایرانی گرفت این است که کمتر به معضلات زیست‌بومی پرداخته است. منظورم نوشتن اشاره‌وار نیست. جای رودخانه خشک زاینده‌رود و وضعیت فاجعه‌بار دریاچه‌های ارومیه و هامون و … در ادبیات داستانی ما خالی است.

- جایگاه این موضوع در ادبیات داستانی ما چیست و نویسنده‌های ما چقدر به این موضوع توجه می‌کنند؟

- چطور ممکن است رمان و یا داستانی نوشته شود که فاقد مکان و جغرافیا و زبان و لحن باشد. ما وقتی نام احمد محمود به ذهن‌مان می‌رسد اهواز و جنوب را به یاد می‌آوریم. هوشنگ گلشیری در بیشتر آثارش اصفهان، صادق چوبک بوشهر و شیراز، نسیم خاکسار آبادان، بهرام حیدری مسجدسلیمان و قوم بختیاری، محمود دولت‌آبادی سبزوار و روستاهای خراسان، محمد محمدعلی و امیرحسن چهلتن تهران، شهریار مندنی‌پور و ابوتراب خسروی شیراز، محمدرضا صفدری و علی صالحی و منیرو روانی‌پور بوشهر، حسین آتش‌پرور مشهد، غلامرضا رضایی مسجدسلیمان، محمد بهارلو آبادان و کورش اسدی آبادان و تهران را به یاد ما می‌آورند.

نوشتن اثر داستانیِ بدون اقلیم امکان ندارد. چون ادبیات داستانی در خلأ نوشته نمی‌شود.

۱- تبر، دانلد ای. وِست لِیک، ترجمه محمد حیاتی، انتشارات نیلوفر، پاییز ۱۳۹۷

۲- فرهنگ نو در آمریکای لاتین، جین فرانکو، ترجمه مهین دانشور، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۶۱

22 بهمن 1397

نقد امین فقیری بر مجموعه داستان تونل

تهران، تبریز، پِرلاشِز1 

امین فقیری

تونل، فرهاد کشور، تهران: نشر نیماژ، 1397،

124 ص، 110000 ریال.

کشوری نویسنده ی خوبی است. آرام آرام پیش می آید و سرزمین ناشناخته روح خوانندگانش را تسخیر می کند. تخیلی اعجاب آور دارد. واقعیت را آنگونه که باید هنری می کند. در داستان هایش تعلیق نقش مهمی را بازی می کند. به چهارچوب داستان اهمیت می دهد. مدرن بازی درنمی آورد تا نوشته هایش غیرقابل فهم شود. او تعریف می کند، چون شیرین بیان می کند، سراپا گوش می شویم و یک جهان چشم؛ و گاه نوشته های او را، چه تلخ و چه شیرین به عنوان آبی خنک و گوارا می نوشیم!

در مجموعه داستان جدیدش دوازده داستان را گنجانده است. لازم است بر هر یک مروری کوتاه داشته باشیم. حسن مهم فرهاد کشوری، اهمیت دادن به موضوعی است که انتخاب می کند. هر داستان برای خود جان مایه ای دارد که او با تعصب خاصی آن را تعقیب کرده و مشاهدات خود را برای ما یادگار می گذارد.

«کابوس» داستان آخرین روزهای نویسنده ای بزرگ در تبعیدی خود ساخته است. نویسنده ترس و لرز. نویسنده ای که اکنون با کابوس هایش به کام همین ترس و لرز افتاده است. او به علت بیماری سختی که دارد مرتب کابوس می بیند. آنقدر دامنه ی این کابوس ها وسیع می شود که خواننده نمی تواند تفاوتی بین واقعیت و خیال قایل شود. موسرخه ای که شخصیت سیری ناپذیر عزادارا بیل است، از جان او چه می خواهد که تعقیب اش می کند؟ و بعد سالن خیاط خانه و مانکنی که در چشم او به صورت رعب آوری جلوه می کند؛ و رفت و آمد مردهایی که هیچ گونه نشان و اسمی ندارند. کشوری از اسامی بعضی از شخصیت های آثار ساعدی، در این داستان استفاده کرده است. استادی کشوری همین بس که هیچ کدام از این کابوس ها با یکدیگر شبیه نیستند. فقط می دانیم که کابوس ها ادامه ی همان بیماری مزمن گوارشی است که باعث بالا آوردن خون می شود و پرستارها را وحشت زده می کند. نویسنده سعی دارد خواننده را به مکان هایی همانند تهران، تبریز، پاریس، کراچی و گورستان پرلاشز بکشاند و به خواننده یادآوری کند که قهرمان داستانش وجود حقیقی دارد و همانند ما در آن مکان ها نفس می کشیده است.

«در قبرستان از این سنگ قبر به آن یکی می رفت و نام های حک شده ی مردگان را بر سنگ ها می خواند و گریه می کرد. دیروز ظهر از زندان آزاد شده بود و امروز صبح آمده بود قبرستان تا برای خودش و مرده هایی که می شناخت و نمی شناخت گریه کند. جلو سنگ قبر گودافتاده ی خاک آلودی روی پاها نشست. خاک و خاشاک روی سنگ قبر را با دست کنار زد. کلمه های کمرنگی به چشمش آمد، سر خم کرد روی قبر. خواند: «آرامگاه گوهر دختر مراد» بلند شد و از قبرستان بیرون زد.(ص 10)

مرگی که در تعقیب قهرمان داستان ماست، به واسطه پیکابی نموده می شود. این اتومبیل مرده کشی همه جا هست. هرجا که روی برمی گرداند، پیکاب را می بیند. با رفتن سر قبر صادق هدایت و گریه کردنش گویی به ما می گوید: من به او حسادت می کنم. کسی که شهامت خودکشی را داشت!

داستان «داوود»: گفتیم که موضوع های انتخابی کشوری جالب و طرفه است. روح جستجوگر و تخیل زیبا و بنیادین اوکافی است که به تصویری از مجسمه ی داوود برخورد داشته باشد. آنگاه ما شاهد داستانی می شویم پر از رمز و راز.

«مجسمه مال شما شده. از وجودم رفته. با من کاری ...

با تعجب نگاهش کردم. سر بلند کرد. «بعضی چیزها همدم آدم می شن. چیزهایی که شکل... شکل آدمیزادن.»

گفتم: «همدم آدم می شن؟»

گفت: «میان تو جون آدم. این مجسمه کاری بام کرد که آوردم دادمش به شما... بگو مجسمه ی داوود از اختیار ناصر رخشا در اومد و حالا خودم صاحبشم.»

گفتم: «تو دادیش به من و حالا من صاحبشم.»

با این گفتگوی به ظاهر عجیب و رازآلود که به ورد جادوگران نزدیک است، ناصر رخشا از جادوی مجسمه رها می شود. از جادوی مهره ای می گوید که مردی گرفتارش بود و همان هم باعث مرگش شد. در پایان راوی شاهد تکه تکه کردن کشتی زیبای میکل آنژ در ساحل است.

*

«بابل به چشم هایی که خوب نمی دیدشان نگاه کرد و گفت: «بگذارید داستانم را تمام کنم.»

این جمله ساده ای نیست که در پایان داستان «انکار» آمده است. آتش می کشد و انسان آرزوی سوختن و خاکستر شدن دارد؛ اما این آرزو هیچ وقت تحقق پیدا نمی کند. چرا که آتش در جان خواننده می ماند و جاودان می شود. من فکر نمی کنم شخص دیگری بتواند این چنین پایان بندی ای را برای یک داستان بنویسد، یک داستانی که از هر جمله اش درد می تراود!

داستان با این جمله شروع می شود: «ده سالم بود که عاشق زنی شدم.» می دانیم که عشق در این سنین همانند داغ بر دل آدم می ماند؛ بعد کشوری با فلاش بک های  متوالی ضرباهنگی تند به داستان می دهد، ناخودآگاه خواننده را وادار به تندخوانی می کند. انگار که می ترسد کس یا کسانی او را از مطالعه منع کنند. حکایت حکایت ظلم و دیکتاتوری است. استالین که خودش را پشت وطن - شوروی بزرگ- پنهان و جنایت هایش را توجیه می کرد، یگانه هدفش نابودی هنر و نویسندگان و شاعران بود. توصیه می شود کتاب در دادگاه تاریخ اثر روی مدودف خوانده شود. آن وقت است که تنفر، از وجوداستالین موجودی بی قواره می سازد.

فرهاد کشوری آن همه ظلم ستیزی را در یک داستان به ظاهر کوتاه آرمانی کرده است. او از نویسنده ای می گوید که مجموعه داستانش عدالت در پرانتز شاهکار داستان های کوتاه است. ایزاک یا ایساک بابل را می گوید. قهرمان داستان ما که در صفحات اولیه نامش یرده نمی شود، گرفتارماشین جهنمی و شکنجه گری استالین و دارودسته اش شده است که مجبور به اعترفات دروغین علیه خودش و دوستانش می شود. حتی موجودیت خودش را زیر سؤال می برد. او متهم به خیانت به آرمان های سوسیالیستی کشورش و در نتیجه استالین است!

«لیوان ودکا را برداشت و به سلامتی رفیق استالین تا آخر نوشید. لیوان را روی میز گذاشت. تکه سوسیسی به دهان برد و همان طور که می جوید گفت: «بله، فقط رفیق استالین نمونه ی عالی انسان شوروی ست.»(ص 26)

ایساک بابل لب کلامش را در این چند سطر خلاصه می کند:

«انکار می کنم... من نویسنده ام، نمی توانستم کلمات را بی حرمت کنم. آنچه دیدم و شنیدم و تصور و خیال کردم نوشتم، اعتراف می کنم، به نویسندگان جوان می گفتم اساس داستان نویسی تخیل و فردیت نویسنده است. هر نویسنده ای شیوه بدیعی برای روایت داستان هایش دارد. شیوه ای که حاصل تجربه و فردیت قوام یافته ی اوست. می گفتم نوشتن واقعیت، تحریف واقعیت برای تبلیغ عقیده و مرام نیست. به آن ها می گفتم نویسنده در هر شرایطی فردی شکاک و معترض است. در پترزبورگ با گورکی آشنا شدم. از آن هنگام همیشه در سخت ترین شرایط یاورم بود. اگر گورکی زنده بود؟ در روسیه ی تزاری به جرم یهودی بودن تحقیر شدم و در کشور شورا ها به جرم نویسنده بودن.»(ص 28)

معلوم است که سرنوشت چنین نویسنده ای در چنین رژیمی چه می شود!

*

داستان های «تونل»، «سِنجه» و «قلعه» راه به جاهای دیگری می برند. عنصر وهم و خیال و مسایل ماوراءالطبیعی در آن ها نمود بیشتری دارند. شگرد کار فرهاد کشوری یکی هم این است که خیال و واقعیت را چنان درهم می آمیزد که مسئله برای خواننده باورپذیر می شود. در «تونل» با آن شرایط سخت کار و محیط بکر و دست نخورده، ناگهان مردی ظاهر می شود با هیئتی به مثل همه ی ما. هیچ چیز اعجاب آوری در ظاهر و طرز لباس پوشیدنش نیست. او می گویدکه به دنبال بهشت آمده است. چنین درخواستی در چنان محیطی احساسات ضد و نقیضی را در آدم بیدار می کند. هدف نویسنده از بردن مرد به درون تونل و نشان دادن دستگاه های حفاری چیست. آیا این می تواند جوابگوی مردی باشدکه دنبال بهشت است؟!  با وجود این کشوری با قلم شیوای خود چنان نوشته است که خواننده حدس و گمان دیوانگی مرد را به ذهن خود راه نمی دهد و از طرفی آمدن همین مرد و تقاضای عجیب اش داستان را از ورطه گزارش نجات داده است.

در قلعه نویسنده محیطی را تصویر می کند که پر از رمز و راز است. قلعه ی قدیمی پرتغالی ها، این چنین مکان ها در شب بسیار خوف انگیز تر به چشم می آیند. خواننده خود بخود بین زن و حکاکی شانه ی روی سنگ قبرش ارتباطی احساس می کند. رفتار عجیب و غریب زن در آن تاریکی و سرکشیدن به تمام دخمه ها این حس را تقویت می کند.

«تحقیر» و «آواز ققنوس مجنون» داستان هایی واقع گرا هستند و سر راست. در «تحقیر»، مردی در مقابل نیرویی زورگو تسلیم می شود. این خود مایه ی خواری و عذاب روحی اش می شود که تصمیم می گیرد شغل خود را رها کند و برود. نویسنده این بار دست بر نقطه ضعف های انسانی می گذارد. همه ی ما سرشار از خاطرات و رویداد هایی هستیم که یادآوری آن ها گاه دچار غرورمان می کند و گاه از این که بیادمان آمده است. پشیمان و مکدر می شویم .

در «آواز ققنوس مجنون» کشوری دست روی نقطه ضعف نویسنده ای می گذارد که غرور کاذب و امروز و فردا کردن گریبانگیرش است. کشوری در این داستان یک ضد قهرمان خلق کرده است. او در برخورد با جوانی که تازه دست به قلم برده است، خود را علامه ی دهر نشان می دهد و بی دلیل داستانش را بی ارزش می داند. اما خودش بعد از بیست و پنج سال، هرچه تلاش می کند، اولین اثرش را بنویسد، نمی تواند و در برابرش درمی ماند.

*

کشوری در داستان «یاور» قهرمان داستانش را در موقعیت وحشتناکی قرار می دهد. مردی که خواب می بیند. حال چه این خواب راجع به شادی و دیدار باشد یا خداحافظی و سفر!

درهرحال طرف ماجرا دچار حادثه ای می شود و جان می سپارد. آشکارشدن راز و رمز این خواب ها یاور را مطرود جامعه ی روستایش می کند. به گونه ای که همه از او فراری می شوند. حتی زن و فرزندانش نیز از او روی برمی تابند! اهالی چاره ای جز مرگ خود خواسته ای برای او ندارند و آن چنان او را تحت فشار روانی قرار می دهند که او به خواست مردم روستا خودش را می کشد.

داستان یاور بسیار تلخ است و به خرافاتی اشاره دارد که در محیط های کوچک ریشه دوانده است. شاید بتوان داستان یاور را یک تراژدی به حساب آورد. جایی که دو طرف ماجرا حق دارند، اما یکی نابود می شود.

*

در «سایه» برادر کوچک برادر بزرگش را می کشد. برادری که همیشه حامی اش بود. همین باعث می شود که یا کابوس هر شبش راوی داستان را که هم اتاقش نیز است بیدار کند. او احساس می کند برادرش همه جا همراهش هست. موقعیت دشوار قهرمان داستان، خواننده را متأثر می کند. البته باید گفت کشوری به این مطلب اشاره نکرده و این مسئله ساخته پرداخته ی ذهن نگارنده است.

«عروسک»، سمبلی از زیبایی و صلح و خوبی است که مورد هجوم قرار می گیرد. سربازان عراقی کویت را اشغال می کنند. چرا که حکومتشان این گونه وانمود کرده است که کویت استانی بوده که از مام میهن، عراق جدا شده بوده. جهانبخش و سه ایرانی دیگر اسیر سربازان عراقی می شوند. آن ها همه چیزشان را از دست داده اند. عراقی ها آن ها را در گاراژی حبس می کنند. نجارِ داستان تمام آررزوهایش را بر باد رفته می بیند و خبرهایی که از شهرش می رسد، حکایت از قاچاقچی گری و اعتیاد برادر و بعد به زندان افتادنش دارد. شاید این بیت مناسب حال او باشد.

نه در غربت دلم شاد و نه رویی در وطن دارم

الهی بخت برگردداز این طالع که من دارم

   در لحظات پایانی داستان، جهانبخش هرچه تلاش می کند، نمی تواند در فکر و خیال خودش را به خانه اش در مسجدسلیمان برساند. کشوری این داستان تلخ را آن گونه به پایان می رساند که خواننده شک می کند که آیا این چهار نفر تیرباران می شوند یا به اسیری می روند!؟

*

تا کنون زندگینامه های شاهکاری مانندشور زندگی و ملوانی بر پشت اسب و ... را خوانده بودیم و از این همه دقت نظر لذت برده بودیم. اولی به سرگذشت ونسان وان گوگ می پرداخت و دومی از جک لندن سخن می گفت، اما این مسایل را در قالب داستان کوتاه نخوانده بودم که بی گمان فرهاد کشوری مبدع آن است.

کشوری روزهای پایانی عمر بزرگ مردانی چون دکتر غلامحسین ساعدی (داستان کابوس) ایساک بابل(داستان انکار) و صادق هدایت را در داستان(بیگانه) به تصویر می کشد. او نشانه و نشانی می دهد تا خواننده را آگاه کند که درمورد چه کسی این مطلب را می خواند. حتی اگر لازم شد اسم کتابش را می نویسد. البته خواننده ای که این داستان ها را می خواند، باید بزرگان ادبیات ایران و جهان را بشناسد. سبکی که کشوری به کار می برد سبکی است که برای نوشتن داستان های کوتاهش به کار می گیرد، و با شگردی که دارد خواننده را به دنبال خویش می کشاند. ترفند کشوری نوشتن جزئیات است. این گونه نوشتن کل داستان را باورپذیر می کند. مخصوصاً در داستان های وهمی یا بهتر بگویم رئالیسم جادویی.

نثر کشوری گرم و پویاست. خواننده بدون این که خود اراده کند به تندخوانی میل می کند. جملات کوتاه اند و اما او را از نفس نمی اندازند. از سربالایی بالا نمی روی که نفس بر شوی. کمتر نویسنده ای در ایران دیده ام که چنین سبک و راه و روشی داشته باشد. او به موضوع اهمیت می دهد. سپس آن را خوب اجرا می کند تا بیشتر به دل بنشیند. نمی خواهد به دنبال داستانش حرکت کند و چند وچون آن را برای خواننده توضیح دهد. تا تیراژ کتاب ها روز به روز پائین تر بیاید! دوست ما برعکس، تیراژ ها را بالا می برد.

1- مجله جهان کتاب، شماره 354- 352، شهریور – آبان 1397، ص 19 تا 21 

                                                                                      شیراز اردیبهشت 1397