محور همنشینی در داستان کوتاه نفتی

 محور همنشینی در داستان کوتاه  نفتی

جواد اسحاقیان

     اگر کسی بگوید: " ای یار، فرود آی در این محفل ماتم "، تردیدی نیست که واژه ی "یار" به دوست و معشوق اشاره دارد تا حضورش او و جمعی را از آسیب اندوه برهاند. اما اگر چون "حافظ" بگوید: " ای ماه، فرود آی در این حلقه ی ماتم " واژه ی "ماه" استعاره ای از "ساقی" است. همانندی میان "یار" (مشبه) و "ماه" (مشبه به ) به دلیل "زیبایی" (وجه شبه) آن دو، آشکار است. در این حال، واژه ی "ماه" به جای "یار" به کار رفته "جانشین" آن شده است. گذشته از این، گزینش واژه ی "حلقه" به جای "محفل" نیز "گزینش" ¹  آگانه ای است و مانند "ماه" آرایه ی "استعاره" ²  دارد و مقصود، جمعی است که لابد دایره وار می نشینند. "گزینش" این دو واژه به "محور جانشینی" ³  زبان مربوط می شود و گوینده از واژه ای بهره می جوید که هم همان معنی را افاده می کند و هم به جای یک واژه ی مکرر، پیش پا افتاده و بی پیرایه از واژه ای سود می جوید که آرایه ی "استعاره" دارد و مجالی بیشتر برای اندیشه ی خواننده و شنونده فراهم می سازد و زبان را غنی تر می کند.     

     اکنون دیگر بار به مصراع "حافظ" بازمی گردیم. در این مصراع، واژگان به گونه ای در کنار هم نشسته اند و چیدمان و "همنشینی" آن ها به گونه ای است که نه تنها مقصود شاعر را افاده می کند، بلکه از افاده ی معنی در غیر مقصود شاعر جلوگیری می کند. معشوق ِ شاعر گذشته از این که چون ماه زیبا است و وارد "حلقه" و محفل دوستدارانش می شود ـ و ماه و حلقه، هر دو حلقوی هستند ـ این جمع، ماتم زده اند و به کسی نیاز دارند تا با زبان آوری ، جاذبه ی خود و می، آنان را از لطمه ی اندوه برهاند. واژگان "فرود آمدن" ( به معنای وارد شدن، نزول اجلال ) و     "ساقی" و "محفل" ( به معنی "جمع پریشان" ) آرایه ی "تناسب" ⁴ ("مراعات نظیر") دارد و بر "مجموعه" ای همبسته دلالت می کند که به "محور همنشینی" زبان مربوط می شود. این محور و ترکیب واژگان به ما نیز کمک می کند که مثلا ً "ماه" را به معنی ماه "آسمان" و "حلقه" را به معنی "انگشتری" ندانیم، زیرا ترکیب واژگان و کیفیت "همنشینی" و چیدمان آن ها به گونه ای است که معنی خاصی را افاده و احتمال معنای دیگری را نفی می کند. همین "محور همنشینی" نشان می دهد که میان آمدن "ساقی" و دور کردن "ماتم" از "حلقه ی ماتم" ( جمع پریشان حال ) نیز ارتباطی معنایی و دِلالی وجود دارد. افزون بر این، شاعر به ساقی نمی گوید "بیا"؛ بلکه در مقام احترام و ارادت از او می خواهد مانند ماهی از آسمان به میان این جمع "فرود بیایند". پس میان فعل "فرود آمدن" و حضرت "ساقی" ماهروی نیز پیوندی وجود دارد و شاعر از بار معانی واژگان، نیک آگاه است. چگونگی همنشینی واژگان در این مصراع، نمودی از "ترکیب" ⁵ کلمات و نحوه ی چیدمان آن ها در سطح مصراع و در "محور همنشینی" ⁶ است.

     اکنون که با مفاهیم "جانشینی" و "همنشینی" و اهمیت آن ها در خلق معنی متن آشنا شدیم، می افزاییم  که "فردیناند دو سوسور" ⁷ تأکید می کرد که " اصولا ً معنی، از تفاوت میان "دال" ⁸ ها (واژگان) ناشی می شود. این تفاوت دو گونه است: یکی "همنشینی" که به محل قرار گرفتن و موقعیت "دال" برمی گردد، و یکی هم "جانشینی" که به جانشینی یک نشانه به جای نشانه ی دیگر مربوط می شود. "سوسور" به  "همنشینی" به عنوان پیوندهایی تداعی کننده نگاه می کرد. با این همه، اکنون در تحلیل معنایی متن، دیگر ازاصطلاحات "یاکوبسن" ⁹ استفاده می شود. مسأله ی تفاوت در تحلیل

1. Choice          2. Metaphor            3. Paradigmatic axis               4. Taxis           5. Combination            6. Syntagmatic axis            7. Ferdinand de Saussure          8. Signifier               9. Jakobson

نشانه شناختی ساختارگرایان، نکته ی کلیدی و مهمی است. از این دو ُبعد به عنوان "محور" یاد می شود ؛ یعنی "محور افقی" ¹ را همان بعد "همنشینی" و "محور عمودی" ² را همان ُبعد "جانشینی" می دانند. "محور همنشینی" همان          "ترکیب" واژگان در ساختار جمله است؛ مثلا ً می گویند: "این" و "این" و "این" در این جمله قرار گرفته اند " در حالی که در طرح و "محور جانشینی" می گویند: "این" یا "این" یا "این" می توانند در این جمله قرار گیرند. به این ترتیب:

     محور همنشینی:                " کاربران / در حال استفاده از اسناد / هستند. "

     محور جانشینی:                 " او مُرد یا او "غزل خداحافظی را خواند " (چندلر، 2004).

   "یاکوبسون" در مقاله ی قطب های استعاری و مجازی ³  به نکته ای اشاره می کند که در تحلیل ساختاری متن، به ما کمک می کند. او می نویسد:

    " توسّع [معنایی] سخن، ممکن است در دو جهت نشانه شناختی مختلف اتفاق بیفتد: نوع رایج تر آن، ممکن است از رهگذر "شباهت" ⁴  انجام شود یا از طریق "مجاورت" ⁵ . شیوه ی "استعاری" رساترین اصطلاح برای مورد نخست، و شیوه ی "مَجازی" دقیق ترین تعبیر برای مورد دوم است. در این حال آن واژگان، فشرده ترین نمود خود را به ترتیب در "استعاره" و "مَجاز" یافته اند " (لاج، 2000، 56).

     از آنجا که ما در این نوشته تنها با "محور همنشینی" یا "محور افقی" و "ترکیب" یا چیدمان واژگان در کنار هم سر و کار داریم، یک بار دیگر تنها به ذکر این نکته بسنده می کنیم که مقصودمان، همه ی "تداعی های معانی" ⁶ یا ذهنی است که یک رشته از واژگان را به هم پیوند می دهد و یک مجموعه ی معنایی و دِلالی به وجود می آورد و ما گاه از آن به "تناسب" یا "مراعات نظیر" تعبیر می کنیم که تعبیری از همان آرایه ی "مجاز" و "علاقه" های وابسته به آن است.

*      *      *

داستان کوتاه نفتی در مجموعه داستان خیمه شب بازی (1324) یکی از زیباترین و تأثیرگذارترین داستان های کوتاه معاصر است. ما برای خوانش این اثر، از یک نظریه ی زبان شناختی به نام "محور همنشینی" سود جسته ایم و تنها بر همین پایه، به تحلیل آن می پردازیم .

1. امام زاده : دختری مجرد و ترشیده به نام "عذرا" به امام زاده ای در شیراز متوسل شده از او مراد می طلبد:

      " ای آقا ! مراد منو بده. پیش سر و همسر بیش تر از این، خجالتم نده. یه کاری کن ای آقا که من سر و سرانجومی بگیرم و یه خونه زندگی به هم بزنم. یه شوور سر به راهی نصیبم کن که منو از خونه ی بابام ببره؛ هرجا که دلش می خواد ببره " (چوبک، 1354، 11) .

     امام زاده ای که "عذرا" با وی راز می گوید و از وی مراد می طلبد، یک بار اشاره به "شخص" است و بار دیگر جایی مقدس که متعلقاتی ویژه ی خود دارد. به عنوان شخصیت، تحسین کاراکتر را برمی انگیزد و چون از ناکامی های جنسی و عاطفی رنج می برد، حتی در متعلقات چنان شخصیتی هم، جاذبه های جنسی می یابد و با آن ها سرخوش       می شود :

     " قبر، بزرگ و بلند ساخته شده بود و معلوم بود که هیکل بلند مردانه ای زیرش خوابیده . . . سراپای قبر را با تعجب و کنجکاوی ورانداز کرد و سپس پیش خود خیال کرد : " قربونش برم چه قدّ رشیدی داشته !" (13)

     پیوند میان "امام زاده" و قبر "تناسب" دارد. "عذرا" از قبر به یاد پسر امامی می افتد که در آنجا دفن شده است و این، همان اصل "همنشینی" (همنشینی امامزاده و آرامگاه و شخصیت داستان) است. با این همه، نویسنده به همین نکته بسنده نمی کند. او نشان می دهد که پندار، گفتار و کردار شخصیت داستان او باید با هم، تناسبی داشته باشد و یک

1. Horizontal axis         2. Vertical axis           3. The Metaphoric and Metonymic Poles            4. Similarity           5. Adjacent              6. Association of ideas               

مجموعه ی معنایی همپیوند را بسازد. همین مجموعه ی مقـرون به هم، خود نوعی "مراعات نظیر" یا "تناسب" و مبتنی

بر محور "همنشینی" و اصل "مجاورت" در "تداعی معانی" است. وقتی "عذرا" پیش خود خیال می کند و می گوید: 

"  قربونش برم؛ چه قد رشیدی داشته ! " چنین حکمی، هم پندار و هم گفتار است. با این همه او نمی تواند عاطفه ی آمیخته به تحریکات غریزی خود را به وی بروز ندهد؛ ناگزیر برخاسته دور آرامگاه طواف می کند و به نشانه ی         "کردار" نرده یا محجر چوبی ضریح را به گونه ای شهوانی می بوسد.

     " با شتاب و چابکی از سرِ جایش بلند شد. چند ماچ چسبان صدادار خیلی شهوانی و از روی دل پُری به ضریح کرد. آن وقت بی آن که دست هایش را از محجر بردارد، دو بار دور قبر طواف کرد " (همان) .

     اکنون می توان "محور همنشینی" را در این عبارت و با توجه به تداعی های ذهنی "عذرا" ( پندار، گفتار و کردار ) چنین ترسیم کرد: "عذرا" برای برآورده شدن حاجتش به امامزاده آمده است. محجرهای ضریح امام زاده را چند بار بوسیده و دو بار هم دور قبر، طواف کرده است.  

2. شلّه و صاحب شلّه : "شَله" نوعی پارچه ی نخی نازک سرخی است که به عنوان دخیل به پنجره ی چوبـی

امامزاده گره می زده اند تا به مراد خود برسند. "عذرا" هنگامی که در حال نوازش گرهی است که به این پنجره بسته، متوجه دخیل زمخت دبیت ( پارچه ی نخی، آستری ) سربی رنگی می شود که روی دخیل او افتاده و شله ی او را احتمالا ً از نظر امامزاده دور می کند، اما بی درنگ فکری به ذهنش می رسد :

     " شاید آن را هم مردی برای سفیدبختی بسته باشد. پیش خودش خیال کرد: گاسَم [ شاید ] یه مردی که زن می خواسّه، اینو بسّه باشه. قسمتو کی می دونه؟ حالا من اینو این جوری عقبش زدم، بلکم اومد نیومد داشته باشد . .  گره دبیت، برایش مظهر یک مرد قوی و دلخواه شده بود و به قدر یک شوهر آن را دوست می داشت. از رفتار خشنی که با آن کرده بود، پشیمان شد. دخیل سربی رنگ، در نظرش به شکل مردی درآمده بود بود که دستش را به طرف او درازکرده بود و می خواست او را در بغل بگیرد. دلش فشرده شد. دزدکی نگاهی به این طرف و آن طرف کرد. بعد آهسته لب هایش را روی دخیل دبیت سربی رنگ چسباند و آن را با شور فراوان بوسید " (15ـ14) .

     چنان که پیدا است "شله" در ذهن شخصیت داستان به مرد و شوهر آرمانی او تبدیل می شود. اکنون رابطه ی عاطفی و غریزی "عذرا" با این رشته ی سربی رنگ، رابطه ی شهوانی زن با مرد می شود. گذاشتن لب بر روی دخیل و نوازش آن روی "محور همنشینی" قرار می گیرد. بازتاب های خیالی "عذرا" در برابر این شیئ جادویی نیز روی محور مختصات "پندار"، "گفتار" و "کردار" قرار می گیرد. وقتی دخیل سربی در نظرش، به مردی تبدیل می شود که دستش را به سوی او دراز کرده، همان "پندار" او است. این که با خود می گوید: شاید مردی در جست و جوی زن آن را بسته، همان "گفتار" او است و چون آن را می بوسد، آن را باید به حساب "کردار" او گذاشت. پیوند میان شخصیت و این سه گونه بازتاب، از نوع "همنشینی" و آرایه ی "مراعات نظیر" است.

3. راننده ی اتوبوس : یک تجربه ی جنسی "عذرا" در سفر به شهر قم، وقتی بوده که به دلیل بالا بودن رکاب

اتوبوس از سطح زمین، راننده به او در سوار شدن به اتوبوس کمک کرده است:

       " وقتی که دست های پرقوت و زمخت شوفر بیخ بازوی عذرا را نزدیک پستانش گرفت، بوی تند بنزین زد به دماغ عذرا و لذت هرگز ندیده ای در خودش حس کرد" (18) .

     در این حال، آنچه به راننده و "عذرا" مر بوط می شود، در "محور همنشینی" قرار می گیرد. آنچه در این تجربه اهمیت دارد، نخست لمس قسمتی از بدن "عذرا" و دیگری بوی بنزین است. شخصیت داستان به دلیل حساسیت های غریزی خود دوست دارد پیوسته این خاطره ی از یاد نرفتنی را در ذهن خود تکرار و تجدید کرده، با آن سرخوش شود. یکی از این بازتاب ها این است که :

     " در خواب و بیداری دست راستش را به پهلوی خود فشار می داد و خوشش می آمد " (19) .

     دومین بازتاب، انتقال و جا به جایی بوی بد پیه مانند دبیت، به بوی بنزین است:

     " بوی زُهم دبیت سربی و بوی تند بنزین به دماغش می رسید و کیف می کرد " (همان) .

     میان بوی دبیت و بنزین، استشمام و لذت بردن از آن و تداخل و آمیزش آن ها، "همنشینی"  وجود دارد.

4. نفتی : نفت فروش محله هر روز نفت به در خـانه هـای مردم می آورد. اکنـون "عذرا" با شنیدن نفتی به

صرافت می افتد شانس خود را برای پیشنهاد ازدواج با وی امتحان کند. پس دست به یک رفتار "جانشینی" دیگر می زند؛ یعنی "نفتی" جانشین "راننده ای" می شود که بوی بنزین می دهد. او برای این که سرِ حرف را با نفتی باز کند، نه تنها این بار استثنائاً دست خود را بیش تر و عریان تر به مرد نشان می دهد، بلکه او را به حرف می گیرد. سؤال او از نفتی هم مربوط و هم نامربوط است:

     " عمو نفتی ! شما بنزین نمیرفوشین؟ " (20)

     پرسش، "بی ربط" است ، زیرا قرار نیست نفت فروش، بنزین بفروشد و گذشته از این، "عذرا" به آن نیازی هم ندارد."مربوط" است، زیرا برای باز کردن دهان نفتی به هر حال پرسشی است و گذشته از این، نفت و بنزین از یک مجموعه اند و چه بسا نفتی از آن اطلاع داشته باشد. اما آنچه این پرسش را موجه تر می کند، خاطره ی خوشی است که او از بوی بنزین دست ِ "راننده" دارد. میان نفت، نفتی، بوی بنزین و توصیه های ایمنی نفتی به "عذرا" البته پیوندی بر پایه ی همنشینی و تداعی اندیشه هست.

*      *      *

     در مورد این داستان، داوری های درست و نادرست اندک نیست. "رضا براهنی" ابتدا می کوشد نشان دهد که از حضور نویسنده در داستان اثری نیست:

     " به ندرت اظهار عقیده ی شخصی در قصه اش می بینید و اگر اظهار عقیده ای ببینید، از قول شخصیتی که در قصه نقشی دارد، می بینید نه از طرف خود نویسنده؛ مثلا ً در قصه ی "نفتی" . . . همه چیز از قول "عذرا" بیان        می شود " (براهنی، 1362، 584).

     اما سپس خود می افزاید:

     " جز این چند سطر که اظهار نظر خصوصی خود نویسنده به نظر می آید و البته طوری در متن قصه گنجانده شده که خارج از موضوع و حتی تکنیک به نظر نمی رسد : " ولب خوب، کسی چه می دانست؟ چه بسیار زن ها و مردها که شب ها به آرزوی هم به رختخواب می روند و از حال همدیگر خبر ندارند. وای از آن روزی که این لحاف و دوشک ها به زبان بیایند و آن وقت است که دیگر مردم از هم وحشت می کنند " (همان).

    این دو حکم، متناقض هستند و حضور مستقیم نویسنده در داستان آشکار است. اما حضور نامستقیم نویسنده ـ که اتفاقاً جنبه ی "تکنیک" دارد ـ بهره جویی از عنصر "لحن" است که باز بر حسب تصادف، از ایشان مقاله ی جامعی در مورد "لحن" دیده ام که اکنون متأسفانه به آن دسترسی نیست.

     این داوری، به یک اعتبار درست و به یک دلیل نادرست است. "درست" است زیرا به قول "براهنی" از حضور و دخالت مستقیم نویسنده در داستان نشانه ای نیست. "نادرست" است، زیرا منتقد ادبی خوب می داند که حضور نویسنده، پوشیده و حهتگیری اش در نوشته، غیر مستقیم است. رد پای حضور غیر مستقیم نویسنده از رهگذر "لحن" ¹ در نوشته، کاملا ً پیدا است. از آنجا که نویسنده به عوالم مذهبی شخصیت اعتقاد ندارد، در هر فرصت می کوشد این باورها را بی

1. Tone

 پایه و کمرنگ تصویر کند. هرچه "عذرا" را در حق امامزاده ارادت است و اقرار، از جانب نویسنده عداوت است و انکار. به این بخش از توصیف امامزاده از نگاه نویسنده دقت کنیم :

     به غیر از عذرا یک  قاری کور هم در آنجا بود که توی رواق نشسته بود و چپق می کشید و گاهی هم یک آیهی قرآن از حفظ می خواند و  صدای مرده و کشداری توی فضای مقبره می پیچید . . . روی قبر، یک روپوش سبز  بید خورده ای ـ که پر از گرد و خاک بود ـ کشیده بودند " (12).

      متناقض نماهایی چون "قاری کور" و "صدای مرده" و اصرار بر توصیف قاری با صفات منفی و فضای امامزاده و قبر با آن همه عیب و ایراد، بی گمان از ذهنیت فردی و جهتدار نویسنده حکایت می کند. حضور پررنگ "لحن" در نوشته، حضور پنهان نویسنده است. "چوبک" هم با "عذرا" همدلی می کند و پندار و گفتار و کردارش را نمودی از کمبودها، آرزوهای واپس زده و سرکوب شده و ناگوار او است، هم بی باوری و موضع خود را در قبال آنچه در "امامزاده" هست، نشان می دهد. "لحن" همان گونه که "کادن" ¹ می نویسد، می تواند " بازتاب شیوه، حالت و دیدگاه اخلاقی نویسنده در داستان باشد و از همین رهگذر شخصیت نویسنده به اثر ادبی راه می یابد " (کادن، 1999، 920).          با این همه، این گونه توصیف از دیدِ منتقد بر فردیت خاص نویسنده، ذهنیت، جهان بینی و عاطفه ی ویژه ی او دلالت دارد و نشان می دهد که وی دیدگاهی "رئالیستی" به داستان دارد و جهان عینی از صافی ذهنیت فردی نویسنده عبور کرده و به آن آغشته شده است. این گونه تلقی نویسنده، او را از اتهام "ناتورالیسم ناب" ادعایی برخی منتقدان کم مایه  تبرئه می کند؛ به ویژه که نویسنده احساسات و غرایز "عذرا" را با همه ی سایه روشن آن بازتاب می دهد. رفتار این شخصیت از یک سو غریزی و شهوی و در همان حال، با عواطف دینی و اخلاقی همراه است. او بر پایه ی یک باور دینی به امامزاده رفته و با او راز و نیاز می کند و قول می دهد :

     " که اگه به مرادم برسم، یه گوسبند پرواری نذرت کنم " (12)  .

     و در همان حال، چون بوسیدن پنجره ی امامزاده یا دبیت سربی رنگ را از نظر اخلاقی "ناپسند" می داند، ابتدا به اطراف خود می نگرد تا کسی متوجه رفتار "ناپسند" وی نشود (15)، یا وقتی درمی یابد که از امامزاده یا یک مرد تقاضای شوهر کرده، شرمساری می برد و:

" خجالت کشید و صورتش گل انداخت " (13) .

     به استناد همین شواهد و ترسیم دقیق و جزئی حالات مختلف و متضاد "عذرا" در داستان، من این داوری بی جای "عابدینی" را هم که گویا نویسنده شخصیت هایی یک بُعدی آفریده، رد می کنم. دقت کنیم :

   " نویسنده، قهرمان داستانش را به هیچ وجه در ارتباط با دیگران نشان نمی دهد؛ او را از روابط خانوادگی اش جدا می کند و حتی حالاتش را از هم منفصل می نماید؛ در حالی که در انسان های واقعی، احساس ها درهم آمیخته اند. گاه احساسی غالب می شود اما هیچ گاه جدا از دیگر احساس ها نیست. بنابراین شناخت ما از عذرا در حد یک ناکام جنسی است " (عابدینی، 1366، 162).

     در داستان اشاره ای به این دقیقه هست که علت اصرار "عذرا" به داشتن شوهر، رفتن از خانه ی پدری و تلویحا ً نجات از سرکوفت های پدر و دیگران است. در او غریزه ی جنسی در کنار باورهای دینی و نگاهداشت هنجارهای اخلاقی آمده است. رفتار غریزی، عاطفی و دینی "عذرا" اصیل ترین گونه ی ذهنیت و رفتار یک شخصیت در داستان رئالیستی است و اگر منتقدان ما به این دقایق و ظرایف وقوف ندارند، عیب از نویسنده نیست. ما منتقد ادبی آموزش یافته نداشته ایم.

1. Cuddon

     "عابدینی" پیوسته بر "ناتورالیسم" نویسنده تأکید می کند و من فکر می کنم که این منتقد ادبیات داستانی تعریف       "جامع و مانع" و شفافی از "ناتورالیسم" ندارد. به قول "تودوروف" آنچه رئالیسم را از ناتورالیسم متمایز می کند، دو معیار "حقیقی" و "حقیقت نمایی" است " (تودوروف، 1379، 42). تصویر "حقیقی" از شخصیت در "ناتورالیسم"، ترسیم محرک های زیست شناختی، روان شناختی و عصبی فرد است. شخصیت ناتورالیستی "خود" ندارد؛ فاقد اراده، پیوسته منفعل و مغلوب نیروهای درونی و بیرونی است. اما معیار "حقیقت نمایی" ـ همان گونه که "ارسطو" ¹  گفته ـ     " رابطه ی میان سخن و مصداق آن ( رابطه ی مبتنی بر صدق ) نیست؛ بلکه رابطه ای است میان سخن و آنچه خوانندگان، حقیقت می پندارند " (همان، 41). برداشتی که خواننده ی این داستان از "عذرا" دارد، شخصیتی حقیقت نما است؛ یعنی "باورپذیر" است و خواننده به آسانی آن را می پذیرد و گفتار و کردارش را موجه می داند و به قول دکتر "قانون پرور" :

     " عذرا تصویر زنی است معمولی با غریزه ی جنسی طبیعی . . . درواقع شخصیت وسرنوشت عذرا، احساس همدردی خواننده را برمی انگیزد " (دهباشی، 1380،  39-38) .

     آنچه "چوبک" را از "هدایت" متمایز می کند، نقش برجسته ی وی در ترسیم منش واقعی شخصیت های زن در داستان است. اگر از چند مورد استثنایی ( مانند زنی که مردش را گم کرده بود ) بگذریم ، بیش تر زنان "هدایت" منش و ذهنیتی چون خودش دارند. نمونه ی مشخص و قابل قیاس، داستان آبجی خانم او است. او نیز چون "عذرا" پیوسته مورد سرکوفت و تخفیف خانواده است. در آغاز به رفتارهای جبرانی مذهبی ( نماز، دعا و شرکت در مجالس دینی ) کشیده می شود اما چون احساس آرامش نمی کند، خود را در حوض ِ خانه غرق می کند تا با رفتن مستقیم به بهشت، از آرزوهای حقیر دنیایی آزاد شود :

     " صورت او یک حالت با شکوه و نورانی داشت؛ مانند این بود که او رفته بود به یک جایی که نه زشتی و نه خوشگلی، نه عروسی و نه عزا در آنجا وجود نداشت. او رفته بود به بهشت " (هدایت، 1356، 55) .

     نویسنده که این دنیا را برای خود تنگ و یگانگی و همزیستی مسالمت آمیز جسم و جان را غیر ممکن می داند و هر لحظه شخصیت های داستانی خود را به آن دنیا می فرستد، "آبجی خانم" را هم ـ که تنها دغدغه ی شوهر دارد و از خلجان های روحی نویسنده بهره ای نبرده ـ مانند خود در آب غرق می کند. این اشاره نشان می دهد که شخصیت های مخلوق "چوبک" تا چه اندازه "حقیقت نما" و کسان ِ پرداخته ی "هدایت" تا چه مایه "ذهنی" اند. هر دو شخصیت زن ، باورهای مذهبی دارند اما آن یک با شرکت در مجالس دینی می خواهد شور جنسی و طبیعی خود را فرونشاند و این یک ، از امامزاده رسما ً و بی پرده شوهر می طلبد. آن یک، آرامش را در نیستی می جوید و این یک، حاضر است زن چهارم "نفتی" شود اما به هرحال شوهر داشته باشد. خواننده، کدام یک از این دو شخصیت زن را"طبیعی" و کدام را      "غیر طبیعی" و بیمار تشخیص می دهد؟

1. Aristotle      

منابع:

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362.

تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختارگرا. ترجمه ی محمد نبوی. تهران: نشر آگاه، 1379.

چوبک، صادق. خیمه شب بازی. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ پنجم، 1354.

دهباشی، علی ( گردآورنده ). یاد چوبک. تهران: نشر ثالث، 1380.

عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران. تهران: نشر تندر، 1366.

هدایت، صادق. زنده به گور. تهران: انتشارات جاویدان، 1356.              

 Chandler, D. (1994): Semiotics for Beginners. (Chapter 4: Paradigms and Syntagms). [Last revised: January 15, 2004].

Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Lodge, David; Wood, Nigel (Eds.). Modern Criticism and Theoy: A Reader. Longman, Second Edition, 2000.