سازه های مدرنیته و مدرنیسم در سنگ صبور چوبک
سازه های مدرنیته و مدرنیسم در سنگ صبور
جواد اسحاقیان
یکی از رمان هایی که بیش از دیگر آثار در ادبیات داستانی ما با داوری های متضاد و خوانش های مختلف رو به رو شده ، سنگ صبور صادق چوبک است. ستوده ترین، سنجیده ترین و ارزشمندترین نقد را "کینگا مَرکوش" پژوهشگر ژاپنی در مقاله ای با عنوان سنگ صبور صادق چوبک و چند منبع اساطیری آن و نارواترین، ناسخته ترین و بی پایه ترین داوری را "نجف دریابندری" نوشته است. نخستین محقق، سنگ صبور را " از لحاظ سبک و موضوع یکی از شاخص ترین و نوآورترین آثار نثر معاصر فارسی " معرفی کرده است (دهباشی، 1380، 265) و دومین منتقد ، آن را " در حکم تیر خلاصی " دانسته که خیال همه را از بابت نویسنده راحت می کند " (همان، 381). در این میان آنچه تأسف آور است، ضعف و فقر نظریه ی ادبی در خوانش ادبیات داستانی ما از یک سو و آنچه دردآورتر می نماید، ارزیابی اصولی دوران باخبر و نقد غیر اصولی نزدیکان بی بصر ما است. برخلاف نظر "دریابندری" رمان سنگ صبور در جمع بندی نهایی، تلاقیگاه همه ی تجارب نویسندگی "چوبک" از سال 1324 ( با انتشار خیمه شب بازی ) تا سال انتشار این رمان در 1345 و گرانیگاه خلاقیت هنری او است، هرچند اوج خلاقیت نویسندگی "چوبک" را در داستان های کوتاهش باید سراغ گرفت. در این نوشته می کوشم نمودهای "مدرنیته" 1 را به عنوان گونه ای نگرش فلسفی ـ اجتماعی از یک سو و تجلیات "مدرنیسم" 2 را در مقام شیوه هایی در روایت این رمان از سوی دیگر مورد بررسی قرار دهم .
پروژه ی مدرنیته :
به اعتبار تاریخی، ریشه های مدرنیته را از روزگار رنسانس به بعد، یعنی در عصری باید سراغ گرفت که ارزش های عقلانی، جانشین جزمیت های اخلاقی و حیات فرهنگ سنتی می شود. از این روزگار به بعد با رشد شهرنشینی، نظام تولید سرمایه داری، پیشرفت فن آوری و دانش، چیرگی عقلانیت بر باورهای دینی، پیدایش نهادهای علمی و فن آوری، هنری ، اجتماعی و سیاسی و شرکت فعال فرد در حیات فرهنگی و اجتماعی، گونه ای خودباوری و فردگرایی در شهروندان اروپایی پدید می آید که در عصر "روشنگری" 3 ( قرن هجدهم ) به اوج خود می رسد. آنچه روزگار مدرنیته را از عصر پیشا ـ مدرنیته جدا می کند، عقلانیت حیات اجتماعی از یک سو و جداسازی "دانش" از حوزه ی "ارزش" است، زیرا مقولاتی مانند اخلاق، دین و سیاست و حتی هنر، شالوده ی علمی ندارند و تنها به عنوان "ارزش" شناخته شده، به ذهن فرد مربوط می شوند. اکنون می توان از کلیات گذشت و نمودهای مشخص ایده ی مدرنیته را در رمان مورد تحلیل، سراغ گرفت .
1. مدرنیته با بت های ذهنی می ستیزد : یکی از نمودهای "مدرنیته" در نظر "فرانسیس بیکِن" 4 فیلسوف انگلیسی قرن شانزدهم، شکستن "بت های ذهنی" 5 است:
" بت در اصطلاح بیکن عبارت است از تصور باطلی از حقیقت و خیال محالی از اشیا . . . نخستین مسئله ی منطق آن است که چشمه ی خطاها و اشتباهات را کور سازیم " (دورانت، 1376، 120).
"بیکن" خرافات و باورهای بی پایه ی غیر علمی را مصداق "بت های ذهنی" 5 می داند و در کتاب خود ارغنون
1. Modernity 2. Modernism 3. Enlightenment 4. F. Bacon 5. Idols of the Minds
نو 1 می نویسد:
" تمام خرافات از قبیل عقیده به احکام نجوم و رؤیاها و تفألات و غیب گویی ها و امثال آن به هم شبیه است. عقیده به این خرافات از اینجا ناشی شده که فقط یک بار و در یک قضیه نتیجه ی مثبت داده است ولی هیچکس دفعات بی شماری را که این خرافات نتیجه ی منفی داده است، درنظر نمی آورد " (همان) .
"رامین جهانبگلو" می نویسد:
" مدرنیته اقدام به حذف تمام آن چیزهایی می کند که فرانسیس بیکن "بت های ذهنی" می نامید؛ یعنی اعتقادات و باورهایی که خاطره ی فرهنگی غرب در قرون وسطی را شکل می داد " (جهانبگلو، 1385، 16).
یک مورد خرافی ستیزی در رمان، وقتی است که "کاکل زری" همراه مادر به امامزاده رفته، دست زایری ناهموار و ناتراش به بینی او خورده و خون فوران زده است. زیارت نامه خوان، خون دماغ شدن پسرک را بر حرامزادگی او حمل کرده، با شیادی، هیاهو و همراهی ساده لوحان، آن دو را از حرم دور می کند. پدر بچه، این باور خرافی را باور کرده، همسر و کودک را از خانه بیرون می کند:
" معلوم میشه زیر کاسه یه نیم کاسه ای هس. تا حالا باور نمی کردم و خیال می کردم بچه مال خودمه، اما حالا که تو حرم دماغش خون افتاده، دیگه حتمه که بچه مال من نیس " (چوبک، 1356، 97) .
با این همه، نویسنده ـ که از این اتهام و پیامدهای ناگوار آن سخت خشمگین است ـ پا فراتر نهاده حرام زادگی را بی پایه می داند و در حلالزادگی نسل آدمی هم از همان آغاز خلقت تا کنون تردید می کند :
" کی اومد از اول دنیا دسّک و دفتر گذاشت ببینه که کی تخم و ترکه ی کیه؟ " (56)
2. مدرنیته، بینشی دنیوی دارد : آنچه در ادبیات فلسفی امروز از آن به عنوان "سکولاریسم" 1 تعبیر می شود،
یک نوع تفکر فلسفی مستقل در برابر اندیشه ی دینی و مذهبی نیست ؛ بلکه نظامی عقیدتی است که به آدمی کمک می کند تا از نقش و تأثیر خود در حیات اجتماعی آگاه شود. سکولاریسم، اندیشه ای دنیا گرایانه و این جهانی است که " برای اخلاقیات، به مرجعی غیر مذهبی و متافیریکی اعتقاد دارد و برای پیشرفت آدمی، هنر و دانش به چنین بینشی نیاز است. با آن که اصطلاح سکولاریسم غالبا ً به معنی نفی مذهب به کار می رود به واقع، نظامی فلسفی است که بیش تر، کاربردهای شخصی، سیاسی، فرهنگی و اجتماعی دارد و بر خود مختاری رفتار اجتماعی، سیاسی و فرهنگی اطلاق می شود. سکولاریسم، مفهومی طبیعت گرایانه و ماتریالیستی دارد و درست در نقطه ی مقابل مذهب قرار می گیرد که مرجع پندار و کردار آدمی را متافیزیکی می داند " (کلین، 2017) .
" زروان زمان بی کران و همانند هــرمزد، ازلــی و ابدی است . . . از طریق او است که آفریدگان جهان به حرکت درمی آیند و اهریمن بدکار نابود می گردد. زروان بی کران، بدون پیری، مرگ، درد ، تباهی و فساد است " (میرفخرایی، 1356، 88) .
در آخرین فصل رمان، نمایش نامه ای هست که در آن "زروان" ایزد زمان در کنار "اهریمن" در آسمان هفتم بر تختی از الماس نشسته مشغول بازی شترنگ است. طبعا ً مطابق باورهای اوستا و آنچه در روزگار ساسانیان مردم به آن باور داشته اند، ایزد زمان، بی کران، جاوید و بی مرگ و نمادی از توانایی و اقتدار است. در رمان "چوبک" همه ی این اوصاف و باورها مورد تردید قرار می گیرد و سیمایی که نویسنده از آشکار و پیدای او ترسیم می کند، سکولاریستی است. نخستین ویژگی او، این است که بــر کارگزاران خود چیره نیست و رفتار خودسرانه ی آنان، وی را خشمگین کرده است:
1. Novvum organum (The New Organon)
" پیچی ئیل پیش خود، رفته یک پیچ دستگاه ِ کون را چرخانده؛ چنون زلزله ای اومده بود که اگر یک دقیقه دیرتر رسیده بودم، دنیا آخر می شد " (385) .
با آن که "زروان" باید نمادی از بی مرگی باشد، نویسنده او را میرا تصویر می کند. "مشیا" نامی شیشه ی عمر او را بر زمین کوبیده، وی را تباه می کند :
"مشیا" شیشه را بر زمین می کوبد. رعد و برق و توفان برمی خیزد . . . زروان ذوب و دود می شود و به هوا می رود " (400) .
3. مدرنیته، قیمومیت کسی را بر انسان نمی پذیرد : "جهانبگلو" می نویســد:
" وقتی از "کانت" 1 سؤال می شود "روشنگری چیست؟" در پاسخ می گوید: "خروج انسان از قیمومیت"؛ به عبارت دیگر، کانت معتقد است تا زمانی که قیمومیتی بر انسان تحمیل می شود، پای نهادن به دوره ی مدرن غیر ممکن است " (همان، 15) .
در همین نمایش نامه، یکی از مخلوقات "به نام "مشیانه" می گوید از زندگی در آسمان خشنود نیست، زیرا احساس آزادی نمی کند زیرا با وجود "زروان" زیر نظر و دست و پایش بسته است و آزادی عمل ندارد. به او می گوید :
" تنها مونسم این مار لعنتیه. آب می خورم میاد به تو خبر میده . . . خودتم که دست و پام ِ می بندی ؛ نمی تونم پاشم " (396) .
در پایان نمایشنامه، او با "مشیا" هر دو از آسمانی که در آن زندانی اند، می گریزند و زندگی آزادانه بر روی زمین را بر حیات در آسمان و زیر نظر پیوسته ی "زروان" و کارگزارانش برمی گزینند.
4. مدرنیته، بر عقلانیت استوار است : "شاهرخ حقیقی" در مورد این جنبه از مدرنیته می نویسد:
" در دنیای مدرن، خردباوری با دکارت 2 آغاز شد. به گمان او هیچ باوری را نباید بدون دلیل عقلی و محکم پذیرفت اما از آن جا که وجه برجسته ی فلسفه ی خرد باورانه ی دکارت فردباوری است، در این فلسفه، پرسش در باره ی بخردانه بودن باورها از چشم انداز عامل منفرد شعور طرح می شود" (حقیقی، 1376، 15).
در این رمان، نویسنده "عقل" را برای تأمین سعادت دنیوی کافی می داند. "مشیا" و "مشیانه" با خوردن میوه ی معرفت به آگاهی می رسند:
" مشیا متهورانه خیز برمی دارد و میوه ای از آن درخت می چیند و می خورد . . . گویی آنچه را اطراف خود می بیند، تازه و برای نخستین بار است که دیده " (351ـ350).
او سپس از همین میوه به جفت خود "مشیانه" می دهد و او را به خوردن آن و کسب بینایی برمی انگیزد:
" این را بخور تا مرا بشناسی. من جفت تو، مشیا هستم " (374) .
"زروان" ـ که "مشیا" و "مشیانه" را اسیر خود کرده ـ راز مرگ خود را در طلسمی می داند که زیر درخت دانش پنهان شده است:
" باید درخت راه بیفته تا شیشه ی عمر من از زیرش دربیاد " (399ـ398) .
راوی در سراسر داستان پیوسته با همین عقلانیت، درست و نادرست را ارزیابی می کند. وقتی "سیف القلم" از روی نادانی می خواهد همه ی فقرا و زنان تن فروش را با شربت آمیخته به زهر سیانور بکشد تا جامعه ای سالم بسازد ، راوی این راه حل را غیرعقلانی می داند:
" اصلا ً هرکی رو که من می شناسم، گداس. پس باید همه رو کشت؟ مرده شور اون دارالفنونی رو برد که تو ازش دراومدی! " (48)
5. مدرنیته، تردید در اصول است : "بت های نمایشی" 3 در فلسفه ی"بیکن" و "شک دستوری" در فلسفه ی
"دکارت" ناظر به این اصل بنیادی است که لازمه ی استدلال درست، "شروع با شک" 4 است. "بیکن" اعتقاد داشت: " اگر کسی خود را راضی کند که با شک و تردید کار خود را شروع نماید، به نتایج یقینی خواهد رسید " و "دکارت"
1. Kant 2. Descartes 3. Idols of the Theatre 4. Starting with doubt
هم "شک دستوری" را جارویی می دانست که " از پیش، منزل را برای ورود اندیشه ی راست و مستقیم، تمیز و پاکیزه می کند. " بر این پایه، یکی از مبانی ذهنیت مدرنیته ، تردید در همه ی داده هایی است که به عنوان حقیقت اجتماعی، تاریخی، دینی و اخلاقی به ما تحمیل کرده اند و گذشت زمان این تصور را برای ما به وجود آورده که گویا آن داده ها، عین حقیقت یا واقعیت هستند. طبیعی است که حساب علوم تجربی از علوم انسانی جدا است. آنچه بیش تر مایه ی سرگردانی فکری است، عمدتا ً به حوزه ی علوم انسانی مربوط می شود. پیروان مدرنیسم بر این باور بودند که :
" همه چیز باید مورد انتقاد و از آغاز [ از نو ] مورد تفکر قرار می گرفت. آنچه آن ها را برمی انگیخت، در حقیقت احساس مدرن بودن بود؛ یعنی احساس زندگی در اکنونی تازه که در آن، قوانین و سنت های کهن دیگر مورد استفاده ای [ کاربردی ] نداشتند " (هارلند، 1382، 189).
راوی سنگ صبور، سیمایی را که تاریخ نگاران از "بزرگمهر" و "خسرو انوشیروان" برایمان ترسیم کرده اند، نمی پذیرد و باور دارد که باید از تاریخ، قرائتی دیگر آورد. در بخشی از نمایش نامه ی "انوشیروان و بوذرجمهر" وقتی "انوشیروان" به وزیر حکیم خود می گوید :
" شنیده ام اخیرا ً گروهی از خزرها به مرز تجاوز کرده اند و گاو و گوسفند رعایا را غارت کرده اند " ، [ وزیر می گوید : ] قربان، این دله دزدی ها اهمیت ندارد. ما هم می کنیم. مرزبانان ما، زن های آن ها را از بستر شوهرانشان می دزدند و به این سوی مرز می آورند " (140).
چنین اعتراف وحشتناکی آن هم از زبان وزیر حکیم، و با سیمایی که ما از "بزرگمهر" حکیم در ذهن داریم، فاصله ی زیادی دارد. درواقع، "بزرگمهر" به واقعیتی اشاره می کند که در تواریخ رسمی ما نیامده و گزافه نمی گوید. وقتی "انوشیروان" اعتراف می کند که :
" به ما گزارش شده که وضع رعایا خوب نیست؛ مخصوصا ً زندگی اقلیت های حبشی و خزری و هیاطله و ترک ها هیچ خوب نیست؛ به آن ها ستم می شود و مال و جان و ناموس و معتقدات دینی آن ها دستخوش سازش و بازی دهگانان و موبدان شده " (141) .
خواننده متوجه می شود که گاه اطلاعات پادشاه ساسانی به مراتب بیش تر و مستندتر از وزیری است که او را دانای راز می دانیم. به این ترتیب نویسنده، واقعیات مسلم تاریخی را "ساخت شکنی" می کند و قرائتی تازه از تاریخ مطرح می کند و تصویر ذهنی ما را از شاهنشاه و وزیر دگرگون می کند؛ مثلا ً آنچه برای این وزیر بیش تر اهمیت دارد، خطر شورش "مزدک" و هزاران پیرو او است که خواهان برقراری عدالت اجتماعی هستند. وزیر، تقویت دین زرتشتی و یگانگی دین و دولت را شرط بقای شاهنشاهی ساسانی می داند و از کیش "مزدک" به عنوان "آیین پلید" یاد می کند. "انوشیروان" برای ایجاد ارتباط میان دربار و ستم رفتگان، زنجیر عدل می کشد اما آن که مانع از دادخواهی دادخواهان می شود، "بزرگمهر" حکیم است. شاهنشاه از کارشکنی وزیر خود آگاه است و می گوید :
" شما تیراندازان ماهر را مأمور کرده اید که هرکس را به آن [ زنجیر ] نزدیک شود، جا به جا بزنندش. با این ترتیب، کدام خری است که به آن نزدیک شود؟ " (147)
6. مدرنیته، ذهنیت را سیاسی می کند : "جهانبگلو" نوشته است :
" عقلانی سازی برآمده از فلسفه ی دکارت و فیزیک گالیله، به قلمرو سیاست نیز گسترش می یابد. با ظهور مدرنیته، جامعه ی سیاسی، تدریجا ً از همه ی قیود ماوراء الطبیعه رها می شود و دولت به مثابه ی نهادی مدرن، مسئول و ضامن حفظ آزادی تولید و تداوم قراردادهای اجتماعی می گردد " (همان، 9) .
در سنگ صبور شفاف ترین نمود "سکولاریسم" را در جدایی دین از سیاست می توان یافت. نویسنده با آن که خود گرایش دینی ندارد، عالی ترین تجلیات باورهای دینی راستین را در پندار و کردار "گوهر" و "جهان سلطان" ترسیم می کند. "گوهر" با آن که به تعبیری " به کوچه ی ناشایست رفته " نماز می خواند. نویسنده می خواهد به خواننده بگوید: این تصور که گویا چنین زنی، نمی تواند باورهای دینی داشته باشد، خطا است. پس حساب "حرفه" به اعتبار یک کارکرد اجتماعی از باورهای مذهبی، به عنوان یک ذهنیت فردی، جدا است؛ در حالی که تفکر غالب و عامیانه یا "بت های طایفه ای" 1 در تلقی "بیکن" فرض را بر این می نهد که رفتار دینی "گوهر" مغایر "حرفه ی اجتماعی" او است. "کاکل زری" پسر پنج ساله ی او می گوید:
" تا من میرم دم سماور آب جوش بریزم تو استکان، داد می زنه. با من حرف نمی زنه. من می دونم که با خدا حرف می زنه اما من می دونم که به یه زبون دیگه تو نماز به من میگه: نکن. از پهلو سماور برو اون طرف " (124) .
با این همه، راوی به عنوان آموزگار و روشنفکر غیرمذهبی، در خرده گیری از خودکامگی "رضا شاه" در سال 1313 و به تعبیری دقیق تر "پهلوی دوم" از هیچ گونه طعن و طنزی بازنمی ایستد. در نمایش نامه ی "انوشیروان ـ بوذرجمهر" وقتی خری ناخواسته خود را به زنجیر عدل انوشیروان مالیده، به دربار هدایت می شود. "انوشیروان" دوست دارد چنین انتشار دهد که گویا خر برای عدالتخواهی، زنجیر را به حرکت و زنگ را در دربار به صدا درآورده است. اکنون او می خواهد با دادن رنگ دینی به این نمایش مضحک، بر آوازه ی عدالت خواهی خود بیفزاید و از مذهب به عنوان ابزار، استفاده ی سیاسی کند :
" اول خر را بیاورید. این خودش جنجالی از شوق در مردم پدید خواهد ساخت. موبد موبدان هم باید باشد تا عمل خر را تعبیر کند. حتما ً باید جنبه ی مذهبی به آن داده شود اما قبلا ً خودت او را ببین و مطلب را آن چنان که می دانی به او تلقین کن که جز آن که خواست ِ ما است، نکند " (152ـ151) .
"انوشیروان" برای آنچه خود از آن به "خشنودی خدا" تعبیر می کند، حاضر است هزاران نفر رعیت و حتی فرزندان خود را قربانی کند. او در حالی که در برابر پیکره ی "اهورا مزدا" ایستاده می گوید:
" یک قربانی بزرگ برای آفتاب. یک کشتار عظیم از مانویان و بودائیان و مزدکیان و مسیحیان و زروانیان به درگاه تو ای آهورامزدا!
.. . من بنده، کم ترین ِ درگاه تواَم. من فرزند خود آذرنوش را در راه تو قربانی کردم. اگر هرمزد نیز بخواهد دین خود را عوض کند یا از دستور تو سرپیچی کند، او را نیز نابود خواهم ساخت " (153) .
سیمایی که نویسنده از "بزرگمهر" ترسیم کرده، نباید سیمای واقعی یک شخصیت تاریخی تصور شود. نویسنده در سیماهایی مانند او و "انوشیروان"، هیئت حاکمه ی زمان خود را ترسیم کرده که برای تثبیت حاکمیت ضد مردمی خویش ، از هر وسیله ای بهره جویی می کنند و از رهگذر جاسوسان خود، آنان را زیر نظر دارند. "بوذرجمهر" می گوید:
" از میان مغان، متعصب ترینشان را انتخاب می کردیم و به آن ها می گفتیم آن هایی که به زنگ نزدیک می شوند [ دادخواهان ] فقط مزدکی ها هستند و قتلشان واجب است. جاسوسان ما نیز شب و روز در میان مردم بودند و همین که می فهمیدند کسی قصد نزدیک شدن به زنگ را دارد، پیش از آن که در محوطه ی میدان زنگ پیدایش شود، به وسائل گوناگون سربه نیست می شد. گاه نیز مردم به خصوصی را مانند آن پیشه ور، عمدا ً می گذاشتیم به زنگ نزدیک شود " (152) .
سیمای کریه، وحشتناک و مزاحمی که راوی رمان از "آژان" و پلیس رضا شاهی ( پهلوی ها ) تصویر می کند، اوج ذهنیت سیاسی نویسنده است. چنین سیمایی، پیوسته کنار صندوق های پستی ایستاده و منتظر است که کسی نامه ای در آن بیندازد. در این حال، او بی درنگ مچ صاحب نامه را گرفته، نامه را می قاپد؛ آن را باز می کند؛ می خواند و در صورت مشاهده کلماتی که بوی سوء ظن بدهد، او را جلب می کند :
" یواش یواش رفتم پشت سرش. تندی کاغذ رو انداختم تو صندوق پست که یه هو مثه اجل برگشت و مچ دسّم رو گرفت " (209) .
راوی ـ که نگران نوشته های خویش است ـ پس از مردن "گوهر" و دستگیری "سیف القلم" بر جان خود بیمناک
شده، همه ی آن ها را می سوزاند تا مورد سوء ظن و بازداشت قرار نگیرد:
" وختی از خونیه سیف القلم برگشتم، نفت ریختم روشون گوشه ی حیاط الوشان زدم " (290) .
7. مدرنیته بر تکثر و تعدد استوار است : مدرنیته حاصل عصری است که در طیف بندی طبقات ونهادهای اجتماعی ـ سیاسی، تعدد و تکثری پدید آمده است. طبقات و طیف های جدید قدرت مانند دانشمندان، نویسندگان، شاعران، روزنامه نگاران، هنرپیشگان، منتقدان ادبی، سرمایه داران صنعتی، بانکداران، پزشکان و مهندسان، فن سالاران، مدیران اداری، شخصیت های سیاسی، ماجراجویان و کلاهبرداران، سیاست بازان، روشنفکران و نظریه پردازان اجتماعی ـ سیاسی و دیگر اقشار اجتماعی وارد گفتمان و تعامل اجتماعی شده اند؛ طبقات و نیروهایی که در سده های پیش تر یا وجود خارجی نداشتند یا این اندازه دارای منزلت و شأن اجتماعی نبودند. در برابر طبقاتی که به خاستگاه "اشرافی" خود می بالیدند، اکنون خودساختگانی به عنوان یک نیروی اجتماعی به عرصه ی اجتماعی وارد شده اند که به "منزلت اجتماعی" خود می نازند. از این پس دیگر هیچ کس نمی تواند ادعا کند که او اصیل است و مقام و منزلتی خاص دارد. فردباوری موجود در "مدرنیته" برای "نگاه" هرکس هم، ارزش قایل است و همین تضارب آرا و گفتمان ها، به دموکراتیزه شدن حیات مدنی، فضای باز فرهنگی و پیشرفت اجتماعی می انجامد.
در سنگ صبور می توان " نگاه " ها و رویکردهای متفاوتی به " ادبیات " و " انواع ادبی " یافت . در هیچ اثر ادبی دیگری، این تعدد و تکثر، این چند صدایی، یکجا و با هم طرح نشده است. نویسنده از نگاه راوی خود به دو گونه ادبیات باور دارد: نخست آن گونه ادبیات داستانی که نویسندگان "متعیّن"، مرفه و دارای خاستگاه طبقاتی بالا و وابسته به دولت خالق آن هستند و در باره ی "متعیّنین" و "متعیّنات" یا کامخواهان طبقات فرهیخته و مرفه اجتماعی می نویسند و دوم، نویسندگانی چون راوی رمان که می خواهد طرحی کامل از زندگی طبقات "له شده"، مطرود و منفور و پست اجتماعی ترسیم کند :
" یه وخت خیال داشتم نویسنده بشم. خیال داشتم از رو زندگی گوهر و این چند تا اجاره نشین ـ که تو این خونه با من زندگی می کنن ـ چیزایی بنویسم " (12) .
راوی در توجیه کار خود می نویسد:
" بالاخره مملکت همه جور آدم لازم داره: هم نویسنده ی متعینین و متعینات می خواد، هم نویسنده ی گدا. منم اگه خواسّم نویسنده بشم، میشم نویسنده ی گداها. این همه نویسنده داریم که دایم دسّشون تو پر و . . . متعیناته. یه شب میرن به یکی از مهمونی های متعینات و زنکی رو تو تاریکی گیر میارن و باش چش و ابرو میان. صُب که شد، پا میشن و سرگذشت پایین تنه ی خودشون رو " به رشته ی تحریر " درمیارن . . . اونا نه از گوهر و جهان سلطان خبر دارن و نه می دونن یه همچو موجوداتی هم هسّن و نه زبون اونا رو می خونن " (86) .
نویسنده در این عبارت به "علی دشتی" و مجموعه داستان فتنه (1323) ی او نظر دارد. این نویسنده فعالیت روزنامه نگاری خود را با تأسیس روزنامه ی شفق سرخ در واپسین سال های سلطنت "احمد شاه" قاجار و قدرت یابی "سردار سپه" آغاز کرد. پس از شهریور 1320 به عنوان نماینده ی مجلس خطابه های تندی در انتقاد از "عصر طلایی" ایراد کرد و به سپس به سناتوری در مجلس "سنا" رسید. در این داستان کوتاه، راوی در کنار "فتنه" و با اتومبیل به کرج و پس از شام با هم در میان مهتاب به گردش می روند. "چوبک" تعریضی به صحنه های عاشقانه ی زیر دارد:
" او تقریبا ً به شانه ی من تکیه داده بود. بی اختیار لب های من بر روی لب های گرم و عشق انگیز او افتاد. فتنه، عاشقانه فشار لب ها را زیادتر کرده و دست هایش به شانه ی من حلقه شد. در آن وقت چشم های او را می دیدم که مثل
یک دریای مواج و دیوانه، مضطرب و خراب شده بود " (دشتی، بی تا. ، 67- 56) .
8. مدرنیته بر شناخت شناسی تأکید دارد : شناخت شناسی به معنی پرسش در مورد ماهیت جهان و کشف هویت آدمی، طبیعت، ماورا ی طبیعت و جامعه است. به نظر "مری کلیگس" 1 در جوامع مدرن، دانش، شناخت و علم یکسان شمرده می شد و نقطه ی مقابل "روایت" (افسانه) تلقی می گردید. علم و شناخت نیک، و روایت، بد شمرده می شد. روایت، امری بدوی به حساب می آمد و تداعی کننده ی زنان، کودکان و اقوام وحشی بود که فاقد عقلانیت بودند. با این همه، شناخت به خودی خود ارزشمند بود. آن که در پی شناخت بود یا تحصیل می کرد، با رسیدن به شناخت، به شخص فرهیخته ای بدل می شد " (کلیگس، 2007) .
برجسته ترین مشغله ی ذهنی راوی در این داستان "خودشناسی" و کشف هویت فردی و اجتماعی خویش است. شخصیت های رمان پیوسته راوی را در حال حرف زدن با خود یا خواندن کتاب به صدای بلند و گریستن و بی تابی می بینند. "کاکل زری" در باره ی "احمد آقا" می گوید:
" احمد آقا نونم داد. خوردم . بعد رف گوشه ی اتاق وایساد با خودش حرف زد " (38ـ37) .
و "بلقیس" نیز می گوید:
" داشت یه کتابی [ آخر "شاهنامه"] می خوند و هی گریه می کرد " (115) .
خودگویی های راوی به صدای بلند ـ به گونه ای که دست کم کسی از پشت در بشنود ـ نوعی رویارویی با "خویشتن خویش" و کوششی برای کشف شناخت و هویت فردی و اجتماعی است. او گاه با "خود" سخن می گوید. در این حال، راوی با "من ِ برتر" 1 خود در کشاکش فکری است؛ یعنی آن بخش از ناخودآگاهی که پندار، گفتار و کردار او را مورد ارزیابی اخلاقی و اجتماعی قرار می دهد یا به او رهنمود می دهد که هم اکنون و در آینده چه باید بکند. راوی در این گفت و شنود سرانجام به این نتیجه می رسد که خودکشی راه حل مناسبی برای او نیست و مانند "هدایت" نباید اجازه دهد که یأس فلسفی بر او چیره شود:
" من تازه بیست و پنج سالمه. دس ّ کم باید زنده بمونم و مردمو بشناسم. این جور نمیشه که مثه خرم بیام مثه گاو برم. باید بمونم که ته و توشو دربیارم " (15) یا " می خوام بمونم و ببینم آدم تا چه اندازه قوه ی ستم کشیدن داره . . . می خوام بمونم و بنویسم . . . تو خیال می کنی شناختن آدمای خوب و بد خودش کم کیف داره؟ گمون می کنی دیدن طبیعت و لذت بردن از طبیعت، تموم شدنیه ؟ " (16)
راوی پیوسته پرسش هایی مطرح کرده می کوشد به آن ها پاسخ دهد:
" اصلا ً تاریخ آدمیزاد کو؟ ما از خودمون چی می دونیم؟ . . . چقدر دلم می خواس خوب بدونم آدمیزاد عصر حجر چه جوری بوده و چه جوری زندگی می کرده؟ چه جوری پرستش تو روحش رخنه کرده؟ . . . ترس چه جور روحشو تو چنگ گرفته؟ چه عکس العملی در برابر مرگ داشته؟ " (42ـ41)
گاه این پرسش ها به تاریخ پیش از اسلام مربوط می شود و نوعی غربت زدگی تاریخی ـ فرهنگی در خود احساس می کند :
" از تو می پرسم: این مملکت هیچ نداشت؟ هخامنشی و اشکانی و ساسانی از زیر بته دراومده ن؟ نه کتابی، نه هنری، نه اقتصادی، نه مذهبی . . . هیچ؟ اینا رو کی نابودکرد؟ بی شرفا ! " (12ـ11)
پروژه ی مدرنیسم :
اطلاق "مدرنیسم" در این نوشته ناظر به جنبشی است که از اواخر قرن نوزدهم در اروپا در هنرهای بصری، موسیقی، ادبیات و نمایش پدید آمده و از این هنگام به بعد، این جنبش با تردید در معیارهای هنری "عصر ویکتوریا" 3 ـ که هنر چگونه باید باشد و چه معنایی بدهد ـ معیارهای تازه ای برای تجربه ی هنری، صوری و فردی پی ریزی کرد. مدرنیسم به شکل بالغ و کامل خود در فاصله ی سال های 1930ـ1910در ادبیات اروپا با انتشار آثار شخصیت هایی
1. Mary Klages 2. Super-ego 3. Victorian Age
چون "وولف" 1، "جویس" 2 ، "الیوت" 3 ، "پاوند" 4، "پروست" 5 و "کافکا" 6 در حوزه ی داستان نویسی به اوج خلاقیت خود رسید. در کشور ما "مدرنیسم" در وجه غالب خود در برخی از آثار "هدایت" ( بوف کور: 1315 )، "علوی" ( گیله مرد: 1326)، "گلستان" ( آذر، ماه ِ آخر ِ پاییز: 1328) "مدرسی" ( یکلیا و تنهایی او: 1334) و "صادقی" ( ملکوت: 1340) و "گلشیری" (شازده احتجاب: 1348) قابل ردیابی است. با نگاهی به ادبیات داستانی غرب، نمودهای خلاقی از گرایش نویسندگان به مدرنیسم در هر دو حوزه ی فکری و ادبی پیش از سنگ صبور می توان یافت. آنچه در زیر می آید، کوششی برای ترسیم بازتاب "مدرنیسم" در رمان سنگ صبور است.
1. مدرنیسم بر چگونه دیدن تأکید دارد : "چارلز بِرِسلِر" 7 در توضیح این گزاره می نویسد:
" در این نگره، هنرمندان و نویسندگان بر امور ذهنی و "چگـونه" دیدن یا چگونه خواندن بیش تر تأکید می کنند تا پژوهش در مورد این که "چه" ابژه ای دیده یا خوانده می شود " (برسلر، 2007، 102) .
در توضیح بیش تر این شگرد روایی باید گفت که مدرنیسم "نخبه گرا" است اما بی درنگ باید افزود به تعبیر "ریچارد هارلند" 8 مقصود از این اصطلاح "نخبگان طبقاتی" نیست؛ بلکه "نخبگان تخصصی" است (هارلند، 1382، 189) ؛ یعنی کسانی که فرصت کافی برای خواندن، تأمل و توانایی لازم برای لذت بردن از آن آثار را داشته باشند. در این حال برای نویسنده، اهمیتی ندارد که همه ی خوانندگان بالقوه ی اثر ادبی، داستان را درک کنند؛ بلکه مهم این است که خواننده ی هوشیار به راز و رمز پنهان اثر پی برد و مثلا دریابد که چرا هم از وقوع زلزله ی شدیدی در رمان سخن می رود و هم اثری از تخریب خانه و شهر و ناآرامی وجود ندارد؛ یا این که مقصود راوی از خلق "سیف القلم" چیست و چنین شخصیتی به کدام بخش از حیات روانی راوی اشاره دارد. میان "سیف القلم" و "آ سیّد ملوچ" چه رابطه و شباهتی هست؟ چرا راوی عنکبوت را به عنوان "سنگ صبور" خود برگزیده؟ چرا برخی دیگر از دیگر شخصیت ها مانند "کاکل زری" هم برای خود "سنگ صبور" دارند؟ رابطه ی میان راوی با ابیاتی از "رودکی" و "عرفی شیرازی" در وصف "تنهایی" چیست؟ چرا راوی این اندازه بر همذات پنداری خود با "کاکل زری" و همانندی میان مادر خود و "گوهر" تأکید دارد؟ چرا با آن که "بلقیس" خود را به راوی تفویض می کند، همچنان منفور و مطرود او است؟ چرا با آن که "گوهر" به راه خطا رفته و چند روز است از نظر غایب افتاده، همچنان محبوب و دلخواه راوی است؟ آیا "سیف القلم"، "گوهر" و "بلقیس" تنها "شخصیت" هستند یا می توانند تا سطح رمز و نماد فراتر روند؟ راوی چه شباهتی میان عنکبوت ماده و "بلقیس" می بیند که پس از کامیابی، جفت نر خود را می کشد؟ میان "حاجی اسماعیل" ـ که "گوهر" و "کاکل زری" را از خانه ی خود رانده ـ چه شباهتی با پدر راوی " هست؟ چرا "مشیا" و "مشیانه" حاضر نیستند در آسمان هفتم و در کنار "زروان" بمانند و زندگی در زمین را بدون حضور او ترجیح می دهند؟ میان "دیو" ی که "کاکل زری" در همخوابگان مادر می بیند، چه شباهتی با "زروان" هست که باید شیشه ی عمر هر دو دو را بر زمین زد؟
این پرسش ها می تواند همچنان ادامه یابد. پس در یک ارزیابی کلی می توان یقین کرد که رمان "چوبک" رمانی "خواننده گرا" است و به تعبیر "ریچارد هارلند" : " آزمایشگری مدرنیستی، از خواننده توقعات سنگینی دارد " (هارلند، 189). باری "لذت متن" تا اندازه ای در گرو کوشش برای پاسخ گویی به این پرسش ها و دیگر سؤالات مقدری است که مقدری است که خواننده خود می تواند طرح کند. متأسفانه راز و رمزهای این رمان ـ چنان که شایسته ی آن است ـ کشف و درک نشده؛ ناگزیر، مظلوم و ناشناخته افتاده است.
2. مدرنیسم به غیبت نویسنده گرایش دارد : "کلیگس" مدرنیسم را شگــردی متفاوت با زاویه ی دید سوم شخص و
1. V. Woolf 2. Joyce 3. Eliot 4. Pound 5. Proust 6. Kafka 7. Charles Bressler
دانای کل می داند که زاویه دیدی محدود، ثابت و غالبا ً آمیخته با موضعگیری آشکار اخلاقی است. او به عنوان نمونه از آثار "فاکنر" 1 به ویژه خشم و هیاهو 2 یاد می کند. در رمان "چوبک" هیچ اثری از حضور مستقیم نویسنده نیست، هرچند در یکی از راویان رمان "احمد آقا" می توان سیمایی از نویسنده را یافت یا چنین فرض کرد .
چنان که پیش از این گفته ایم، "چوبک" در رمان خود تا اندازه ای به خشم و هیاهو نظر دارد؛ با این تفاوت که رمان "فاکنر" به شیوه ی "جریان سیال ذهن" 3 نوشته شده؛ در حالی که رمان " سنگ صبور " به شیوه ی "گفت و گوی درونی مستقیم و روشن" 4 روایت گردیده است (فلکی، 1382، 34-33). در این شیوه ی روایی، نویسنده می کوشد به جای آن که مانند دانای کل بر ظاهر و باطن و غیب و شهادت کسان، اِشراف داشته باشد ، برای هریک از شخصیت ها نقشی تعیین کند و ایفای نقش آنان را به عهده ی خود آنان واگذارد تا خود با زبان و ذهنیت خویش مستقیما ً و بی واسطه ی راوی از پندارو گفتار و کردار خود با خواننده ی رمان سخن بگویند. این گونه شیوه ی روایی، دمکراتیک ترین و مقبول ترین شگرد روایت داستان است. در این حال، شخصیت هم در باره ی خود می گوید و هم از زاویه ی دید او می توانیم دیگر کسان داستان را بشناسیم و از داوری او در مورد دیگران آگاه شویم. طبیعی است وقتی همین شخصیت داستانی از دید دیگر شخصیت ها مورد داوری قرار می گیرد، نه تنها به سویه های تازه ای از پندار و گفتار و دیگران پی می بریم، بلکه از اختلاف دیدگاه آنان نیز آگاه می شویم. در این حال، شخصیت ها به منشوری تبدیل می شوند که هم خود و هم دیگران را معرفی می کنند. تداخل و تقابل دیدها و شخصیت ها، هرگونه خلأی را پر و هر نوع مبهمی را روشن می کند. به برخی از مزایا و محاسن این شگرد روایی اشاره می شود :
- برخی صحنه ها را تنها شخصیت خاصی می توانند ببیند: در سومین فصل، خواننده با خود گویـی های "کاکل
زری" آشنا می شود. مادرش "گوهر" هر شب به صیغه ی مردی می رود و کودک پنج ساله شب ها، شاهد همکناری مادر با مردانی است که آنان را "دیو" می نامد. آنچه را او می بیند و می شنود، تنها می توان از زبان و دید او نقل کرد ، زیرا هیچ کس دیگری جز او، به این اتاق راه ندارد و او بیش از نویسنده و راوی مزاحم در ادبیات داستانی کلاسیک و رئالیستی، حق دارد آنچه را بر مادر ودر اتاقی تاریک می گذرد، گزارش دهد. دقت کنیم :
" بعد ننه م رختخواب انداخت خوابیدیم. من او دور دورا خوابیدم. ننه م تو بغل دیبو خوابید. منم دیدم. ننه م قربون صدقه ش می رفت. می گفت: من کنیزتم. هر وخ اومدی شیراز، بیا پیش خودم. اینجا خونیه خودته " (37) .
جز همین پسرک پنج ساله ـ که همراه مادر به حمام عمومی می رود ـ هیچ کس دیگر نمی تواند گزارشی واقعی و مشروح از حمام زنانه بدهد:
" دیگه هیچ وقت حموم نمی رم. گِل سرشورم می ره تو چشام . . . این قده می سوزه که نگو . . . ننه م خوراکی میاره تو حموم می خوریم. نون و کاهو سرکه. چقدر حموم خوبه! هی زنا لقمه می گیرن دهن هم می ذارن " (88).
"بلقیس" یکی از مستأجران خانه ی مشترک، زنی زشت، بی زاد رود، عقده ای و نامهربان است که پس از گذشت چند سال از ازدواجش، همچنان باکره باقی مانده و شوهر ناتوان تریاکی، نمی تواند او را راضی و ارضا کند. "جهان سلطان" نیز از جمله ساکنان این خانه است که زمینگیر شده و در غیاب "گوهر" کسی به او رسیدگی نمی کند. در چهارمین فصل رمان تنها از رهگذر خودگویی او خواننده درمی یابد "بلقیس" از پشت بام خانه همه جا را "دید" می زند تا صحنه ای جنسی ببیند. جز "جهان سلطان" هیچ کس دیگر نمی تواند این چنین مستند گزارش دهد. "بلقیس" :
" مثه رقاصای یهودی همش رو پشت بون، چش چرونی می کنه " (53) .
- زاویه های دید، ارزش تکمیلی دارند : در این حال، خودگویی های کسان داستان با هم تلاقی کرده،
1. Faulkner 2. The Sound and the Fury 3. Stream of Consciousness 4. Direct Interior monologue
یکدیگر را تکمیل، تأیید یا رد می کنند. صحت ادعای "جهان سلطان" در مورد کمبودهای جنسی "بلقیس" وقتی تأیید می شود که خواننده خودگویی های "بلقیس" را می شنود که در تاریکی با استراق سمع خود پشت درِ خانه ی "گوهر" ـ که با "احمد آقا" همکنار شده ـ ارضا می شود :
" اون شب خیلی پشت درِ اتاقشون گوش وایسادم . . . چه جوری گوهر قربون صدقه ش می رفت. کاشکی می شد می دیدمشون ! " (32)
در سومین فصل، "کاکل زری" از شبی می گوید که در انتظار آمدن مادر، روی پله ها خوابش برده و "احمد آقا" پس از بازگشت از نظمیه، او را به اتاق خود آورده و به او غذا داده است. راوی خود هیچ گاه به تیمارداری خود از "کاکل زری" اشاره نمی کند :
" صُب خیلی گشنه م بود. احمد آقا نونم داد خوردم " (37) .
در چهارمین فصل ـ که از دید "احمد آقا" نقل می شود ـ ما نه تنها از مراتب نگرانی و دلسوزی "جهان سلطان" در مورد گرسنگی "کاکل زری" آگاه می شویم، بلکه درمی یابیم که "احمد آقا" این تذکر "جهان سلطان" را به حساب مهربانی او می گذارد و از این رهگذر خواننده ی رمان از احساسات کسان داستان ( احمد آقا، جهان سلطان، بلقیس، کاکل زری ) نسبت به هم آگاه می شود. دقت کنیم :
" جهان سلطان گفت: " کاکل زری امروز هیچ نخورده. این بلقیس خدانشناسم نکرد یه پر نون بذاره تو دسّش . . . اگه داری، یه تکه نون بده به این کاکل زری بخوره. خدا عوضت بده. یه چکّه آبم بده به من . . .
" هر وخت می رم تو طویله می خوام بالا بیارم . . . هنوز محبت تو دلش هس. گوهر و کاکل زری را دوس می داره. با این که نصب تنش کرم خورده، بازم توفکر اینه که کاکل زری گشنه نمونه " (49) .
- در خودگویی، سویه های "خود" نمود می یابند : در نخستین فصل، "احمد آقـا" با خود، خلوتی دارد. او در باره
ی زلزله ای می گوید که مایه ی نگرانی او شده و شروع به منفی بافی کرده است. در این حال، بخشی از ناخودآگاهی راوی ـ که از آن به "من ِ برتر" یاد می شود ـ او را به خاطر این همه منفی بافی و آیه ی یأس خوردن می نکوهد. آنچه از قول این بخش از "ناخودآگاهی" بیان می شود، با حروف ریز مشخص می شود که نشان دهنده ی راوی دیگری در درون راوی اصلی و در عین حال اقتباسی از خواطر و ذهنیات "کونتین" 1 در خشم و هیاهو است :
" پاشو، این هیکل لندهورتو از تو رختخواب بیرون بکش. یه کاری بکن که کار باشه. آخه تو برای چی خوبی؟ پاشو یه خرده بنویس. از اول زندگیت می گفتی می خوام نویسنده بشم اما هیچ غلطی نکردی. مگه نگفتی می خوای از رو زندگی "گوهر" یه چیزای بنویسی؟ دسّ کم کاری کن که یه چیزی ازت بمونه " (11) .
سپس راوی با این توجیه و دلیل تراشی که " از کجا معلومه که نوشته هامم با خودم زیر آوار نره؟ " می خواهد از نوشتن تن بزند. در این حال "من ِ برتر" ـ که در علم اخلاق و ادبیات عرفانی قدیم از آن به "نفس لوّامه" تعبیر می کردند ـ وقتی می بیند حریف راوی نمی شود، او را به رفتن به نزد "آ سیّد ملوچ" برمی انگیزد و آن، عنکبوتی است که راوی از روزگار کودکی با آن انسی می داشته و با او راز می گفته است:
" پاشو برو پیش آ سیّد ملوچ یه خرده باش حرف بزن " (16) .
با این همه، "من ِ برتر" از یک سو به راوی اندرز می دهد که به "گوهر" کمک کند و با ازدواج با وی، سر و سامان بگیرد و افزون بر آن، به او هشدار می دهد که زیر تأثیر القائات شیطانی "سیف القلم" ـ که رمزی از سویه های تاریک و تباه و قوّه ی غضبیه ی راوی است ـ قرار نگیرد:
" دسّش بگیر و از منجلاب بیارش بیرون . . . این قده با این سیف القلم نگرد " (44) .
1. Quentin
3. در مدرنیسم ، انواع ادبی به هم می آمیزد : "پی تر َبری" 1 یکی از ویژگی های " مدرنیسم" را " از میان
رفتن تمایز میان انواع ادبی [ می داند ]؛ به گونه ای که رمان، بیش تر به طرف سویه های غنایی و شاعرانه آهنگ می کند یا، شعر جنبنه ی مستند به خود می گیرد یا نثرگونه می شود " (َبری، 2009، 79) .
دهمین فصل رمان، حاوی نقل رخداد تازش تازیان در روزگار خلافت "عمر" به ایران به سرداری "سعد وقّاص" است. این بخش از شاهنامه ی "فردوسی" ـ که سپس مشخص می شود "احمد آقا" دارد آن را از رو با صدای بلند و گریه آلود می خواند ـ حاوی پیشگویی "رستم فرخ زاد" در مورد فرجام تازش تازیان، شکست سپاه ایران، رایزنی او با موبدان و گران مایگان و مشتمل بر نامه ی او به سردار عرب و اعلام آمادگی برای نبرد است : (فردوسی، 1363، 114ـ99) برِ سعـد وقــــاص شـــد پهلـــوان ز ایران ، بزرگان روشن روان
همه غرق در جوشن و سیم و زر سپرهــــای زرین و زرین کمـــر
اپیزود نمایشی انوشیروان ـ بوذرجمهر و اشاره به زنجیر عدل انوشیروان ـ که از سیاست نامه ی "خواجه نظام الملک توسی" گرفته شده ـ حاوی گزنده ترین انتقادات اجتماعی از روزگار ساسانیان، و به واقع عصر "پهلوی دوم" است. در این بخش ـ که به صورت صحنه آرایی نمایشی و گفت و شنود تنظیم شده ـ از سرکوب مانویان و مزدکیان، استفاده ی ابزاری از مذهب و فاصله ی طبقاتی میان شاه و رعیت سخن می رود. افزون بر این در این اثر، مرز میان رمان (ادبیات) و تاریخ، مخدوش می شود و "طنز" با "ِجد" و تخیل با واقعیت، به هم می آمیزد :
ـ بوذرجهمر : دو سال پیش بود که پیشه وری آن [ زنگ ] را به صدا درآورد. خانه ی او را دهگانی از دستش درآورده بود که خدایگان به دادش رسید و خانه را به او مسترد داشتند.
ـ انوشیروان: حالا من می گویم : مأمورین مالیاتی شما به پایمردی آن دهگان، همان خانه را از دست آن پیشه ور به عنوان مالیات پس افتاده بیرون آوردند و آن پیشه ور ناچار شد به ارمنستان کوچ کند " (147ـ146).
آخرین فصل رمان، حاوی نمایشی حماسی ـ اسطوره ای در مورد پیروزی "مشی" و "مشیانه" بر "زروان"، دستیابی به میوه ی معرفت و بیرون آمدن آن دو از آسمان به زمین است که از آن سخن گفته ایم . آمیزش تاریخ و اسطوره، نمایش نامه وشعر، رمان و افسانه های عامیانه و فولکلوریک ("سنگ صبور"، "بلبل سرگشته منم") به اثر ادبی تنوع می بخشد و بر ارزش تأثیرگذاری آن می افزاید؛ گویی خواننده بی هیچ مانع یا واسطه ای، رخدادهای تاریخی را به چشم می بیند و از رهگذر اپیزود نمایشی "یعقوب لیث" و گفت و شنود او با سفیر خلیفه ی عباسی، دیگر بار به گذشته های تاریخی خود سفر می کند و غرور جریحه دار شده ی او تکرار می شود:
" شما وقتی پایتان را به این خاک گذاشتید، همه تان گدایانی برهنه بودید و پاشنه های پایتان مانند شتران جمّازه، پینه بسته بود و کفش به خودتان ندیده بودید اما حالا از صدقه ی سرِ مردم ایران زمین، در زر و پرنیان غلت می زنید . از من به "معتمَد" خلیفه بگو : میان من و او فقط این شمشیر حکم خواهد کرد. آشتی میان ما امکان ناپذیر است. من رویگرزاده ای بیش نیستم و این شمشیر بود که مرا به پادشاهی ایران رساند. حالا اگر از این بیماری برخیزم، کار من و معتمَد را این شمشیر معین خواهد کرد " (306) .
4. مدرنیسم، کشف تجربه های زبانی نو است :"پی تر َبری" یکی دیگر از ویژگی های "مدرنیسم" را "گرایش
اثر به خود بازتابی" 2 می داند؛ به این معنی که اثر ادبی " در باره ی ماهیت، جایگاه و نقش خود " حرف می زند (بری، همان، 79). یکی از مشخصه های این رمان و دیگر آثار "چوبک"، "زشت نگاری" است؛ یعنی به توصیف دقیق و مشروح مواردی می پردازد که هیچ نویسنده ی دیگری، پروای آن نمی کند. برخی منتقدان و خوانندگـان، "چـوبک" را به خاطر زبان شفاف، خشن و زشت نگارانه اش نکوهیده اند و بر آنند که او در نوشتن، حرمت زبان نگاه
1. Peter Barry 2. Reflexivity
نمی دارد و نوشته را به زشت نگاری خود می آلاید. وصفی که نویسنده از خودآلایی "جهان سلطان" در غیاب "گوهر" ترسیم کرده است، از دید ِ "نجف دریابندری" نمودی از "مدفوع دوستی" به شمار می آید :
" به نظر من آنچه از این بابت در "سنگ صبور" آمده است، ربطی به واقعیت ندارد؛ بلکه بیش تر شبیه خیالبافی های آدمی است که دچار اختلال روانی "مدفوع دوستی" 1 باشد. از این حیث شاید سنگ صبور بتواند برای روان شناسان سند جالبی به شمار رود " (دهباشی، همان، 186).
"رضا براهنی" زشت نگاری نویسنده را ناشی از چیرگی زشتی بر جامعه و تعهد "چوبک" به ترسیم دقیق واقعیت زشت می داند و می نویسد :
" تکنیک چوبک، یعنی اعلام و ابلاغ زشتی از طریق غیر شخصی و به وسیله ی ذهن شخصیت ها، او را از تهمت زشت پرستی تبرئه می کند " (براهنی، 1362، 588).
سنگ صبور تنها توصیف زشتی ها و زبان آن، به تمامی زشت نگارانه نیست. زبان در این رمان تنها هنگامی به زشتی آهنگ می کند که راوی یا شخصیت می خواهد پدیده ای زشت را توصیف کند. طبیعی است که با زبان پاستوریزه و هموژنیزه شده نمی توان زشتی ها را به دقت توصیف کرد. هرگونه پدیده ای، زبان توصیفی خاص خود می طلبد. انکار نمی توان کرد که گاه نویسنده، در توصیف زشتی اغراق می کند اما هدف از این اغراق، بی گمان ترسیم دقیق تر موضوع و تشدید تأثیرگذاری بر خواننده است. خاستگاه بسیاری از داوری ها در منتقدان ما، دیدگاه اخلاقی آنان است. با این همه، باید دقت کرد که نویسنده اصولا ً رفتار هنری خویش را از اخلاقیات چیره بر جامعه جدا می کند. او به معنی دقیق اصطلاح "مدرنیست" است و مدرنیسم او تنها جنبه ی ادبی ـ هنری ندارد؛ بلکه فلسفی و زبان شناختی نیز هست. رجوعی به "نگاه"، "ذهن" و "زبان" او در همه ی داستان هایش، چنین مدعایی را ثابت می کند.
دومین فصل رمان، دربردارنده ی خودگویی "بلقیس" است. او زنی کامخواه، آبله رو، حسود، عقده ای و ناکـام، بی فرزند و مطرود است که در زندگی جز رنج، رختشویی برای این و آن، شوهر تریاکی و ِعنّین، نصیبی نبرده و بی سواد و ناتراش، متظاهر، تن آسان، بی عاطفه و فرصت طلب است. از چنین زنی البته نمی توان زبانی پاک، آراسته، سنجیده و فرهیخته انتظار داشت. زبان او، معرف منش تباه او است. بخشی از زشت نگاری در این رمان به این دلیل است که همه ی اقاریر به شکل خودگویی شخصیت ها ارائه شده است. در خودگویی ـ که جانب اوامر و نواهی فروگذاشته می شود ـ حتی فرهیخته ترین ما نیز، زشت هایی بر زبان می آوریم که اگر آن ها را ضبط کرده به افشای آن تهدیدمان کنند، حاضریم آنچه را داریم برای محو آن ها بپردازیم. برخی از منتقدان ما ـ که "چوبک" رابه زشت نگاری منسوب می کنند ـ صادقانه داوری نمی کنند. آنان هم گفته های خود را در وضعیت بحرانی از یاد می برند و هم به دقایق و ظرایف پیوند میان زبان و ذهن، طبقه ی اجتماعی و نقش اغراق در توصیف بی اعتنایند. زبان "بلقیس" در عین ناهمواری، سخت غنی است. دقت کنیم :
" من می خوام بدونم که این . . . ی سربازی چطو شده که دیشب خونه نیومده. اینش دیگه تازگی داره . . . کارش از صیغه رویم گذشته؛ حالاها دیگه صاف و سر راسّ زیر پای هرکه رسید، حلال و حروم، می خوابه. واسش فرق نمی کنه. معلومه، این از روز اولش هم . . . بود. او وختا صیغه ی هر مردی که می شد، سینه می کرد می آوردش خونه می بردش تو اتاقش و نمی ذاشت کسی رنگش رو ببینه. حالا چطوری
غیبش زده؟ . . . گاسم این بار یه لُر پاپشمی لندهور زلف چتری صیغش کرده بردتش باغ . . . کمرش مثه پولاده. این پتیاره جائی نمی خوابه که آب زیرش بره " (25ـ24) .
1. Coprophilia
این عبارت، به شدت "دلالتگر" 1 است و از بسیار دقایق روان شناختی و زبان شناختی آگاهی می دهد :
- به نظر "بری"، یکی دیگر از ویژگی های ادبیات مدرنیست، " تأکید بیش تر بر تأثیرگذاری و ذهنیت " است
(همان) . "بلقیس" نه تنها با گزینش واژگان و "لحن" 1 مراتب حسادت خود را نسبت به "گوهر" نشان می دهد و "فرافکنی" 2 می کند، بلکه از این که "گوهر" چه اندازه به آسانی می تواند کامجویان دلخواه خود را بیابد، اظهار ناخشنودی می کند.
- "بلقیس" با زبان کامخواهانه یا "اروتیک" 3 خود، منش تباه و گرایش کامخواهانه ی خود را نیز معرفی می
کند. "چوبک" با گزینش زبان زشت نگارانه، به پیوند متقابل میان "زبان" و "ذهن" شخصیت کامخواه و عقده ای نیز اشاره می کند و به همین دلیل، تأثیر آن به مراتب بیش از زبان خنثی و اخلاقگرای "دشتی" و "حجازی" است.
نمود دیگری از تازگی زبان رمان، "زبان ِ ذهن" شخصیت ها است. "شگرد سیالیت ذهن"، روایتی غیر مستقیم، دلالتگر و تأثیرگذار است و با عنوان و موضوع رمان تناسب کامل دارد. بر این دقیقه، درنگ کنیم. اکنون در کنار "کاکل زری" ایستاده ایم و داریم همراه خودگویی ها و تداعی های ذهنی او به حوض آب و ماهی های آن می نگریم. شتاب تداعی های ذهنی، پرش های فکری و احساسی او به دلیل کودکی و ناتوانی از عدم تمرکز روی سوژه ی معین بیش از دیگران است. برای این که این کودک را بترسانند تا سر حوض نرود و در آن نیفتد، به او گفته اند که حوض آب ، دیو سیاهی دارد که دست او را گرفته به داخل حوض می کشد و او را می خورد. قراینی نشان می دهد که این حوض ، درپوشی دارد که مانع از رسیدن نور آفتاب به آن شده در نتیجه سیاه و موحش هم به نظر می رسد. در افسانه هایی هم که برایش نقل کرده اند، همیشه قهرمان ، شیشه ی طلسم دیو را باید به زمین بزند تا دیو، دود شده به آسمان برود. از سوی دیگر در ذهن کودک، دیو یادآور همخوابگان مادر او است که پیوسته در تاریکی، مادر را می جوند و می خورند یا دیو، موجودی است که مادر باید با گفتن افسانه، او را بخواباند. اکنون قطعه ای از هفتمین فصل رمان را از دید این کودک نقل کرده به شرح هنجارهای ناظر بر "تداعی معانی" 5 آن می پردازیم. این بخش، یکی از زیباترین، نوترین، غنی ترین و دلالتگرترین فصول این رمان و افزون بر این، عامیانه ترین آن ها در ادبیات داستانی معاصر ما است . به خاطر اختصار، تا جای ممکن آن را کوتاه می کنم :
" بلبل سرگشته منم. کوه و کمر گشته منم . . . یهئه! چقده ماهی تو حوضه! یک، دو، سه . . . هزارتان. دیبو از دهنش دود درمیاد، مثه تنوره ی حموم. دیبو تنوره کشید رف هوا. من شیشه ی عمرش زدم زمین؛ یهو دود شد؛ گرومبی خورد زمین و دود شد؛ مثه تنوره ی حموم. من از حموم بدم میاد. دیگه هیچ وخت حموم نمی رم، گِل سرشوره می ره تو چشام . . . ننم رف تو کته ی زغالی. تو کته ی زغالی شبه. روزم اونجا شبه؛ خیلی شبه. من از تو کته ی زغالی می ترسم. دیبو تو کته ی زغالی قایم شده. اگه من برم اونجا، پام ِ می گیره، می ذاره تو دهنش یه لقمم می کنه . . . احمد آقا گف: کاکل زری، چه کار می کنی؟ نگفتم این قده سرِ حوض نرو میفتی تو حوض ماهیا می خورنت ؟ . .. تو کته ی زغالی شبه . .. توش آبیه. توش سیان، مثه چشای ماهیان. چشام درد می گیره. دیبو افتاد رو ننه م ؛ دهنش ِ خورد . . . من چشام ِ از لحاف بیرون گذوشته بودم. سیلشون می کردم . . . ننه م این قده قربونش رف تا دیبو خسّش شد؛ خوابش برد. بلکم دیگه هیچ وخت ننه م نیادش. دیبو خوردتش. من دیگه ننه ندارم. بوام که ندارم. کاشکی احمد آقا بوام می شد !" (89 ـ 87)
- هنجارهای شباهت و مجاورت : آنچه از آن به "تداعی معانی" تعبیر می شود، یکی از عناوین و فصول جلد
اول کتاب "ویلیام جیمس" 6 (1910ـ1842) با عنوان اصول روان شناسی 7 است که در 1890 در آمریکا منتشر شده است.
1. Significant 2. Tone 3. Projection 4. Erotic 5. Association of ideas 6. William James 7. The Principles of Psycholog
مطابق آنچه در این کتاب آمده، هرگاه میان دو چیز همانندی و یا همکناری ( مجاورت ) وجود داشته باشد، آمدن یکی از آن دو به ذهن، باعث تداعی ذهنی پدیده ی دیگر می شود؛ چنان که هر یک از دو قلوها هم به دلیل شباهت و هم مجاورت، ممکن است دیگری را نیز به ذهن بیاورد.
تاریکی حوض آب، پسرک را به یاد دیو می اندازد. او دیو را تنها شب ها و در تاریکی در بستر مادر خود می بیند. نفس نفس زدن همخوابه در تاریکی، شباهتی به تنوره کشیدن دیو دارد. بالا رفتن دیو، به تنوره کشیدن او تعبیر می شود و این واژه به خاطر هنجار شباهت، تنوره ی حمام را به ذهن کودک می آورد. "تنوره" ی حمام به دلیل "مجاورت" با حمام، کودک را به یاد حمام رفتن خود با مادر می اندازد. دیو با "شیشه ی عمر" نیز "مجاورت" دارد و باید بر زمین زده شود. حوض آب از دید کودک به "کته ی زغالی" یا انبار زغال شباهت دارد که در قدیم تاریک و بدون چراغ بوده است. تصور کودک این است که مادر در حوض آب افتاده و دیو ـ که همان ماهیان هستند ـ او را خورده اند. میان مادر و خودش و دیو و همخوابگان مادر از یک سو و ماهیان و دیو ـ از سوی دیگر شباهتی هست. میان ماهی و حوض از یک سو و دیو (همخوابه) با مادر و اتاق تاریک نیز مجاورت وجود دارد.
اکنون به نقل قطعه ی دیگری از دومین فصل رمان می پردازم که ناظر به خودگویی های "بلقیس" است و هنجار "تضاد" بر آن غالب است. در این گفت و گوی درونی مستقیم و روشن، "بلقیس" از یک سو خود را با "گوهر" و شوهر ناتوان خود را با دیگر همخوابگان توانای "گوهر" و از سوی دیگر برخورد "احمـد آقا" را با خود و "گوهر" مقایسه می کند. موارد ناظر بر هنجار تضاد، مشخص کرده است :
" مثه او پیله ور فیروزآبادیو که پونزده روز آزگار آوردش و بردش تو اتاق . . . به به ! چه سر و گردن و بر و بازویی داشت ! . . . نه مثه بمون علی مردنی که حرکتش نمی شه . . . احمد آقا حق داره محل سگ بم نذاره. همه ش سرش یا تو کتابه . . . یا زیرزیرکی به قد و بالای گوهر نگاه می کنه. چه کنم؟ دسّ خودم نبود که آبله ای شدم. والله تن و بدنم مثه گل محمدیه. یه دونه آبله توش نیس . . . خیلی خب، [ گوهر ] یه آب و رنگی داری؛ اما عوضش پایین تنت که آش لاشه . . . زن هر زایمونی که بکنه، یه خشت از تنش ورمیاد . خدا رو شکر که من نزاییدم " (29ـ27) .
یکی دیگر از زیبایی های "تداعی معانی" ، شکسته شدن خط زمان در داستان است؛ به این معنی که ذهن شخصیت با پرش فکری از این سوژه به آن سوژه، پیوسته میان زمان حال، گذشته یا حتی آینده در نوسان است. رویکرد به زمان گذشته، به شخصیت امکان می دهد خواننده را به سرعت با گذشته های خود آشنا کند. کافی است "بلقیس" در ذهن خود تصور کند که شاید "گوهر" شب پیش با کسی به "آسیاب ستّایی" رفته باشد. با گفتن این واژه، وی بی درنگ به گذشته ی خود بازمی گردد :
" لابد بردتش آسیاب ستّایی. منم آسیاب ستایی رفتم اما چه رفتنی! روز سیزده به در، با بمون علی راه افتادیم رفتیم خیابون . . . زدیم به آب. این قده آدم بود که جای سوزن انداختن نبود " (25) .
یا در تداعی های ذهنی "کاکل زری" کافی است او بگوید که همخوابه، پستان مادر را چنگ می زند تا بی درنگ به یاد چند سال پیش خود بیفتد که خود از آن پستان ها شیر می خورده است:
" ممه هاش ِ چنگ زد. من وختی بچه بودم، از ممه های ننم شیر خوردم " (89) .
5. در مدرنیسم، شخصیت در حال تغییر است : در داستان مدرن، تغییر منش شخصیت به مراتب بیش از داستان کلاسیک و رئالیستی است. "شهریار مندنی پور" نوشته است:
" با اندک تسامح می توانیم گفت که شخصیت در داستان مدرن، سیالی است که در ظرف هر موقعیت خاص، شکل
آن را می یابد . . . هر شخصیتی بر حسب گوهره و صفت های فعلی خود، درگیر موقعیت خاصی می شود یا موقعیت
هایی را برای خود پدید می آورد " (مندنی پور، 1383، 51-50 ) .
دو تن از شخصیت هایی که در "سنگ صبور" تحول ذهنیشان محسوس تر می نماید "احمد آقا" و "بلقیس" هستند. او که در آغاز رمان "گوهر" را به خاطر صیغه رفتنش می نکوهیده و حاضر به ازدواج با وی نبوده و به او می گفته است :
" بگیرمت؟ مگه سرم رو داغ کردن؟ " (23)
پس از غیبت چند روزه ی "گوهر" و تأمل در باره ی او و کشاکش های ذهنی با خود، دچار تحول عاطفی می شود و تصمیم می گیرد پس از بازگشت "گوهر" با او ازدواج کند:
" من گوهر رو دوسّش می دارم. می خوام بگیرمش . . . می دونم که دلش با منه. خودش بم گفت دوسم می داره " (208) .
"بلقیس" که در آغاز رابطه ی خود با "احمد آقا" تصور می کرد کافی است تنها یک بار به اتاق او برود تا وی را به عوض "گوهر" گرفتار خود کند، پس از دو بار همکناری درمی یابد که نتوانسته برای خود جایی در دل او باز کند و حتی خشم و کین او را هم بیش تر برانگیخته است. "احمد آقا" ـ که تنها به دلیل بحران روحی به او نزدیک شده ـ پس از همکناری از "بلقیس" متنفرتر می شود و خود را به خاطر همکناری با وی می نکوهد :
" اه ! از خودم بدم میاد. اگه گوهر بفهمه، تف تو روم میندازه " (226) .
"احمد آقا" دومین بار "بلقیس" را از اتاقش بیرون می کند و رفتارش چنان زننده است که "بلقیس" شگفت زده می شود :
" پناه بر خدا ! پسرو پاک دیوونه شده. بم گفت : پاشو برو گمشو. دیگه اینجاها پیدات نشه که قلم پات رو خرد می کنم " (287) .
این تجربه، به او نشان می دهد که آنچه "گوهر" را در چشم "احمد آقا" خواستنی و ارزشمند می سازد، تنها جاذبه های عاطفی است؛ جاذبه هایی که تا سطح ارزش های زناشویی و خانوادگی بالا می برد.
5. مدرنیسم، فرهنگ را به عالی و پست بخش نمی کند : به نظـر "کلیگس" مدرنیسم با رد هـر گونه جدایی میان
مقولات "عالی" و "دانی"، رویکردی به فرهنگ عامه دارد؛ این رویکرد هم ناظر به مواد و مصالح به کار رفته در اثر هنری و هم در شیوه ی اجرا و تحقق آن ها است. "چوبک" در این رمان برجسته، هم بخش کوتاهی از شاهنامه ی "فردوسی" را عینا ً نقل می کند که زبانی فخیم و "نَمَطی عالی" دارد، هم گرایش آشکار خود را به فرهنگ عامه و افسانه های فولکلوریک نشان می دهد. ترکیب زبان عالی و دانی، فرهنگ طبقات فرهیخته و ناهموار اجتماعی در کنار هم، نشانه ی رویکرد نویسنده به زبان و فرهنگ طبقات عالی و دانی اجتماعی است. چنان که پیش از این نوشته ایم، گزینش عنوان سنگ صبور برای این رمان، ناظر به افسانه ای عامیانه است که نخستین بار "هدایت" آن را در مهـر ماه 1320 در مجله ی موسیقی منتشر کرده است. در این داستان عامیانه، "فاطمه" از رنج های خود با سنگی سخن می گوید. این اندوه چنان سنگین و غیرقابل تحمل است که حتی می تواند سنگ را هم بشکند. در "سنگ صبور" هر یک از شخصیت ها برای خود مخاطب و "سنگ صبور" ی دارند؛ چنان که نخستین سنگ صبور "احمدآقا" در روزگار کودکی ، سنگ روی قبر برادر دوساله اش "حمید" است (232)؛ برای "کاکل زری" ماهی های حوض ( 198) و برای "احمدآقا" پس از مرگ برادر، عنکبوتی در گوشه ی اتاقش (218). اما از این افسانه ی عامیانه که بگذریم، دومین افسانه ی عامیانه، افسانه ی عامیانه ی بلبل سرگشته است که نویسنده، "کاکل زری" را استعاره ای از آن می داند. این پسرک بی کس و آواره در یکی از خودگویی هایش، این داستان عامیانه را با گوشه هایی از زندگی خانوادگی خود می آمیزد و بر تأثیر روایی آن می افزاید:
" بلبل سرگشته منم
کوه و کمر گشته منم .
بوای ظالم، من رو کشته،
زن بوای بدجنس، گوشت من رو خورده،
خواهر مهربون اسّخونام رو با هف آب گلاب شسّه،
و زیر درخت گل، خاک کرده.
منم شدم یه بلبل پریدم رو درخت.
اما من خواهر ندارم . کاکا هم ندارم .
من تهنام . تهنای تهنا " (87) .
دقیقه ای را که نباید ندیده گرفت و به درک بهتر پیوند و شباهت میان "احمدآقا" و "کاکل زری" هم کمک می کند، این است که "رباب" نامی ـ از خویشان "احمد اقا" که اجاقش کور است ـ اصرار دارد "حمید" را ـ که هنوز نمرده ـ به زور از مادر گرفته در گورستان دفن کند. او وقتی شیون و استغاثه ی مادر "احمد آقا" را می بیند، می گوید :
" والله ما که اجاقمون کوره، این قده دسّ و دلمون رو بچه نمی لرزه که مال تو می لرزه . . . اون وخت رباب به زور بچه رو از تو بغل ننم بیرون کشید و دادش به "َکرَم" نوکرمون . . . کرم با دیلم قبر کوچکی کند و حمید رو . . . گذوشت تو قبر . . . دیدم که [ حمید ] یه خنده ی کوچکی هم کرد . اون وخت کرم خاک ریخت " (231) .
از سوی دیگر می دانیم که هیچ یک از سه زن پیشین "حاجی اسماعیل" شوهر "گوهر" باردار نمی شده اند و سوگلی ترینشان "زلیخا" نمی تواند "کاکل زری" را تحمل کند. پس به "گوهر" تهمت می زند که این کودک حرامزاده است؛ به ویژه که پزشکان هندی هم گفته اند که "حاجی اسماعیل" عقیم است. خون دماغ "کاکل زری" در امام زاده ی "شاه چراغ" این اتهام را تقویت می کند و در نتیجه مادر، مطلّقه و با پسرش از خانه رانده می شود. "بلقیس" نیز به دلیل این که فرزندی ندارد، نمی تواند "کاکل زری" و مادرش را ببیند و پیوسته مرگشان را آرزو می کند. او نیز مانند "رباب" ـ که مادرِ "احمد آقا" را هرزه می داند ـ و "زلیخا" ـ که "گوهر" را هرجایی می شمارد ـ "کاکل زری" را خاری در چشم خود می دانند. "بلقیس" زیبایی و کامیابی "گوهر" و شیطنت های "کاکل زری" را نمی تواند ببیند و پیوسته آن دو را نفرین می کند :
" ببین لگورش چه جوری داره سرِ حوض آتیش می بارونه که الهی جزّت تو جیگر ننت بیفته ! ایشالّو ُکمت رو آب بگیره؛ یه عالمی از دسّت آسوده بشن . . . عالم و آدم می دونن که کاکل زری، تخم بواش نیست " (30) .
اکنون با علم بر این داده ها، بهتر می توان به همانندی میان "احمد آقا" و "کاکل زری"، سرنوشت تباه مادر "احمد آقا" و "گـوهر" از یک سو و همانندی میان "رباب"، "زلیخا" و "بلقیس" از سوی دیگر پی برد و دریافت که وقتی "کاکل زری" از پدر و زن بابای ظالم سخن می گوید، مقصودش چه کسانی است.
7. مدرنیسم، شخصیت کامل را نمی پذیرد : جست و جو برای یافتن شخصیت کامل یا "انسان کامل" در داستان مدرنیستی، بی فایده است. رئالیسم سنتی در پی "تیپ سازی" بود و به سراغ "قهرمان" ی می رفت که تبلوری از آرمان های بزرگ باشد. مدرنیسم در شخصیت پردازی "حد" نگه می دارد و وضعیت چیره ی اجتماعی، محدودیت های آدمی ، کام های متضاد و کوشش آدمی را برای کسب لذت و دفع الم از یاد نمی برد. وقوع جنگ جهانی اول، نظریه پردازان را در تحقق دستاوردهای علمی، فن آوری و پیشرفت در زمینه های اخلاقی، فرهنگی و سیاسی مردد ساخت. این همه، آنان را در ارزیابی توانایی های بی اندازه ی انسان، محتاط ساخت. "مادِن ساراپ" یکی از سویه های "مدرنیسم" را " رد شخصیت کامل و در عوض ، تأکید بر سوبژه های چندپاره و ناکامل فروید می داند " (ساراپ، 1382، 178).
هیچ یک از شخصیت های رمان "سنگ صبور" شخصیت آرمانی، کامل و بی عیب و ایراد نیست. "فروید" با معرفی سیمای پاره پاره ی خود آگاهی و ناخودآگاهی و تبیین رفتار آدمی از رهگذر سائقه های متضاد در حیات روانی، توهّم انسان کامل را از میان برد. "احمدآقا" به عنوان یک شخصیت روشنفکر وقتی مرگ "جهان سلطان" را به چشم می بیند و در غیاب "گوهر" ـ که او را به حیات روانی طبیعی اش پیوند می دهد ـ با "بلقیس" کام می راند؛ در همان حال به قول "بلقیس" اصلا ً " از خیال گوهر بیرون نمی رود : " همش حواسش پیش اونه " (244). از میان رفتن بکارت "بلقیس" معرّف تباهی منش "بلقیس" نیز هست و او که پیوسته در خودگویی هایش بر "گوهر" خرده ها می گیرد، خود در عمل تباهی می جوید و خیانت می کند و اگر در پی همکناری با "احمد آقا" باردار شده باشد، دیگر ادعای فرزند نامشروع "کاکل زری" هم متنفی می شود. "تکه پارگی شخصیت" در داستان مدرن، هر گونه ثبات و آرمانی بودن شخصیت را مورد تردید قرار می دهد. "گوهر" در همان حال که از راه تن فروشی، روزگار می گذراند، برای خود "حد" قائل می شود و دوست می دارد پیش از همکناری با "احمد آقا" صیغه ی عقد منقطع خوانده شود (311) تا عملش "غیر شرعی" تلقی نشود. او نماز می خواند (124) و در همان حال که برای صیغه روی به خانه ی "سیف القلم" رفته و مسموم شده است، نگران سلامت "کاکل زری" است :
" ترا به خدا بذار برم . بچه م تنهاس " (320) .
منابع:
براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362.
جهانبگلو، رامین. مدرن ها. تهران: نشر مرکز، چاپ سوم، 1385.
چوبک، صادق، سنگ صبور. تهران: انتشارات علمی و پسران، 1356.
حقیقی، شاهرخ. گذار از مدرنیته؟ نیچه، فوکو، لیوتار، دریدا. تهران: نشر آگاه، 1376.
دشتی، علی. فتنه. تهران: کتابخانه ی ابن سینا، چاپ ششم، بی تا.
دورانت، ویل. تاریخ فلسفه. ترجمه ی عباس زریاب خویی. تهران: انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ سیزدهم، 1376.
دهباشی، علی ( گردآورنده ). یاد صادق چوبک. تهران: نشر ثالث، 1380.
ساراپ، مادِن. راهنمای مقدماتی بر ساختارگرایی و پسامدرنیسم. ترجمه ی محمدرضا تاجیک. تهران: نشر نی، 1382.
فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه. چاپ ژول مول. تهران: کتاب های جیبی، چاپ سوم، 1363.
فلکی، محمود. روایت داستان: تئوری های پایه یی داستان نویسی. تهران: نشر بازتاب نگار، 1382.
مندنی پور، شهریار. کتاب ارواح شهرزاد: سازه ها ، شگردها و فرم های داستان نو. تهران: انتشارات ققنوس، 1383.
میرفخرایی، مهشید. آفرینش در ادیان. تهران: مؤسسه ی مطالعات و تحقیقات فرهنگی، 1356.
هارلند، ریچارد. درآمدی تاریخی بر نظریه ی ادبی: از افلاتون تا بارت. ترجمه ی علی معصومی و دیگران. تهران: نشر چشمه، 1382.
هدایت، صادق. سه قطره خون. تهران: انتشارات جاویدان، 1356.
Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Third edition.Manchester University Press, Manchester and New York: 2009.
Cline, Austin. Secularism 101- History, Nature, Importance of Secularism, 2017. About.com Guide.
Klages, Mary. Literary Theory: A Guide for the perplexed: Postmodernism. From Continuum Press, January, 2007.
Bressler, Charles, E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice, Pearson Prentice Hall, Fourth Edition, 2007.
