درخشش اسرار در سبک حافظ(نگاهی نو به غزلی از حافظ) از غلامرضا منجزی
درخشش اسرار در سبک زندگی
نگاهی نو به غزلی از حافظ
غلامرضا منجزی
احتمالا شعر حافظ در دومیدان به طور عمده حضور داشته است؛ یکی از میدان ها به شناخت بوطیقای خاص او، زیباشناسی ادبی و پژوهش های عرفانی شعرش مربوط بوده است. محل تجلی این میدان بیشتر در دانشگاه ها و نزد محققین و پژوهشگران ادبی است. در ساخت عمودی جامعه، میدان دوم، بسیار پایین تر و در قاعده ی هرم قرار گرفته است؛ آنجا که سطحی نازل از بینش ادبی، شعر حافظ را با اعتقادات عوامانه و گاه اسطوره ای اجتماع آغشته کرده است. البته باید اقرار کرد که ممکن است دو عامل مهم در ایجاد این توزیع میدانی دخیل باشند، یکی از آنها، ادبیت خاص و چندلایگی پنهان در شعر حافظ و دیگری رشد سریع طبقات میانی جامعه در دوران معاصر است. به هرتقدیر میدان سوم که در میانه ی هرم فرضی جامعه ی فارسی زبانان قرار دارد و به طور قطع دارای پهنای بیشتری است، از پیوند رام و همواری که شعر حافظ را (همانند شعر سعدی)، فارغ از فرضیات فرامتنی، به بخشی از کارکرد های اجتماع و زندگی روزمره ی پیوند دهد بی بهره یا کم بهره بوده است. در این مقاله سعی شده است با قرائتی کارکردگرایانه و با فاصله گرفتن از وجوه بوطیقایی شعر و صنایع زبانی و نیز گریز از ابتذال عوامانه، به گزینشی معنایی در خور میدان سوم نزدیک شود.
دوش با من گفت پنهان کاردانی تیز هوش/ وز شما پنهان نشاید کرد سر می فروش/گفت آسان گیر برخود کارها کز روی طبع/ سخت می گیرد جهان برمردمان سخت کوش/وانگهم در داد جامی کز فروغش بر فلک/ زهره در رقص آمد و بربط زنان می گفت نوش/تا نگردی آشنا زین پرده رمزی نشنوی/ گوش نامحرم نباشد جای پیغام سروش/گوش کن پند ای پسر وزبهر دنیا غم مخور/ گفتمت چون در حدیثی گرتوانی داشت گوش/در حریم عشق نتوان زد دم از گفت و شنید/ زانکه آنجا جمله اعضا چشم باید بود و گوش/ بربساط نکته دانان خودفروشی شرط نیست/ یاسخن دانسته گو ای مرد عاقل یا خموش/ساقیا می ده که رندی های حافظ فهم کرد/ آصف صاحب قرانِ جرم بخش عیب پوش(نسخه مورد استفاده قزوینی - غنی)
کاردان تیز هوش، اسرار می فروش را به خوبی می داند. بین تیزهوشی کاردان و دانستن اسرار می فروش که مستی و بی هوشی عطا می کند چه رابطه ای است؟ این پارادوکس باعث ایجاد تعلیقی می شود که مخاطب را برای خواندن یا شنیدن بیت بعد بی تاب می کند. جوهرِ رازی که کاردان تیز هوش قصد افشای آن را دارد بر تضادی آشکار استوار است. می فروش در واقع مجاز مرسلی از مِی است. نوشیدن مِی، باعث روی تافتن از سخت کوشی ها و سخت گیری ها ست. انعکاس امور و اشیاء (ابژه ها)در ذهن سوژه ی سخت گیر باعث بازآفرینی امر واقع با شدتی دوچندان می شود. می فروش در مقام یک فیلسوف، متدی کارساز برای رهیدن از سختی های زندگی پیشنهاد می کند. تعلیق (suspense) موضوع باز هم به بیت بعد موکول می شود. چگونه می شود به یک راه حل ایده آل برای برون رفت از مصائب جهان هستی رسید؟ فلسفه ی مِی فروش کاملاً عمل گرایانه است. در متد او هیچ فاصله و حایلی میان نظر و عمل نیست؛ در حقیقت او با "دردادن" جام می، فاصله ی ایده و اجرا را پر می کند. سرخوشیِ سوژه بلافاصله سبب رسیدن او به سطحی از درک شهودی می شود و به دانستن اسرار کیهانی و ارتباط ارگانیک او با آنها منجر می شود و در همین تعاملِ هم ذات پندارانه با طبیعت، اجرام آسمانی نیز در انبساط خاطرش سهیم و شریک می شوند. به لطف و مدد نوشیدن جام مِی، سوژه به فهمی عام و بسیط از جهان پیرامونش دست می یابد. جام مِی در نگاه استعاری، در واقع دل برکندن از عقل جزوی و چنگ انداختن به شعوری برخاسته از اشراق یا فهم باطن که منشاء آن دل عارف است، می باشد. اما این نه تنها، دلیل لازم برای کشف اسرار است و نه دلیل تام یا کافی. برای شنیدن رمز و راز هستی باید با آن انس و الفتی تمام یافت. اسباب شنیدن پیغام دوستی و رسیدن به شناخت و وحدت با جهان، دست یابی به یک هم آستانگی (محرمیت) خاص است. لازمه ی درک این هم آستانگی(محرمیت) در واقع نوعی استغراق و تفکر مطلق و طولانی در نظام هستی است. درک نظام هارمونیک و بافت موسیقایی هستی، یکی از نشانگان معرفت کامل بر آن است. فلسفه تنها شاخه ای از معرفت بشری است که علیرغم بغرنجی وضع تئوریک آن، صورت کارکردی اش ساده و به دور از پیچیدگی های گره افکنانه است. محصول و پیام این شناختِ فرایندیِ پیچیده و گران بها، در عرصه ی کارکردی، چیزی به جز تساهل در امور روزمره ی زندگی نیست. سخت گیری های افراطی و غم دنیا را خوردن و دوری از مفاهیم معنوی و انسانی، منشاء تمام گرفتاری هایی است که در زمینه های فردی و اجتماعی گریبانگیر بشر است.
گفت و شنید، همان زبان گفتار است. یعنی همان زبانی که در ارتباط بین افراد به کار می رود. این زبان در محیط اشراقی و فهم بی واسطه ی هستی فاقد کارایی است. زبان، ترجمان حواس پنجگانه ی بشر از دنیای پیرامونی اوست، در حالی که فهم اشراقی یا شهودی و درک بی واسطه ی هستی، از نگاه عرفانی، نوری است که از پنجره ی دل بر شعور شناسنده تابانده می شود. در این استشراق، ظرفیت جسمانی و ذهنی انسان از وجودی با ابعاد کثیر به وجودی ساده و واحد بدل می شود.
دو بیت انتهایی غزل نردبانی است تا شاعر به نرمی هرچه تمام تر از فضای لاهوتی شعر به دنیای واقعی فرود آید. او رندی به تمام معنی است و جهان هستی را با تمام ابعادش می فهمد. شعر برای او نه تنها جولانگاه اندیشه ی اجتماعی،عرفانی و هنری است، بلکه فرصتی است مغتنم تا اوضاع و احوال جامعه را از تنش های سیاسی دور کند تا آرامشی نسبی بر فضای جامعه حاکم شود. مخاطبش وزیری است آصف نام که با توجه به غزل های دیگر، محل ارادت شاعر بوده است و همواره از او به خوبی یاد کرده است. با توجه به دو بیت آخر، فحوای غزل به طور کلی، دعوتی است زیرکانه از او به آرامش و دوری از عتاب و خطابی که پیش بینی می شود. به همین خاطر او جام می طلب می کند تا این بار با بیانی نازک، گریزی رندانه به موقعیت ممدوحش بزند و غیر مستقیم از او بخواهد تا در رفتارش تساهل و مدارای بیشتری به خرج دهد.
دو نیم رخ یک روایت از غلامرضا منجزی(نقدی بر رمان «دست نوشته ها» از فرهاد کشوری)
دو نیم رخِ یک روایت*
نقدی ساختاری بر رمان "دست نوشته ها1 " اثر فرهاد کشوری
غلامرضا منجزی
«رمان هایی ظاهر می شوند که آشکارا در تمام جنبه های خود به داستان کوتاه گرایش دارند. این رمان ها شخصیت های محدودی دارند، کانون اثر گذاری آن ها یک راز است، و جز آن.»2 با این اعتبار، می توان دست نوشته ها را رمانی دانست که به سمت داستان کوتاه گرایش دارد و درست به مدد همین ساخت است که پایان بندی قدرت مندانه اش تعلیقی ابدی به داستان بخشیده است، آن گونه که برای ادامه یافتن و درگیر کردن خواننده همچنان گشوده می ماند.
رمان دست نوشته ها بر اساس دو ساخت بنا شده است؛ یکی از ساخت ها پنهان است. در این ساخت که به حوزه ی کار قاتل و انگیزه های قتل مربوط است جز ارجاعات اندکی که گفته شده است چیز بیشتری دستگیرمان نمی شود. و ساخت دیگر که روشن است و کلیت مکتوبِ رمان را شامل می شود؛ شاهد قتلی که تمام تلاشش این است که از دست قاتلی که در پی پاک کردن ردپایش همه جا در تعقیب اوست، دامان خود را برهاند و چون در این کار توفیق نمی یابد، خود قربانی بعدی می شود.
ساخت پنهان یا تاریک داستان زمینه ای گسترده تر از فضای رمان دارد؛ گستره ای که پیش از آغاز کتاب، در عمق تاریخ و فهم تاریخی شخصیت اصلی رمان (و به مدد او خواننده ی رمان )وجود دارد و در طول رمان و پس از پایان کتاب نیز در ذهن خواننده اش هر لحظه تکرار و پژواک می شود. تنها چیزی که از ساخت پنهان رمان وجود دارد مردی است بی چهره، قوی هیکل، با موهای پرپشت و اُبژه های وحشت زایش که کت و شلواری است به رنگ قهوه ای، کاپشنی سرمه ای و البته یک پیکان سواری سفید که هیچ علامت ممیزه ای آن را از آن همه پیکان سفیدی که تمام طول داستان را آکنده اند جدا نمی کند. از انگیزه های قاتل هم چیزی نمی دانیم مگر این که سر و کارش با دست نوشته هایی است که سخت از افشا شدنشان هراس دارد. و همین!
بخش تاریک رمانِ دست نوشته ها، طرحی است که مسئولیت تکمیل آن مستقیماً بر دوش خواننده است. در اثر خوانش است که طرح پنهان نویسنده به امری واقع بدل می شود. در گفتمانی هرمنوتیکی بین خواننده و متن، خواننده با یافتن نکات ارجاعی از میان رخدادهای داستان، و با استفاده از مشترکات فرهنگی و تاریخی با شخصیت های داستان و همچنین اطلاعات اجتماعیِ خود، در کار ساختن و تکمیل طرح، فعالانه شرکت می کند. در نتیجه ی همین خوانش است که شخصیت های توصیف نشده و بی هویت، واقعیتی ملموس می یابند و به امر واقع بدل می شوند. وجود فیزیکی دست نوشته ها، ابژه ای محوری و ارجاعی در شناخت مفهوم و تفسیرِ معنایِ اثر است. بی تردید در پی پاسخ به این پرسش، که چه نوع دست نوشته هایی منجر به قتل نویسنده اش می شود؟ یا این که، مدفون کردن کاغذهای دست نویس در کیسه های پلاستیکی در باغچه ی خانه نویسنده، تخیل خواننده را قادر به برساختن و تکمیل چهره، شخصیت و انگیزه ی قاتل می کند.
علاوه بر این ها « از طریق ایجاد فرمِ هم عرض...ابژه با بازتاب ها و تقابل هایش دو یا سه برابر می شود.»3 خواننده ی رمان همگام با ذهن شخصیت اصلی از شعر حافظ یک فرم هم عرض می سازد؛«خواند: آن یار کزو گشت سر دار بلند/ جرمش این بود که اسرار هویدا می کرد. چرا این بیت را برای من خواند؟ گویای حال و روزم بود؟ مگر من از چه اسراری خبر داشتم؟» زمان داستان در تقابل با عصر حافظ بازتاب می شود و عینیتی تقویت شده تر می یابد. گادامر معتقد است: «فهم چیزی از گذشته به معنای امتزاج افق آن شی با افق ماست.»4و درست به همین دلیل است که بیژن احمدی در برخورد با غزلی دیگر، با فهم زمانه ی حافظ، آن را با عصر خود مطابقت می دهد تا ترسی با ریشه های آرکائیک در او - و البته خواننده ی رمان – برانگیخته شود؛ «شعر مرا یاد کسی انداخت که بیرون منتظرم بود و مثل سایه دنبالم می آمد.» و درست به مدد همین ارجاعات است که همه ی فهم و آگاهی ما که آغشته به تاریخ است، در پرتوافشانی به نیم رخ تاریک رمان و ساختنِ فرمِ کاملش به ما یاری می رساند.
پایان بندی رمان نیز از این قاعده مستثنی نیست؛ گره گشاییِ مأْلوف در پایان داستان نه تنها ارزش زیباشناسیکِ رمان را کاهش می داد، بلکه ساخت کمال یافته ی آن را، در تخیل خواننده به شدت خدشه دار می ساخت. همین پایان بندی است که معنای ایهامی سخن راوی داستان را، آنجا که می گوید:«بعضی وقت ها به خودم می گویم تو شاهد بودی. برای همین است که این ها را می نویسم» برای ما آشکار می کند؛ در واقع راوی در خلال داستان از شهادت خودش می گوید و اشاره اش به نوشته هایی است که با وسواس تمام و با همه ی جزئیات می نویسد و البته در کلیت و معنای انضمامی داستان اشاره ای ظریف و زیباست به شهادت کلمه ها و مانایی نوشتن.
در بخش روشن رمان با وجهی از ساخت روبرو هستیم که پیرنگ داستان را در فضایی از ترس، دلهره و تردید به پیش می برد. در ادامه ی مقاله تلاش شده است تا آن عناصر ساختاری که دست اندرکار ایجاد و تقویت این فضا هستند دسته بندی و عنوان شوند.
سرعت پردازش یا ریتم داستان، یادآوری، تکرار، جملات پرسشی، جملات منفی، اسم های نکره، ادات و قیود تردید، تاکید، دقت، همانند سازی ها و واگویه ها در کنار برخی ابژه های داستانی، مثل پیکان سفید و رنگ خاص لباس که به طور مستقیم حامل بخشی از هویت و کنش های قاتل اند، در کارکرد بن مایه های پویای داستان نقشی اساسی به عهده دارند.
در صفحات آغازین رمان، آنجا که شخصیت اصلی به طور اتفاقی با صحنه ی قتلی در یک خانه ی نیمه ساز مواجه می شود، جملات، کوتاه تر و ریتم داستان سریع تر می شود، در این صفحه و صفحات مشابه، بسامد افعال به کار رفته بین 23 تا 40درصد از کل کلمات متن در نوسان اند. این بسامد در شرایط آرامش نسبی در برخی از صفحات داستان بین 8 تا 14درصد است. برای نمونه متن زیر از پاراگراف اولِ صفحه ی 127 کتاب انتخاب شده است؛
«زنگ در خانه به صدا در آمد. بلندشدم رفتم پشت پنجره. پرده ی کرم قهوه ای را کنار زدم. در تقی صدا کرد و زبانه ی قفل بازشد. اما کسی تو نیامد. برگشتم بروم از مادرم بپرسم کی پشت در است که مادرم میان درگاه اتاق توی سینه ام ایستاد و دستش را به قاب درگرفت: بیژن جان با تو کار دارند.» در همین پاراگراف 58 کلمه ای 14 فعل به کار رفته است که درصد بسامدش را به 40درصد می رساند که نشان از تناسب کامل ریتم داستان با محتوای پاراگراف دارد.
در نمونه های مورد مطالعه فرکانس افعال منفی تا 16درصد کل افعال بخش های مورد مطالعه افزایش یافته است که در مقایسه با بخش های آرام تر داستان 12درصد بیشتر است. «چهره اش را نمی دیدم»، «نمی دانستم در این موقعیت چه بکنم؟»، «خودم هم نمی دانستم چرا هاج و واج کنج دیوار حیاط آن خانه ایستاده بودم»، «سعی می کنم چیزی را از قلم نیندازم. نمی دانم تا چه اندازه از پس این کار برمی آیم.»، «برخلاف تصورم عابری از کوچه گذشت و رفت. نفس راحتی کشیدم، اما قلبم آرام نگرفت.» ذات هر فعل بر اثبات یک کنش استوار است و هر فعل منفی رد و طرد همان اثبات است. افعال منفی، سرکوبِ میل فزاینده ی اقدام و انجام است و درست به همین دلیل است که تکرار آن همه فعل منفی، القا بخشِ آشوب ذهنی و انفعال سوژه است.
کاربرد خارج از نُرم اسم های نکره در طول داستان، در ایجاد و آفرینش احساس تنهایی، ترس و وهم زدگی شخصیت سهم و نقش به سزایی دارند.«صدای افتادن چیزی را شنیدم»، «صدای ضربه ای شنیدم»، «کوبیدن چیزی و کسی نالید.»،«صدای پایی شنیدم»، «صدایی از توی خانه نمی شنیدم».
همچنین کاربرد زیاد جملات پرسشی و استفاده از قید های ابهام در کارکرد دستوریِ جملات، نشانه ای از سرگشتگی و تردید شخصیت اصلی و اطرافیانش و عدم وقوف آن ها بر اوضاع و احوال است؛ «وظیفه ی من تعقیب قاتل نبود؟»،«آیا من چهره ی قاتل را ندیده بودم؟»،«آن مرد کاپشن سرمه ای کی بود؟»، «انگار چهره اش آشنا بود.»، «شاید به درخت نارون روبرو نگاه می کرد.»،«با تردید خودم را تا سر کوچه مان رساندم. هنوز دو دل بودم.»
«مادرم تا جلو در حیاط پشت سرم آمد و مدام می پرسید کجا می روم. گفتم کار اداری دارم. پرسید کدام اداره؟ گفتم ثبت احوال. براق شد توی چشم هایم و گفت: ثبت احوال چه کار داری؟ گفتم یکی از دوست هایم ثبت احوال کار می کند. تا در حیاط را باز کردم گفت سر کار هم می روی؟ گفتم نه؟ با نگرانی نگاهم کرد وگفت: زود برمی گردی؟» در همین گفتگو که میان بیژن احمدی و مادرش صورت گرفته است، توالی پرسش ها، اضطرابی مادرانه را به خواننده منتقل می شود. وقتی بیژن احمدی در پاسخ به مادرش که می پرسد کدام اداره؟ می گوید اداره ثبت احوال، مادر برای لحظه ای درنگ می کند تا مرگی را که بلاواسطه با شنیدن ثبت احوال در ذهنش تداعی کرده است، واپس براند. و در همه ی این احوال خواننده ی رمان را وادار به همذات پنداری با خود می کند.
شخصیت اصلی در طول داستان به کرات سر کوچه را می پاید. برای دیدن مردی که در تعقیبش است مرتب به پشت سرش نگاه می کند. به جزئیات اشیاء و اشخاص با دقتی خاص توجه می کند. گوش هایش برای شنیدن صداهای مشکوک تیز می شوند.«صدای پاهایی را از پشت سرم شنیدم و مردی از روبروی مان می آمد. آهسته کردیم تا نفر پشت سرمان بگذرد. انگار اوهم آهسته کرد.» تمام مفاهیم، اشیاء، اشخاص و کنش های پیرامونش در شکلی سوبژکتیو در تضعیف روحیه اش و تقویت فضای رعب انگیز داستان نقش دارند «صدای بم مردی را شنیدم: کوت» کلمه ی "کوت" که اصطلاحی در بازی ورق است، باخت قطعی و سنگین را به او القا می کند. در همین راستا رنگ قهوه ای، خارج از کارکردهای دوگانه ی فرهنگی و فیزیکی اش (طول موج رنگ و تاثیرگذاری آن بر روان فرد) و علیرغم این که تا قبل از آن مورد علاقه ی بیژن احمدی (شخصیت اصلی) بود، تداعی کننده ی اضطراب و ترس او می شود.«می خواست رنگی را که دوست داشتم از من بگیرد».
نقش تاکید ها و تمرکز های بسیار رمان در آفرینش لحظات دلهره، بسیار آشکار است. شاید اصطلاح سینمایی "نمای بسته" بتواند توضیح مناسبی برای مطلب مورد نظر باشد. درنگ بر روی بعضی کنش ها و ابژه ها به آن ها اهمیت ویژه ای می بخشد. نقش آن ها را برجسته تر و پیام دلهره آور آنها را عیناً به خواننده منتقل می کند؛«بیرون زدم و در را پشت سرم بستم»، «توی حیاط رفتم و در را پشت سرم بستم.» در این جمله ها، در، و وجوب بسته بودن آن اهمیتی دو چندان یافته است. و یا در جایی دیگر؛ «برای بار سوم گفتم الو گوشی را گذاشت. گوشی را گذاشتم. به تلفن آلبالویی رنگ خیره ماندم...» در این جمله، نمای بسته ای از گوشی آلبالویی رنگ تلفن ارائه می شود که کارکردی اضطراب انگیز دارد.
قاتل بی چهره با پیکان سفیدرنگش، که هیچ نشان خاصی آن را از صدها پیکان سفید رنگ اطرافش متمایز نمی کند هر لحظه و همه جا در تعقیب شاهد جنایت اش است. پیکان سفید به عنوان یک ابژه ی داستانی تقریباً در بیشتر صفحات رمان حضوری اثرگذار دارد و در ذهن شخصیت اصلی به صورتی مجازی از قاتل بی هویت بدل می شود. این صورت مجازی با نمایی انسانی (personification) که یاد آور فیلم به یاد ماندنی "دوئل" استیون اسپیلبرگ است، در ذهنیت بیژن احمدی حضوری برجسته پیدا می کند و جزیی از اراده ی مالکش می شود.«پیکان سفیدی در روشنایی چراغ توی خیابان ایستاد. فقط سپر و قسمتی از کاپوتش را می دیدم.» پیکان سفید با نیم رخ شرارات بار و موذیانه اش تمام بار هیجانی و اضطراب آوری که حضور قاتل را باید به شاهد گریزپا تفهیم کند بر عهده می گیرد و آنچنان حضور توطئه آمیزش در ذهنیت شاهد، سنگین و مستمر است که در خواب هم رهایش نمی کند. «دیشب توی خوابم سراسر خیابان پیکان سفید بود. مردان کت و شلوار قهوه ای پشت فرمان پیکان ها نشسته بودند...»
در رمان دست نوشته ها کلیه ی عناصر و اجزای داستان در الگویی واحد در خدمت ایجاد روایتی ساختارمند قرارمی گیرند، و به این ترتیب بزرگترین خصیصه ی داستان تکرار و تداخلی است که بدگمانی، ترس، توطئه و همگونی مردم و اشیاء را القا می کند. الگوهایی که مثل آینه ای دردار همدیگر را به وسعت تاریخ یک جامعه تکرار می کنند. مردمی که ماشین های مثل هم سوار می شوند، مثل هم فکر می کنند و حرف هایی تکراری بر زبان شان جاری است؛ مثل این که می گویند خون نمی خوابد یا چیزهایی از همین دست. اما همین حرف های تکرار شونده مثل اجزای یک موسیقی، کل داستان را به یک واحد محکم، لایتجزی و قابل اعتنا بدل ساخته است.
* - کتاب هفته خبر، شماره 81 ، 23 آبان 1394، ص 71 تا 74
منابع:
1-دست نوشته ها، فرهاد کشوری، نشر نیماژ،1393
2- نظریه ادبیات، متن هایی از فرمالسیت های روس، تزوتان تودوروف، عاطفه طاهایی،نشر اختران، آیخن باوم ص 238
3- نظریه ادبیات، متن هایی از فرمالسیت های روس، تزوتان تودوروف، عاطفه طاهایی،نشر اختران، اشکلوفسکی، ص207
4- تاریخ مندی فهم در هرمنوتیک گادامر، نشر بصیرت، امداد توران، ص40
«روایت مردگان»، از فرشید فرهمندنیا(نقد رمان «مردگان جزیره ی موریس.)
نگاهی به رمان «مردگان جزیره موریس» نوشته فرهاد کشوری
روایت مردگان1
فرشید فرهمند نیا
«مردگان جزیره موریس» نوشته فرهاد کشوری، رمانی است که با رویکرد قفانگرانه(Retroactive) نوشته شده است؛ یعنی در بافت و زمینه ی داستان، گذشته به مثابه مجموعه ای از رخدادها و وقایع، در افق زمانی حال حاضر از نو بازاندیشی، دگرگون و بازسازی می شود. «مردگان جزیره موریس» به عنوان رمانی که وقایع آن در گذشته ای نه چندان دور می گذرد و روایت سلسله ای از ماجراها و خاطرات زندگی پهلوی اول را سرلوحه ی کار خود قرار داده است. هرچند رجوع مستقیم به ظرف ذهن انباشته از یاد و خاطره ی قهرمان داستان یعنی رضاشاه را موتور محرکه ی داستان قرار داده است، اما استفاده از شگرد فاصله گیری با موضوع روایت که به سبب قرار دادن قهرمان در شرایط تبعید در سالیان آخر عمر و کهولت سن ممکن شده است، ماهیتی انتقادی به اثر بخشیده و همین فاصله گذاری می تواند رنگی دیگر به روایت ببخشد.
باید توجه داشت که به زعم بسیاری از نویسندگان و منتقدان معاصر، به یادآوردن گذشته، همچون بیرون کشیدن خود از درون باتلاق است. گذشته را باید از لا به لای هزاران اتفاق روزمره و رخدادهای تاریخی و لحظاتی که با کثرت بسیار زیادشان سعی در محو خطوط اصلی ماجرا دارند بیرون کشید و از چنگ هیولایی به نام خودِ گذشته نجات داد. به قول والتر بنیامین،«میان نسل های گذشته و نسل حاضر توافقی سری وجود دارد. در این کره ی خاکی برخی منتظر ورود ما بودند. چنانچه همه نسل هایی که بر ما تقدم داشتند، ما نیز از نوعی قدرت منجی گرایانه(messianic) ضعیف بهره مند گشته ایم، قدرتی که گذشته نسبت بدان حق و حقوقی دارد.»1
راوی دانای کل رمان«مردگان جزیره موریس» نیز به نوعی در حال تلاش برای نجات دادن گذشته است. در این داستان شاهد تقلاها و اشتغال ذهنی رنجبارشخصیت اصلی داستان با گذشته ی تلخ و سرانجام دشوار او هستیم. مردگان و مدعیان و معترضانی که هرکدام به نوبت از سایه بیرون می آیند و او را مورد خطاب قرارمی دهند و ضمن روکردن ابعاد تازه ای از جنایات و لایه های شخصیتی مستبد و خودکامه رضاشاه، برای مدتی زندگی و روان او را و شاید خواننده را درگیر می کنند. کل این داستان که می شود آن را به مثابه ی تلاشی رنجبار برای یادآوری و تسویه حساب با گذشته قرائت کرد، به گونه ای وسواسی برای به دست دادن روایتی موثق و قابل اعتماد از گذشته و واقعیت راستین نهفته در پشت رخدادها مایه می گذارد و ظاهراً استنادش به پاره ای از متون، زندگینامه ها و مستندنگاری های مکتوب تاریخ معاصر ایران است. اما تا به انتهای کار موفق نمی شودکه تکلیف خود را بااین همه (که می توان در یک دسته بندی کلی آن ها را فرا-متن خواند ) روشن کند و رابطه ای مستقل و فارغ از انقیاد و سرسپردگی با این ارجاعات فرامتنی برقرار سازد. وسواس نویسنده در ثبت صحیح اسامی اشخاص و مکان ها و تاریخ وقایع و...به همراه تلاش راوی برای ارجاع به جزئیات برخی از ماجراها، اقدامی است که هرچه بیشتر ادامه پیدا می کند، خواننده بیشتر به بی اثر شدن این رویکرد روایی پی می برد و این مکانیزم از فرط تکرار از میانه ی اثر به بعد کاملا بیهوده می نماید. اصرار نویسنده بر ادامه ی این نحوه ی روایت سبب می شود که شخصیت اصلی او دست به کاوش حتی در لحظات بی اهمیت گذشته ی شخصی خود بزند و همه چیز را در پیوند با این خرده خاطرات شخصی ببیند و تفسیر نماید، حال آن که نویسنده نتوانسته است هیچ اتصال و پیوندی میان این خرده روایت های زندگی شخصی قهرمان با سیر کلی وقایع اجتماعی و مردمی آن دوران برقرار نماید. فقط این شخصیت مخلوع و تک افتاده را جلوی چشم مخاطب امروز بدون زمینه سازی ِ خلاقانه ای، که انتظار می رود مورد محاکمه قرار می دهد و کاری می کند که همه ی اتفاقاتی که در گذشته برایش پیش آمده و کسانی از قبل می شناخته و مورد عتاب و ظلم و فشار قرارداده و بعضاً به فراموشی سپرده است، دوباره پیش چشمان فقط خودِ او- و نه خواننده- حضور یابند واحقاق حق کنند، اما نه به نحوی که در بافت اثر جان بگیرند و زبانی از آن خود پیداکنند. نویسنده می کوشد در جای جای اثر دست به تفسیر گذشته بزند و همچون کارآگاهی نقاط رمزی زندگی قهرمان قصه را جهت دست یابی به کلیتی منسجم زیر و رو کند، اما می دانیم که تفسیر همواره فرایندی بی پایان است؛ از حال به گذشته و از گذشته به حال، از این متن به سایرمتون و سرانجام از این متن به سوی خودش، چرخه ی بی پایانی از دلالت ها و لایه های معنایی بعضاً ناسازگار روبه رو هستیم و الصاق یک تفسیر و برداشت نهایی به موضوع مورد تفسیر ناممکن است. چون هر تفسیری می تواند متضمن تغییر گذشته توسط حال باشد، تفسیر جدید می کوشد تفاسیر و معانی قبلی را معدوم سازد و معانی جدیدی را جایگزین کند. فهم ما از خودمان و زمانه مان بر درک ما از گذشته تاثیر می گذارد و از این طریق معنا و در نتیجه واقعیت گذشته را تغییر می دهد. رضا خان در طول رمان بارها سؤالاتی از خود می پرسد که باز هم نشانه ی میل او برای اعمال سلطه بر گذشته و انطباق دادن با امیال و خواسته های کنونی اش است. و البته هیچ گاه پاسخی که بتواند در پناه آن کلیت گذشته را مطابق میل خود بازسازی کند، دست نمی یابد. گویی هر جوابی که به ذهنش می رسد، او را از کشف معنای حقیقی گذشته اش دورتر می کند. او بارها حتی در تشخیص خواب و رویا بودن یا واقعیت داشتن اشخاص و رویدادهای گذشته نیز دچار اشتباه می شود و شک می کند.
کل رمان به خوابی طولانی می ماند؛ خوابی که برای روایتمند کردنش قطعاتی از واقعیت رابه صورت دستچین به آن افزوده اند. گویی راوی قادر به روایت کردن این خواب، این کابوس غیرقابل تحمل – به گونه ای که واقعاً روی داده -نیست و به همین سبب از واقعیت برای تکمیل کردن پازل آن بهره می برد.
فروید در کتاب «تفسیر خواب» می نویسد:«وقتی ما رویاها را به حافظه ی خود می خوانیم، تقریباٌ همیشه ندانسته و بدون توجه به واقعیت، شکاف هایی را که در تصویرهای رویاست پرمی کنیم. گرایش ذهن بشر به این که همه چیز را به گونه ای مرتبط ببیند، آن چنان نیرومند است که در حافظه ندانسته هر شکافی را که ممکن است در رویایی نامنسجم بوده باشد پر می کند.»2
همچنین در همین رابطه پاتریک مودیانو، نویسنده نوبلیست فرانسوی، در مصاحبه ای اشاره کرده است که: «نزدیک شدن به واقعیت مانند تلاش برای نزدیک شدن به اشعه خورشید است. نقطه ی ذوب زمانی است که در مورد واقعیت صحبت می کنیم. هر بار عوامل واقعی را به خیال پردازی ها اضافه می کنم، مخاطب متوجه نمی شود و با این شیوه روایت داستان بهتر پیش می رود.»
اشاره به کینه جویی و میل به انتقام در کنه وجود رضاخان که در چندین جای روایت به آن اشاره شده است، باز هم در حکم نقطه اتصال و مادیتی است که یادآور عالم خواب و رویاست. این گونه تصور می شود که این مسئله از همان گذشته دور و سال های نوجوانی برایش آشنا بوده و این می تواند اشاره ای باشد به خواب گونه بودن کل روایتی که راوی از گذشته ی این شخص و به نحوه ی یادآوری آن ارایه می دهد. در کنار این می توان به توالی نوشته شدن رویدادها و عدم رعایت ترتیب زمانی در نوشتن ماجراها اشاره کرد که نتیجه ی منطقی همین ساختار رویاگون و حالات روانی مترتب بر کارکرد حافظه و یادآوری ناخودآگاه هستند. این شیوه در رمان نویسی بیش از هرچیز به سیاق سوررئالیست های فرانسوی و به خصوص آندره برتون و نظرات او در باب رمان نزدیک است و دقیقاً در همین جاست که می توان گفت ادبیات بر تاریخ پیشی می گیرد.3
پانوشت ها:
1- والتر بنیامین، تزهایی در باب تاریخ، تز دوم، ترجمه ی مراد فرهاد پور و امید مهرگان.
2- زیگموند فروید، تفسیر خواب، ترجمه شیوا رویگریان، صص49 و 50.
3- عنوان مقاله ای از فرانک مک شان، ترجمه ی فرشید فرهمندنیا، روزنامه شرق، 22مرداد 1393.
*- کتاب هفته خبر، شماره 81، شنبه 23 آبان 1394، ص 69 و 70