از بلندای انسان از علامرضا منجزی(شرحی بر «بی اعتنایی به سیب » اثرمه آ محقق)

از بلندای انسان

شرحی بر «بی اعتنایی به سیب » اثر مه آ محقق

غلامرضا منجزی

    یادداشت: «مه آ» را ندیده ام و نمی شناسم، اما او  واقعا شعر می سراید، پس با هر شعری که از او می خوانم  بیشتراو را خواهم شناخت. همین است که دوست دارم هر بار چیزی برای شعرش که پر و پیمان است و زیبا بنویسم. زیبایی شعرش را بیشتر مدیون چالشی می دانم که در ادراکم ایجاد می کند و وادارم می کند  تا در بازخوانی اش چیزی مخصوص به خودم را از آن تالیف کنم، و دیگرم این که شعرش بافتاری هارمونیک است؛ همه ی واژه ها در خدمت تکمیل  و ارایه ی یک مضمون از پیش اندیشیده اند. و سوم، مضمونی است که در باور من و به استناد کلمات شعرهایی که از او خوانده ام به اندیشه ی انسجام یافته و پخته اش متکی است.

«سیب» در اسطوره های مذهبی، میوه ی ممنوعه ای است که زندگی زمینی بشر با خوردن آن آغاز می شود. به تعبیری دیگر، می شود کهن الگویی از غریزه ی عشق یا اروس که  رانه ی بنیادینِ بسیاری از کنش هایی است که ما بر آنها  اعمال زندگی نام گذاشته ایم. در نگاهی دیگر اروس، بخش بزرگی از ناخودآگاه بشر را به خود اختصاص داده است و این وابستگی همچون ریسمانی است که هر لحظه، انسان را به قعر طبیعت جبلی خود بازمی گرداند. از سویی دیگر، در تاریخ  علم، سیب را به عنوان باعثی برای اثبات قانون جاذبه ی زمین شناخته اند. و مجازاً سیب همان قانونی است که بشر را به زمین چسبانیده است. به همین خاطر در نگاهی شاعرانه و تعلیلی نیکو، سیب مدلول دورتری از کلیت هر قانونی است که انسان را به موجودی مجبور بدل می کند. قانونی که در فرهنگ واژگان شعری، از جنس تعلق بشر بر خاک و تعینات زندگی متعارف و زمینی است. در هر دو معنای ایهامیِ سیب، «وجود» یا «اگزیستانس» تنها مختص به نوع بشر است. انسان هر لحظه با وقوف سخت کوشانه اش به (معرفت النفس) یا خودآگاهی بیشتری می رسد. مکانیسم های ذهنی اش را فعالانه  وادار به واکنش می کند تا شکل دیگری از بودن را به رخ جبر ماهیتی خدا داده اش بکشاند. تقدم «من» برتر (انسان ذی وجود) بر «من» مجبور (بشر طبیعی)، و رسیدن به بلندای انسانیت و عشقی لایزال، مضمون اصلی شعر «بی اعتنا به سیب» است. با این تفاسیر، محتوای این شعر  هستی شناسانه است و گرایش شدیدی به سمت فلسفه ی اگزیستانسالیسم دارد.

ببُر/ نخ ها را / و کلوچه ­ی آسمانی را /پایین بیاور /نزدیک ­تر / که گازی بزنم

قدرت نهفته ی انسان او را به زاویه ای از جهان هستی رهنمون می کند که به او زبانی تحکمی و چیره گرانه می بخشد. «ببر» نه از جنس التماس است و نه از سلک خواهش؛ نیمه خدایی است که بر جبر وجودی اش، با یک کلمه فرمان می راند، تا خود را از مجبور بودن برهاند و در منظومه ی هستی مشارکت کند. «نخ» ابزار اتصال است و بریدن آن به معنی رهایی و خودمختاری است. او خواهان برهم زدن رابطه ی عمودی اش است و به همین دلیل کلوچه ی آسمانی که همان ماه باشد را در ردیف و به موازات خود می خواهد تا آن را تصرف کند. تشبیه ماه به کلوچه در ادبیات فارسی بی سابقه نیست و از سویی دیگر اعتراضی فلسفی است بر مقسومیت ازلی و آسمانیِ روزی که بخشی از باورهای  کهنه و پیش مدرن است.

بیا / از بالای صحنه / و کوچک شو/ هم اندازه ­ی من / بنشین کنارم / دست بگذار به دلم / خیره شو به چشمم / به آدمی آویخته از نخ ­هایش / که می­ خواهد / شعرهایش را بخواند / و بی ­اعتنا به سیب­ ها / پا بکوبد / بچرخد/ روی سیب بزرگی که / می ­چرخد و …. می­ چرخد / و کرم ­های درونش را/ به هیچ می­ گیرد.

ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز        از روی حقیقتی نه از روی مجاز

یک چند درین بساط بازی کردیم    رفتیم به صندوق عدم یک یک باز

صحنه محل وقوع نمایش است. عروسک گردان بر بالای صحنه ایستاده است. او از لعبتگانش بالاتر و بزرگتر به نظر می رسد. راوی شعر با همان لحن متحکم، او را مورد خطاب قرار می دهد؛ که فرود بیاید و (تا )به قدر او کوچک شود و به جای بازیگردانی، در مقام یک هم شأن، چشم در چشم او بدوزد و دست به دلش بگذارد تا با اویی که اسیر قوانین طبیعی و غریزی است، رازگویی و درددل کند. اما یکی از مضامین اصلی این شعر رهایی از بند دترمینیسم(جبرگرایی) فلسفی است. راوی دم از اختیار و اصالت وجودی می زند، بنابر این بی اعتنا به قید و بند های بیرونی و درونی می خواهد بند از دست و پا و دهان بگسلاند و برای همین شعر می خواند. مقام و منزلت شعر در حکم مانیفست رهایی است. او به قانون درونی و قانونِ قانون ها باور دارد که همچون دوایری پیچیده و متحدالمرکز، محاط اند بر انسانی که در کانون آن تقلا و جهد می کند تا شرف و برتری خداگونه اش را به اثبات برساند. و اما به راستی او کرمی نابودگر برای این سیب بزرگ  است. شب و روز آن را از درون می جود تا آن کسی که در نهایت می ماند انسان باشد و بس. در سطر پایانی شعر او به استکمال خود بی نهایت نزدیک است. با خالق قانون ها و امیال دربند کننده اش محاجاتی نو را می آغازد؛    

ببین !/  وقتی نخ یکی را / می ­بندی /  به انگشت ­های در بند دیگر / چه می­ شود / چه­ ها که نمی­ شود!

«ببین» واژه ی ساده ای  است که بر باوری قطعی و بسیار روشن استوار است و دارای استحکام خاصی است. او به بلوغی رسیده است که حتا بازیگردان را وارد بازی می کند. خرده می گیرد که او هم خود بازیچه ای بیش نیست. او نیز اسیر انگشت های در بندش است و به طریقی اسیر بازی کردن من است و بازی دادن خود.

نخ بسته به لب­ هایم را /  بندهای آدمی / که می­ خواهد ببوسد/ دهان ناپیدای تو را / و بگوید /تنهایی /سزاوار تو نیست / تنهایی /سزای توست

لب، نماد و صورتی از غرایز والایش یافته و انسانی شده ی اروس است. لب آیکون (نشان)عشق است. آن نیز تاکنون بسته بوده است و راوی شعر می خواهد که بند و مُهر از لب بگشاید تا توانایی بوسیدن و عشق ورزیدن داشته باشد. شاید سر آن داشته باشد که آن دهان ناپیدایی را ببوسد، که فرمان هستی را صادر کرد. به همین دلیل همه ی قانون های ریز و درشت را به کناری می افکند و آزادانه و فارغ از هر باید و نبایدی عشق را برمی گزیند.

سیر عمودی شعر، حرکتی است از کثرت به وحدت. از اسارت به رهایی، و از رهایی به عشقی که او را به تنهایی و انفراد جاودانه ای که نه سزاوار، بلکه سزای برهم زدن این نظم کیهانی است، می رساند.

روش غالب در پژوهش های آکادمیک ادبی، به ویژه شعر فارسی، آن است که پژوهنده در تفسیر شعر به مافی الضمیر شاعر هرچه بیشتر نزدیک شود و به اصطلاح شعر را معنی کند، اما ضرورت است که گفته شود به دست دادن هر تالیفی از شعر، برداشتی است کاملا شخصی، زیرا اصولن شعر سخنی خود ارجاع است و همان طور که بارت می گوید::«.اگر منتقد برعکس، توجه خود را به مؤلف معطوف سازد و او را مرجع اقتدار و خاستگاه معنا یا صاحب معنای متن بداند، این در حکم نوعی محدودیت بر متن و نیز به معنای در نظر گرفتن یک مدلول غایی و مسدود ساختن نگارش است. »¹ شعر بالا از آن گونه هاست که عناصر زبانی(استعاره، ایهام، مجاز ) به شکلی هنرمندانه و در تناسب با یکدیگر در خدمت بیان اندیشه ی شاعر، به کار رفته اند و همین خصیصه،  تالیف ها و خوانش های مکرری را در مورد آن امکان پذیر می کند. با همین توضیح اندک، فهم رابطه ی میان عناصر زبانی «بی اعتنا به سیب» منوط  به کشف آن دسته از دال های میانجی است که ریشه در نظام فلسفه ای دارند که مضمون اصلی و همچنین صورت شعر را تشکیل داده اند. به هرحال این نوشته مجالی بود تا بازتعریفی از صورت پنهان شعر را به دست دهد. امید است چنین بوده باشد.

1-     نقد ادبی و دموکراسی ، حسین پاینده، انتشارات نیلوفر، صفحه 30

* تا کنون سه کتاب از خانم مه آ محقق به نام های "ژوکوند و زلیخا" 1386 توسط نشر ثالث، "واژه ها آسوده نخوابیده اند" 1389توسط نشرشاملو و "ماه مثلثی"1394توسط نشر شاملو ، چاپ و منتشر شده است.

میراث توفان از غلامرضا منجزی(نقد رمان کشتی توفان زده از فرهاد کشوری)

میراث توفان¹

نقدی بر رمان «کشتی توفان زده» اثر فرهاد کشوری

غلامرضا منجزی

 رمان برخلاف داستان کوتاه فرمی است در هم آمیخته؛ ترکیبی است که اصولاً بنا بر لحن شخصی نویسنده شکل می گیرد و قوام می یابد؛ مثلاً ترکیبی از تاریخ و خاطرات یا سفرنامه. آمیزشی از دیروزی نزدیک و زمانی دورتر. فرم رمان "کشتی توفان زده" بر همین اساس خلق شده است. بدون شک ما زاده ی تاریخی هستیم که آن را مرتکب شده ایم. «اگر آگاهی تلاش کند که از سلطه و نفوذ گذشته و میانجی های بین گذشته و اکنون رها شود، یک آگاهی غلط خواهد بود. تأثیر قبلیِ سنت بر تمام تأملات ما، مجوزی است برای داشتن پیش داوری در مقام فهم.»² این سخن گادامر به این معناست که راوی «کشتی توفان زده» در مقام فهم صحیح تاریخ در ذهنیت خود، ابعاد عینی و واقعی زندگی جاری را با بخشی از تاریخ به عنوان یک سنت تاثیر گذار، تالیف و ترکیب می کند و حاصل آن رمانی است مدرن که بر بستری از واقع گرایی اجتماعی شکل یافته است. بدون شک شکوفایی ابعاد زیباشناسی هر متن ادبی و از جمله این رمان منوط به بازخوانی با تکیه بر سنت های ادبی و اطلاعات فرهنگی و تاریخی مخاطب خواهد بود.

بر مدخل رمان، براعت استهلالی است که وضعیتی ناپایدار و طنز آلود را پیش روی خواننده می گذارد.«زنگ در مثل بلبل سرما خورده ای به صدا در آمد.»  بلبلی که باید خوش بخواند، اما نمی خواند، چون در آن هوای بسیار گرم و شرجی سرما خورده است. وضعیتی پارادوکسیکال و ناپایدار که با ته مایه ای از طنزی تلخ سراسر رمان را می پوشاند. درست همین وضعیت در مورد کشتی هایی که به عدد شخصیت های رمان در اثر توفان شرایط اجتماعی و اقتصادی وضعیتی نابه سامان دارند صادق است. «مهندس به ساعتش نگاه کرد، بعد تند سربلند کرد و گفت: ببینید آقایان، قبلاً هم گفتم، کار توی شرکت به این می ماند که آدم بنشیند توی یک کشتی ...دریا که همیشه آرام نیست...چند روز آرام است گاهی هم یک مرتبه توفانی می شود.» ص16، اصولاٌ توفان، میراثی پابرجا و تاریخی است که وظیفه اش ایجاد تشویش و شرایط هولی است که برخلاف وجه زمخت و عریان تاریخی اش، در عصر حاضر صورتی استعاری و البته دردناک  دارد که اساس و بنیاد جامعه ی انسانی را دست خوش آسیب و تخریب می کند.

زمینه ی اجتماعی رمان "کشتی توفان زده" زندگی مهاجران شغلی و اقماری است. توزیع ناهمگن جغرافیایی مشاغل و کسب و کار، بیکاری مفرط و نرخ بالای هزینه های زندگی باعث شده است تا عده ای برای یافتن کار و کسب درآمد به مهاجرت و یا کار اقماری دست بزنند. شرایط جنوب کشور و شهرهای حاشیه ای و برخی از جزایر خلیج فارس با تکیه بر صنعت نفت و گاز توانسته است مقصد این گونه مهاجران موقت باشد. در این بین جزیره ی خارگ وضعیتی خاص تر دارد. از دیرباز احتمالاً به دلایل امنیتی، برای ورود و خروج به این جزیره ی نفتی داشتن مجوزهای قانونی الزامی بوده است و همین خصیصه زمینه را برای استثمار کارگران مهاجر و بسیاری از کلاه برداری های دیگر فراهم آورده است. کارگرانی که الزام اشتغالشان در جزیره ضمانتی است بر حضور و امیدواری اندک آنها به آینده و محمل مناسبی برای چپاول پیمانکاران، و استعفا یا اخراجشان نیز به معنی لغو اجازه ی ورود به جزیره و در نتیجه دست شستن از حقوق معوقه است. درچنین وضعیتی دوگانه بین بودن و ماندن، کولونی وار در خوابگاه هایی سکونت دارند. همه شخصیت ها، تیپ هایی اجتماعی اند که در بحرانی اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی شریک اند و در حالتی استعاری، مسافر یک کشتی اند. فردیت  و عمق شخصیت ها کمتر مد نظر بوده و روایت شده است و به همین خاطر  بخش بزرگی از کنش آن ها، کارکرد های ارتباطی و اجتماعی است و در ضمن همین روابط است که مخاطب رمان با آنها آشنا می شود.  

 راوی به موازات خط اصلی و زمینه ای رمان که دربرگیرنده ی مشکلات مشترک اقتصادی و مطالبه ی حقوق معوقه ی شخصیت ها و نیز روابط اخلاقی و مناسبات آنها با هم است، با تکیه بر ذهنیت و تخیلاتی که حاصل مطالعه و اشراف بر برخی مستندات تاریخی است، خط دومی را به روایت موجود اضافه می کند؛ روایتی از تاریخ خارگ و شخصیت میرمهنا که مقارن با سلسله ی زندیه در جزیره خارگ امارتی خونین و عصیان زده را تاسیس می کند، و با قساوت و بی رحمی خاصی یاران و حتا خانواده ی خود را به قتل می رساند و پس از تحمیل دورانی سخت بر زندگی مردم جزیره  شکست خورده فرار می کند و در نهایت کشته می شود. در ابتدا دو اپیزود در فصل های مستقل از هم روایت می شوند اما هرچه می گذرد ضرباهنگ نزدیک کردن دو خط روایی به هم تندتر می شود تا جایی که در پایان رمان دو رشته ی روایت درهم تابیده و یکی می شوند.      

در توازی دو روایت منِ تاریخی در کنار من مدرن قرار گرفته است. اگر میر مهنا به شکلی واقعی ودلخراش خنجر می گذارد و گوش نگهبان خسته و به خواب رفته اش را می برد، همان واقعه در حالتی استعاری (و با عنوان گوش بری) به شکلی مدرن با چپاول چندین ماه حقوق کارکنان پروژه توسط «مهندس» انجام می شود. به این ترتیب رمان در تنگاتنگ رسالت داستان پردازی و هنری خود، که به خوبی از پس آن برآمده است، مسئولیتی اجتماعی را به دوش می کشد. میشل زرافا می گوید:«ساختار رمان با ساختارهای واقعی جامعه مرتبط است. این ارتباط دو جنبه دارد؛ یکی انتقادی است و دیگری تابع. بعضی از رمان ها به افشای نظم اجتماعی می پردازند و بقیه احترام لازم را نسبت به آن ادا می کنند»³ کشتی توفان زده جزو آن دسته از رمان هاست که نظم اجتماعی را افشا می کند.

وجه تاریخی رمان، موجب انضمام وضعیت ناهنجار و بحرانی معاصر به یک کلیت اثربخش تاریخی می شود. در عین حال همین الگو برای توازی بعضی شخصیت ها و کارکرد های اجتماعی به عنوان نمونه ی عینی و تمثیلی قابل تعمیم است. در کشتی توفان زده زنان زیادی حضور ندارند، از آن جمله در وجه عینی رمان خانم طاهری، یکی از کارکنان پروژه ای با یکی از همکاران خود به  نام داود قرابتی عاطفی یافته است. آغاز رمان با بحرانی فرهنگی که حاصل به هم خوردن طرح ازدواج این زن و مرد است آغاز می شود. پدر خانم طاهری از این که داوود از دخترش جدا شده است دلخور و عصبی است. گفتگوی او با راوی نشانگر فشاری است که از سوی هنجار های فرهنگی و سنتی بر او وارد می آید.«تو این جزیره دختری که شاغل باشد براش حرف درمی آورند، چه برسد به این که او را در پارک صدف و خیابان و میدان، بارها با کسی ببینند.»ص9 به موازات آن، در وجه تاریخی رمان دو زن نقشی پویا در داستان بر عهده دارند؛ خواهر میر مهنا، و سکینه زن جدیدش. از میان شان حضور خواهر میر مهنا که برادرش از او به نام «کنیز شیطان»، «یاور شیطان»،«مرکب زار» و ...یاد می کند برجسته تر از سایرین است. این زن می تواند صورت مثالی خانم طاهری در عصر حاضر باشد. زنی برقع پوش و تنها بازمانده ی خانواده میرمهنا که در بیشتر زمان روایت قصه هنوز گرفتار خوی خشم  میرمهنا نشده است. او با وجود کشته شدن خانواده و خواستگارش«میرو» به دست میرمهنا، ناخرسند و آزرده اما وفادارانه نزد برادر می ماند و او را به مردم داری و مدارا با یاران و حتی شاه زند توصیه می کند. با این حال همواره با تهدید و تحقیر برادر روبروست. این زن برخلاف برادرش میرمهنا که تنها یک چشم بینا دارد، صاحب چشمانی دورنگر است، به نحوی که قادر است از فاصله ی بسیار دور کشتی ها را بر دریا ببیند. از آن جا که جایگاه زن در نگاه میر مهنا تنها در حد ابژه ای جنسی است، همواره از وجود و حضور خواهر در رنج است و چندین بار به او گوشزد می کند که تنها به این دلیل او را تا کنون نکشته است که به دیدچشم هایش نیاز دارد. هنگامی که او برادرش را به مردم داری و پیشه ی تجارت توصیه می کند، میرمهنا برآشفته می شود و می گوید: «تجارت؟ تجار این دریا از خوف میرمهنا شب و روز ندارند. چه دارند به جز یک مشت لیره و جنس؟ بروم تجارت خانه بزنم که بازور اسلحه هست و نیستم را بگیرند؟ با همه می جنگم. با همه ی عالم. من چه از کریم خان کم دارم؟ حقم دریاهای عالم است.» ص38

گرچه می شود این گفته ی میرمهنا را مبنایی برای تحلیل روانی شخصیت او قرار داد، اما فحوای این مقاله ما را بیشتر به این مقصد رهنمون می کند که تصور در خلاء و خلق الساعه بودن وضعیت اجتماعی امروز، اشتباه است، شقاوت و خودخواهی مهندس می بایست از عادتی دیرینه و تاریخی و از یک صورت مثالی یا الگوی کهن نشأت گرفته باشد. میر مهنا هم به حقیقتی انکار ناپذیر اشاره می کند، او خوب می داند که در چنین شرایطی در اختیار داشتن منبع قدرت، ضامن کسب و نگهداشت ثروت است، و نه برعکس. چون او نیز در پس پشت خود حکایت خربنده هایی را شنیده است که با پدید آمدن داعیه ای باطنی، در اندک زمانی امارتی بزرگ یافته اند. *

«کشتی توفان زده» محاکاتی است از بحران و ناپداری در جامعه ی انسانی. همه کس و همه چیز دستخوش تلاطمی درونی و بیرونی است و چنین شرایطی اجازه ی هیچ گونه کنش قهرمانانه ای به شخصیت هایش نمی دهد و خواننده ی رمان انتظار هیچ حادثه ی غیرمنتظره ای را که آسودگی خاطر و رضایت به بارآورد، ندارد. سرنوشت شخصیت های داستان در دوایری تودرتو و متداخل که ذاتی چنین شرایطی است، به همانجایی ختم می شود که خواننده انتظارش را دارد. با این همه، حالت تعلیق، همساز با واقعیت زندگی که همچون امواجی متوالی و مستمر در جزئی ترین کنش شخصیت ها هویداست، خواننده را بی وقفه در پی خود می کشد. تجربه زیسته ی نویسنده، نثر ساده و روان، تطابق لحن با فضا و موقعیت شخصیت ها، نقش بسیار عمده ای در تجسم، باورپذیری و جذابیت رمان ایفا کرده اند. کشتی توفان زده نیز همچون بقیه ی آثار کشوری نشان از دغدغه،  همگرایی و همذاتی او با  اجتماعش دارد. گرچه او در رمان هایش با زبانی ساده به مصائب و مشکلات اجتماعی می پردازد، اما همواره هوشمندانه، عمیق و باظرافت، با نگاهی انضمامی آن ها را واکاوی، ریشه یابی و ابراز می کند. «بارون کنیپ هاوزن، بوشمان، هوتینگ، میرمهنا، کریم خان زند، دلبر و دیلماج، سال های سال است که مرده اند و ناخدای موهوم ما عادت دارد همه جا کشتی خیالی اش را رها کند و بگریزد.» ص 159  

1-    کشتی توفان زده، فرهاد کشوری، نشر چشمه، زمستان1394

2-    تاریخمندی فهم در هرمنوتیک گادامر- امداد توران، نشر بصیرت، صفحه40

3-    -جامعه شناسی ادبیات داستانی، میشل زرافا، نسرین پروینی، نشر سخن، صفحه 284 .

*- اشاره ای است به حکایت امارت یافتن عبدالله خجستانی، از کتاب چهارمقاله  نظامی عروضی سمرقندی

1- روزنامه شرق، شماره 2570، پنجشنبه 9 اردیبهشت 1395، ص 15

روایت رازهای خاموش از غلامرضا منجزی(نقد مجموعه داستان عاشقانه مارها از غلامرضا رضایی)

روایت رازهای خاموش

مروری بر مجموعه داستان «عاشقانه ی مارها»¹ اثر غلامرضا رضایی

غلامرضا منجزی

       در«عاشقانه ی مارها» نوستالوژی، طبیعت دوستی، باورهای کهنه و خرافی و حتا موضوعات پیش پا افتاده ی معمولی با مسائل بزرگتر و امروزی  ترکیب شده است تا معناهای جدی و گاه رنج آور اجتماعی که جزئی از دغدغه های شخصی نویسنده است آفریده شود. پیرنگ همه ی داستان های این مجموعه بر اساس بن مایه های متضاد استوار است. بن مایه های متوازی و متخالفی که یکی از آنها زمینه ساز داستان است و آن دیگری که جدی تر و گاه شریرانه تر است و می آید تا روند آرام داستان را برهم بزند. برخورد این بن مایه ها باعث به وجود آمدن نقطه ی بحران یا گره داستان می شود. گرهی که خواننده برای کشف و حل آن، کلمات داستان را می بلعد، اما او (نویسنده ) آنقدر خودخواه نیست که راز داستان هایش را که برخی از آن ها بی شباهت به معماهای پلیسی یا وهم آور نیستند، برای خوانند باز کند، و همین موجب می شود که خوانشی تألیف گرانه از آنها پس از پایانشان همچنان در ذهن خواننده ادامه داشته باشد. به این ترتیب همه ی داستان های این مجموعه با یک چرا ؟ و چگونه ؟ پایان می یابند.  

    در داستان نخست این مجموعه "عقرب ها چه می خورند؟" - (که حتا بهتر بود نام آن "عقرب ها و آدم ها" می بود)کودکانی در حاشیه ی شهر در جستجوی عقرب اند. آنها عقرب ها را جمع می کنند تا برای گرفتن پادزهر به بیمارستان ها بفروشند. عقرب ها که به طور طبیعی خطرناک و مرگ آور هستند و با توجه به زمینه چینی و تعلیق غلط انداز ابتدای داستان خواننده انتظار دارد بچه ها در کار جمع آوری عقرب با دردسری روبرو شوند و احیاناً آسیبی ببینند، اما اینچنین نمی شود؛ حتا در تقدیر این کار، تامین معاش عده ای کودک فقیر احوال و نجات جان کسی هم نهفته است. همه چیز در گفتگو و کنکاش ساده دلانه ی دو شخصیت کودک یا نوجوان به آرامی به پیش می رود تا این که صدای تیری شنیده می شود و «بعد از لبه ی صخره های بالای دره یکی با لباس پلنگی پیدایش شد.» در این نقطه از داستان، بچه ها که تا این لحظه ذهنشان درگیر یافتن عقرب بود، به موضوعی جدی تر سوق داده می شوند. ترس از عقرب جای خود را به ترسی واقعی تر و کلی تر بر مبنای مناسبات اجتماعی یا فرهنگی -که تشخیص نوع آن تا حدی به خواننده ارجاع داده می شود- می دهد. بچه ها مورد عتاب مرد لباس پلنگی واقع می شوند و همین باعث ترس و کنجکاوی آن ها می شود. مرد که دو باره می رود، بچه ها مخفیانه، از پشت یک صخره، او و همدست هایش را می بینند که جسدی را به پشت وانت حمل می کنند. پس از رفتن آنها، کنجکاوی بچه ها را به محل واقعه می کشاند. «ردی از خون روی زمین نبود. فقط پاکت خالی سیگاری بود با چند برگ پاره پوره ی کتاب که آنجا پخش و پلا بود و لنگه ی کفش زنانه ای که مثل بلم کوچکی روی آب تکان تکان می خورد.»

    «عاشقانه ی مارها» ته ساختی رمانس گونه دارد و بر اساس حکایتی فولکلوریک و برخی داستان های کمیک ساخته شده است؛ خرسی دختری را می رباید و با رابطه ای مهرآمیز از او نگهداری می کند و آموزگار روستا در رقابتی احتمالاً عشقی برای نجات دختر به جنگ با حیوان تنومند می رود. داستان ساختی تکنیکال دارد و به همین خاطر نیاز به چندبار خوانی دارد. شخصیت اصلی  مفقود شده است و برادرش درحال توضیح به یک مقام انتظامی است و گاهی از دانسته های کنونی خود که حاصل پرس و جویش از اهالی روستا، برگشت به خاطرات گذشته و گاهی بر اساس دفترچه ی خاطراتی است که از برادرش بازمانده است سعی در روشن کردن ماجرای گم و گور شدن او دارد. بعد از همه ی آن توضیحات، پایان این داستان هم برای خواننده همچنان مبهم باقی می ماند. در این داستان نویسنده تلویحاً به موضوع تهی شدن انسانِ اجتماعی از احساسات طبیعی و دور شدن از طبیعت اشاره دارد.

     «یک شب بارانی» روایت ذهنیتی حساس و شکننده است که برای مدت کوتاهی تحت تاثیر الکل از سیطره ی سوپراگو(super ego) و تابوهای نهادینه شده ی درونی رهایی یافته است. فروید متعقد است؛ «هرنوع ناکامی، هرنوع ارضای غریزیِ ممنوعیت یافته، افزایش احساس گناه را از پی دارد یا می تواند داشته باشد.»²  این ذهنیت رها شده وقتی از آن شرایط موقت بیرون می آید و با عینیت های فرهنگی و اجتماعی بیرونی«خدایی اش معلوم نبود چه بلایی سرمان می آمد. حالا شلاق خوردن و باقی حرف ها جای خود.» و نهادینه شده ی درونی روبرو می شود به دلیل زمینه های روانی اش چار احساس گناه می شود. «به خاطر بچه بود. می گفت پایش که رفته روی مزار، صدای ناله اش را شنیده » و چاره اش را در  نوعی خودتنبیهی می بیند و همین است که در نهایت منجر به گره داستان -که افسردگی شدید سوژه است- می شود. این داستان به صورت گذشته نگرانه روایت می شود. شخصیت موضوع داستان غایب است و در زمان روایت داستان هیچ گونه کنشی ندارد. فریبرز و قاسم در گفتگو با عمو یوسف که احتمالاً پدر شخصیت اصلی است ماجرای شبی بارانی را روایت می کنند. در جریان روایت آشکار می شود که آنها در یک شب بارانی در قبرستانی که بختیار متولی نگهداری آن است دور هم جمع می شوند و در عالم جوانانه و مستی کارهایی انجام می دهند که در عرف عام و اخلاق اجتماعی نامقبول و ناپسند است. شخصیت اصلی داستان که نامی از او برده نمی شود، در شب بارانی وقتی به حالت عادی و طبیعی برمی گردد در اثر احساس گناه شدید جمع را ترک می کند و به خانه برمی گردد و دچار افسردگی شدید می شود. نویسنده برای بازخوانی رفتارهای زمینه ای سوژه به طور کوتاه و گذرا، توصیفی رفتارشناسانه از او، که پذیرای وضعیت پیش آمده اش است، به دست می دهد. صفت لج بازی و یکدنگی که راوی در مورد سوژه چند جا از آن یاد می کند می تواند از نشانگان خودشیفتگی او باشد. تم داستان «یک شب بارانی» را می توان از سایر داستان های مجموعه متفاوت دانست. در این داستان نویسنده به شکلی زیرپوستی و صمیمانه بر آن است تا تضاد میان سنت های مستقر فرهنگی و رویکرد عصیانگرانه ی نسل جدید و شکاف های موجود در میان لایه های فرهنگی را  با تکیه بر رفتار فردی به تصویر بکشد.        

داستان نهصد و یازده، در فضای روستاها و طبیعت عشایری می گذرد. اکیپی از یک سازمان دولتی برای خرید دام به میان عشایر می روند. تعداد کمی دام خریداری و در یک کامیون (نهصد و یازده) بار می زنند. در جریان داستان متوجه می شوند که دو رأس از دام ها از پشت کامیون به سرقت رفته است و سر یکی دیگر از آنها همان جا بریده شده است. چالش داستان برای جستجوی گوسفندها شروع می شود و در ادامه این تردید به وجود می آید که احتمالاً راننده ی کامیون که به نظر معتاد می آید با سارقین تبانی کرده است. اما هنگامی که مهندس (شخصیت اصلی) در جستجوی سرنخ گوسفندها طول جاده ی خاکی را با جیپش طی می کند، مردی عشایری را سوار می کند. مرد برگه ی رسمی فروش چند رأس گوسفند به همین اکیپ را که در جیب دارد و به او نشان می دهد، هرچند بعدتر به طور عجیبی معلوم می شود که نسخه ی دوم چنین برگه ای در پرونده ی اکیپ وجود ندارد. نویسنده در این داستان ضمن این که وجهی از ذهنیت خواننده را به سمت متافیریک و اوهام سوق می دهد اما در پایان گره سرقت گوسفندها را همچنان باز می گذارد تا به این ترتیب وجه دیگری از ذهن خواننده به مقیاس های بسیار بزرگتری از جامعه و مشکلات موجود در آن سوق داده شود.

«بعد از سال ها» درون مایه ای نوستالوژیک دارد و وجاهت واقعگرایانه آن از سایر داستان های این مجموعه بیشتر است. زمان عنصر غیرقابل انکاری است و نقشی تعیین کننده و محوری در پیرنگ قصه دارد. همه ی نیروی داستان صرف به رخ کشیدن قدرت ذوب کننده ی زمان می شود. همان طور که از اسمش پیداست برگشتی است به گذشته. این رجعت به گذشته هم شامل زیست بوم می شود و هم شامل آدم های آن. از طریق همین برگشت نوعی هم پیوندی عینیِ حسرت آور میان فرد و زادبوم و اشیایی که با آنها مانوس بوده  برقرار می شود. گذشته ای که همانند در و دیوار محله ویران شده است. در آغاز قصه، ورود راوی و برادرش به محله ی متروک، همانند برخی از فیلم های ژانر وسترن است؛ آنجا که اسب سوار به شهری که ظاهراً پرنده ای در آن پر نمی زند وارد می شود. «خلوت کوچه ها بدجوری توی ذوق می زند. انگار خاک مرده پاشیده اند. سگ سیاهی سایه ی کوچه لمیده. ماشین را که می بیند از همان دور بلند می شود و خود را می تکاند» راوی با دیدن هر جزء از خانه و کوچه و محله به گذشته ای خاص پرتاب می شود. «حس می کنم در فضای خالی و برهوت خانه های سنگی گم شده ام. خدا خدا می کنم کاش یکی پیدا شود... یاد شهلا می افتم. با دامن چیت گلدار و موهای بلوطی که دم اسبی می بستشان. دنبالم دور درخت سه پستان می دوید..»اما راوی به حقیقتی جالب اشاره می کند، او نیز مثل همه مردم آن سال ها در زمانی معین به یک نقطه ی فراغ رسیده است. «خودم هم نمی دانم. تب انقلاب که همه جا را گرفت نفهمیدم چی شد اصلاً » نقطه ی تب آلودی که روشنی مفرطش چشم ها را می زند و با عث می شود که بر گذر زمان و تمام اشیاء و مفاهیم برای لحظاتی به طول سال ها پلک ببندیم. نقطه ی عطفی که همه ی زندگی را به دو بخش بزرگ تقسیم کرده است. بدون شک ساخت انقباضی داستان کوتاه مجال توضیح این نکته دقیق را نمی دهد. باران گفت«هیچ نفهمیدیم چطور شد آخر؟»  

موضوع اصلی داستان «عکس» نیست شدن الیاسی کارمند اداره میراث فرهنگی است. آقای احمدی سرپرست اداره پی گیر موضوع می شود؛ از اطرافیان، آشناها و زری خانم همسر آقای الیاسی برای یافتن سرنخ ماجرا پرس و جو و تحقیق می کند. او در ضمن تحقیق متوجه می شود که الیاسی عکس های متنوع و زیادی از آثار فرهنگی گرفته است. در مجموعه ی آثار باستانی که آقای الیاسی متصدی و نگهبان آن بود، چند دخمه و غاری موسوم به تاتاخروس وجود دارد. در ضمن سگی درنده به نام جنی که خیلی مورد توجه آقای الیاسی هم بوده است  امر نگهبانی از  محوطه ی حفاظت شده او را یاری می داده است. در ادامه ی داستان سگ، کانون توجه، گفتگو و تحقیق می شود. زری خانم می گوید:«به نظر من با بقیه ی سگ ها فرق دارد. اصلا نگاهش یک جورهایی است»  و باز در ادامه ی داستان  نقش سگ برجسته تر نشان داده می شود و ریتم داستان تند تر می شود.«توی چشمهاش نوعی سبعیت بدوی موج می زد که توی چشم های هیچ سگی ندیده بودم» برگشت به گذشته و یادآوری حرف های آقای الیاسی مؤید این باور او بوده است که سگ(جنی) وجودی اسطوره ای و ماوراء الطبیعه دارد که همزاد میراث های فرهنگی آن ناحیه است«جنی از اول همین جا بوده، حتا پیش از من...» بعد از چند روز معلوم می شود که سربه نیست شدن آقای الیاسی و سگ همزمان بوده است. دخمه ها و غار تاتاخروس را برای یافتن ردپایی از سگ جست و جو می کنند تا این که روز بعد با لاشه ای متعفن روبرو می شوند که هویت آن معلوم نیست.

آیخن باوم می گوید «ترکیب بندی داستان کوتاه تا حد بسیار زیادی به نقشی که لحن شخصی مؤلف در ساختار داستان ایفا می کند بستگی دارد.»³ ترکیب بندی تمام داستان های "عاشقانه ی مارها"براساس، لحن و طرز تلقی نویسنده از جهان اطرافش شکل گرفته است. واقع گرایی اجتماعی به عنوان مسئله ی اصلی و کمدی رمانسی به عنوان وجه پس زمینه (back ground)، ساختار داستان های مجموعه را شکل داده است. نورتروپ فرای در تحلیل نقد معتقد است: «...پیوند نزدیک با سرشت حیوانی و گیاهی...در گوسفندان و چراگاه های خرم یا (گله گاو ومراتع) فردوسانه مکرر می شود، و همان ارتباط ساده با اسطوره از این سبب مکرر می شود.»⁴ نگاه رمانسی نویسنده در آفرینش مضامین داستان ها و نزدیک شدن او به جلوه هایی از توتم های جانوری و صورتی ماورائی و لاینحل از جهان هستی و تاثیر این رویکرد محتوا در آفرینش فرم قصه هایی که گره از چیستی و چگونگی آنها باز نمی شود، قابل توجیه و پذیرفتنی است. در این وجه،  مضمون قصه ها به نوعی بیانگر گریز از جامعه ی شهری و مشکلات ناشی از صنعت و تخریب طبیعت در اشکال ساده و پیچیده ی آن و از نگاهی دیگر تقرب به مضامین پایه ای و کهن ادبیات فارسی، همچون کلیله و دمنه، مرزبان نامه و... است. البته باید اذعان کرد که این ترکیب در همه ی قصه های این مجموعه صورتی یکسان ندارد. زبان داستان ها در ترتیب تاریخی خلق آنها به سمت کمال یافتگی و شیوایی قرابت می یابد. لحن داستان نیز در تناسب موقعیت و کارکرد شخصیت های داستانی متنوع، متغیر و قابل تحسین است.  

1-    عاشقانه مارها، غلامرضا رضایی، انتشارات هیلا، 1392

2-    ناخوشایندی های فرهنگ، تمدن و ناخرسندی های آن،زیگموند فروید، امید مهرگان،گام نوص104

3-    نظریه ادبیات (متن هایی از فرمالیست های روس) تزوتان تودوروف، عاطفه طاهایی، نشر اختران. ص239

4-    تحلیل نقد، نورتروپ فرای، صالح حسینی، انتشارات نیلوفر، صفحه 59