بوطیقای ساختارگرا در گل های گوشتی

بوطیقای ساختارگرا در

گل های گوشتی

جواد اسحاقیان

     داستان کوتاه گل های گوشتی، دومین داستان از مجموعه داستان خیمه شب بازی "صادق چوبک" است که نخستین بار در 1324 انتشار یافته و پس از آن نیز بارها تجدید چاپ شده است. در باره ی این داستان متأسفانه جز اشاراتی کوتاه و گذرا در قصه نویسی "رضا براهنی" نوشته ی دیگری نیافته ام و آنچه دیگران در مورد آن گفته اند، از یکی دو سطر درنمی گذرد. آنچه بیش تر در مرکز داوری و معیار ارزیابی منتقدان ما قرار داشته، خوارمایه پنداری آثار این نویسنده ی بزرگ به دلیل حضور رگه های ناتورالیسم در آثار او است. اینان با اغراق در چند و چون این رگه ها، او را به خاطر چیرگی گونه ای از ناتورالیسم ملایم جهت برجستگی بیشتر زشتی های زندگی بر آثارش، نکوهیده اند؛ خرده ای که هرگز بر نویسنده وارد نیست و ما پیش از این به آن پرداخته ایم .

     "عبدالعلی دست غیب" در 1353 با تکیه بر همین نگرش "چوبک" را نکوهیده و طبق معمول ارزش یابی های همیشگی اش در مورد دیگر نویسندگان، او را با "چخوف" ¹ و گاه با "بالزاک" ² مقایسه می کند که به باور منتقد "رئالیست" راستین هستند. دانسته نیست اصولا ً چرا باید "چخوف" یا "بالزاک" را باید به عنوان معیار و محک در ارزش یابی آثار یک نویسنده فرض کرد. دقت کنیم:

     " بینش اجتماعی چوبک، ضعیف است. او همانند چخوف نیست که ابتذال را در دورنمای کلی اجتماعی و چهارچوب زمانی معین نشان می دهد. در داستان های چوبک، آدم های مفلوک و تحقیرشده، آدم های اسیرـ که می سوزند و می سازند و راه به جایی نمی برند ـ نشان داده می شود، ولی تصویر این آدم ها بس تجریدی است، چوبک، فساد و ابتذال را از دید ناتورالیستی می نگرد نه از دید واقعیت گرایی اجتماعی " (دست غیب، 1353، 10) .

     او به عنوان نمونه به داستان کوتاه گل های گوشتی اشاره کرده، شادی "مراد" را پس از مرگ طلبکار خود، بر فقدان حس "همدردی و همبستگی بشری" موجود در "ناتورالیسم" حمل می کند که جنبه ی غریزی و حیوانی دارد         (همان، 18) .

     "حسن عابدینی" در 1366 نیز به تأسّی از مُرادش "دست غیب"، "چوبک" را ـ که بیست ـ سی سال از نسل خودش جلوتر بود ـ به محدودیت جهان بینی منسوب کرده، هنرش را بازاری می داند:

     " او می کوشد درهم ریختگی و تلاشی آن [ نظم حاکم ] را یادآور شود، اما نه تنها وضعیت بهتری را پیشنهاد نمی کند، بلکه تلاش برای گسیختن از وضع موجود را هم بیهوده می داند و خواسته و ناخواسته ستم دیدگان را به حفظ آنچه هست، فرامی خواند. این است آن نقطه ی اشتراکی که ناتورالیسم چوبک را با هنر بازاری ربط می دهد " (دهباشی، 1380، 92- 91 ).

     بر این گونه داوری ها، دو خرده ی بنیادی وارد است: نخست متهم کردن نویسنده به "ناتورالیسم" که ایرادی بی پایه است. "چوبک" نویسنده ای واقعگرا است؛ با این همه لزومی ندارد که او ضرورتا ً بر طریق "چخوف" و "بالزاک" برود، زیرا " رئالیسم " هم همیشه نباید روند تاریخی ثابتی داشته باشد و گذشته از این، شیوه ی برخورد فردی نویسنده هم با هر نگرشی متفاوت است. "چوبک" ضمن رئالیست بودن، نویسنده ای "مدرنیست" است و نگرش و شگردهای

1. Chekhov               2. Balzac

روایی او حتی در همان نیمه ی دهه ی سوم با تعاریف ارائه شده از رئالیسم کلاسیک تفاوت دارد. دو دیگر، این که اینان همگی به موضوع و محتوای اثر چسبیده اند و هنجار سترگ "ادبیّت" و "لذت متن" را در داستان نویسی از یادبرده اند. اینان با برجسته سازی محتوا و جهت گیری اجتماعی داستان، از اثر "ادبی" تحلیل جامعه شناختی و سیاسی توقع دارند. دیدگاه کلی ناظر بر این گونه داوری ها، مارکسیسم عامیانه گرای چیره بر ذهنیت روشنفکران پیش از انقلاب است که از ادبیات تنها "رسالت" و "تعهد" اجتماعی طلب می کردند و آنچه برای آنان ارزش نداشت، نفس "ادبیات" به عنوان یک "نوع ادبی" خاص بود. نوشته ی زیر، کوششی برای معرفی این داستان به عنوان پدیده ای زیباشناختی است و از آنجا که این تحلیل، ساختگرایانه و بر "بوطیقای نو" استوار است، آن را به تعبیر "تودوروف" ¹  بوطیقای ساختارگرا ² (1968) نامیده ام که نام اثری از او است.

*      *      *

     " تودوروف " می نویسد:

     " اغلب گفته می شود که تحلیل ادبی ـ خواه ساختاری باشد خواه غیر ساختاری ـ برای آن که رضایت بخش باشد، باید بتواند ارزش زیبایی شناختی اثر را توضیح دهد؛ به بیان دیگر، باید بگوید که چرا اثری زیبا و اثری دیگر، غیر زیبا ارزیابی می شوند. گمان می رود هرگاه تحلیل نتواند پاسخ خرسند کننده ای به این پرسش بدهد، تحلیل موفقی نیست " (تودوروف، 1379، 109) .

     به نظر این منتقد، آنچه تحلیل کننده باید در پی ِ آن باشد تعیین دقیق و مشخص "دید" ی است که به اثر ادبی دارد.      "هِنری جیمز" ³  به یاری همین "دید" به " برنامه ی ادبی و زیبایی شناختی داستان " خود می پردازد و عناصر          " پایدار و قابل لمس اثر " را کشف می کند. من در این داستان کوتاه ـ که نخستین تجربه ی داستانی "چوبک" نیز هست ـ سه عنصر پایدار و قابل لمس "تقابل"، "تناظر ـ توازی" و "تناسب" یافته ام که در کل داستان، پیوسته تکرار می شوند . این گونه خوانش داستان، به خواننده نشان می دهد که چرا باید از نو به سراغ ادبیات داستانی معاصرمان برویم و کوتاهی ها و ارزیابی های شتاب زده مان را در مورد این آثار جبران کنیم و ذهنمان را از آلایش نقدهای تاریخ مصرف گذشته، پاکسازی کنیم.

1.      عنصر تقابل : "کادن" ⁴ عنصر"تقابل" ⁵ را " مجاورت و اجتماع تصویرها و اندیشه های متفاوت یا ترکیبی

از هر دو مورد می داند که باعث تقویت و وضوح صحنه، بن مایه یا رخدادی می شود. او یکی از بهترین نمونه های     "تقابل" را در قطعه شعر به بانوی با حیای او ⁶  سروده ی "آندرو مارول" ⁷ یافته است که اندیشه ی ناظر به " زندگی در مرگ " پیوسته به گونه های مختلف در آن تکرار می شود:

      " از آن همه زیبایی تو، ذره ای باقی نخواهد ماند؛

         و طنین ترانه های ستایشگر من، دیگر در حلزون گوش های مرمرینت

         نخواهد پیچید. و کرم های گور، بکارت دیرپای تو را

         تباه خواهند کرد.

         آن اندازه آزرم با شکوه توخاک

         و این همه شور و شیدایی من، خاکستر خواهد شد.

1. Todorov                2. Qu’est-ce que le structuralisme?                  3. Henry James                  4. Cuddon           5. Contrast                  6. To His Cay Mistress                    7. Andrew Marwell

         البته که گور، آرامگاه شایسته ای است

         با این همه، باورم  نیست که آغوشی در انتظارت باشد (کادن، 1984، 155) .

     با این همه، آنچه من از "تقابل" اراده می کنم، ناظـر به آوردن حالات یا موقعیت هـای متضاد و مکرر در داستان است؛ به گونه ای که پندار و عواطف شخصیت یا کسان، پیوسته در حال تغییر و تبدیل باشد. این گونه تبدیل و تغییر اگر با نظم و ترتیبی خاص در سطح داستان تکرار شود، گونه ای هارمونی پنهان واما محسوس پدید می کند که خواننده را خوش می افتد. تقابل ها را به اعتبار نوع، می توان بخش بندی کرد :

·         تقابل میان ذهن و عین : نخستین نمود تقابل، وقتی است که شخصیت داستان ـ که حیاتی انگلی ، ُلمپِنی و  بی قید

دارد ـ کت خود را فروخته، احساس آزادی و سرخوشی می کند:

     " مراد . . . با فروش آن، سنگینی یک مشت پشم و پنبه و قیود دروغی اجتماعی را از دوش خود برداشت. قدری دست هایش را حرکت داد؛ دید مثل این که راحت تر و آزادتر شد و بی کت هم می تواند زندگی کند " (چوبک، 1354، 25) .

     فکر داشتن ده تومان پول نقد در جیب ساعتی شلوار، شخصیت را به تحقق آرزوهای حقیرش امیدوار و نزدیک می کند. اینک دیگر هنگامی است که می توان آرزوها و خیالات رنگین در سر پخت و با "فانتزی" خودساخته، سرخوش شد. "چوبک" اجازه می دهد تا شخصیت داستان پیش از تحقق آرزوهایش، ابتدا با غرق شدن در خیالات رنگین و به مصداق " وصف العیش، نصف العیش " بر میزان آزادی و سرخوشی او افزوده شود تا اندکی بعد با تغییر موقعیت، این حالت را به نقطه ی مقابل آن هدایت کند :

      " فکر داشتن ده تومان پول نقد . . . شور و میل شدیدی درش بیدار کرده بود: شور و میل عرق خوردن سیر و تریاک کشیدن سیر که از دیروز تا حالا هیچ کدام را لب نزده بود . . . پیش خودش مجسم کرد که چطور بست اول را دو بستی به حقه بچسباند و آن را یک نفس تا آخر بکشد. از این خیال، لذتی در خودش حس کرد که اندکی اعصابش تسکین یافت و دنباله ی آن دهن دره ی پرصدایی کرد و چشمانش از اشک تر شد . . . و نرمی و لذت امیدبخشی در اعصابش باقی گذارد " (26ـ25) .

     با این همه، "مراد" مشتری مقروض مغازه داری طلبکار و یهودی است که در آن طرف خیابان روی چهارپایه ای نشسته و مثل عقاب، همه را زیر نظر دارد. با دیدن هیئت طلبکار، همه ی لذتی که با خیالبافی در "مراد" ایجاد شده، از گوش و بینی اش بیرون می رود و واقعیت زشت دنیای عینی، جایی برای رنگین کمان خیال و درون باقی نمی گذارد:

     " مراد آنا ً تکانی خورد و پیش خودش فکر کرد: من برام چه فرق می کنه که این جهود پدرسگ، جلو چشم مردم یقه ی منو بچسبه و دو تومنشو بخواد؟ مگه تا حالا صد دفعه بیش تر همین الم شنگه رو راه ننداخته ؟ " (28)

     دومین تقابل بر پایه ی خیال و واقعیت، وقتی است که "مراد" تصوری غیرواقعی از طلبکار خود دارد:

      " این تنگ غروبی، کجا اون چشمای کلمکوریش [ کور مکوری اش ] منو می بینه؟ " (30)

     اما چنین تصوری خطا است. او خود پیش از این یهودی طلبکار را در جلوی مغازه اش به هیئت "عقابی" دیده که همه چیز را به دقت می بیند :

     " مراد هنوز منگ بود که دراین هنگام یهودی طلبکار شبح او را دید و تشخیص داد و چند بار اسم او را از ته جگر صدا کرد و بعد که دید مراد ایستاد، به یک حرکت خودش را از روی چهار پایه به خیابان پرت کرد " (34) .

     سومین مورد تقابل میان ذهن و عین، وقتی است که "مراد" در حال رفتن، به شدت خمار است و سیگار ندارد:

     " به یک قوطی سیگار گرگان ـ که روی اسفالت خیابان جلو پاش افتاده بود ـ تک پا زد و چون درش باز نشد، خم شد و آن را از روی زمین برداشت. خالی بود. با غیظ آن را توی آب کثیفی ـ که مثل مار زخمی خودش را توی جوی کنار خیابان می کشید ـ انداخت و زیر لب گفت ’ مادر . . . اگه مام تو این مُلک شانس داشتیم، که روزگارمون از این بهترا بودش‘ و همان طور که رویش به طرف جوی آب بود و به جعبه ی سیگار نگاه می کرد، سرش به تنه ی درخت چناری خورد ’ خواهرتو . . . " (40) .

·         تقابل میان خود و دیگران : بیش ترین بخش تقابل در گل های گوشتی به رابطه ی شخصیت داستان با دیگران

مربوط می شود، زیرا "مراد" شخصیتی ضد اجتماعی دارد و با زمین و آسمان بر سرِ جنگ است و تنها خود را می کوشد. نخستین نمود این تقابل، رویارویی او با مغازه داری یهودی است که دو تومان به وی بدهی دارد و با آن که در حال حاضر چند برابر آن را در جیب نهاده، خیال ندارد قرض خود را بپردازد و پیه هر چیزی را به تن خود مالیده :

     " من برام چه فرق می کنه که این جهود پدرسگ جلو چشم مردم یقه ی منو بچسبه و دو تومنشو بخواد ؟ مگه تا حالا صد دفعه بیش تر همین الم شنگه رو راه ننداخته؟ " (28)

     شخصیت داستان اکنون برای خرج کردن پول خود برنامه ای دارد :

     " حالا که بود و نبودِ من بسّه به این تیکّه کاغذه، چرا از دسّش بدم؟ برم تریاک سیری بکشم و عرق سیری بخورم و برم خونیه ی مهین بخوابم . . . گور پدرش ! " (29)

    و عزم کرده که دیناری از پولش را به طلبکار ندهد :

     " اگه آسمون بری، زمین بیای، یه قاز بهت نمی دم. حالا بیا جلو و ببین. ندارم. دارم؛ نمی دم " (35) .

     میان کوشش طلبکار برای رساندن خود به "مراد" و راه بندان خیابان نیز تقابلی هست؛ گویی قرار نیست در این داستان، کاری به اتمام و شخصیتی به مراد خود برسد :

     " یهودی طلبکار به یک حرکت خودش را از روی چهارپایه به خیابان پرت کرد. چند ثانیه گذشت و هنوز یهودی طلبکار از کنار خیابان حرکت نکرده بود، زیرا یک شورلت سواری . . . سر ِ راه را به او گرفته بود. ناچار صبر کرد. چند لحظه ی دیگر گذشت. حوصله ی طلبکار سرآمد و هر دم سرِ جای خود می لولید و منتظر رد شدن شورلت بود، اما نگاهش به مراد بود و چشم موش کور مانند خود را از او برنمی داشت " (35ـ 34) .

     مغازه دار طلبکار برای آن که شکار را گم نکند، بر شتاب خود می افزاید اما میان آنچه او اراده کرده و آنچه بر قلم تقدیر رفته، تقابلی هست:

    " اما هنوز طلبکار به میان خیابان نرسیده بود که یک کامیون ده چرخی . . . به او برخورد و او را زیر گرفت . . . بالا تنه ی یعقوب له و لورده شده بود و باقی بدنش مثل پشم آتش گرفته تو هم کُنجُله شده بود " (36) .

     میان "مراد" و جمعیتی که در خیابان در حال رفت و آمد هستند، تقابلی نیز هست. او َمنِشی خودخواه ، پرتوقع و خودبزرگ بین دارد و با آن که خود "کس" ی نیست، "بهترین ها" را شایسته ی خود می داند و برای داوری دیگران، اعتباری قایل نیست و با "ابراز وجود" ¹ خویش را می فریبد:

     " اگه بنا بشه من به یه مشت الاغ اهمیت بدم، پس فرق من من با اونا چیه؟ . . . اونا که هر کدومشون یه حرم صیغه و عقدی برای خودشون و رفیقاشون ذخیره کرده ن، سگ کیین که من از شون واهمه داشته باشم؟ " (29ـ 28) .

     در جایی دیگر، همین شخصیت داستان زنی زیبا، به اندام و اشراف منش را می بیند و در طمع خام می افتد و به آنان که با وی سرخوش می افتند، حسادت و کینه می ورزد:

     " من نمی دونم اونا چیشون از ما بهتره؟ مثه این که ما اهل این دنیا نیسّیم " (33) .

·              تقابل خود با خویش : نویسنده با هشیاری تمام می کوشد برای برجسته سازی بهتر شخصیت منفور داستان

خود، تقابل ذهنی میان این "انگل" و "لومپن" جامعه را با خودش هم نشان دهد. ببینیم "مراد" چه سیمای واقع بینانه ای از خود ترسیم کرده است:

      " کت، تنم نیس و چن ماهه حموم نرفته م و شخصیت اجتماعی ندارم و پول ندارم و کسی بابا ـ ننه مو نمیشناسه . کی بهم محل می ذاره؟ مردا هم لابد میگن: آدم لات آسمون ُجلیه " (29) .

     با این همه، همین "لات آسمون جل" از جامعه ای که از آن اکراه دارد و برایشان پشیزی قایل نیست، متوقّع است :

     " اونا نمی دونن یه آدمیم مثه خوداشون، تو شون زندگی می کنه و مثه خوداشون شکم داره، شهوت داره و هزار جور احتیاج دیگه داره و به رو خودشون نمیارن و هر کدومشون یه حرم صیغه و عقدی برای خودشون و رفیقاشون ذخیره کرده ن . . . زنا پیش خودشون میگن: جوون خوشگلیه. برای بغل خوابی بد نیس. اما یکیشون میاد بگه بریم خونیه ی ما؟ نمیگه دیگه " (همان) .

·         تقابل حالات : گاه تغییر و تبّدل آنی، در حالات و حسّیّات شخصیت است. "مراد" پیش از رویارویی با طلبکار

، به زن موصوف نزدیک شده است :

      " مراد در لذت افیون زبون کننده ی زیبایی این زن فرورفت . . . تمام حواسش متوجه گل های گوشتی خشخاش بود؛ مثل این که تا آن وقت گل های خشخاش را ندیده و ناگهان آن ها را تشخیص داده بود. با خوشحالی ساده دلانه ای پیش خودش گفت: ’ تریاک، گلشم قشنگه. چه قدر خوش رنگن! اما خوب چیزیه ها ! گل خشخاشا چه خوشگلش کرده ! " (33)

      با این همه، این سرخوشی چندان نمی پاید و با دیدن چشمان عقابی طلبکار، تغییر حالت می دهد:

     " آن عطر مورفینی و سرخی های تحریک کننده ی گل های خشخاش و تکان های جاندار و شهوت انگیز آن گل های گوشی را فراموش کرد . . . پستی تلخ آزاردهنده ای در خود حس کرد. تو سرش می جوشید " (35) .

     اکنون "مراد" از آسیب طلبکار آسوده شده و باز احساس آزادی می کند:

      " یک بی قیدی و آزادی خاطری درِش پیدا شده بود. سبک شده بود. باز هم تنها بود . . . او خودش بود و خودش " (41ـ40) .

     او یک بار دیگر در پایان داستان بوی زن کذایی را می شنود اما این دفعه دیگر همان احساس لذت پیشین را ندارد. دیدن جسد له شده ی طلبکار، دلشوره ای در او پدید کرده است. این حالت، آمیزه ای از حس پوچی و تلخی زندگی و حسی استعلایی است. او دو بار این احساس را تجربه کرده است: نخست، هنگامی که لذت دیدن گل های گوشتی را بر روی پیرهن زن دلفریب دریافت؛ گویی به مکاشفه ای زمینی اما زیباشناختی دست یافته است و بار دوم، وقتی که تلخی مرگ را با تمامی فهم ناقص و غریزی خود احساس کرد. "رضا براهنی" این حالت را، گونه ای دریافت "متافیزیکی" می داند:

     " مراد در اوج، از خود کنده می شود و با وجود آن که به بافت و زمینه ی زندگی روزانه ی خود می اندیشد، به سوی اندیشه ای متافیزیکی، اندیشه ی غلبه ی مرگ، بر احساس شهوت و نفرت یا غلبه ی آن بر ولع برای تریاک کشیدن رانده می شود " (براهنی، 1362، 590 ) .

      بر این تقابل ها، دو تقابل دیگر هم باید افزود: نخست تقابلی که میان آغاز و پایان داستان وجود دارد. داستان، با احساس آزادی از قید پوشاک و فروش کت آغاز شد و با احساس اسارت در چنگال گریزناپذیر مرگ پایان یافت. اما تقابل دیگر، به نویسنده ی داستان مربوط می شود و آن، تقابل میان باقی ماندن بر منش راستین خود با زمانه ای است که ذهنیت اجتماعی ـ سیاسی را بر کشور حاکم کرده است؛ با این همه "چوبک" همانند شخصیت خودش، در دنیای خاص خود زندگی می کند و زیر تأثیر فضای فکری و فرهنگی زمانه ی خویش نیست. سال 1324 و چند سال بعد از آن در ادبیات داستانی کشور ما، سال های رونق بازار ادبیات حزبی است. حتی کسانی چون "هدایت" و دکتر "پرویز ناتل خانلری" از آوازه گری های ادبیات تبلیغی ـ تهییجی ایمن نماندند. در این میان آنکه همچنان رها و آزاد ماند، "چوبک" بود. استادم "خانلری" در این زمینه نوشته اند:

     " چوبک بی شک از همه ی ما، در این باب جلوتر بود. در بحران های سیاسی بعد از شهریور، همه ی ما به نحوی با جریان آن روز همراه شدیم . . . اما چوبک تنها کسی بود که پا در این دایره نگذاشت . . . این پاکیزگی سیاسی، او را از جهت فکری کاملا ً مستقل نگهداشته. در آثار چوبک، محبت او به آدمیزاد آمیخته به شعار نیست. قهرمان هایش چه

1. Self- assertion

انسان و چه حیوان، صورت مبالغه آمیز نیک و بد را ندارند؛ همان اند که با چشم غیر مسلح و بی طرف می توان دید " (دهباشی، 92- 91).

     اینک که از ترسیم نمودهای عنصر "تقابل" به گونه های مختلف فارغ آمدیم، می افزاییم که تکرار و تناوب این عنصر، "ساختارگرا" است؛ یعنی به گونه ای سامان یافته که در تکرار و تناوب آن، نظمی وجود دارد. در این ساختار ، دو عنصر "حالت" و "وضعیت" رابطه ای "عِلّی" با هم دارند؛ به این معنی که "وضعیت" علتی برای ایجاد "حالت" است. با توجه به نقشی که عنصر "علیّت" در "پیرنگ" داستان دارد، اهمیت آن در پیشبرد خط داستانی، گذشته از عنصر زیبایی شناختی آشکار است. به نظر "تزوِتان تودوروف" یک روایت مقبول و مطلوب:

      " با موقعیت پایداری آغاز می شود که نیرویی آن را آشفته کرده است. پیامد آن، یک حالت عدم تعادل است. سپس با عمل نیرویی در خلاف جهت ِ نیروی ِ پیش گفته، تعادل برقرار می گردد. این تعادل دوم، شبیه تعادل نخست است، اما این دو هیچگاه یک چیز نیستند. بنابراین در یک روایت، دو نوع اپیزود وجود دارد: اپیزودهایی که حالتی (متعادل یا نامتعادل) را توصیف می کنند و اپیزودهایی که توصیف کننده ی گذار از یک حالت به حالتی دیگر هستند " (تودوروف، 1379، 91) .

     داستان مورد خوانش با حالتی پایدار و متعادل آغاز می شود. "مراد" در حالی که کتی به تن دارد، به خیابان رفته است. اکنون به خاطر نیاز اقتصادی و برآوردن آن، ناگزیر می شود کت خود را به "زری یراقی" بفروشد. اکنون          "وضعیت" تازه ای برای شخصیت پیش آمده و همین وضعیت، حالت ثابت و پایدار پیشین را برهم می زند و به او        "حس آزادی" دست می دهد؛ گویی از گونه ای "قید و بند اجتماعی" آزاد شده است :

     " آزادی هرگز ندیده ای در خودش حس کرد " (25) .

      رویارویی شخصیت با طلبکار، "وضعیت" را عوض می کند و در پی آن "حالت" دیگری به او دست می دهد که با حس آزادی پیشین، تقابل دارد :

     " مراد آنا ً تکانی خورد " (28) .

     او در این حال، سخت هوشیار، نگران و ناراحت است. مشاهده ی زن اشراف منش و خوش اندام "وضعیت" را تغییر می دهد و "حالت" ی دیگر بر او چیره می شود. او از بوی عطر مورفینی زن سرخوش می شود :      

      " این بو را تا آنجا که ریه اش جا داشت، بالاکشید . . . بوی عطر زن مثل مورفین، به تمام اعصابش جذب شد " (34) .

       با این همه، این "حالت" سرخوشی نسبتا ً پایدارتر، زیاد به طول نمی انجامد و حرکت طلبکار برای آمدن به سویش "وضعیت" پیش بینی نشده ای برایش به وجود می آورد و "حالت" او را دگرگون می کند:

     " مراد هنوز منگ بود که در این هنگام یهودی طلبکار، شبح او را دید و تشخیص داد و چند بار اسم او را از ته جگر صدا کرد " (34) .

      اینک خواننده خود می تواند بر پایه ی تقابل هایی که شناخته، پیوند عِلّی میان "وضعیت" و "حالت" را دنبال کند.

2.      عنصر تناظر و توازی : عنصر "تناظر" ¹ ناظر به همانندی هـای موجود در پندار، گفتار و کردار کسان،

رخدادها، صحنه ها و فضاهای داستان است. "تناظر" به این معنی، نقطه ی مقابل "تقابل" است. اما مقصود از "توازی" ² تکرار متناوب موارد نظیر هم از نوع حالت "خوشی" و "ناخوشی"، رفتار، کردار و رخداد همانند است که به اثر هنری، ریتم و هارمونی خاصی می بخشد که بر خواننده ی داستان خوش می آید؛ مثلا ً شخصیت داستان، یک بار با فروش کت خود احساس سبکی می کند (25)، یک بار با داشتن ده تومن پول در جیب خود احساس اعتماد به نفس و      "آقایی" (همان) . بار دیگر با تصور کشیدن تریاک در چند دقیقه ی دیگر، پیشاپیش احساس سرخوشی می کند:

1. Correspondence                         2. Parallelism

     " حس کرد که اندکی اعصابش تسکین یافت " (26).

با استشمام بوی عطرآگین و مورفین مانند ِ زن، از خود می رود:

      " مراد در لذت افیون زبون کننده ی زیبایی این زن فرورفت " (33) . 

      و آخرین بار با از میان رفتن طلبکار، سرخوش می شود:

       " مراد که راحت و بی اعتنا دست هایش را توی جیب شلوارش کرده بود . . . نفسی به راحتی کشید. بارش سبک شده بود؛ گویی هیچ اتفاقی نیفتاده بود " (36) .

     توازی و تناوب "ناخوش آیندی" ها نیز به همین اندازه می تواند به داستان، هارمونی و ضرباهنگ خاصی بدهد. خماری چند روزه، حالت تمرکز و ذخیره ی سرخوشی را از او می گیرد. جاذبه های زنانه به ضد خود تبدیل و مایه ی وحشت او می شود :

     " ناگهان به نظرش رسید که در سایه  روشن درخت های خیابان، گوشت های بدن آن زن فروریخت و تمام گل های گوشتی آن متلاشی شد . . . دلش زیر و رو شد. خواست بالا بیاورد " (34) .

     " مراد  البته از زیر ماشین رفتن طلبکار خود خرسند می شود، اما مشاهده ی صحنه ی "مرگ" آدمی، این لذت زودگذر را بی درنگ تباه می کند :

     " خون سیاه دلمه شده ای، رو سنگ فرش خیابان ولو بود . . . حالت تهوعی به مراد دست داد. دهن دره ای کرد و به یاد تریاکش افتاد " (38) .

      چون دیگربار، عطر بوی مورفینی زن کذایی را می شود که از یک مغازه ی خرازی بیرون آمده، همان احساس خوشایند پیشین را دیگر ندارد. بو و صحنه ی لاشه ی له شده ی طلبکار با بو و اندام زن، درهم می آمیزد:

     " اما این بار، عطر او بوی ِپهن و استخوان جمجمه و مغز له شده و خون سیاه دلمه شد ه ی آدمیزاد را می داد " (41) .

3.      عنصر تناسب : عنصر "تناسب" ¹ در خوانش ما، ناظر به واحدها یا پدیده هایی است که از یک مجموعه

باشند. "تناسب" در "علم معانی" با قانونمندی "مجاورت" ²  در "تداعی معانی" ³  روان شناسی پیوند دارد؛ هم چنان که "تقابل" با هنجار "تضاد" ⁴  و "تناظر" با هنجار "شباهت" ⁵  ارتباط دارند. تکرار و تناوب مجموعه ها ( تناسب، مراعات نظیر ) در سطح داستان، چشم و گوش را می نوازد و بر موسیقی درونی و پنهان اثر می افزاید. نخستین تناسب و مجموعه، پیوند میان پول، کشیدن تریاک، خوردن عرق در قهوه خانه ای زیرزمینی و خوابیدن "مراد" با "مهین" در خانه ی کذایی است (29). دومین مجموعه ی مستی آور برای شخصیت داستان، زن و مقارنات آن است؛ مانند بوی عطر مورفینی که برای یک نفر تریاکی مانند او " بوی تریاکی کباب شده " ای را به ذهنش می آورد که " با تنتور قاتی شده باشد " (30).

     لباس شهوت انگیز زن نیز خود یک "تناسب" و مجموعه ی دیگر است که به نوعی با علایق و حساسیت های زیبایی شناختی "مراد" و اعتیادش پیوندی مستقیم دارد :

     " گل های خشخاش روی لباس نازک و تنگی که به تنش چسبیده بود، مثل این بود که روی پوست بدنش عکس برگردان شده بود. این گل ها با حرکت پاهای لخت خوش تراشش، تکان جاندار و هوس انگیزی می خورد که دل را می لرزاند " (31) .

     نکته در این جا است که هر یک از این جذابیت ها، نوعی خاص از رفتار عصبی در شخصیت برمی انگیزد: بوی عطر، او را به کشیدن تریاک مفصل دعوت می کند :

     " مثل این است که ُپک قایمی به وافور زده " (30) .

  1. Taxis              2. Adjacent             3. Association of ideas              4. Contradiction              5. Similarity                     

   زیبایی اندام، او را به همکناری فرامی خواند:

     " میلی که با . . . بغل خوابی قاتی بود " (31ـ30) .

     گل های گوشتی، برای نخستین بار زیبایی گل خشخاش را به یاد "مراد " می آورد :

      " مثل این که تا آن وقت، گل های خشخاش را ندیده " (31) .

       افزون بر این تلقی از "تناسب"، گونه های دیگری از "تناسب" در داستان هست که یکی، همداستانی و تناسب میان زبان و ذهن شخصیت و دیگری همداستانی میان نویسنده و شخصیت داستانی او است. "مراد" منشی تباه و کامخواه دارد . اسمی که نویسنده برای وی برگزیده "با مسمّی" است؛ یعنی وجه تسمیه دارد و "دال" ( اسم: مراد ) بر "مدلول"          ( معنی و مفهوم، کام و آرزو ) آن دلالت می کند. چنین شخصیت کامخواه، ولگرد، بی قید و جامعه ستیزی، زبانی زشت ، خشن، ناهموار و پرخاشگر دارد. بازتاب هایش بیشتر زیست شناختی و حسی است. کافی است زن فــریبایی را ببیند، تا بی درنگ با تمام وجود برانگیخته شده با پندار، گفتار و کردار خود آن را بازتاب دهد :

     " خواهر . . . ! مثه این که تموم رگامو بیرون می کشن. بعد تف شل لزجی مثل سفیدهی تخم مرغ خام، رو اسفالت خیابان انداخت و به فکرش ادامه داد: خوب جنسی بود ! اگه آدم اینا رو لخت کنه، کیف داره " (39) .

     در این داستان، نویسنده بی طرف نیست و به گونه ای شخصیت را توصیف می کند که گویی در همه حال با او همداستان است. از سوی دیگر می دانیم که یکی از ویژگی های "چوبک" دیدگاه عینی و خودداری او از حضور در ذهن و زبان کسان داستان است. با این همه، در این داستان قراین متعددی نشان می دهد که به هنگام معرفی شخصیت خود ـ که اصلا ً به آن نیازی نیست ـ در همه حال در کنار شخصیت و با او است؛ مثلا ً در معرفی "مراد" می نویسد:

     " این آدم وصله ی ناجوری بود که به خشتک گندیده ی اجتماع خورده بود و زیر آن درز و مرزها برای خودش وجود داشت، مثل شپش ولی ابدا ً زندگی نمی کرد. برای همین بود که به هیچ وجه همرنگ و هم آهنگ مردم نمی توانست باشد " (26) .

     تشبیه شخصیت داستان به شپش و وصله ی ناجور و همانندی جامعه به خشتک گندیده، پیش از این که خواننده او را در عمل بشناسد، در حکم نوعی پیشداوری، ذهنیت ناتورالیستی و از سبک و سیاق معمول روایی نویسنده به دور است. آیا این گونه حضور نویسنده در داستان به خاطر کمی تجربه ی نویسنده است؟ یا این که هدف "چوبک" از این همداستانی، تأثیرگذاری بیش تر روایت است؟ با توجه به اصرار بر عدم حضور نویسنده در دیگر داستان های این مجموعه و کارنامه ی درخشان او در دیگر داستان ها و مجموعه ها، به نظر می رسد که به این حضور باید به عنوان یک شگرد روایی نگریست. باری بهره جویی نویسنده از واژگانی همانند تعبیرات شخصیت و گزینش دیدگاهی شبیه نگرش "مراد" به جهان بیرون به باور من نوعی دیگر از "تناسب" به شمار می آید. او برای توصیف تجربه های حسی و زیست شناختی شخصیت خود، از همان فرهنگ واژگان خود او سود می جوید تا حساسیت های ا و را وصف کند. 

     "چوبک" نویسنده ای جهتدار است. او را با کسان داستان هایش، مهر و کینی است. بر آن کس که شایسته ی مهرورزی است، رحمت می برد. او بر کودکان، تهی دستان، زنان و مردان ستم دیده حتی اگر بسیار خطاکار هم باشند، دل می سوزاند و در عین توصیف وضعیت اسفبارشان، آنان را دوست دارد اما بر انگل ها، دشمنان سوگند خورده ی له شدگان، طبقات ستمگر و ریاکار هرگز نمی بخشاید. او به وابسته بودن شخصیت ها به این یا آن طبقه کاری ندارد و ادعاهای دینی، عرفانی و اخلاقی آنان را به چیزی نمی گیرد اما با آن که به ناحق مورد ستم قرار گرفته، همدلی نشان می دهد. "چوبک" از "مراد" بیزار است و هرگز تصور نمی کند که چنین جانوری، محصول طبیعی و ناگزیر جامعه است. او به راستی "مراد" را " وصله ی ناجور " ی بر خشتک جامعه می داند. ذهنیت این فرد، به تمامی منحط است. او تجسم بی مهری و بی فرهنگی و تباه اندیشی است و فقط به درد مردن می خورد و ما در جامعه از اینان، چه بسیار یافته ایم. منسوب کردن "چوبک" به "ناتورالیسم" ی از نوع ناتورالیسم "زولا"، ستمی بزرگ در راستای او است. هیچ کس به اندازه ی او آدم شناس و جانورشناس نیست. اصلاً او گونه ای خاص از "ناتورالیسم" خلق کرده که در ادبیات داستانی ما تالی ندارد. او "رئالیست" و "ناتورالیست" ی خاص است و تنها او می تواند چنین بنویسد. شگردهایش، تقلیدبردار نیست. در ارزیابی آثار او، خواننده باید به ذوق، دریافت درونی و خودآگاهی خویش اعتماد کند و بکوشد، جاذبه های متن را از دل و متن خود داستان بیابد، چنان که ما نیز به سراغ هنجارهایی رفته ایم که در هیچ منبعی یکجا مطرح نشده است. تنها در این صورت است که به تعبیر "رولان بارت" ¹  می توانیم "لذت متن" ²  را تجربه کنیم و میان دریافت فردی خود با برداشت های تاریخ مصرف کشیده ی هنوز موجود، خط فاصلی بکشیم.

1. Roland Barthes                 2. Le Plaisir du texte (The Pleasure of the Text)

منابع:

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362.

تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمه ی محمد نبوی. تهران: نشر آگاه، 1379.

چوبک، صادق. خیمه شب بازی. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ پنجم، 1354.

دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار صادق چوبک. تهران: کانون تحقیقات اقتصادی و اجتماعی پازند، 1353.

دهباشی، علی ( گردآورنده ). یاد چوبک. تهران: نشر ثالث، 1380.

1984. Cuddon, J. A.  A Dictionary of Literary Terms. Penguin Books,

طرحواره در داستان

گل های گوشتی به عنوان "طرحواره"

جواد اسخاقیان

     یکی از کوتاهی های جدّی ما در بررسی و نقد ادبیات داستانی معاصر، نپرداختن به "نوع ادبی" ¹ "طرحواره" به عنوان یکی از زیر مجموعه های "داستان کوتاه"، پیشینه، تحول و تکامل تدریجی همین "نوع ادبی" است. "جمال میرصادقی" نخستین نویسنده ـ منتقدی است که به گونه ای مشروح به این نوع ادبی پرداخته و برخی مشخصات آن را بر شمرده است. "طرحواره" یا "اسکچ" ² در ادبیات داستانی ما با "سید محمدعلی جمال زاده" آغاز شد.

     من در کتاب مستقلی که به این نویسنده و یکی بود، یکی نبود (1300) او اختصاص داده ام و در سال 1392 با عنوان داستان شناخت ایران: نقد و بررسی آثار محمد علی جمالزاده "انتشارات نگاه" انتشار داده است، دو داستان کوتاه  فارسی شکر است و همچنین ویلان الدوله را در این مجموعه داستان از سنخ "طرح واره ی شخصیت" دانسته ام. " پس از "جمال زاده"، "صادق هدایت" در داستان کوتاه آخرین لبخند، در مجموعه داستان سایه روشن (1312) به این "نوع ادبی" پرداخت که متأسفانه تا کنون به آن اعتنایی نشده است.

      گل های گوشتی در مجموعه داستان خیمه شب بازی (1324) بیست و چهار سال پس از نخستین "طرحواره" ی "جمال زاده" و دوازده سال پس از "طرحواره" ی "هدایت" نوشته یا منتشر شده است و به اعتبار شگردهای روایی، پیشرفت محسوسی را در ارائه ی این "نوع ادبی" تازه پرداز نشان می دهد. مقاله ی کنونی، کوششی برای معرفی و توصیف بر خی از ویژگی های این "ژانر" است.

     1. طرحواره و پیرنگ : پاسخ به این پرسش که آیا "طرح واره" دارا یا فاقد "پیرنگ" ³ است، ساده نیست. در این زمینه ، داوری های شتاب زده ای وجود داشته است. "جمال میرصادقی" بر این باور است که :

     " طرح، فاقد پیرنگ گسترش یافته است و به همین دلیل آن را "داستانواره" می گویند" (میرصادقی،  344) .

     حقیقت، این است که وجود یا عدم پیرنگ و شدت یا ضعف آن در "طرحواره" به موقعیت های موجود در داستان بستگی دارد و از پیش نمی توان در مورد آن، حکمی کلی صادر کرد. در ویلان الدوله، خودکشی شخصیت قابل توجیه و تعلیل نیست. در این "طرحواره" اقدام شخصیت به خودکشی، ظاهرا ً به دلیل ویلانی، بی خان و مانی و نداشتن سامان زندگی است . او با این استدلال که گویا :

همه ماران و موران لانه دارند                 من ِ بی چاره را ، ویرانه ای نه

یا این که زندگی، عرصه را بر او تنگ کرده، راهی جز خودکشی ندارد (جمال زاده، بی تا. 107). "پیرنگ" در این داستانواره به این دلیل "ضعیف" است که اصولا ً تیپ "پیکارو" ³ ـ که به پخته خواری، تن آسانی، ابن الوقتی و حیات انگلی خو گرفته است ـ یارای "خودکشی" ندارد. برای خودکشی باید، اندیشه ای موجه داشت و از نیروی اراده ای واقعی برخوردار بود. "پیکارو" هیچ یک از این شرایط را ندارد. به این دلیل خواننده ای که با ذهنیت چنین شخصیت هایی آشنا است، انتحار "ویلان الدوله" را قبول نمی کند، هر چند ممکن است بر حال او رحمت برد، با این همه با وی همدلی نمی کند.

1. Genre                     2. Sketch                      3. Picaro

     در آخرین لبخند، خواننده به این دلیل حکم به ضعف "پیرنگ" صادر می کند که "روزبهان برمکی" شخصیتی سیاسی است و می خواهد برای رهایی ایران از آسیب خلافت عباسیان، بکوشد. با این همه، در یک وضعیت خاص و استثنایی، چون در حال استغراق عرفانی است و دارد در سیمای مجسمه ی "بودا" تفرج ُصنع الهی می کند و در همان حال، کامخواهی از "گل چهره" بر او غالب شده، خودکشی می کند. شخصیتی که رسالتی ملی دارد، زیر تأثیر یک تصمیم غیر منتظره، لحظه ای و احساسی با خودکشی، خویش را به خاطر یک لحظه در آغوش گرفتن کنیزکی، مجازات نمی کند:

    " روزبهان گَردی از جیبش درآورد؛ در شراب ریخت و نوشید و باز به صورت بودا خیره شد" (هدایت، 1356، 95).

     در گل های گوشتی رفتار مشخص و برجسته ای از شخصیت داستان سر نمی زند که مورد چون و چرا قرار گیرد. آنچه از آن به عنوان "پیرنگ" در داستان وجود دارد، همداستانی رفتار با منش، حالات و زبان شخصیت است. در این گستره ی روایی، هیچ گونه نشانی از ضعف پیرنگ، نیست. میان پندار، گفتار و کردار "مراد" در بافت داستان، هماهنگی هست. پس این حکم کلی که گویا اصولا ً در "طرحواره" عنصری به نام "پیرنگ" وجود ندارد یا سست است، جامع نیست. "مراد" چند روز است تریاک نکشیده و خمار است. پس قصد می کند با فروش کت خود به ده تومان، برای خود بزمی از عرق، تریاک و خوابیدن با "مهین" فراهم کند. بازتاب های او در برابر مرگ طلبکار یهودی، در برابر بوی مرفین مانند ِ زن زیبا و دشنام هایی که چپ و راست به آدم ها و اشیای بی جان و موقعیت های معین می دهد، معرف منش تباه و انگلی او است و با آن هماهنگ است.

     2. طرحواره به توصیف عقاید و احساسات می پردازد : "جان بارنِز" ¹ می نویسد:

      " هدف طرحواره، توصیف عقاید و احساسات مردم، یا مکان ها است و چه بسا بر لحظه های فردی کسان داستان تأکید کند " (بارنز، 1980). "مراد" به اعتبار "عقیدتی"، شخصیتی "جامعه گریز" و "جامعه ستیز" است. با آن که منشی           "لُمپِنی" و انگلی دارد و اهل کار خلاق اجتماعی نیست، خود را از دیگران بی نیاز می داند. در حالی که او به دلیل بی پولی مرتب از "یعقوب" مغازه دار یهودی نسیه جنس می خرد، خود را ملزم به ادای ِدین خود نمی داند. حالا هم که پول خود را برای مصارفی دیگر در نظر گرفته است :

     " من برام چه فرقی می کنه که این یهود پدر سگ، جلو مردم یقه ی منو بچسبه و دو تومنشو بخواد؟ مگه تا حالا صد دفعه بیش تر، همین الم شنگه رو راه ننداخته؟ اگه بنا بشه من به یه مشت الاغ اهمیت بدم، پس فرق من با اونا چیه؟ اونایی که نمی دونند یه آدمم مثه خوداشون . . . سگ کی ین که من از شون واهمه داشته باشم؟ چه میشه؟ دعوا که شد، مردم دورمون جمع میشن . . . چیزی که هس، من پولمو لازمش دارم. می خوام باش زندگی کنم " (چوبک، 1354، 29-28) .

     وقتی طلبکار یهودی بر اثر تصادف با کامیونی، روی آسفالت خیابان له می شود، شخصیت داستان از مرگ او نه تنها غمگین نمی شود، بلکه احساس خشنودی و لذت می کند:    

     " مراد ـ که راحت و بی اعتنا دست هایش را توی جیب شلوارش کرده بود و از جایش تکان نمی خورد ـ نفسی به راحتی کشید. بارش سبک شده بود؛ گویی هیچ اتفاقی نیفتاده بود. دیگر ترسی نداشت که از آن خیابان بگذرد. پیش خودش گفت: دیگه راه باز شد و قرق شکست. به من چه؟ می خواس ندوه. حالا دیگه دو تومن، حلال شد " (37-36).

     3. طرحواره، خواننده را به تأمّل برمی انگیزد : حرکت در این گونه داستان کوتاه، سریع و آنی است. نویسنده کم نشان می دهد؛ فشرده می نویسد اما به قول "بارنز" از خواننده انتظار دارد:

1. John Barnes    

     " سیر رخدادها را در ذهن خود هدایت کند و سامان بدهد و او را در مورد این که چه وقایعی رخ خواهد داد ، سرگردان کند . به عبارت دیگر ، طرحواره بیش تر دلالت و اشاره است تا صراحت بیان " (بارنز) .

     بازتاب خواننده در داستان کوتاه و به ویژه نوع کوتاه تر و فشرده تر آن، برای نویسنده و منتقد اهمیتی مضاعف دارد. خواننده باید از خود بپرسد چرا نویسنده "مراد" را یک بار به "وصله ی ناجور" و دیگر بار به "شپش" و جامعه را به        "خشتک" ی مانند می کند که چنین شپش هایی " زیر آن درز و مرزها برای خودش " جایی پیدا کرده است؟ (26) این چه بی انصافی است که نویسنده در راستای شخصیت خود، روا می دارد؟ آیا نویسنده ـ همان گونه که "دست غیب" مدعی است ـ "مراد" را " فاقد حس همدردی و همبستگی بشری " معرفی کرده است که از مرگ طلبکار خود احساس شادی کرده است؟    (دست غیب، 1353، 18) آیا نویسنده ـ همان گونه که "دست غیب" دریافته است ـ نگاهی ناتورالیستی به جامعه و شخصیت های داستان خود دارد؟ اصلا ً این "مراد" چگونه شخصیتی دارد که چنین مورد بی مهری نویسنده قرار گرفته است؟

     حقیقت، این است که "مراد" در این "طرحواره" معرف یک شخصیت "انگلی" است. نویسنده بر مطرودترین، فقیرترین و شخصیت های قربانی خود هم دل می سوزاند، اما بر چند تیپ اجتماعی نمی بخشاید: شیادان، استثمارگران، دلالان محبت، طفیلی ها، کارمندان حقیر اداری که تابع هیچ نظم و قانون اجتماعی نیستند و همیشه خود را از رؤسای خود برتر می دانند و در حقشان، ناروا داوری می کنند، سرکوبگران مردم و دیگران. "مراد" اصولا ً ذهنیتی تباه دارد. مقروض است، اما آشکارا با خود اما خطاب به طلبکارش می گوید :

     " اگه آسمون بری، زمین بیای، یه قاز بهت نمیدم . . . . ندارم. دارم نمیدم " (35) .

     خوب، خواننده چگونه انتظار دارد که نویسنده در راستای چنین جانوری، همدلانه برخورد کند؟ موضع نویسنده در قبال چنین گونه های جانوری، قاطع است. اگر خواننده ای نویسنده را به بی مهری نسبت به شخصیت هایش منسوب کند، معلوم می شود از "نظریه ی روایت" چیزی نمی داند.

     4. طرحواره، ژرف ساختی زندگی نامه ای دارد : البته برخی "طرحواره ها" مانند فارسی شکر است و ویلان الدوله ژرف ساخت زندگی نامه ی آشکارتری دارند، اما در این داستان همانند همه ی داستان های کوتاه، " برشی از زندگی " هست. یکی از نظریه پردازان "طرحواره" به نام "واشنگتن ایروینگ" ¹ (1859-1783) در کتاب طرحواره(1820) این نوع ادبی را خلق شخصیتی کمرنگ اما گویا معرفی می کند که هدفش :

" نمایش آشنا و صادقانه ی صحنه هایی از زندگی روزمره با ر گه ی نیمه پنهانی از فکاهه است "(یان رید، 1376، 43).

     در "طرحواره" نویسنده می خواهد از رهگذر یک رشته بازتاب های غریزی، عصبی، احساسی و زبانی، به معرفی یک "تیپ" اجتماعی و "انسان نمونه وار" ی بپردازد که در پارک ها، فروشگاه ها و خیابان ها می بینیم و همیشه نگران آنان و خودمان هستیم که از آسیبشان، ایمِن باشیم. این آدم های معتاد، بی قید، مهاجم، فقیر و انگل مانند همیشه در کمین این و آنند و محصول جامعه ای هستند که رشدی نامتعادل و ناموزون دارد. نویسنده نیز مانند ما، نگران این طفیلی ها است و می کوشد برشی کوتاه از زندگی پارازیتی آن ها ترسیم کند. حیات چنین تیپی اجتماعی، توالی کنش و واکنش میان آنان و محیط اجتماعی است و بازتاب هایشان به محیط، شبیه بازتاب های شرطی سگ "پاولف" ³ روان شناس شوروی سابق است. عکس العمل های آنان، غریزی، عصبی، حسی و آنی است. با فراهم شدن یک مجموعه از اوضاع و احوال، بزاقشان ترشح می کند

  1. Washington Irving                      2. Sketch Book              3. Ivan Pavlov             

؛ گرسنه و تشنه می شوند؛ زود به هیجان می آیند و آنی هم ارضا، راضی و سیر می شوند. بیهوده هم نیست که "چوبک" اینان را به جانورانی چون سگ و شپش مانند می کند، زیرا از اندیشه و خردورزی، نشانی در آنان یافت نمی شود. نیازهایشان، تابعی از حواس ظاهری آنان است: بوی سیگار، لذت بخش است و به مذاق "مراد" خوش می آید. چون چند روز است سیگار نکشیده، خمار است. یک بسته سیگار "گرگان" می بیند؛ خم می شود؛ برمی دارد اما خالی است. دشنام    می دهد:

     " با غیظ آن را توی آب کثیفی انداخت و زیر لب گفت : مادر . . . . ! اگه مام تو این ُملک شانس داشتیم که روزگارمون از این بهترا بودش " (40) .   

     کافی است چشمش به خوبرویی با پیرهنی با گلهای سرخ خشخاشی بیفتد. باز فورا ً چند گونه بزاقش ترشح می کنند. از آن جا که شخصیت تریاکی است ، بی درنگ به یاد بوی مورفین می افتد و سرخوش می شود :

     " باز میل شدیدی به کشیدن وافور در خود دید. او یکپارچه خواهش شده بود. می خواست شکاف درون تهی خود را با بو و موی آن زن و دود چسبنده و سنگین تریاک و رنگ و بوی گل های خشخاش پر کند " (34-33) .

      بازتابش در برابر لاشه ی پهن شده ی طلبکار، عصبی است. نه تنها بر طلبکاری که در روزهای تنگدستی و نیاز به او نسیه جنس داده، رحمت نمی برد، بلکه برخوردش عصبی و همراه با بی اعتنایی است، زیرا از نظر عاطفی رشد نکرده است و چون وجدان اخلاقی ندارد، به آنی "حرام"، "حلال" می شود :

     " حالت تهوعی به مراد دست داد " (38) . . . پیش خودش گفت: به من چه؟ می خواس ندوه . حالا دیگه دو تومن، حلال شد " (37) .

     کدام نویسنده ای در صدسال اخیر، این اندازه صادقانه بازتاب های این تیپ اجتماعی را چنین زنده، پرخون و شفاف ترسیم کرده است؟ جامعه شناسان ما برای معرفی چنین لایه ی اجتماعی باید همین داستان را با خود به کلاس دانشگاه ببرند.

     5. در طرحواره، شخصیت تغییر نمی کند : "میرصادقی" در مورد "طرحواره" می نویسند :

     " طرح، توصیف چگونگی است و خصوصیت ایستایی دارد؛ مثلا ً در طرح شخصیتی، اگــر شخصی در طی روز نشان داده شود، وضع و حال او در صبح و ظهر و شب تغییر نمی کند. اگر حادثه ای برای او اتفاق بیفتد، فقط ویژگی منشی و شخصیتی او نشان داده می شود، این شخص از حادثه چیزی نمی آموزد و حادثه موجب کوچک ترین تغییری در او ایجاد نمی شود " (میرصادقی، 344) .

     چنان که گفتیم، حیات درونی "مراد" نمودی از بازتاب های شرطی او نسبت به اشخاص، اشیا و رخدادها است. تصور تحول محسوس در شخصیتی که از عوالم عاطفی و فکری متعارف به دور است و تنها با پای بازتاب های شرطی و احساس و غریزه راه می رود، به دشواری ممکن است. با این همه، وی در پایان داستانواره دگرگون می شود :

     " زنی از پهلویش گذشت. ناگهان تکانی خورد و سرش را برگردانید. دید همان اندام تازیانه ای نازدار از یک مغازه ی خرازی فروشی بیرون آمد و همچنان سرین مواجش با گل های گوشتی . . . به او دهن کجی می کرد و همان بوی عطر مرفینی را پشت سر خود پخش می کرد و می گذشت. اما این بار، عطر او بوی ِپهن و استخوان جمجمه و مغز له شده و خون سیاه دلمه شده ی آدمیزاد را می داد " (41) .      

     "رضا براهنی" در استحاله ی ذهنی "مراد" گونه ای رفتار "متافیزیکی" می بیند:    

     " مراد در اوج، از خود کنده می شود و با وجود آن که به بافت و زمینه ی زندگی روزانه ی خود می اندیشد، به سوی اندیشه ای متافیزیکی، اندیشه ی غلبه ی مرگ، بر احساس شهوت و نفرت یا غلبه ی آن بر ولع برای تریاک کشیدن رانده می شود " (براهنی، 1362، 590).

     آنچه از نوع "استحاله" در "مراد" پدید آمده است، نتیجه ی تلفیق دو گونه "گوشت" با یکدیگر است: نخست "گل های گوشتی" و سرخرنگ نقش شده روی پیرهن زن نازدار که با حرکت سُرین به حرکت درمی آیند و دوم، گوشت و مغز له شده ی طلبکار جهود بر روی آسفالت خیابان. چنین به نظر می رسد که پرهیو وحشتناک مرگ، اکنون به طور محسوس تری بر "مراد" پدید آمده است و مایه ی نگرانی او شده است. این اندیشه که تجربه ی مرگ دیگری، چه بسا به تجربه ی فردی او تبدیل شود، بعید نیست. اما چه بسا همه ی این حالات، نتیجه ی غلبه ی بی حسی ناشی از تریاک به شخصیت باشد. همه ی قراین در این طرحواره نشان می دهد که تریاک، نیاز به آن، حالت نشئه ی خیالی در مراد و بی حسی ناشی از دو روز نکشیدن تریاک و سیگار، نقش مهمی در تداعی های ذهنی، رفتارهای غریزی و عصبی او دارد. آنچه در آن تردید نیست، این واقعیت است که این استحاله، آنی، زودگذر و غیر جدّی است، اما بعید نیست که نویسنده در واپسین سطور داستان بخواهد بگوید که غریزه ی احساس مرگ در چنین اشخاص معتادی، از شاهرگ گردن به آنان نزدیک تر است و نمی توانند به آن نیندیشند. این نگرانی خاطر، دیگر جایی برای آسایش خاطر پیشین باقی نمی گذارد. نویسنده می کوشد در آخرین خواطر ذهنی و بازتابی شخصیت خود، گونه ای تجربه ی ذهنی و غریزی از مرگ برای شخصیت خود ایجاد کند که بیش از آنچه نتیجه ی "حالت شهودی" خود شخصیت باشد، نتیجه ی تأثیر مرگ طلبکار جهود است، زیرا چنین شخصیت هایی خود کم تر اهل ذهنیت و حالات استعلایی و بیش تر، زیر تأثیر تجربیات بیرونی و برخورد با واقعیات محسوس عینی هستند . این حالت استعلایی از بیرون بر شخصیت تحمیل می شود.

      6. این طرحواره، مدرنیستی است: هم ذهنیت و هم شگردهای روایی "چوبک" در همه ی آثارش "مدرنیستی" است. تا این ویژگی و سمتگیری در آثار او شناخته نشود، خواننده و منتقد متوجه دقایق و ظرایف اثر هنری او نمی شود و به همین دلیل، بسیاری از خوانندگان و منتقدان خرده گیر ما، بیش از آنچه در راستای نویسنده حالت ارادت و اقرار داشته باشند، در حق او موضع عداوت و انکار داشته اند.

     طرحواره ی فارسی، شکر است و همچنین ویلان الدوله ی "جمال زاده" خام ترین شکل "طرحواره" اند. این دو اثر       "رئالیستی" و فاقد سویه های زیبایی شناختی اند. آخرین لبخند به شدت رمانتیکی است و بیش تر وسواس های ذهنی و روانی نویسنده را بازتاب می دهد و نقد حال او است. افزون بر این، بخشی از داستان جنبه ی مقاله نویسی دارد و اشاراتی به ریشه ی واژگان و نقش و جایگاه معبد "نوبهار بلخ" و خاندان "برمکیان" در تاریخ ایران دارد و "طرحواره ی ناب" هم نیست. دست کم تا آن جا که من می دانم، گل های گوشتی یکی از تأثیرگذارترین "طرحواره" های نویسنده است و به اعتبار تاریخی ، جایگاه برجسته ای در تاریخ این "نوع ادبی" دارد. آنچه اغلب باعث داوری خطا در مورد آثار "چوبک" و به ویژه ساختار زیبایی شناختی آن ها می شود، همداستانی زبان و زیبایی شناسی اثر با گونه ای رئالیسم خشن و شبه ناتورالیستی آن است. اگر خواننده به این نکته واقف باشد که "چوبک" عمدتا ً و عمدا ً بر زشتی های شخصیت ها، رخدادها و محیط تأکید دارد و گذشته از این، زیبایی شناسی وی، تابعی از همین نگاه به جامعه و عینیت بی رتوش است، بهتر می تواند از ظواهر بگذرد و به ژرفای زیبایی شناسی آثار وی نفوذ کند . خواندن آثار "چوبک" ساده و آسان نیست. شکیبایی، آگاهی و فراست می خواهد.

     "بیتا آگرِل" ¹ در مقاله ی راهبردی رئالیسم شگرف و داستان کوتاه مدرنیستی، مهم ترین دقیقه را در داستان کوتاه امروز

1. Beata Agrell        

، فاصله گرفتن از رئالیسم قرن نوزدهم ـ که به درازنویسی متمایل بود ـ و نزدیکی بیش تر به شگردهای امپرسیونیستی و مدرنیستی می داند که گرایش به کوتاهی اثر و در مقابل، تأثیرگذاری بیش تر دارد و می افزاید :

     " داستان کوتاه مدرنیستی به عنوان یک نوع ادبی، حتی به شعــر ودرام نزدیک تر است تا دیگر انواع داستان منثور از نوع رمان " (متس، 2004، 96-81) .

    من پیش از این به برخی سویه های زیبایی شناختی همین داستان پرداخته ام، اما برای این که به دو ویژگی "شعر گونگی" و  ارزش "دراماتیک" اثر به گفته ی "آگرل" پرداخته باشم، تنها به ذکر و توضیح یک نمونه و نقل دو عبارت کوتاه شده اکتفا می کنم :

     " اما هنوز طلبکار به میان خیابان نرسیده بود که یک کامیون ده چرخی ـ که آرد بار زده بود ـ به او خورد و او را زیر گرفت و تا صدای چندش آور ترمزش بلند شد و ایستاد، چند متر جسد او را لای چرخ های کامیون روی زمین کشیده بود " (36) .

• این عبارت، از هفت جمله ترکیب شده است و جز چند مورد ایست و مکث کوتاه ـ که با نشانه ی "،" وحرف ربط

"و" مشخص شده اند ـ تمامی عبارت باید یک ضرب، پیوسته و با ریتم تند خوانده شود. ساختار جملات و عبارت ـ که دارای "سبک پیوسته" ¹ (آبرامز، 1988، 204 ) است و این نظریه پرداز، سبک "همینگوی" ²  را در برخی عبارات خورشید همچنان می دمد ³  از این نوع می داند. در این سبک، خیزاب رخدادها به اندازه ای بلند و تند است که خواننده نمی نواند پس از هر جمله مکث و درنگ کند. عبارات را باید یک نفس خواند و خواندن را نباید قطع کرد مگر این که خواننده به پایان جمله برسد. این عبارت، "خیزابی" است و ریتمی تند دارد. سرریز حادثه چنان است که جایی برای درنگ باقی نمی گذارد و خواننده دوست دارد هرچه زودتر به آخرین جمله و "خبر بزرگ" برسد.

     هر جمله، یک "فعل" دارد که بخش اصلی "گزاره" ی جمله را تشکیل می دهد. از هفت فعلی که در عبارت هست، شش فعل آن "فعل خاص" است؛ یعنی افعالی که واقعا ً بر انجام کار و رخدادی فیزیکی دلالت می کنند و تنها یک فعل "عام"       ( "شد" ) دارد که تنها به کار اِسناد "مسند" به "نهاد غیر فاعلی" می آید. میان ضرباهنگ تند و پیوسته ی جمله ها و "فعل خاص" پیوندی پویا هست.

      اینک به این عبارت دقت کنیم که ناظر به بازتاب مردم در قبال مشاهده ی جسد طلبکار جهود است:

     " در یک چشم به هم زدن، انبوه جمعیت اطراف کامیون جمع شد، درست مثل لاشه ی خرچسونه ی برّاق و گنده ای که مورچه به دورش جمع شود. قیافه ها از ترس دیدن مرگ، عوض شده بود. کاملا ً آشکار بود که در زندگی عادی و بدون دغدغه، این قیافه ها، طور دیگر بوده " (37) .

     این عبارت، دارای پنج جمله است. همه ی جمله ها بدون استثنا، "اِسنادی" یا به اصطلاح دستورنویسان گذشته، "اسمیه" هستند؛ یعنی فعل های آن ها از نوع "افعال عام" ( ِاسنادی = ربطی : استن، بودن، شدن ) است. منحصر شدن افعال جمله ها به فعل های "عام" ( = اسنادی، ربطی ) باعث می شود نخست، سبک جمله ها "گسسته" ⁴ ("منقطع") شود و دوم، ریتم آن ها "کُند" و به تعبیر "شفیعی کدکنی"، "جویباری" گردد. خواننده می تواند پس از پایان هر جمله "درنگ" و نفسی تازه کند.

     اینک دیگر بار، دقت خواننده ی هر دو عبارت کوتاه را به دقیقه ی دیگری در شاعرانگی زبان نوشته جلب می کنم. یک بار دیگر نخستین عبارت را با صدای بلند می خوانیم. یک صامت در میان همه ی صامت ها هست که تکرارش بیش تر و به اصطلاح "بسامد" ⁵ (فراوانی) بیش تری دارد. این واج، صامت تکریری "ر" است. در این عبارت این واج، سیزده بار

1. Paratactic style           2. Hemingway          3. The Sun Also Rises          4. Hypotactic style          5. Frequency    

تکرار شده است. این صامت تکریری باید خواننده و شنونده را به منبع صدا ارجاع دهد. من منبع ایجاد این صدا را صدای "موتور" کامیون می دانم. به این ویژگی در موسیقی شعر "صدا معنایی" ¹ می گویند؛ یعنی آنچه از صدا در متنی هست، می تواند "تقلیدی" از یک منبع و مرجع مادی بیرونی در طبیعت و محیط اطراف ما باشد، اما ضرورتا ً شاعر و نویسنده به آن آگاه نیستند، یا منبع آن صداها به آستانه ی خودآگاهی هنرمند نرسیده است. "مایا کوفسکی" ²  در شعر چگونه ساخته می شود؟ ³  (1926) می نویسد :

        " من نمی دانم وزن ( ریتم ) در بیرون من است یا در درون من؟ به احتمال زیاد در درون، اما بایستی ضربه ای وجود داشته باشد تا آن را برانگیزد؛ هم چنان که سیم های داخل پیانو در اثر صدایی خفیف در بیرون به ارتعاش درمی آید " (مایاکوفسکی، 1353، 43-42) .

     من اندکی شکیبایی پیشه کردم و بسامد واج های تشکیل دهنده ی واژه ی "کامیون" را شمردم و آمارگیری کردم و متوجه شدم بسامد واج های تشکیل دهنده ی این واژه در سطح عبارت، کاملا ً محسوس است. چه قدر دلم می خواهد خواننده نیز آن را با من تجربه کند و ببیند آیا او هم چنین حسی دارد یا نه؟ سه واج صامت "ک" ( 7 بار )، "م" ( 6 بار )، "ن" ( 9 بار ) و "ی" ( 5 بار ) و نیز مصوت های "آ" ( 17 بار ) و "او" ( 10 بار ) تکرار شده اند. شاید خود نویسنده نداند، اما خواننده ای که متن را با صدای بلند می خواند، با اندکی دقت این هارمونی و موسیقی زبانی را حس می کند. 

     بد نیست به دومین عبارت به همین شیوه دقت کنیم. من برخی واج های خاص را در این عبارت شمردم. این واج ها، واج هایی هستند که جمعا ً واژه ی "مرگ" را به ذهن تداعی می کنند: صامت "م" ( 6 بار )، " ر" ( 7 بار )، صامت "گ" ( 4 بار ) و مصوت کوتاه " ــَـ " ( 21 بار ) تکرار شده اند. در واژه ی یک هجایی و بلند "مرگ" واج هایی هست که جمعا ً 38 بار در سطح این عبارت کوتاه تکرار می شوند. من تصور می کنم این اندازه موسیقی شعری بی سببی نیست. وقتی نویسنده در موضوع کار خود غرق و ناپدید می شود، هنگامی که نویسنده با همه ی صداقت و اعتقاد خود می نویسد، نثرش از جنس "شعر" می شود. اما اگر کسی به ارزش های دراماتیک، نمایشی و حسی اثر تردید دارد، توصیه ی من به او همه این است که همین دو عبارت و برخی عبارت های همانند آن را بخواند تا دریابد که نویسنده در تجسم دقیق اشخاص، صحنه ها، حالات و رخدادها، چه اندازه حسی نوشته است !

1. Imitative sounds             2. Mayakovsky               3. How to Make Verses

منابع :

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362.

جمالزاده، سید محمدعلی. یکی بود، یکی نبود. تهران: کانون معرفت، چاپ چهارم، بی تا.

چوبک، صادق. خیمه شب بازی. تهران: انتشارات علمی، چاپ پنجم، 1354.

دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار صادق چوبک. تهران: کانون تحقیقات اقتصادی و اجتماعی پازند، 1353.

رید، یان. داستان کوتاه. ترجمه ی فرزانه طاهری. تهران: نشر مرکز، 1376.

مایاکوفسکی، ولادیمیر. شعر چگونه ساخته می شود؟ ترجمه ی اسماعیل عباسی؛ جلیل روشندل. تهران: انتشارات بابک، 1353.

میرصادقی، جمال. ادبیات داستانی: قصه، رمانس، داستان کوتاه، رمان. تهران: نشر سخن، چاپ پنجم، 1386.

هدایت، صادق. سایه روشن. تهران: انتشارات جاویدان، 1356.

Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers, 1988.

Barnes, John. (Ed. and Introduction). The Penguin Henry Lawson Short Stories.

(First published 1980). Cited in Wikipedia: Sketch Story.

Mats, Jansson; Lothe, Jakob; Riikonen, Hannu (Eds.). Weird Realism and the Modernist Short Story: The Case of Tage Aurell, cited in European and Nordic Modernisms. Ed. Mats, Norvik Press, 2004.

پاریسِ بدعت گذار

فرهاد کشوری

پاریس شهر بدعت گذاری ست. انقلاب فرانسه، انقلاب 1948، کمون پاریس و جنبش دانشجویی 1968 را از سرگذرانده است. نه تنها در تحولات سیاسی پیش قدم بوده، بلکه طی چند دهه بر روند خلاقیت خیلی از هنرمندان تاثیر گذاشته است. بسیاری از هنرمندان بعد از جنگ جهانی اول فکر می کردند پاریس تنها شهری است که قدر هنرشان را می داند و در آن جا می توانند آسوده تر بخوانند و بنویسند. شهری که کارنامه ی پر باری از آثار بزرگ ادبی نویسندگانی چون رابله، دیدرو، استاندال، بالزاک، فلوبر، زولا و پروست داشت. در شعر بودلر، مالارمه و رمبو و در نقاشی مونه، رنوار، ماتیس، دگا، براک و پیکاسو، پاریس را به گالری ای از هنرمندان نامدار بدل کرده بود.

پاریس میزبان بسیاری از هنرمندان جهان بود از جمله جیمز جویس، ارنست همینگوی، اِزرا پاوند، اسکات فیتزجرالد و شروود اندرسن، و... سال های پس از جنگ جهانی دوم صادق هدایت، گابریل گارسیا مارکز و پل استر و ... یک دهه بعد از اُستر، غلامحسبن ساعدی.

در پاریس نیمه ی اول قرن بیستم، زنان هنرمند و روشنفکر در تحول و پرورش خلاقیت و حمایت از نویسندگان  نقش مهمی داشتند. خانه ی گرترود استاین آمریکایی محل گرد هم آیی هنرمندان بزرگی بود. از پابلو پیکاسو و خوان گریس نقاش تا همینگوی و فیتزجرالد و پاوند و فورد مدوکس فورد شاعر و داستان نویس. گذر هر هنرمندی به پاریس می افتاد، سری به خانه ی گرترود استاین می زد و با هنرمندان دیگری از نزدیک آشنا می شد. بحث و اظهار نظر درباره ی نوشتن، گفتگو درباره ی آثار ادبی چاپ شده، اخبار ادبی، تابلوهای نقاشی و دیدار از نمایشگاه های نقاشان بزرگ، باعث تشویق هنرمندان در خلق آثار هنری تازه می شد.

دو زن دیگر هم در تحول ادبی پاریس سهیم بودند. یکی آدریان مونه فرانسوی، صاحب کتابفروشی «دوستداران کتاب» و دیگری سیلویا بیچ آمریکایی، صاحب کتابفروشی «شکسپیر و شرکا»، که هر دو کتابفروشی، محل ملاقات هنرمندان، دیدار با هنردوستان، شعرخوانی شاعران، داستان خوانی نویسندگان و سخنرانی در جمع علاقمندان به ادبیات بود.

هدف سیلویا بیچ، شیفته ی ادبیات و صاحب کتابفروشی «شکسپیر و شرکا» ترویج آثار ادبی آمریکا در فرانسه بود.

«ُنه نسل شان[خانواده ی سیلویا بیچ] روحانی بودند. با این همه او خدمت سنتی در هیئت همسر و مادر و خدمتگزار کلیسا را انتخاب نکرد. در واقع در خدمت هنر به ویژه آن هنرمندانی درآمد که داشتند جهان ادبیات را زیر و رو می کردند.»1

سیلویا بیچ در سال 1922 درحالی رمان اولیسِ جیمز جویس را در پاریس چاپ کرد که در انگلیس و آمریکا محافظه کاران مانع نشرش شدند و هیچ ناشری در این دو کشور جسارت چاپ اش را نداشت.

سیلویا بیچ برای این که جویس را غافلگیر کند، از داراتیِر چاپخانه دار خواست که دو نسخه از اثر را چاپ کند تا به مناسبت چهل سالگی جویس به او هدیه بدهد: «سیلویا بیچ بر سکوی ایستگاه قطار لیون قدم می زد، در هوای سرد صبح تک و تنها منتظر ورود قطار دیژون بود. از آن روزِ یازده یازده ماه پیش که ساده دلانه به جیمز جویس پیشنهاد کرد که رمان اولیس را منتشر کند، یک لحظه آرام و قرار نداشت. [کتاب را] پیش فروش کرده بود. صدها نامه نوشته بود، ماشین نویس استخدام کرده بود، نمونه های چاپی را غلط گیری کرده بود، و به نیازهای خانوادۀ جویس رسیدگی کرده بود. اما اوج زیرکی اش را برای چاپخانه دار نگه داشته بود. مسیو موریس دارانتیِر، ساکن دیژون. بارها و بارها دارانتیر را مجاب کرده بود که بگذارد جویس به دستنوشته اش چیزهایی اضافه کند- جویس تقریباً یک سوم حجم کل رمان را در نمونه های چاپی اضافه کرده بود؛ بارها و بارها حروفچینی تغییر کرد تا ربع میلیون کلمه چیده شوند.»2

سیلویا بی صبرانه منتظر رسیدن قطار بود. «وقتی که قطار از مبداء دیژون متوقف شد، قلبم مثل لوکوموتیو می زد و رئیس قطار را دیدم که پیاده شد و بسته ای به دست داشت و به دنبال کسی چشم گرداند و آن کس من بودم.»3

دو نسخه ی رمان اولیس را از رئیس قطار تحویل گرفت و با عجله رفت تا تاکسی بگیرد، خودش را به خانه ی جویس برساند و کتاب ها را به او بدهد.

همینگوی در باره ی آن ایام می نویسد: «آن روزها پولی در بساط نبود که بشود کتاب خرید. من از کتابخانۀ «شکسپیر و شرکا» که عضو می پذیرفت کتاب به امانت می گرفتم. اینجا کتابخانه و کتابفروشی سیلویا بیچ در شمارۀ 12 خیابان ادئون بود. در آن خیابان سرد که گذرگاه باد بود، این کتابفروشی مکانی بود با نشاط، با بخاری بزرگی در زمستانها، و میزها و دیوارها. عکس ها، به عکس های فوری می مانستند و حتی نویسندگان مرده هم چنان بودند که انگار زنده اند.» 4

همینگوی از روزی می نویسد که اولین بار به کتابفروشی شکسپیر و شرکا رفت:

«بار نخست که به مغازه رفتم، بسیار خجالتی بودم و پول کافی نداشتم که در کتابخانه عضو شوم. سیلویا به من گفت که می توانم ودیعه را هروقت که پول داشتم بپردازم و کارتی برایم پر کرد و گفت هر تعداد خواستم می توانم با خود ببرم.

دلیلی نداشت که به من اعتماد کند. مرا نمی شناخت و نشانی ای به او داده بودم- شمارۀ 74 کوچۀ کاردینال لوموئن- که از آن محقرتر امکان نداشت. اما او سرزنده و جذاب و خوش برخورد بود و پشت سرش تا نزدیک سقف و تا اتاق پشتی، که به حیات داخلی ساختمان راه داشت، قفسه پشت قفسه گنجینۀ کتابفروشی را در بر می گرفت.» 5

در سال های پس از جنگ جهانی دوم هم نویسندگان و شاعران برای زندگی در فرانسه، حضور در فضایی که قدر هنر را می دانست و در کافه هایش می توانستند با فراغ بال بنویسند و کسی مزاحمشان نشود، حاضر بودند هر سختی را به جان بخرند.

گابریل گارسیا مارکز چند دهه بعد در سال 1955 با شغل خبرنگاری روزنامه ی اِل اِسپکتادور به پاریس می رود و دو سال بعد همینگوی پیر را در سوی دیگر بولوار سن میشل می بیند: «...ناگهان او را در بولوار سن میشل پاریس دیدم. در پیاده روی سوی دیگر خیابان به سمت پارک لوکسار بوگ می رفت. شلوار بلوجین کهنه به پا داشت، پیراهن شطرنجی به تن و کلاه بازیگران بیس بال به روی سر. تنها چیز ناجور عینکش بود؛ با قابی فلزی، مدور و کوچک که به او حالتی می بخشید چون پدر بزرگی که هنوز به سن پدر بزرگی نرسیده است. پنجاه و نه سال از عمرش می گذشت. به وضوح درشت هیکل بود. اما نشان نمی داد نیروی جسمانی ای دارد که بدون شک دلش می  خواسته داشته باشد. کمر باریک بود با رانی لاغر. در میان کتابفروشی ها و هجوم دانشجویان دانشگاه سوربون چنان «زنده» بود که هرگز نمی شد تصور کرد فقط چهار سال از عمرش باقی مانده است.

برای یک لحظه (همانطور که همیشه برایم پیش می آید) خود را بین دو مسئله متضاد یافتم. نمی دانستم باید پیش بروم و با او مصاحبه ای بکنم و یا فقط به این قناعت کنم که به آن طرف خیابان بروم و صرفا تمجیدش کنم. هر دو کار نامناسب به نظر می رسید. انگلیسی ام مثل حالا دست و پا شکسته بود و به اسپانیولی او هم که مثل اسپانیولی گاوبازها بود چندان اعتمادی نداشتم؛ در نتیجه هیچ یک از آن دو عمل را انجام ندادم که حتماً زیبایی آن لحظه را از بین می برد، ولی مثل تارزان در جنگل، دستانم را دور دهانم گذاشتم و از این پیاده رو به آن پیاده رو فریاد زدم: «استاد!» ارنست همینگوی هم که می دانست بین آن جمع محصلان، بجز خودش «استاد» دیگری نمی تواند حضور داشته باشد، دست خود را بالا برد و نگاهم کرد و با صدای کمی بچگانه به اسپانیولی داد زد: «سلام بر تو، ای رفیق.» تنها باری بود که او را دیدم.» 6 

پلینیو مندوزا دوست مارکز می نویسد: «... با هم به اتاق زیر شیروانی اش در خیابان کوژاس بازگشتیم. پنجره اش به بامهای کارتیه لاتن باز می شود. زنگ ساعت بزرگ سوربن که به صدا در می آید، دیگر صدای فریاد شکوه آلود فروشندۀ دوره گرد که هر روز صبح در خیابان براه می افتد، به گوش نمی رسد. گابریل زانوهایش را به رادیاتور شوفاژ مرکزی می چسباند و کافی بود نگاهش را بالا بگیرد تا عکس نامزدش مرسدس را که به دیوار سنجاق کرده بود، ببیند. در اینجا، در تمام طول شب رمانی می نوشت که بعدها «ساعت شوم» شد. ولی خیلی زود این نوشته را کنار گذاشت. زیرا یک شخصیت دیگر که از آن سرهنگ پیری بود و به عنوان یک مبارز قدیمی جنگهای داخلی بیهوده در انتظار دریافت مستمری خود مانده بود، فضائی را که حق خود می دانست، از مارکز مطالبه می کرد. از یکطرف برای زدودن «ساعت شوم» از ذهن خود، و از طرف دیگر برای بیرون ریختن اظطراب های روزانه اش، او نیز همچون شخصیت این کتاب، نمی دانست غذای فردایش را چگونه تهیه کند. همیشه در انتظار یک نامه بود، یک نامه یا یک حواله که هرگز هم نمی رسید.» 7 

روخاس پینیلا دیکتاتور کلمبیا روزنامه ی ال اسپکتادور را توقیف کرد و مارکز بیکار شد. پاریسی که او را به نوشتن وامی داشت حالا چهره ی دیگری از خود نشان می داد. پلینیو مندوزا می نویسد: «در عوض گوش پاریس نسبت به بدبختی ناشنواست. گابریل روزی متوجه این حقیقت شد، که مجبور شد یک سکه پول در مترو گدایی کند. سکه را گرفت ولی کسی که با میل آن را به او داده بود حوصلۀ گوش دادن به توضیحاتش را نکرد.»7

پل اُستر در سال 1971 به فرانسه رفت.

او می نویسد:  «طی سه سال و نیمی که در فرانسه زندگی کردم خرواری کارهای مختلف انجام دادم، از سرِ یک شغل پاره وقت می پریدم سرِ آن یکی، هر کاری می کردم، آن قدر که جانم به لب می آمد. وقت هایی که کار نداشتم مشغولِ فکر کردن به این بودم که چطور کارهای بیشتری پیدا کنم. حتا در روزهای خوشی ام به ندرت آن قدر پول درمی آوردم که احساسِ امنیت کنم و با این حال به رغم یکی دو موقعیت خطرناک توانستم جلوِ ویرانی کاملم را بگیرم.» 9

ژاک دوپَن، مسئول انتشاراتی گالری مائق او را به نقاشان و مجسمه سازانی چون میرو، جاکومتی، شاگال و کالدر معرفی کرد تا برایشان کتاب هنری و کاتالوگ ترجمه کند. و وقتی که پولش ته کشیده بود دوپَن اتاقی مجانی به او داد. کار در بررسی کتاب یکشنبه های نیویورک تایمز و کارهایی چون کمک به نوشتن فیلمنامه و سفر عجیبی به مکزیک برای کمک در نوشتن کتابی برای خانم ایکس از کارهای دیگرش بود. خانم ایکس در طول سفر به علت این که معشوقه اش رهایش کرده بود حسابی دمغ بود و حال و حوصله نوشتن نداشت. بعد از یک ماه دست از پا دراز تر برگشت. شوهر مادام ایکس که آدم مشکوکی بود، استر را سوار ماشین اش می کند و به راننده اش می گوید دور و بر چرخی بزند. همسر مادام ایکس می خواست پولی که استر پیشاپیش برای کمک در نوشتن کتاب گرفته بود پس بگیرد. استر زیر بار نرفت. سرانجام استر را در جای خلوت و تاریکی پیاده کردند.

 صادق هدایت دوبار به پاریس رفت. بار اول هم دست به خودکشی زده بود. خودش را در رود مارن انداخت. زن و مرد جوانی که قایق سواری می کردند، او را دیدند. مردجوان نجات اش داد. در سال 1329(1950) که برای بار دوم به پاریس رفت، پول کفن و دفن اش را کنار گذاشته بود. وقتی چند روزی به مهلت ویزای اقامت اش نمانده بود و به هر دری زد، نتوانست به کشور ثالثی برود و ویزایش را تمدید کند، در 19 فروردین 1330(1951) در خانه ی استیجاری اش در کوچه ی شامپیونه شماره ی 36 مکرر، داستان های چاپ نشده اش را سوزاند، درزهای در و پنجره ها را با پنبه گرفت و با باز کردن شیر گاز خودکشی کرد.

خانم فیروز خواهرزاده ی صادق هدایت در نامه ای به محمود کتیرایی می نویسد: «روزی [که] در روزنامه [لوموند] موضوع خودکشی را خواندیم با عجله ی هرچه تمام تر خودمان را رساندیم به منزل مزبور ... بوی نامطبوع گاز در راهروهای عمارت پیچیده بود. ما رفتیم بالا. البته پلیس قبل از ما درب[در] را شکسته بود،  چون از بوی شدید گاز خبر داده بودند که در این آپارتمان [شیر] گاز باز مانده و کسی نیست، خطر آتش سوزی می رود. به محض ورود خودم را به پلیس معرفی کردم که خواهرزاده ی او هستم ... آن ها اظهار داشتند که باید در حضور شما اتاق مورد دقت[بازرسی دقیق] قرار گیرد. پس از جستجو دیدم یکدست لباس و پوشاک محدودی در یک چمدان بود و چهار بسته سیگار پال مال روی میز و هزار و هشتصد فرانک جدید پول نقد که درست پیش بینی کرده بود برای خرید زمین در قبرستان Pere Lachaise [پِرلاشِز] زیرا قبلاً در صحبت گفته بود که آن جا را به قبرستان های دیگر پاریس ترجیح می دهد.

در ادامه می نویسد: «جنازه به طور طبیعی به خواب ابدی رفته بود. حتی رنگ چهره کاملاً طبیعی بود ... روی زمین آشپزخانه خوابیده بود ... و یک سیگار نصفه کشیده لای انگشت داشت ...»9

 غلامحسین ساعدی نویسنده ی دیگری بود که در سال 1361(1982) به فرانسه رفت. برخلاف هدایت و نویسندگان دیگر، پاریس برایش قفسی بود که دلش می خواست هرچه زودتر از آن بیرون بزند و خودش را به وطن اش برساند. پرسه زدن در خیابان ها و کوچه پس کوچه های تهران و تبریز را به خیابان گردی و حضور در پاریس ترجیح می داد. او چندان علاقه ای به فراگیری زبان فرانسه از خود نشان نداد و به کار پزشکی اش در پاریس ادمه نداد. در طول سه سال اقامت اش در پاریس، تا مدتی با علاقه و کوشش شش شماره مجله ی الفبا را منتشر کرد و داستان ها و نمایشنامه هایی نوشت. اما به مرور بیماری و تنهایی و خستگی و دلتنگی اش برای بازگشت به میهن او را از پای درآورد.

در نامه ای به همسرش بدری نوشت: «حال من اصلاً خوب نیست. دیگر یک ذره حوصله برایم باقی نمانده. وضع مالی خراب از یکطرف، بی خانمانی از یکطرف و این که دیگر نمی توانم خودم را جمع و جور کنم. نا امید شده ام. اگر خودکشی نمی کنم فقط به خاطر توست، والا یکباره می شاشیدم به این زندگی و خودم را راحت می کردم. از همه چیز خسته ام. بزرگترین عشق من که نوشتن است برایم مضحک شده ... شلوارم پاره پاره است. دگمه هایم ریحته، لب به غذا نمی زنم. می خواهم پای دیواری بمیرم. به من خیلی ظلم شده. به تمام اعتقاداتم قسم، اگر تو نبودی تا الان هفت کفن پوسانده بودم. من خسته ام، بی خانمانم، دربه درم. تمام مدت جگرم آتش می گیرد. من حاضر نشده ام یک کلمه فرانسه یاد بگیرم. من وطنم را می خواهم. من زنم را می خواهم. بدون زنم مطمئن باش چند ماه دیگر خواهم مرد. من اگر تو نباشی خواهم مرد. و شاید پیش از آن که مرگ مرا انتخاب کند من او را انتخاب کنم.»11

و نامه را با بدادم برس به پایان می برد.

داریوش آشوری درباره ی آخرین دیدارش با ساعدی می‌نویسد: «آدرسش را گرفتم و با مترو و اتوبوس رفتم و خانه‌اش را پیدا کردم... در را که باز کرد، از صورت پف کردة او یکه خوردم. همان جا مرا در آغوش گرفت و گریه را سر داد. آخر سال‌هایی از جوانی‌مان را با هم گذرانده بودیم. چند ساعتی تا غروب پیش او بودم. همان حالت آسیمگی را که در او می شناختم داشت اما شدیدتر از پیش. صورت پف کرده و شکم برآمده‌اش حکایت از شدت بیماری او داشت و خودش خوب می‌دانست که پایان کار نزدیک است. در میان شوخی‌ها و خنده‌های عصبی، با انگشت به شکم برآمده‌اش می زد و با لهجة آذربایجانی طنز آمیزش می‌گفت: بنده می‌خواهم اندکی وفات بکونم. و گاهی هم یاد ناصر خسرو می‌افتاد و از این سر اتاق به آن سر اتاق می‌رفت و با همان لهجه می‌گفت: آزرده کرد کژدم غربت جگر مرا.»

سرانجام در دوم آذر 1364(1985) در بیمارستان سنت آنتوان پاریس بر اثر خون ریزی معده درگذشت.

پاریس در نیمه ی اول قرن بیستم به خصوص سال های بعد از جنگ اول جهانی قلب هنر بود. هر هنرمند جویای نام و نامداری سعی می کرد به پاریس سفر کند و یا مدتی در آن جا زندگی کند. هنر در خیابان هایش جاری بود. کافی بود دوستدار هنر به تعدادی از کافه ها ازجمله دُم برود تا نقاشان و نویسندگان نامداری را ببیند و با آن ها آشنا شود. در آن سال های بین دو جنگ گروه بلومزبری در لندن که یکی از بیانگذارانش ویرجینیا وولف بود، محلی برای گردهمایی هنرمندان مدرن شده بود. در فضای محافظه کار آن سال های لندن، برگزاری جلسه های هنرمندان نوگرا تنها در محافل خصوصی امکان پذیر بود. جلوگیری از چاپ اولیس در آن سال ها، تحث تاثیر فضای محافظه کارانه ی آن روزهای لندن بود.

بودلر مدرنیسم را عجین با خیابانگردی و خیابان را ظهور جامعه ی مدرن می دانست. بی دلیل نیست که کافه های پاریس محل نوشتن شعر و داستان، گفتگو و تبادل فکری هنرمندان و کتابفروشی ها پاتوق نویسندگان و مشتاقان هنر شد. پاریس با وجود آن که رقیبانی چون نیویورک و لندن دارد هنوز هم مکانی اثرگذار برای هنرمندان و نویسندگان است.

همینگوی در کتاب «پاریس جشن بیکران» می نویسد: «پاریس را هرگز پایانی نیست و خاطره ی هرکسی که در آن زیسته باشد با خاطره ی دیگری فرق دارد. ما همیشه آنجا باز می گشتیم، بی توجه به اینکه که بودیم یا پاریس چگونه تغییر کرده بود یا با چه دشواری ها و راحتی هایی می شد به آن رسید. پاریس همیشه ارزشش را داشت و در ازای هرچه برایش می بردی چیزی می گرفتی. به هرحال این بود پاریس در آن روزهای دور که ما تهیدست و بسیار خوشبخت بودیم.»12

                                                                                             اردیبهشت 92 13شاهین شهر

                                                                                      بازنویسی  فروردین 1399

      1 و 2 و 3 - سیلویا بیچ و نسل سرگشته،  نوئل رایلی فیچ، ترجمه ی فرزانه طاهری، انتشارات نیلوفر، چاپ اول بهار 1397، ص 18 و 14 و14

4-   پاریس جشن بیکران، ارنست همینگوی، ترجمه ی فرهاد غبرایی، نشر کتاب خورشید، شهریور 1383، چاپ اول ص 61

5-  همان، ص 62

6-  یادداشت های پنج ساله، گابریل گارسیا مارکز، ترجمه ی بهمن فرزانه، چاپ دوم 1389، ص 123 و 124

7-  بوی درخت گویاو، مصاحبه با پابلینیو مندوزا، ترجمه لیلی گلستان. صفیه روحی، نشر نو چاپ اول 1362 ص 79 سطر 15 تا 27 و ص 80

8-  همان، ص 80 ، سطر 19 تا 22

9-  دست به دهان، پل استر، ترجمه ی بهرنگ رجبی، نشر چشمه، چاپ اول 1388 ص 80

10 – صادق هدایت، گردآورنده محمود کتیرایی، سازمان انتشارات اشرفی، چاپ بهمن ماه 1349، ص 294

11 – چشم انداز، شماره ی، 15، پاییز 1374 – 1995

12 – پاریس جشن بیکران، ارنست همینگوی، ترجمه ی فرهاد غبرایی،  نشر کتاب خورشید، چاپ اول شهریور 1383، ص 311 و 312