خوانش اسطوره ای تنگسیر
خوانش اسطوره ای تنگسیر
جواد اسحاقیان
گفت مـــا را هفت وادی در ره است
چون گذشتی هفت وادی ، درگه است
"منطق الطیر"
انتشار رمان حماسی تنگسیر "چوبک" در سال 1342 برخی ساده نگران را به این داوری شتابزده برانگیخت که گویا نگارش آن به گونه ای با ناآرامی هایی که در همین سال در "قم" و "ری" رخ داد، پیوندی دارد. "عابدینی" نوشته است:
" چوبک همسو با خیزش های سال 42 از مقاومت سخن می گوید " (عابدینی، 1366، 44).
"خرمی" نیز در مقاله ای از چاپ اول این رمان در 1342 به گونه ای یاد می کند که گویا :
" مصادف با دوران ناآرامی های سیاسی ایران بود " (دهباشی، 1380، 127).
میان آن رخداد سیاسی و این واقعه ی ادبی، هیچ گونه ارتباطی نیست و این پدیده صرفا ً جنبه ی تصادفی دارد. چنان که می دانیم "چوبک" دیاپازونی نیست که به محض وزش نسیم رخدادی اجتماعی ـ تاریخی، حساسیت نشان دهد و داستانی بیافریند، و اتفاقا ً یکی از خرده هایی هم که بر وی گرفته شده، همین گرانجانی او در قبال رخدادهای اجتماعی است. هیچ یک از آثار او به مناسبت یا تحت تأثیر رخداد خاصی نوشته نشده است. تنگسیر به رخدادی در آغاز قرن حاضر و واپسین سال های پادشاهی "احمد شاه قاجار" مربوط می شود. سنگ صبور در سال 1345 انتشار یافته اما آنچه در آن طرح شده، رخدادهایی مربوط به سال 1313 و اوج "عصر طلایی" رضا شاهی است. گذشته از این، باز می دانیم که "چوبک" به اعتبار ذهنیت مدرنیته ی خود، با چنان ناآرامی های سیاسی موافق نیست و تلقی سکولار او در آثارش نشان می دهد که برای آن گونه رخدادهای سنتی و بی چشم انداز تاریخی، اعتباری قائل نیست و طبعا ً پیوند مستقیم یا غیر مستقیمی میان آن و این، نمی تواند وجودداشته باشد.
در باره ی این رمان، نقد و نظر اندک نیست. با این همه، تنها نوشته ی مستقلی که توانسته این رمان را به یاری نظامی از نشانه های اسطوره ای و تفسیرهای "یونگ" 1 ی مورد خوانش منصفانه و مقبول قرار دهد، مقاله ی "محمد مهدی خرّمی" است. در این مقاله، خط سیر ذهنیت قهرمان رمان از آغاز تا رسیدن وی به تکامل ذهنی و "تمامیت روانی" تا اندازه ای مورد بررسی قرار گرفته است. در باره ی نظر دیگر منتقدان در جای خود اشاره خواهیم کرد.
دکتر "براهنی" از این دقیقه شگفت زده است که محتوای رمان هیچ گونه سنخیتی با آثار پیشین نویسنده ندارد و این که چه اتفاقی رخ داده که آن همه شخصیت های منفعل و معروض حادثه های بیرونی و درونی در آثار گذشته ی نویسنده ، یکباره جای خود را به قهرمانی داده اند که حیات اجتماعی، معروض او است؟
" شخصیت های چوبک . . . به جای آن که قهرمان باشند، ضد قهرمان هستند و موقعی که "محمد" [ شخصیت اصلی تنگسیر ] را با پیشانی بلند پیروزش مجسم می کنیم و او را می بینیم که با گاو می جنگد؛ با نهنگ می غلتد؛ با تفنگچی های دولتی دست و پنجه نرم می کند . . . و خم به ابرو نمی آورد، مجبوریم از خود بپرسیم که آیا در دوران قهرمان سازی اساطیری یا در دوران پهلوانی فئودالیسم زندگی می کنیم . . . که هریک خود کافی است "محمد" را از
1. Jung
"محمد" را از اوج قهرمانی فرود آورد و در زندان رئالیسم تلخ سایر قصه های چوبک به سوی مرگ، زندان ابد و یا شکنجه ی دائمی بکشاند " (براهنی، 1362، 637) .
تصور می کنم طرح پرسش، کار خواننده ی عادی است و منتقد ادبی باید بتواند دست کم به پرسش خود پاسخ دهد و آن را به خواننده واننهد. احاله ی جواب به خواننده، نتیجه ی ابهامی است که برای خودِ منتقد پیش آمده و شخصیتی که نخستین و بزرگ ترین منتقد و معرّف آثار "چوبک" در کشور است، نخست باید از راز و رمز تحولی پرده بردارد که در ذهنیت نویسنده ی این رمان پدید آمده است و دوم، این که بکوشد از راز و رمز پنهان تر رمان، آگاه شود تا چنین حیرت زده بازتاب نشان دهد. در مورد نخست باید گفت چنین تحولی در ادبیات داستانی، استثنایی نیست. خوانندگانی که با آثار و ذهنیت "گوگول" 1 نویسنده ی مالیخولیایی و طنزپرداز روسی آشنایند، نیک می دانند که میان رمان حماسی تاراس بولبا 2 (1835) و رمان نفوس مرده 3 (1842) هیچ گونه همانندی ای وجود ندارد. "گوگول" در نخستین رمان، به ترسیم سیمای رهبری قزاق و پنجاه ساله می پردازد که حاضر است خون خود و قوم بزرگ قزاق خود را برای آزادی از اسارت اشراف لهستان نثار کند و در دومین رمان، به ترسیم سیمای مالکانی بی خاصیت، انگلی و نظامی در آستانه ی فروپاشی می پردازد و در دومین بخش رمان، رسما ً از همان نظام دفاع می کند. وقتی جامعه و نظامی در حال ایستایی است، طبعا ً نویسنده به ترسیم وضعیت موجود می پردازد اما گاه خسته از آن همه انفعال، ایستایی و رکود، با مراجعه به تاریخ، ناخودآگاه جمعی یا به دلیل تحولی فردی در ذهن و روان، به گذشته های تاریخی یا اساطیری بازمی گردد و به تعبیر "رومن رولان" 4 می کوشد در " انفاس قهرمانان " نفس بکشد. "ماکسیم گورکی" 5 در کتاب در باره ی ادبیات می نویسد رویکرد "گوگول" به نوع ادبی حماسه در تاراس بولبا، ناشی از " مشاهده ی مشقتبار و کسل کننده ی زندگی "نفوس مرده" ( رعیت وابسته به زمین، " ِسرف" ها ) بوده است. شاید به همین دلیل هم "سیمون کارلینسکی" 6 این اثر حماسی را " سرودی برانگیزنده در ستایش جنگ و خشونت و بهترین اثر " نویسنده می داند (کارلینسکی 1976، 77).
اما دومین و مهم ترین نکته این است که "چوبک" اصلا ً قصد نوشتن یک رمان "حماسی" نداشته است و آنچه از رفتار حماسی و مبارزه ی ضد طبقاتی و ضد استعماری در این رمان ترسیم و توصیف شده است، تنها حکم "پس زمینه" 7 را دارد و آنچه در "پیش زمینه" 8 آمده است، زمینه ی اسطوره ای ـ استعلای روانی اثر است. این نکته را نیز یادآوری کنم که "چوبک" در داستان کوتاه پری زاد و پریمان نیز از مضامین اسطوره ای برای اشاره به یک رشته رخدادهای تاریخی ـ سیاسی، بهره جسته است که پیش تر در باره ی آن، نوشته ایم.
در این نوشته می کوشم خود را به خوانش اسطوره ای این رمان و از میان شخصیت های آن، تنها به شخصیت و
"اسطوره ی قهرمان" بپردازم و تکامل او را تا رسیدن به "تمامیت روانی" یعنی رسیدن به هویت بزرگ تری تحلیل کنم که برای او قدرتی فراهم می آورد که "منِ" 9 او، فاقد آن است و این که او چگونه باید خود را برای قبول این آزمون دشوار آماده کند و مراحل و مراتب "آیین ورود" 10 را طی کند.
آیین ورود : "آیین ورود" یا "تشرّف" به طی مراحلی در تکامل روانی شخص اطلاق می شود و به تعبیر "فون
فرانس" 11 در مقاله ی کهن الگوی آیین ورود:
" مردان و زنان جوان از وابستگی به والدین خویش رها می شوند و به عضویت قبیله درمی آیند . . . .این شعائر ـ
1. Gogol 2. Taras Bul’ba 3. Mértvye dushi: Dead Souls 4. Romain Rolland 5. Gorkiy 6. Simon Karlinsky 7. Background 8. Foreground 9. Ego 10. Initiation 11. Von Franz
چه در گروه های قبیله ای یافت شود و چه در جوامع پیچیده تر ـ همیشه مناسک مرگ و تولد مجدد را تأیید می کند؛ مناسکی که برای نوآموز نوعی "مراسم عبور" از یک مرحله ی زندگی به مرحله ی دیگر است؛ خواه از نوباوگی به کودکی، یا از اوایل نوجوانی به مرحله ی بعدی نوجوانی، یا از این مرحله به مرحله ی کمال باشد " (یونگ، 1359، 196-195).
دکتر "فون فرانس" نمودهایی از این آیین گذار از مراحل ناپختگی و زندگی طبیعی، غریزی و فردی را تا مراحل پختگی، زندگی خانوادگی و اجتماعی برمی شمارد. او به "عادت ماهانه" ی زن اشاره می کند و آن را نشانه ای از مرحله ای می داند که زن باید به نیروهای خلاق و زایندگی خود پی ببرد و در برابر آن، احساس مسؤولیت کند؛ یعنی دریابد که باید به تکالیف زنانه ی خویش بپردازد و از وابستگی به "پدر"، خانواده و علایق روزگار بی مسؤولیتی خود بگذرد و خود را برای زناشویی، رنج زایمان، ایفای نقش مادری و حیات اجتماعی، آماده کند (201).
در مورد مرد نیز "ختنه کردن" یک مرحله ی گذار شمرده می شود و پسر جوان پس از "سنت شدن" می پذیرد که دارد به سنین تکامل زیست شناختی، بلوغ جنسی و آگاهی خود نزدیک می شود و باید از وابستگی خود به "مادر" و خانواده دور شود و بعدها خود را برای قبول نقش های اجتماعی و زندگی مستقل، آماده کند. "ازدواج" نیز، مرحله ای دیگر در حرکت به سوی تکامل "خود" به شمار می آید و معنی و مفهوم آن، این است که مرد و زن با پیمان زناشویی، خود را برای ایفای نقش پدری و مادری آماده می کند. فرض بر این است که "مرد"، تجسمی از "لوگوس" یا "معرفت" و "زن" تبلوری از "عشق" و احساس است. با ازدواج، این دو نیروی حیاتی به هم می پیوندند و دو تن منفرد و جداگانه ، به یک شخص یگانه تبدیل می شوند و به "تمامیت" 1 می رسند. "یونگ" می نویسد:
" روان شنسی زن بر مبنای اصل Eros بزرگ قرار دارد که پیوند می بخشد و جدا می کند؛ در حالی که مرد همیشه خود را به اصل والای Logos (عقل کل) پیوند می دهد. در حالی که در رفتار بیرونی مرد، منطق گرایی ِ واقعیت، تسلط دارد یا دست کم، جزو آرمان های او است، نزد زن، احساس است که بیش ترین مکان را اشغال می کند. . . عشق برای تکمیل خویش، نیاز به شعور دارد و شعور، به عشق " (یونگ، 1358، 136-135).
اکنون که تا اندازه ای با مفهوم روان شناختی و "کهن الگو" 2 یی "آیین ورود" آشنا شدیم، می توان به سراغ تنگسیر و قهرمانش "محمد" رفت و مراحل گوناگون تکامل روانی (خودآگاهی 3، ناخودآگاهی 4) او را مورد بررسی و ژرفکاوی قرار داد. رمان، به تعبیری داستان تکامل روانی او است و با آن که این اثر، رمانی حماسی، قهرمانی، ضد استثماری ـ طبقاتی و گاه با پس زمینه ای ضد استعماری به نظر می آید، به یک اعتبار، حماسه ای معنوی است که در آن قهرمان داستان برای رسیدن به کمال و تمامیت، چهار مرحله را باید پشت سر نهد:
- سیمای حیله گر : "فون فرانتس" در مقاله ی قهرمانان و قهرمان سازان به این نکته می پردازد که با مطالعه ی
سرگذشت قهرمانان در اساطیر ـ اعم از این که در قبایل آفریقایی، سرخپوستان آمریکای شمالی یا یونانیان ردیابی شوند ـ مشترکات زیادی دارند و در همه ی آن ها ما با شخصیت هایی مواجه می شویم که خداگونه و در واقع، نمایندگان سمبولیک تمامی روان بوده اند. نخستین دوره ی حیات روانی او، مرحله ای است که "دوره ی حیله گر" نام دارد:
" دوره ی حیله گر، با اولین و کم رشدترین دوره ی زندگی تطبیق می کند. "حیله گر" 5 شخصیتی است که مشتهیات جسمانی اش، بر رفتار او غلبه دارد و از لحاظ فکری، مانند یک کودک است، چون به جز ارضای احتیاجات اولیه اش فاقد هر گونه مقصودی است " (همان،170).
1. Totality 2. Archetype 3. Consciousness 4. Unconsciousness 5. Trickster
تصویری که نویسنده از ظواهـر "محمد" توصیف می کند، او را از هیئت انسان "عادی" بیرون می آورد و به وی مشخصه ای "غیر عادی"، "غیر طبیعی" و "ابتدایی" می بخشد :
" هیچ کس سر در نمی آورد که این آدم چرا این قدر پشم آلود است. تنش مثل خرس بود. پشم آلود بود و بوی عرق هیچ وقت از تو تنش درنمی رفت . . . پاهاش برهنه بود. کونه ی پاش زیر کوره [ پینه ] گم شده بود . . . اندامی گنده داشت؛ مثل غول بود . . . تنهای تنها بود و گنده بود و سیاه سوخته بود و داغ بود و تشنه بود و برزخ بود " (چوبک، 1342، 12ـ11) .
اوصاف و نعوتی که نویسنده برای قهرمان خود برمی شمارد، بر گونه ای بدوّیت، توحش، خشونت، زمختی و ناهمواری او دلالت می کند؛ گویی یکی از انسان هــای اولیه را وصف می کند. راه رفتن قهرمان با پای برهنه نشان می دهد که این " انسان ـ غول " هنوز با نشانه های تمدن و زندگی شهرنشینی نو، سازگار نیست. "شهرو" همسرش نیز در جایی می گوید که او با وجود داشتن " َمِلکی ُیغور" ش، عادت دارد پابرهنه برود :
" محمد مانند همیشه با پای برهنه رفته بود " (172) .
خوراک این قهرمان هم مانند شخصیت های اسطوره ای ـ حماسی به آدمیزاد شباهت ندارد:
" کماج و مسقطی ها را خورده بود. خوراک سه نفر را خورده بود " (129) .
تنها ظواهر او نیست که از گونه ای بدویّت در وی حکایت می کند؛ بلکه ذهنیت وی یعنی باور به رفتار جادوگرانه و باور به گره گشایی در معضلات از رهگذر یاری خواستن از "اجنه" هم بر ابتدائی بودن منش وی دلالت دارد. در معامله ای ساده لوحانه، چهار تن کلاهبردار هزار تومان پول او را ـ که تنها سرمایه و نتیجه ی کار چند سال وی بوده ـ خورده اند. "محمد" خیال می کند با کمک گرفتن از اجنه ای که در درخت " ُکنار" خانه کرده اند یا با نذر و نیاز و خرید و روشن کردن شمع، می تواند پول به غارت رفته را بازگرداند :
" ای از ما بهترون، به من کمک کنین. یه دسّه شعم میارم نذرتون می کنم " (23ـ22) .
کمک گرفتن از نیروهای موهوم و باور به این خرافه که گویا "اجنه" یا نیروهای قاهری که حتی نمی توان نامشان را بر زبان راند ( نام نبر، از ما بهتران ) نخستین گونه ی ارتباط انسان ابتدایی با نیروهای ناشناخته ی موهوم است. در این حال، خواننده به دقت نمی داند آیا "محمد" یک شخصیت واقعی و امروزی است یا یکی از انسان های نخستین. پندار ، گفتار و کردار او نشان می دهد که او می تواند استعاره از انسانی باشد که به شدت زیر تأثیر اشارات غریزی و سویه های تاریک تر ناخودآگاهی است. آنچه این معنی را تقویت می کند، این است که به نظر "یونگ" همان گونه که بدن انسان معرف یک رشته از مراحل تکامل زیست شناختی میمون های آدم نما است، روان آدمی نیز همان سان، مراحل تکاملی خاصی را طی کرده است. "یونگ" برای ترسیم چیرگی سویه های ساده لوحانه، غریزی، ابتدایی و ناآگاهانه ی روان آدمی، از اصطلاح "چهره ی مکار" استفاده می کند:
"چهره ی مکار"، سایه ی جمعی و معرّف جنبه های حقیر شخصیت در فرد است " . چنین سیمایی، دشمن قهرمان است و به او، آسیب می رساند؛ ضد اجتماعی، قانون ستیز و بداندیش است. "مکار" در سیمای منفی خود به سبب بی عقلی اش، از انسان پست تر است :
" یونگ چنین سیمایی را به عنوان نمودی از روانی نامتمایز در انسان توصیف می کند که از سطوح حیوانی اش به زحمت قابل تشخیص است. او معرف انسانی عادی است که زیر تأثیر ناخودآگاهش رفتار می کند و خود را به دست حوادث ناگوار می سپارد و حالتی منفعل دارد " ( دانشنامه ی جهان نو، 2007) .
"محمد" در نخستین صفحات رمان، شخصیتی است که به لحاظ جسمی و فکری، پس افتاده می نماید. اندامی درشت ، نیرومند و متناسب دارد، اما به همان اندازه دانا نیست. چند و چون خوردن و راه رفتنش او را از انسان عادی، متمایز می کند. به اعتبار فکری، معرف اندیشه ی چیره بر اکثریت مردم و مصداق بارز " العوام کالانعام بل هم اضل " (179/7) در قرآن مجید است که اکثریت مردم را از نوع چهارپایان می داند. اگر همسانی "محمد" با اکثریت به اعتبار عقلانیت و خودآگاهی، جنبه ی فردی داشته باشد، بر او گناهی نیست اما آن که می خواهد در سیمای یک "قهرمان" بر جامعه ی خود ظاهر شود، دیگر حق ندارد با توسل به "اجنه" به دریافت مطالبات خود امیدوار باشد. او در یک بافت اجتماعی نو زندگی می کند اما هنوز عادت نکرده هنجارهای اجتماعی را رعایت کند و با وجود داشتن گیوه، پا برهنه راه می دود. این رفتار دلالتگر، نشان می دهد که جامعه پذیر، نیست و پس افتادگی فرهنگی دارد. "قهرمان" امروزی ( و نه اسطوره ای ) مثل "حیوان " و به اندازه ی او نمی خورد. "محمد" باید از حیات حیوانی و نازل خود بگذرد و به سوی زندگی انسانی و اجتماعی خود، پیش برود.
2. سیمای خرگوش : "فون فرانتس" می نویسد که "چهره ی مکار" گاه در رؤیا به هیأت "میمون سفید" ظاهر می شود. هیأت "میمون" وار "مکار"، اشاره ای به چیرگی خصلت حیوانی انسان نابالغ است و "سفید" بودن او، نشان می دهد که چیزی از "الوهیت" نیز در او می تواند به وجود بیاید. در "سیمای خرگوش"، ما با انسانی مواجهیم که از خصلت حیوانی خود دور شده اما هنوز سیمای کامل انسانی ندارد و به همن دلیل در برخی از قبایل سرخپوست به هیأت "گرگ" ترسیم می شود اما هنگامی که اعضای قبیله ی "وینه باگو" 1 با آموزه های مسیحی مبلغان روبه رو شدند، حاضر نشدند از "شخصیت خرگوش" دست بکشند و حجت می آوردند که " چون خرگوش را دارند، به مسیح احتیاج ندارند " (یونگ، همان، 171). باری "سیمای خرگوش" ناظر به " شخصیت یک موجود اجتماعی است که کشش های غریزی و کودکانه ای را که در دوره ی "حیله گر" وجود داشت، اصلاح می کند " (همان).
نخستین اشاره برای نشان دادن اراده ی "قهرمان" آینده و رسیدن به آستانه ی خودآگاهی، مشاهده ی تنازع برای بقا و جنگ مورچگان برای تصاحب سوسک در زیر درخت " ُکنار" است :
" مورچه هر جای تن او به دندانش می رسید، آن را گاز می زد و می کشید. مورچه حریص و شتابزده و گرسنه بود. یک مورچه ی سواری دیگر دوان و پر شتاب از راه رسید و هولکی سوسک را گاز زد و طرف دیگر کشید. هر دو مورچه به هم پریدند و سوسک، بی حال رو زمین خشکش زده بود و محمد به آن نگاه می کرد و پوست تنش می سوخت و نمی دانست چه کار کند " (13) .
بازتاب "محمد" در برابر این صحنه ی دلالتگر، متفاوت است. او از یک سو درمی یابد که به تعبیر "محمدتقی بهار" :
زندگی جنگ است جانا بهر جنگ آماده شو نیست هنگام تأمل ، بی درنگ آماده شو
"قهرمان" آتی از این رخداد دلالتگر یک نکته را درمی یابد: برای رسیدن به حق خود، باید مبارزه و خطر کند و آن را از کام شیر بجوید. در خوانش و مطالعه ای اسطوره ای یک اثر، به این رخداد اصطلاحا ً "پیک" 2 یا "ندا" می گویند . به نظر "کمپل" 3، "پیک" به منزله ی " آغاز سفر قهرمان " و طی طریق او به سوی تمامیت روانی است و ادامه می دهد :
" معمولا ً ندا در شرایطی خاص به گوش می رسد: در یک جنگل تاریک، زیر درختی بزرگ، کنار چشمه ای جوشان و معمولا ً پیام آور قدرت سرنوشت " (کمپل، 1384، 61).
"کمپل" با توجه به نخستین حکایت در قصه های پریان گریم 4 ـ که در ترجمه ی فارسی قصه ها و افسانه های برادران گریم نام دارد ـ به افتادن گوی طلایی شاهزاده خانم بسیار جوانی در چشمه ای اشاره می کند که قورباغه ای زشت چهره قول می دهد آن را یافته برایش بیاورد:
1. Winnebago 2. Herald 3. J. Campbell 4. Grimms Fairy Tale
" آه! قورباغه ی عزیز! تو آن را پیداکن. من هرچه دلت خواست، به تو می دهم: از لباس هایم گرفته تا مرواریدها، جواهرات یا حتی تاج زرینی که گاه بر سرم می گذارم " (اوئنز، 1383، 4) .
"کمپل" این "ندا" را آغاز فرارسیدن مرحله ی "نوجوانی" شاهزاده خانم می داند؛ چیزی از نوع خونروی زنانه، آغاز بلوغ جنسی و رهسپار شدن دختر جوان برای رسیدن به بلوغ جنسی یا فکری. "تنازع برای بقا" ی مورچگان، یک جرقه ی فکری در ذهن "قهرمان" آتی است و این فکر را به او القا می کند که برای استیفای حقوق و مطالبات خود از چهار کلاهبردار "بوشهر" باید مانند همین مورچگان، خطر کند و با قبول خطر و در صورت لزوم با کشتنشان، به مطالبات خود برسد و گرنه از دست "اجنه" و نذر و نیاز برای آنان در پای درخت، کاری برنمی آید.
در ناخودآگاه قهرمان، هنوز میان "احساس" و "عقل"، مرز مشخصی وجود ندارد. مردی با این هیأت غول آسا، به جای مغز، سراپا احساس و عاطفه است. نویسنده، هنرمندانه این خصلت عاطفی او را نمایشی کرده است. عاطفه ی خام، ناشی از چیرگی ناخودآگاهی است. سیلان عاطفه، دست توانای عقل را می بندد و پای آدمی را از رفتن به پیش، بازمی دارد. نویسنده برای این که غلیان عاطفی بی ارزش، خام و منفی او را نشان دهد، آن را با یک حرکت، نمایشی می کند. او سوسک بی جان را ـ که فکر می کند یکی از اجنه است ـ برداشته :
" با احتیاطی که مورچه ی سواری ازش نیفتد، آورد گذاشت پهلو ته شمع ها و شیرینی ها " (22) .
گذاشتن لاشه ی سوسک بی جان در کنار شمع های نذری، رفتاری هیجانی، احساسی و بی وجه است. معلوم نیست میان "سوسک" و "اجنه" چه رابطه ای می تواند وجود داشته باشد؟ قهرمان با چنین برخوردی با "سوسک" و چنان نگرشی به قدرت "اجنه"، قادر به طی طریق نیست. راه پر مخاطره ی "طلب" را به نیروی "عقل" و "دل آگاهی" باید ُبرید. از ظواهر امر چنین برمی آید که او برای گام نهادن در این راه، هنوز از آمادگی روانی و ذهنی کافی برخوردار نیست. باید خود را بیازماید. تنها در پهنه ی آزمون عملی است که می تواند با بخشی از نیروهای عظیم ناخودآگاهی خود آشنا شود و از توان آن ها برای رسیدن به مقصود، استفاده کند.
گاو "سکینه" نامی طغیان کرده به جنگل گریخته و جوانی به اسم "لهراسب" را ـ که سعی در مهار و بازگرداندن آن داشته ـ زخمی کرده است. اکنون چشم همه ی مردم روستای " دَوّاس " به "محمد" دوخته شده که نیرومندترین شخصیت این روستا است. صحنه ی آویز و جدال شخصیت اول رمان و این گاو ورزاو بحرینی، یکی از زیباترین و پرمعنی ترین صحنه ها در ادبیات داستانی عصر ما است. به این رخداد در ادبیات داستانی اصطلاحا ً "رخداد دلالتگر" 1 می گویند. متأسفانه این معانی دلالتگر شناخته و رمان چنان که شایسته ی آن است رمززدایی نشده است. این صحنه به اعتبار سویه های روان شناختی، اسطوره شناسی و نمادینش جای بررسی بیش تری دارد. "محمد" به چاره گری و ترفند، گاو را به شدت مضروب می کند و پس از بستن دست و پا و زدن ِ حلقه و طنابی به بینی او، آن را کاملاً مهار کرده در اختیار خود می گیرد. کشاکش شخصیت با گاو، خود دو مرحله دارد :
· در نخستین مرحله، قهرمان با نیروی بدنی بر گاو سرکش چیره می شود و آن را مهار می کند :
" محمد پشت سر هم چهار مشت مانند پتک روی شقیقه های او کوبید. گاو گیج شد و پاهاش شل شد و رو زمین افتاد . . . با قساوت، نوک سیم را از تو دیواره میان دو تا سوراخ بینی او رد کرد . . . آن وقت یک سرِ طناب را به مهار بست " (68ـ65) .
· در دومین مرحله، گاو را مورد نوازش قرار می دهد و می کوشد رابطه ی خود را با او بهبود بخشد:
" حالا دیگه رفیق شدیم. خیلی باید ببخشی. تو خودت می دونی که من بات رفیقم. اذیتت کردم اما اگه تو هم جای من بودی، ناچار بودی
1. Significant event
همین کار را بکنی " (69) .
کشاکش شخصیت با گاو، گونه ای تنازع برای بقا است. در این تنازع، تنها یکی از دو حریف می تواند پیروز باشد. این تنازع، یادآور همان تنازع برای بقا میان مورچه ها بر سر لاشه ی سوسک است. شخصیت رمان، نخستین راهکار و رهنمود لازم را برای بازپس گیری حق خود از چنگ کلاهبرداران آموخته است. اینک او دیگر تنها، ناظر و تماشاگر تنازع جانوران برای بقا نیست؛ بلکه خود عملا ً آن را آزموده است. چنانچه او در این تنازع کوتاهی نشان دهد، به روز سیاه "لهراسب" گرفتار می شود؛ آبرویش در روستا و میان اعضای خانواده می رود و دیگر نمی تواند به مراحل بالاتر مبارزه ی اجتماعی و تمامیت روانی راه یابد.
با این همه، گاو در این صحنه تنها یک وجود عینی نیست، نمادی از نیروهای سازنده و تباه کننده ی ناخودآگاه نیز هست. این که چرا نویسنده، گاو ورزاو یا گاو نر شخم زن را برای مبارزه با شخصیت خود برگزیده، دلالتگر است. از یاد نبریم که "چوبک" در داستان کوتاه پریمان و پریزاد به جهان اسطوره و روان شناسی نزدیک شده بود. گاو َورزا، نمادی از توانمندی و باروری است. "ورزاو" یا دقیق تر بگوییم "ورزا" از ریشه ی "ورز" به معنی "انجام دادن" و با واژگان "ورزش"، "ورزنده" و "ورزیده" همریشه است. گاوبازان اسپانیایی (ماتادور) ها با "گاو نر" سر شاخ می شوند، زیرا سمبولی از توانمندی جسمانی است.
با این همه، باید دانست که "گاو" در این مبارزه، رمزی از وجه منفی "سایه" 1 در وجود "قهرمان" است؛
همان وجهی که پیش از این به "گرگ" درنده در "سیمای خرگوش" تعبیر کردیم. در "محمد" چیزی از عنصر "حیوانیت" هست. عنصری از سرکشی خودخواهی و نافرمانی بی وجه و چیرگی ناآگاهی بر آگاهی هست. این بخش از نیروهای "ناخودآگاهی" در وجود قهرمان باید سرکوب و مهار شود. قهرمان، گاو را تباه نکرد؛ مهار کرد. سویه ی منفی "سایه" را نیز باید مهار کرد. "یونگ" وجه منفی "سایه" را در آدمی به "دم مارمولک نامرئی" مانند می کند که یادگار روزگار حیوانیت او است و باید بریده شود:
" سایه در ژرف ترین معنایش مانند ُدم مارمولکی نامرئی است که بشر هنوز هم آن را در پسِ پشت خود دارد. اگر این دم قطع شود، این ُدم به هیأت افعی التیام بخشی درمی آید که در کتب های افسانه از آن، سخن می رود. تنها میمون ها هستند که به دم خود، مباهات می کنند " (یونگ، 1939).
با این همه، رفتار عاطفی قهرمان با گاو نیز دلالتگر است و با نوع رفتار عاطفی پیشین وی با سوسک و مورچه
نیز تفاوت کرده است. آن نهادن سوسک و مورچه در کنار شیرینی و روی درخت کُنار، خام، نسنجیده و غیرعقلایی بود اما رفتار حاکی از بزرگواری قهرمان با گاو و کوشش برای قانع کردن آن، نشانه ی آن است که قهرمان در برخورد با دیگران باید عاطفه را با عقل بیامیزد و بکوشد تا عناصر "خودآگاهی" را با خودانگیختگی و طغیانگری چیره بر " ناخودآگاهی" آشتی دهد. این رفتار سنجیده و مسالمت آمیز با گاو، به یک واقعیت روانی اشاره دارد: "سایه" به تمامی "شر" نیست؛ بلکه حامل نیروهایی است که اگر آدمی از آن استفاده ای شایسته و بهینه کند، به خدمت او درمی آیند :
" اگر آدمی بتواند سویه های گوناگون "سایه" ی خود را فراهم آورد، می تواند در جهت "خود ساختگی" 2 پیشرفت کند. "سایه" ممکن است در رؤیا بر ما ظاهر شود. در این حال به عقیده ی "یونگ"، "سایه" هنگامی بر رفتار آدمی چیره می شود که بخش خودآگاهی ما دچار سردرگمی و حیرت است و آدمی نمی داند چه باید بکند. در این حال، "سایه" به کمک او می آید " ( دانشنامه ی جهان نو، 2007) .
1. Shadow 2. Self-realization
کم ترین بهره ای که قهرمان از آویز خود با گاو می برد، اعتماد به نفس ودرک توانایی های خویش است. مردم روستا تنها به او چشم می داشتند. او با غلبه بر گاو سرکش و افسار گسیخته، عملا ً نشان داده است که توقع روستاییان، بیهوده نبوده است. اینک او در چشم و دل مردم، جای گرفته است: مردم به او امیدوارند و او به خود، ایمان یافته است.
دومین "وادی"، همین باور به اراده و شناخت خویش است. اراده، از حقانیت و سلامت اندیشه زاده می شود. تنها هنگامی که آدمی به حقانیت نقشه و فکر خود ایمان می یابد، می تواند قدم در راه بگذارد. او تصمیم خودرا برای احقاق حق و انتقام جویی، نخستین بار برای گاو نقل می کند، زیرا با پیروزی بر گاو، به هویت واقعی خویش وقوف می یابد:
" من خودمم آخرش یه روزی مثه تو یاغی می شم و سر می ذارم به بیابون اما مال من، جور دیگه س. دیگه کسی نیس حریف من بشه. مرگ یه دفه، شیون یه دفه. پولم را تا دینار آخر از تو گلوشون بیرون می کشم " (66) .
این رجزخوانی را فراموش نکنیم، زیرا کشاکش درونی قهرمان، در خود او آغاز می شـود و سپس به دیگران گفته وتکرار می شود. با هر بار تکرار نیت و نقشه، قهرمان در عزم خود راسخ تر می شود. دومین مخاطب "محمد" پدرزن ، "حاج دایی" است و چنان قاطع و سنجیده از تصمیم خود می گوید که او را قانع می کند :
" حاجی! من فکرامو کرده م که چه باید بکنم. اینا پولای منو خورده ن و حالا دیگه یقین می دونم که یه پِهِن آباد هم به من پس نمی دن. باید چارتاشونو بکشم . . . همین. این اولش و این، آخرش " (80) .
تنها گفته های قهرمان نیست که پدرزن را مبهوت می کند؛ حالات او نیز دیگر شده و از نیّتی خبر می دهد. خنده ی "محمد" حتی در لحظات خشم، خصلت او است اما در این لحظات، خنده ی او :
" تلخ و خاکستری می شد و رنگ می گرفت و مزه می داد و بو می داد " (79) .
دومین نفری که قهرمان با او راز می گوید همسرش "شهرو" است. وقتی قهرمان پیش روی همسر به روغنکاری تفنگ و جلای دشنه و تبر می پردازد و به قول خودش " دارد آن ها را از خواب بیدار می کند " زن به حق نگران می شود. در این جا است که مرد از سفر دور و دراز فردای خود می گوید:
" من باید یه سفر دور و درازی برم و دیگه گمون نمی کنم از این سفر به اینجا برگردم " (103) .
"محمدمهدی خرّمی" درست نوشته است:
" اولین نشانه های بیگانگی زایر محمد از دنیای آشنای واقعیات روزمره، در مکالمه ای میان او و همسرش دیده
می شود که در آن برای اولین بار، به آنچه می خواهد انجام دهد، عنوان "سفر" می دهد و می گوید: من باید به سفر دور و درازی برم " (دهباشی، 1380، 131).
دقت کنیم که "محمد" هنگامی پای در راه دادستانی می نهد که در آستانه ی چهل سالگی است (26). این سن را "آغاز کمال" می دانند و برخی پیامبران مانند پیامبرما ـ چنان که در آیه ی پانزدهم سوره ی "اَحقاف" آمده ( وَ بَلَغَ اَربَعینَ سَنَة ً ) ـ معمولا ً در این سن به پیامبری برانگیخته می شوند. در چنین سنی است که "محمد" سفر خود را از "روستا" به "شهر" آغاز می کند. از یاد نباید برد که بیرون رفتن امروز او از روستا به شهر، با دیگر روزها تفاوت دارد :
" همیشه این هفت ـ هشت کیلومتر میان "دَوّاس" و "بوشهر" را پیاده می رفت و می آمد . . . و امروز غیر از روزهای دیگر بود که بی وقت به دَوّاس می رفت " (14) .
مسیر رفت و آمد او همیشه میان خانه و مغازه ی جوفروشی و برای تأمین معاش روزمره است اما امروز مأموریتی برای خود در نظر گرفته است و به راستی که او پس از پیروزی بر گاو و جزم کردن عزم، همان "محمد" پیشین نیست. گویی حضرت "محمد" (ص) است که به کاری برانگیخته شده است. "شیرو" همسرش درست همانند حضرت "خدیجه" (س) متوجه حالت غیرعادی او می شود :
" بوی مرگ آوری . . . تو کپر پیچیده بود . . . دل ِ شهرو می زد . . . و زبانش تلخ شده بود " (100 ـ 99) .
با این همه، "محمد" منشی مذهبی دارد و سخت مقید است. او پیش از این نزد "سید علی پیش نماز" رفته و در باب کاری از او استخاره خواسته است:
" من چار تا استخاره برای چار تا شون زدم. نه تنها همه ش خوب اومده، بلکه ترکشون هم بد اومده . . . او برام استخاره با قرآن زد؛ نه با تسبیح " (83) .
استخاره با قرآن را آن هم به وسیله ی پیش نماز، باید در حکم نوعی رایزنی با مرجعی روحانی یا آسمانی دانست ؛ گویی وی پیش از آن که دست به خون کلاهبرداران بیالاید، برای کشتن آنان جواز گرفته است. انچه پیش نماز مورد وثوق به قهرمان می گوید، با آن که از نیت او آگاهی ندارد، از نظر "یونگ" نوعی رجوع قهرمان به "پیر دانا" 1 است؛ یعنی رجوع به بخشی از نیروهای روانی پنهان، که قهرمان تنها هنگامی به صرافت آن می افتد، که توان فیزیکی و روانی او برای انجام کار خطیری که در پیش دارد، کافی نیست. پس باید به نیروهای درونی ناشناخته ی دیگری رجوع کرد. در نظریات "یونگ"، معمولاً شخصیتی است که گاه به هیأت پدرپیر ظاهر می شود و با دل آگاهی و بصیرت خود، داستان هایی نقل می کند و رهنمودها و راهکارهایی پیشنهاد می کند که به گونه ای رازورانه بر مخاطب تأثیر می گذارد. به طوری که از نوشته های "یونگ" برمی آید، این کهن الگوی یاری رسان یک بار در رؤیا به صورت موجودی با پوزه ی گاو با بال هایی مانند بال مرغ ماهیخوار بر او ظاهر شد و مشکل ذهنی و روانی او را در بدترین وضعیت ممکن، حل کرد. سیمای این "پیر دانا" هیچ گاه از خاطرع و ذهن "یونگ" فراموش نشد. چنین سیمایی بر "مِرلین" 2 شخصیت حماسی و اسطوره ای معروف ادبیات انگلستان و فیریکدان معروف آلمانی تبار "اینشتاین" 3 نیز پدید شده است " (هولین، 1977، 2012).
گذشته از این، "محمد" شخصیت "رمان" نیست؛ او قهرمان "حماسه" ای اجتماعی است و قهرمان هیچ گاه برای آنچه می کند، از کسی نظر نمی پرسد و با کسی رایزنی نمی کند. گاه آنچه او می کند، خود "قانون" است. نشانه هایی از این "خودرأیی" یا گونه ای از "دل آگاهی" در قهرمان هست. او به گونه ای "فراآگاهی" رسیده و از مرزهای آگاهی صوری گذشته است. وی آشکارا به "حاج دایی" می گوید نمی تواند منتظر فرارسیدن قیامت بشود. او پول خود را برای حال می خواهد. در قیامت به آن پول نیازی ندارد، زیرا به کار او نمی آید:
" خالو! من روز قیومت میومت سرم نمی شه. اون جوری دلم خنک نمی شه " (83ـ82).
و این، گفته ی قهرمانی است که نماز و روزه اش ترک نمی شود و در حالی گاو را به زانو درآورده که روزه دار بوده است (19، 27). آنچه در "سفر" قهرمان از "روستا" به "شهر" یا از محیطی محدود به محیطی بزرگ تر اهمیت دارد، گذار از یک موقعیت پست تر به موقعیتی والاتر است. این "فراآگاهی" با نقد ذهنیت گذشته و رسیدن به افق ذهنی فراتر حاصل می شود. او ساده نگری پیشین خودرا مورد خرده گیری قرار می دهد و از این که در مورد دیگران تنها بر پایه ی ظواهر آنان داوری می کرده برخود نمی بخشاید :
" اگه صاف و صادق نبودیم که بندریا، غارتمون نمی کردن. وختی ما می بینیم یه آدمی با ریش و پشم و محرر و قرآن پهلو دستش تو خونه ش نشسّه می گه من جانشین پیغمبرم، ما هم زودی قبول می کنیم، اما بندریا . . . به این زودی گول نمی خورن " (130ـ129) .
قهرمان ویژگی روستایی را، ساده لوحی و زودباوری و ویژگی شهرنشین را هشیاری بیش تر می داند. او با
1. The wise old man 2. Merlin 3. Einstein
این جا به جایی به گونه ای "خودآگاهی" رسیده است. قهرمان با تأمل دریافته که باید میان خود و ساده اندیشان، خط و
مرز بکشد. او دیگر برای کلمات قصار و رهنمودهای ساده دلان، ارزشی قایل نیست:
" هی به آدم نصیحت می کنن. همه تون سر و ته یه کرباسین. هی نصیحت، هی نصیحت؛ هی واگذارشون کن به خدا؛ هی به تیغ برهنه ی حضرت عباس. برای چه؟ " ( 130) .
آنچه او به تازگی دریافته، این واقعیت است که در جامعه ی عقب افتاده ی وی، هرگر نمی توان به نهادهای مدنی و حقوقی دل نهاد و از راه تنظیم شکایت نامه یا نوشتن و ارسال نامه به "احمد شاه" به حق خود رسید:
" باور کـن که احمد شاه اصلا ً نمی دونه بوشهر مال ایرونه یا مال عربسّون . . . کی به فکر کسیه. از این شکایتا خیلی شـده و گوش کسی بدهکار نبوده " (134) .
این گونه رسیدن به آستانه ی خودآگاهی، مرحله ای تکاملی در "آیین تشرّف" یا "آیین ورود" یا گذار از مرحله ای پایین به مرحله ای بالاتر است. نویسنده، این "فرارَوی" را به زیبایی تمام با تعویض لباس و اصلاح سر و صورت قهــرمان، نمایشی مــی کند. لباس سفید و نو و آرایش سر و صورت، سیمای دیگری به او می بخشد. وقتی در آرایشگاه به آیینه نگاه می کند، احساس می کند عوض شده است :
" به عکس نیم تنه اش که تو آیینه ی بزرگ دکان افتاده بود، نگاه کرد. لب هایش را جمع کرد و رو غبغبش فشار آورد و تو چشمان خودش خیره شد " (131) .
آنچه در این "آیین ورود" اهمیت دارد، رنگ لباس است. کتان سفید کلفتی که قهرمان آن را می دوزد و چوخه ی سفید نازک بوشهری که آن را روی لباس می پوشد، دلالتگر است. خودش این لباس را "هم کفن و هم رخت تن" می داند (122). رنگ سفید لباس در لباس نوزاد (سیسمونی)، لباس سفید دامادی و کفن سفید در مرگ، خود اشاره به مراحل گذار از یک مرحله ی پایین تر به یک مرحله ی بالاتر تکامل دارد. حتی در برخی از مقاطع تاریخی ـ اجتماعی رنگ لباس عزای ما ـ چنان که در تاریخ بیهقی صراحت دارد ـ سفید بوده است و تلویحا ً به این معنی بوده است که مرده دیگربار مانند نوزادی، حیات دوباره و پرواز آسمانی خود را از زمین به آسمان و از دنیا به آخرت، جشن می گرفته است. تغییر لباس، اصلاح و صفا دادن به سر و صورت، نشانه ی گذار از موقعیتی پایین تر، به موقعیتی بالاتر است. من این استحاله ی فکری و "فراروی" را "وادی سوم" قهرمان می دانم.
"محمد" بارها به سروقت کلاهبرداران رفته و طلبش را مطالبه کرده؛ اما آنان نه تنها بدهی خود را به وی نپرداخته اند، بلکه او را به سخره گرفته اند. اصولا ً علت اصلی کشتن این زالوصفتان، همین وهنی است که بر قهرمان رفته است . "شیخ ابوتراب" به او می گوید:
" مردکه ی دبنگ، مگه حرف، حالیت نمی شه؟ پولی داشتی، دادی نزول. حالا صاحب مؤدی هم مفلس نومه تموم کرده. قال رسول الله: المفلس فی امان الله. نداره بده. حالا می گی من چکار کنم؟ من که یه حق تحریری بیش تر از تو نگرفتم. من چه کار کنم که پولتو نداره بده؟ . . . برو آفتاب رو پشت بون خونه شِ ِ جعم کن عوض طلبت. منم سودایی شدم و گفتم: آقا! حرف دهنت بفهم. برای چی به من می گی مردکه ی دبنگ؟ . . . شیخ ابوتراب آتشی شد و داد زد . . . پاشو برو گورت گم کن . . . اگه دیگه این طرفا پیدات بشه، می دم بندازنت زیر شلاق تا کمرت له کنن. اون وخت محمد گنده رجب یه شعری خوند که مردم روستا همه شون خر و احمقند . . . بعد همه شون زدن زیر خنده . . . دیگه نمی تونم سرمو پیش اهل بوشهر بلند کنم. این شد زندگی؟ تو گمون می کنی غیر از گلوله با چیز دیگه می تونم آبرومو بخرم؟ " (91ـ90) .
"محمد" علت اصلی انتقام جویی را ، آبروریزی خود می داند و برای طلب خود ارزشی چندان قایل نیست. او حتی حاضر شده طلب خود را در درازمدت و اندک اندک و با کسر مقداری از آن دریافت کند اما بدهکاران، حتی طلبکاری او را هم انکار می کنند :
" چه پیلی؟ چه پشمی؟ چه کشکی؟ " (88) .
او به "حاج دایی" می گوید:
" خالو! برای پولش نیس . . . اینا آبروی منو تو بندر برده ن. دیگه نمی تونم کاسبی کنم. حتی جاشوا . . . هم مسخره می کنن " (همان) .
"رستم" تنها برای پاسداشت حرمت خویش است که با "اسفندیار" ( شاهزاده ی مقدس، رویین تن و مورد احترام ) می جنگد و "بند" را "عار" و "زشت کاری" می داند و با کشتن چنین شخصیتی، دودمان خود را هم به باد می دهد. کوشش برای پاسداشت حیثیت و آبروی قهرمان با تباه کردن بدانیشان، "چهارمین خان" او است.
3. شاخ قرمز : "فون فرانتس" این سیما را در قهرمان هنگامی متبلور می بیند که او توانسته باشد " با دادن امتحان هایی از قبیل فاتح شدن در یک مسابقه و احراز شایستگی در نبرد، واجد شود " (یونگ، 171). باید دقت کرد که قتل چهار نفر کلاش غیر مسلح، به خودی خود اهمیت چندانی ندارد، زیرا رفتار قهرمانی هنگامی نمود و مصداق واقعی خود را پیدا می کند که "ضد قهرمانان" همطراز "قهرمان" باشند و بتواند در برابر او مقاومت کنند. آنچه در قتل بدخواهان "محمد" اهمیت دارد، نفس "انتقامجویی" از بداندیشان، لایه های طفیلی و استثمارگر اجتماعی است. آنچه "فون فرانتس" از آن به " فاتح شدن در یک مسابقه " تعبیر می کند، ضربه زدن به حیثیت سیاسی و دیوان سالاری آخرین پادشاه قاجاری و اثبات بی کفایتی آن است. گذشته از این، نیروهای انگلیسی در بندر "بوشهر" برای خود پادگان و دم و دستگاهی دارند تا از منافع اقتصادی خویش در این مرکز تجاری و استراتژیک، پاسداری کنند.
"محمد" پس از آن که کلاهبرداران را به سزای ناشایست های خود می رساند، به پیاله فروشی "آساتور" ارمنی پناه می برد. این اغذیه فروش جوانمرد با توجه به شناختی که از او دارد، اجازه می دهد تا چند ساعت از وقت خود را در اتاقکی در طبقه ی دوم فروشگاه بگذراند تا پس از تاریکی، خود را از چشم تفنگچیان پنهان دارد. در این حال، خواننده خود را با سیمای دیگری در اسطوره مواجه می بیند که به او "یاریگر" یا "مددرسان قهرمان" می گویند. "فون فرانتس" سویه ی مثبت و خلاق "سایه" را، همان "مددرسان" قهرمان در رسیدن به مقصود می داند و با اشاره به داستان "سیندرلا" 1 از انبوه کبوتران یا مورچگانی یاد می کند که به یاری او شتافته اند:
" این نکته به وضع سیندرلا در وقتی شباهت دارد که زن پدرش توده ای از نخود خوب و بد پیش او انداخت و از او خواست که نخودها را طبقه بندی کند. گرچه این کار بسیار مشکل می نمود، ولی سیندرلا آن را با بردباری آغاز کرد و ناگهان کبوترها به یاری اش شتافتند. این موجودات، مجسم کننده ی کشش های یاری دهنده و بسیار ناخودآگاه هستند که گویی هرکس فقط می تواند آن ها را در وجود خود احساس کند و همان ها هستند که راه حل را نشان می دهند " (یونگ، 277).
در حالی که تفنگچیان دولت در کوچه و خیابان در به در دنبال "محمد" می گردند، "آساتور" به قهرمان پناه می دهد تا در اتاق یا انبار بالای اغذیه فروشی پنهان شود و شب هنگام بتواند در سیاهی شب، ناپدید شود:
" از جات هیچ تکون نخور تا خودم بیام بالا بت بگم که کی وختشه . . . باید خیلی مواظب خودت باشی. تو همه ی کوچه ها تفنگچی گذاشتن " (253) .
اما "پنجمین خان" از "هفت خان" یا "هفت وادی" قهرمان، بیش تر جنبه ی اشراقی دارد. "محمد" در خواب کوتاه مدت خود در بالاخانه ی "آساتور" ارمنی، خوابی می بیند که نقشی هشداردهنده دارد. آنچه در این خواب بیش از همه برجستگی دارد و دلالتگر است، نخست حمله ی یک فوج سگ و کفتار و گرگ به او و "شهرو" است :
" چهار تا گرگ شهرو و بچه ها دوره کرده بودند. تفنگ کشید که گرگ ها را بزند. فشنگ هایش تمام شده بود. خواست خودش را به شهرو برساند، نمی توانست راه برود. بعد همه ی گرگ ها، تفنگچی حکومتی شدند " ( 236) .
1. Cindrella
"یونگ" برای رؤیاها اهمیت زیادی قایل بود و اعتقاد داشت رؤیاهای ما به شکل انبوهی از سمبول بر ما پدید می شوند و اغلب، اشارات ناخودآگاه ما هستند:
" وقایعی وجود دارد که ما به طور خودآگاه به آن ها توجه نکرده ایم؛ به عبارت دیگر، این وقایع به آستانه ی خودآگاهی ما نرسیده اند. آن ها اتفاق افتاده اند ولی ما آن ها را در یک سطح نیمه هشیار، بدون معرفت خودآگاهانه جذب کرده ایم. از این رویدادها می توانیم فقط در یک لحظه ی "شهود" 1 یا در یک فرایند تفکر ژرف . . . آگاه شویم " (یونگ، 1359، 26-25) .
رؤیاها گاه ناظر به رخدادهای آینده اند و رؤیابین را از آنچه در پیش خواهد بود، آگاه می سازند. چهار گرگی که "شهرو" و بچه ها را دوره کرده اند، همان تفنگچی هایی هستند که به رهبری "نایب" در اطراف کپر "محمد" گرد آمده منتظـر ورود و دستگیری اویند (313). تفنگی که در رؤیــا فشنگ ندارد و شلیک نمی کند، اشاره به فشنگی در تفنگ "محمد" دارد که بر اثر گذر از دریا نم کشیده، شلیک نمی شود (317). چنان که پیدا است، رؤیای "محمد" حاوی هشدارهایی جدّی به او است و تلویحا ً به او می گوید که خانه اش در محاصره ی تفنگچیان دولتی و جان خودش نیز در خطر است و باید مواظب و هوشیار باشد. این رؤیا، حاوی هشدارهای دیگری به قهرمان در مورد ضرورت هوشیاری در ستیز بعدی او با "بمبک" در دریا است. بیرون رفتن سکان کشتی از دست "محمد" سکاندار (233) به رؤیابین هشدار می دهد که نبرد سختی نیز در دریا خواهد داشت. باید دقت کرد که این گونه هشدارهای "ناخودآگاهی" به "قهرمان" کاملا ً طبیعی است و اساطیر ما و جهان از آن ها، سرشار است. بدون چنین رؤیایی، قهرمان قصد بازگشت به خانه ی خود در روستا نمی کرد یا در آن، شتاب نمی ورزید و نجات اعضای خانواده را بر دیگر امور، برنمی گزید . به این دلیل از این رؤیا ـ که جنبه ی "شهود" دارد ـ به "وادی پنجم" تعبیر کرده ایم.
4. سیمای توأمان : این مرحله، آخرین مرحله ی "گذار" قهرمان در روند "تشرف" است. "فون فرانتس" آن را ترکیبی از از نیروی "اندیشه" و "عمل" و رویارویی سویه های "انسانی" و "الهی" می داند (یونگ، 172). ششمین "وادی" قهرمان، گذر از دریا و نبرد با اره ماهی ( َبمبک) است. در شاهنامه "جمشید" با سپاهیانش بر کشتی نشسته از دریاها می گذرد :
گذر کرد از آن پس به کشتی در آب ز کشور به کشور برآمـد شتاب
چنیـــن سـال پنجَه ، بورزید نیـــز ندید از هنر بر خرد ، بسته چیز
(فردوسی، 1363، ج 1، 27)
گذر از دریا به دیگر نقاط جهان، به معنی گذار از پادشاهی محدود به سلطنت نامحدود و رسیدن به اقتدار و جهان پادشاهی است. در شاهنامه، دایه ی چربدست به اشاره ی "همای" پسرش "داراب" را در صندوقی نهاده به آب رودخانه ی "فرات" می سپارد و "نگهبان" ( خداوند ) او را از آسیب، ایمن می دارد تا با نشان دادن گوهر خود به پادشاهی و سروری برسد (همان، ج ، 12) .
با این همه، این "گذار" به سادگی به پایان نمی رسد و مراحل "تشرف" هرچه به پایان خود نزدیک تر می شود، کار بر قهرمان نیز، دشوارتر می گردد و "بمبک" می تواند زخمی کاری بر پای قهرمان وارد سازد :
" حس کرد دیگر نمی تواند تکان بخورد. زخم پایش را وراندازکرد. شکاف بزرگی بود . . . دست هایش سوراخ سوراخ شده بود. سرفه اش گرفته بود " (302) .
1. Intuition
گذر از آب دریا و کوشش برای نگاهداری جان از آسیب آن و بمبک، تحقق بخشی از مکاشفه ی قهرمان در رؤیا است. او در هریک از این وادی ها، یکی از سلاح های خود را از دست می دهد. تفنگ "مارتین" آب خورده بی اثر و تبر قهرمان در دریا، ناپدید می شود و دشنه در شکم "بمبک" باقی می ماند. زخمی شدن قهرمان، نمودی از "قربانی" شدن نمادین او است. او با این قربانی دادن، آخرین مرحله ی گذار خود را به پایان رسانده است و از این پس، دیگر به این سلاح ها نیاز ندارد. آنچه او به آن نیازمند است، یگانگی نیروهای آگاه و ناآگاه وجود خویش است. قهرمان پس از کشاکش سخت خود با "بمبک" از زندگی بیزار می شود و آرزوی مرگ می کند:
" کاشکی میون دریا مرده بودم! ای خدا! اگه این زن و بچه نبود، کار ما به اینجا ها نمی کشید . . . خلقش تنگ بود و از خودش بدش می آمد " (303) .
چنین احساسات گذرایی، نمودهایی از عناصر "ناخودآگاهی" است و بر تن آسانی، انفعال و گوشه گیری دلالت می کند. در چنین حالتی است که بخش هایی از "ناخودآگاهی" قهرمان ـ که ما از آن به "من ِ برتر" 1 تعبیر می کنیم ـ او را به خاطر چنین اندیشه هایی نومیدانه ای می نکوهد و به او نشان می دهد که لازمه ی رسیدن به "تمامیت روانی" یا "خویشتن"، تحمل سختی ها و تلفیق میان کام های فردی با خانوادگی است :
" مرد، شل نده. مگه از جنگ اُحُد برگشتی؟ چند تا خراش ورداشتی، مثل خرِ لنگ راه می روی. هنوز کله گندهه زیر لحافه. حالا کو تا زن و بچه ت را بذاری تو بلم؟ بعد آهسته خندید. دیگر برزخ نبود. نیرویی تازه به بدنش راه یافته بود. بوی سرشار آزادی تو سرش دویده بود. باز روی زمین بود و آزاد بود و کسی سرِ راهش نبود و به زن و بچه هاش نزدیک شده بود" (304) .
"هفتمین وادی" هنگامی آغاز می یابد که قهرمان بی آن که سلاح کارآمدی در اختیار داشته باشد، قدم به خشکی و کنار خانه ی خود می نهد. "نایب" ( = ستوان ) فرمانده تفنگچیان دولتی ـ که خیال دست درازی به "شهرو" داشته و از آسیب ناخن های تیز او ایمن نمانده ـ سخت خشمگین است. قهرمان با تفنگ خود ِ "نایب" پس از مضروب ساختن وی، تفنگچیان را خلع سلاح می کند. با این همه، هیچ یک از این "عملیات" ـ که جنبه ی اِعمال قهر و خشونت دارد ـ ارزش حماسی و اسطوره ای ندارد. آنچه در این "وادی" به اعتبار روان شناختی ارزشمند است، پیوستن قهرمان به جمع تنگستانی هایی است که در همسایگی او در "دوّاس" زندگی می کنند و از یک شب پیش تا کنون به گونه ای دوستانه و مسالمت آمیز چند قدم آن طرف تر در کنار تفنگچیان دولتی نشسته اند و ضمن این که با یکدیگر حرف می زنند، مراقب حرکات و سکنات تفنگچیان هستند تا آسیبی به خانواده ی "محمد" نرسانند و در صورت مشاهده هر گونه قصدی، خود از آنان پاسداری کنند و یا پس از بازگشت "محمد" در صورت لزوم به او کمک کنند. کار خلع سلاح تفنگچیان دولتی را همین هواداران تنگستانی به عهده دارند :
" یکی از جوانان تنگسیر دوید و هفت دانه تفنگ را به چابکی مرغی که از رو زمین دانه ورچیند، برداشت و برد " (319) .
"محمد" ـ که پیش از این تنها نگران همسر و دو فرزندش بود ـ اینک خود را در کنار تنگستانی ها می بیند. او در این "وادی" درمی یابد که برای رسیدن به مرحله ی کمال، باید خود را با مردم یگانه کند. جنبه ی فردی خود را با سویه ی جمعی زندگی اجتماعی تلفیق کند. اینک سازه های متضاد "من" و "خویشتن" 2 در آخرین مرحله ( وادی ) به یگانگی می رسند و "تمامیت روانی" تحقق می یابد؛ همان گونه که در منطق الطیر "سی مرغ" به "سیمرغ" تبدیل می شوند. "قهرمان" که پیش از این، تنها خود را می کوشید و برای احقاق حق خود تقلا می کرد، می تواند میان وظایف فردی با خانوادگی و اجتماعی اش، تلفیقی خلاق ایجاد کند و میان آرمان های زمینی و آسمانی ، انسانی و الهی، تلفیقی خلاق به وجود آورد و تجربه ی تمامیت روانی خود را به نسل خود منتقل کند. "یونگ" به "خود" به عنوان یک مفهوم
1. Super – ego 2. Self
تجربی نگاه می کرد که معرف کمال کلی روان در آدمی است و می گفت: "خود، مبیّن یگانه شدن شخصیت به عنوان یک کل است و جنبه ای استعلایی در خود دارد " (یونگ، 1971، 789).
به یک تعبیر می توان گفت: "محمد" پیش از رفتارهای حماسی ـ عرفانی خود، گونه ای سلوک " ِمن الخلق الی الله " دارد. در پایان حماسه ی عرفانی خود، حرکت و رفتار حماسی اش، حرکتی " ِمن الله الی الخلق " می شود. تأمین سعادت خانواده و مردم، بر مصالح فردی اش می چربد و رفتارهای بدوی، جادویی و ساده لوحی مذهبی، به رفتاری عقلانی، فرابینانه و اجتماعی تبدیل می شود.
"محمد" پیش از آغاز "سفر" کمال بخش خود، یک بار در کنار همسر و فرزندان دراز کشیده به آسمان می نگرد و "هفت برادران" در مرکز تأمل او قرار می گیرد :
" محمد به ستاره ی هفت برادران نگاه می کرد. از بچگی آن ها را دیده بود و می شناخت و نمی دانست که اسم آن ها دب اکبر است. دیده بود که همیشه با هم اند و از هم جدا نمی شوند " (98) .
عدد "هفت" رمزی از "کمال" و "تمامیت" است و در "آیین مِهر" (میترائیسم) وصول به کمال و تمامیت، نیز هفت مرحله دارد ( کلاغ، همسر، سرباز، شیر، پارسی، پیک خورشید، پیر ) که با "هفت وادی" در منطق الطیر ( طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فنا ) پیوند نزدیکی دارد. به اعتبار "کهن الگو" های "یونگ" این عدد، حاصل جمع دو عدد "چهار" ( رمز زنانگی: تأنیث ) و عدد "سه" ( رمز مردانگی، تذکیر ) و جمع آن ها، "هفت" به معنی "تمامیت" روانی و آدمی است. در ادبیات اسلامی " َسبعَ سموات " ( = هفت آسمان )، " اَرَضین السَبع " ( = هفت اقلیم ) " َسبعة ُ اَبحُر " ( = هفت دریا ) نمودهایی از تقدس و کمال این عدد هستند. ایام هفته، "هفت" روز است و رنگین کمان، "هفت رنگ" ( قرمز و نارنجی و زرد است و سبز / آبی است و نیلی و بعدش بنفش ) و فرایند کیمیاگری، هفت مرحله دارد و "عطار" هم " هفت شهر عشق " ( طلب، عشق، معرفت، استغنا، توحید، حیرت، فنا ) را گشته است. جام "هفت خط" می داشته و سفره ی نوروزی به "هفت سین" آراسته می شده است. قهرمان اینک خود پس از طی "هفت وادی" در روی زمین، به "هفت برادران" (هفت اورنگ) در آسمان فرارفته و به کمال خود رسیده است. نگریستن به آسمان و مشاهده ی "هفت برادران" گونه ای"پیش آگهی" 1 برای تحقق بعدی حیات روانی قهرمان رمان در گذار از مراحل "آیین ورود" است.
1. Foreshadowing
منابع:
اوئنز، لیلی. قصه ها و افسانه های برادران گریم. ترجمه ی حسن اکبریان طبری. تهران: انتشارات هرمس، 1383.
براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362.
چوبک، صادق. تنگسیر. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ چهارم، 1351.
دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار صادق چوبک. تهران: انتشارات پازند، 1353.
دهباشی، علی ( گردآورنده ). یاد صادق چوبک. تهران: نشر ثالث، 1380.
فردوسی، ابوالقاسم. شاهنامه. چاپ ژول مول. تهران: کتاب های جیبی، چاپ سوم، 1363.
کمپبل، جوزف. قهرمان هزار چهره. ترجمه ی شادی خسروپناه. مشهد: نشر گل آفتاب، 1386.
یونگ، کارل گوستاو. انسان و سمبولهایش. ترجمه ی ابوطالب صارمی. تهران: کتاب پایا ـ امیرکبیر، چاپ دوم ، 1359.
------------- . روح و زندگی. ترجمه ی لطیف صدقیانی. تهران: انتشارات جامی، چاپ دوم، 1385.
Howlin, Jeff. (DR) The Old Man on the Point: The Old Man Archetype. 2012.
Karlinsky, Simon. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Harward University Press, 1976.
New World Encyclopedia: Organizing knowledge for happiness, prosperity, and world peace, 2007.
Yung, Carl Gustav. The Integration of the Personality. (1939). http:// psikoloji.fisek. com.tr/jung/shadow.htm.
---------------------. Psychological Types. Volume 6 of The Collected Works of C.G. Jung. Princeton University Press, 1971.
