گفتمان قدرت با هنرمند در داستان کوتاهِ انکار فرهاد کشوری از جواد اسحاقیان

گفتمان "قدرت" با "هنرمند" در داستان کوتاه «انکار»

" نوشته ی "فرهاد کشوری"

جواد اسحاقیان

   داستان کوتاه "انکار" یکی از دوازده مجموعه داستان کوتاه کتاب "تونل" نوشته ی "فرهاد کشوری" است که "نشر نیماژ" آن را در 1397 منتشر کرده است. این داستان کاملاً مستند و ارزشمند، بازتابی از آخرین ساعات زندگی "ایساک بابل" (Issac Babel) نویسنده، مترجم ادبی، تاریخ نگار و انقلابی بلشویک و نویسنده ی شاهکاری چون "داستان های اودسا" (1926Tales of Odessa:) و دیگر آثار در زندان و پیش از اعدامش در صبح 27 ژانویه ی 1940 به اشاره ی "استالین" به اتهامات دروغین طرفداری از "تروتسکی" ((Trotsky از یک سو و اتهام بی پایه ی جاسوسی برای دولت های فرانسه و اتریش از سوی دیگر است. "پیتر کنستانتین" (Peter Constantine) ـ که مجموعه ی آثار "بابل" را به زبان انگلیسی ترجمه کرده است ـ از اعدام او به عنوان " یکی از تراژدی های بزرگ ادبیات در قرن بیستم " یاد کرده است (کنستانتین، 2002، 29). این نوشته با بهره جویی از مقاله ی "آنیتا پیچ" (Anita Pisch) با عنوان "کیش شخصیت استالین" (The Personality Cult of Stalin) و دانشنامه ی "ویکی پدیا" (Wikipedia) کوششی برای کالبدشکافی یک انقلاب خشونت آمیز، شرایط خلق و ساز و کار "کیش شخصیت" و علل اعدام و محو فیزیکی و روانی هنرمندان و گاه شخصیت های برجسته و وفادار به خودکامه ای است که قربانی نظامی توده گرا اما تمامیت خواه و فاسد می شوند.

     کیش شخصیت "استالین" در سنتی دیرینه ریشه دارد که بر پایه ی آن رهبرانی که بر مسند قدرت تکیه داده اند، می کوشند برای تحکیم قدرت سیاسی خود، "مشروعیت"ی بیابند تا با اتکا به آن، بتوانند شهروندان و همه ی آحاد مردم را به عنوان کلیتی یگانه، با خود همداستان کنند. برای بررسی دقیقتر، باید مسأله را از دو نظر مورد بررسی قرار داد: نخست، یک بررسی اجمالی در باره ی تولیدات هنری در روزگار "استالین" و دوم، توضیح شیوه هایی که به شخصیتی چون او خصلتی کاریزمایی می بخشد؛ برای او ابهتی دروغین اما مقبول عامه می سازد و ملّت او را تجسم آرمان های ملی و طبقاتی خود می پندارد. کیش شخصیت "استالین"، بر پایه ی کیش شخصیت "لنین" شکل گرفت که به حکومت خاندان "رومانوف" و "تزاریسم" پایان داد و با استفاده از وضعیت ناگوار کشور در جنگ با قوای آلمان، گرسنگی و قحطی، شرایط جنگی ناپایدار و انحطاط تزاریسم، توانست چشم انداز عصر و نظامی نو و مردمی را نوید دهد. رسیدن او به قدرت سیاسی پس از "لنین"، او را ادامه دهنده ی راه بنیانگذار انقلاب بلشویکی، متفکر انقلابی، نظریه پرداز ممتاز مارکسیسم و لنینیسم معرفی کرد. کتاب "مبانی لنینیسم" (The Foundations of Leninism) "استالین" به گونه ای نوشته شده که گویی وی بهتر از شخص "لنین" با مسائل انقلاب بلشویکی در عمل، آشنا است و به این ترتیب ـ همان گونه که در پوسترهای تبلیغاتی می بینیم ـ عکسش همیشه در کنار "مارکس"، "انگلس" و "لنین" قرار دارد؛ گویی دنباله رو راه این شخصیت های کاریزمایی و آرمانی است. ابزار تبلیغاتی در عصر او چنان القا می کرد که گویی وی ظهور کرده تا "مردم ساده" را آموزش دهد و دشمنان ساختمان سوسیالیسم را تباه کند و به این ترتیب دستگاه عظیم تبلیغاتی از او سیمایی می ساخت که گویا فرزانه ای است که باید نقشی نجات بخش برای مردمش ایفا کند. بنابراین همه ی نهادهای فرهنگی و تولیدات هنری باید در خدمت ایفای همین نقش تاریخی و تحت کنترل دولتی قرار گیرد که او نماینده ی تام و تمام آن است. پس همه ی هنرمندان باید در خدمت دولت قرار گیرند و آثاری بیافرینند که دیدگاه بلشویک ها را برای مردم روشن سازند و اهداف سوسیالیستی دولت را متحقق کنند.

       برای رسیدن به این اهداف، می بایست شبکه ای تبلیغاتی فراگیری به وجود بیاید تا از او تمجید و دیگر رقبای بالقوه و بالفعلی را که ممکن است با وی به رقابت بپردازند، یا با نیات "استالین" مخالفت ورزند، از میان بردارد. تنها راه ممکن برای رسیدن به این هدف، کنترل تولید فرهنگی به وسیله ی دولت بود. با این که در نخستین سال های استقرار دولت بلشویکی شمار زیادی از سبک های ادبی وجود داشت و نویسندگان با شور و شوق فراوان به خدمت انقلاب و اهداف آن درآمدند، از همان دهه ی 1920 دولت شروع کرد به نظارت بر جریان های ادبی و هنری ای مانند "آوانگارد"      (avant-garde)   تلقی فورمالیستی (Formalist) از هنر که گویا مردم، خود آن ها را بی معنی و یاوه می دانستند. چنین گرایشی بی سابقه نبود. در دوره ی رهبری "لنین" بیزاری از جریان هایی هنری مانند "آوانگارد" و "فوتوریسم" (Futurism) و "فورمالیسم" بروز یافته بود و هرچند دولت نتوانسته بود این جریان ها را به طور کامل قلع و قمع کند، زمینه های تضعیف آن ها را فراهم کرده بود؛ مثلاً در اوت 1923 یک "نمایشگاه سراسری کشاورزی و صنعتی" در "مسکو" تمثال بسیار بزرگی از "لنین" را در کنار مزارع نشان می داد که مونتاژ شده بود که مردم چنین پوسترهایی را به طور سنتی بر دیوار خانه های خود نصب می کردند. "ماتِو کالرن براون" (Matthew Cullerne Brown) می گوید شخص "لنین" با چنین تبلیغاتی موافق نبود اما به دلیل بیماری مزمن خود قادر به جلوگیری از انتشار آن ها هم نبود (براون، 1991، 30).

     پس از مرگ "لنین" در 1924 نظارت دولت بر هنر به تدریج افزایش یافت. کارشناسان و مشاوران کمونیست به ریاست مدارس هنر منصوب می شدند و در مورد خط مشی هنر در دولت جدید به هنرمندان مشاوره می دادند. از سال 1926 تا 1929 چند بخشنامه از طرف دولت صادر شد که هنرمندان خارجی ساکن در اتحاد شوروی باید زیر نظارت قرار بگیرند. شماری از شهروندان شوروی که مطالعات خود را در خارج به پایان رسانده بودند، به بازگشت به کشور خود تشویق شدند. در یکی از همین بخشنامه ها در 1928 گفته می شد که تنها وظیفه ی ادبیات در حال حاضر، دادن آموزش کمونیستی به خوانندگان است.

     پس از 1929 هنرمندان ناگزیر می شدند با نهادی مشاوره ای به نام "وسه کوخودوژنیک" یا "اتحادیه ی تعاونی هنرهای زیبای سراسری روسیه" قرارداد ببندند و در مقاطع زمانی خاصی سفارش های داده شده را تحویل دهند. هر یک از این سفارش های هنری، موضوع معینی داشت. هنرمندان در اواخر 1930 مجبور شدند به مسافرت رفته و از پروژه های تازه ی صنعتی و مزارع اشتراکی دیدن کنند؛ از آن ها عکس بگیرند یا گزارش خبری تهیه کنند یا آن ها را موضوع داستان و نقاشی خود قرار دهند. در آوریل 1932 همه ی تشکیلات هنرمندان تعطیل شد و هنرمندان مجبور شدند زیر پوشش یک اتحادیه ی خاص در همان مناطق زندگی خود به فعالیت هنری بپردازند. حقوقی که این هنرمندان از نهادهای وابسته به دولت می گرفتند معادل حقوقی بود که یک نفر مهندس مطابق "سیستم قرارداد" (Contract system) دریافت می کرد (پلمپر، 2012، 181)؛ یعنی هنرمندان از یک سو به مزدور دولت تبدیل می شدند و از دیگر سو، در انتخاب موضوع کارشان دیگر آزاد نبودند. حجم کارهای فرهنگی برای تسخیر اذهان ناآگاه مردم شوروی و خرید هنرمندان و واداشتن آنان به تبلیغ برای شخص "استالین" و کارهای مشعشع او چندان زیاد بود که "کاترینا کلارک" (Katerina Clark) می گوید اعضای هیأت سیاسی چنان درگیر مسائل فرهنگی شده بودند که برایم شگفت آور بود که چگونه سرزمین پهناوری چون روسیه که در این روزها درگیر مدرنیزه کردن کشاورزی و صنعتی، بازسازی ارتش و انقلاب سیاسی ـ اقتصادی هستند، این اندازه وقت صرف تبلیغات فرهنگی می کنند (کلارک، 2004، 415).

     "استالین" ـ که در سال های 1934 تا 1938 شخصاً امور مربوط به تبلیغات فرهنگی را به عهده گرفته بود ـ مشاور فرهنگی بدنامی به اسم "آندری ژدانف" (Andrei Zhdanov) را به کار گماشت. چهار ماه بعد وقتی هفدهمین کنگره ی حزب در ژانویه ی سال 1934 برگزار می شد، معلوم شد که سیصد نفر رأی مخالف به "استالین" داده اند (فناندر، 1999، 292). مخالفت با رأی شخص "استالین" یا با انتخاب مشاور فرهنگی او، البته می توانست برای مخالفان عواقبی در پی داشته باشد. با این همه، حرف و نظر "استالین" تنها صدایی بود که شنیده و به آن عمل می شد. در میانه های دهه ی 1330 رسانه های گروهی شوروی از تمثال ها و پوسترهای "استالین" اشباع شده بود. معمولاً عکس "استالین" همیشه در کنار تصویری از "لنین" گذاشته می شد تا وانمود شود که وی ادامه دهنده و افزون بر این تکمیل کننده نظریات و خط مشی سیاسی و فرهنگی او است. این پوسترها با نقل گزین گویه هایی از "استالین" به عنوان رهنمود، ترغیب و منبع الهام به توده ها برای خلق جامعه ی نو آراسته می شد. از آنجا که بخش اعظم روستاییان بیسواد بودند، پوسترهای تبلیغاتی، نقشی به مراتب تأثیرگذارتر و فوری تر از کتاب بر ذهنیت روستاییان می گذاشت. فرهنگ سنتی روستاییان ـ همان گونه که "نینا تومارکین" (Nina Tumarkin) نوشته است ـ با افسانه ها و خرافه هایی در مورد موجودات خارق العاده ی خیالی و ارواح و اجنه و شیاطین عجین بود (تومارکین،1997، 70). در تهیه ی این پوسترها سعی می شد از باورهای دینی و ارتدوکسی پیشین هم استفاده شود و دوستان و دشمنان خلق را با همین فرشتگان و شیاطین اسطوره ای در فرهنگ عامه یکسان و همداستان تصویر کنند. در 11 مارس 1931 در قطعنامه ای که در کمیته ی مرکزی حزب کمونیست اتحاد شوروی تصویب گردید، پوستر را "ابزار نیرومندی در بازسازی فرد، ایده ئولوژی و شیوه ی زندگی و فعالیت اقتصادی اش معرفی کرد که مغز و قلب میلیونها نفر از مردم را تسخیر می کند. "

    چاپ و نشر میلیون ها پوستر تبلیغاتی در ستایش رهبر و تمجید سیاست گذاری او، هر سال در قیاس با سال پیش، بیشتر می شد. در حالی که در 1934 تنها 240 نمونه ی پوستر تولید و در سی هزار نسخه چاپ شده بود، در 1937 شمار نسخه های چاپی از صدها هزار فراتر رفت. مردم به هیبت مردانه ی "استالین" در پوسترها خیره می شدند؛ در نمایش های فرمایشی، آن ها را در دست می گرفتند و در آن ها آینده ی تابناک آرمانی خود را می دیدند. در این پوسترها "استالین" نه تنها پدر همه ی فرزندان شوروی تصویر می شد، بلکه پدر ملت و قهرمانان آنان نیز معرفی می گردید و شگفت این که همگی تصویرهای او در تقویم ها حتی با گذشت زمان بر این پدر، هیچگاه تغییر نمی کرد (پلمپر، 63).

    "جنگ کبیر میهنی" و پیروزی های ارتش سرخ شوروی بر دشمنان آلمانی، باعث افزایش محبوبیت و به تبع آن، شمار پوسترهایی شد که در آن ها از وی به عنوان تنها منجی مردم و آنکه صلح برای ملت آورده است، تمجید می شد. با آن که "استالین" مذهب ستیز بود، گاه پوسترهایی از او انتشار می یافت که به شمایل های ارتدوکسی شباهت داشت تا وجهه ای مردمی پیدا کند. در همان حال، گاه گرایش های تعصب آمیز سامی ستیزانه اش در پوسترها نمود می یافت. که دنباله ی یک سنت مذهبی ارتدوکسی در دوره ی "تزاریسم" بود. جنون چاپ پوسترهای تبلیغاتی گاه چنان بالا می گرفت که کشور را با کمبود کاغذ روبه رو می ساخت. مطابق گزارش "کولاگینا" در 31 ژولای 1932 کمبود کاغذ تا ده سال بعد هم برطرف نشد (کولاگینا، 1995، 203).

    برخلاف تصور آوازه گران که گویا "استالین" در همه حال در کنار مردم و با آنان است، در سال 1935 "کلوتسیس" (Klutsis) در نامه ای به "کولاگینا" از این که اجازه ندارد شخص رهبر را در "میدان سرخ" از نزدیک ببیند و عکس هایی با نمای نزدیک از او بگیرد، شکایت دارد. بیشتر عکس های او ـ که منبع خلق پوسترها می شد ـ همان عکس های رسمی انتشار یافته در رسانه های همگانی یا عکس هایی بود که در کنار "لنین" از او گرفته شده بود (پلمپر، 34). یکی از رهیافت های نخستینی که بلشویک ها برای بزرگ کردن شخصیت "استالین" در افکار عمومی یافتند، این بود که سیمایی نمادین و کاریزماتیک از او ترسیم شود که تبلور ارزش ها و ایده ئولوژی بلشویکی باشد و آرمان های حزب و دولت را نیز بازتاب دهد. با آن که "تروتسکی" این رهبر را یک نفر "آدم معمولی و شهرستانی" وصف می کرد، اطرافیان نزدیک به قدرت، او را تا عرش اعلی بالا می بردند. این اندازه تعریف و تمجید بر رهبر خودکامه خوش می آمد و امر بر او مشتبه می شد و آن را به جِد می گرفت. یکی از علل خودبزرگ بینی "استالین" همین تمجید نزدیکان به قدرت سیاسی بود. این تعریف ها و ستایش ها، تحمل دیگران را بر او دشوار می ساخت و تنها کسانی را به خود راه می داد که او را بستایند. مارشال "گئورگی ژوکوف" (Georgii Zhukov ) وی را شخصیتی "اندیشمند" و "ژرف نگر" معرفی می کرد (مونتفیور، 2003، 42). "لاورنتی بریا" (Lavrenti Beria) گفته بود او به یاری "هوش" سرشار خود می توانست اطرافیانش را تحت تأثیر خود قرار دهد (همان، 42).

***

    " ده سالم بود که عاشق زنی شدم. آن شب با خواندن کتاب ادوارد دو مینال فهمیدم گی دو موپاسان در سال 1850 به دنیا آمد. در چهل و دو سالگی گلوی خودش را برید و او را در بیمارستانی بستری کردند.

   نه کاغذی دارم نه قلمی. اگر بود، شاید وحشتم را از مرگ زودرس در چهل و پنج سالگی می نوشتم. هنوز بیست ـ سی سال فرصت دارم. کاش از پاریس برنمی گشتم! اینجا خانه ام است و زبان روسی، قلبم. می خواهم این کابوس را پشت سر بگذارم. شاید سکوت، جُرم است. خطا؟ چه خطایی کردم؟ در جلسه ی اتحادیه ی نویسندگان بی پروایی کردم و گفتم: " من ژانر جدیدی اختراع کرده ام: ژانر سکوت." کار من، نوشتن است، همین. کلمات و زن و زندگی. فقط زندگی می کردم. در کوچه پس کوچه ها و خیابان اودسا. در پترزبورگ با مدارک جعلی به ریش مأموران تزار می خندیدم. از کنارشان می گذشتم و با خود می گفتم من، یهودی ام. کورنتسف ! تو وطنی داری: اسپانیا. من چه دارم؟ من هم وطنی دارم: اودِسا، لنینگراد و مسکو. چرا یاگودا حقیقت را نگفت؟ " (کشوری، 1397، 23)

    داستان کوتاه "انکار" با همین دو بند کوتاه و دلالتگر آغاز می شود:

·        این که "بابل" می گوید در ده سالگی عاشق زنی شده، نشان می دهد همان گونه که در چهل و پنج سالگی و در اوج خلاقیت هنری خود، چشم از جهان فروبسته، خیلی زود هم شیفته ی زندگی شده است. او زندگی عاطفی خود را هم خیلی زود آغاز کرده و در قیاس با دیگران، جلوتر بوده است.

·        میان حیات هنری او و "موپاسان" (Maupassant) نویسنده فرانسوی در قرن نوزدهم، شباهت و پیوندهایی هست. او نیز در چهل و دو سالگی و در پی بیماری روانی سختی رگ گردن خود را برید و به زندگی اش پایان داد؛ مثل این که هنرمندان راستین، شانس زیادی برای گذراندن یک زندگی عادی ندارند. افزون بر این، "بابل" خیلی زود زبان فرانسه را آموخت و با مطالعه ی آثار "موپاسان" ـ که به زبانی روان می نوشت ـ با تیپ ها و لایه های مختلف اجتماعی مانند روستاییان، سربازان، کشیش ها، خاخام های یهودی، کودکان، هنرمندان، هنرپیشگان و زنان طبقات مختلف اچتماعی آشنا شد. "موپاسان" برای "بابل" در حکم قطب نما برای کشتیبان بود و از او بسیار آموخت " (کنستانتین، 2002، 15).

·        اشاره به این که " نه کاغذی دارد نه قلمی " نشان می دهد در سلول انفرادی خود دارد آخرین ساعات پیش از

·        اعدامش را می گذراند و زندانی وقتی نویسنده هم باشد، بیش از اکسیژن، به قلم و کاغذ نیاز دارد! اگر نظام حاکم، نظامی دموکراتیک و کاری به کار هنرمند نداشته باشد، سن طبیعی آدمی دو سه دهه بیشتر خواهد بود و اتفاقاً دوران خلاقیت هنری یک نویسنده و شاعر و هنرمند، آخرین دهه ها یا سال های پایانی عمر او است.

·         وقتی می گوید " کاش از پاریس بازنمی گشتم " اشاره به این واقعه در زندگی خانوادگی اش دارد که در سال 1932 سرانجام اجازه یافت همسر خارجی اش "Yevgenia" را در پاریس ببیند. اولین سؤال همسر از شوهر این بود که آیا دیگر باره می خواهد به روسیه ی شوروی برگردد یا نه؟ او خود در گفت و شنودها و نامه هایش به دوستان می گفت که می خواهد "آدم آزاد"ی باشد و این که در کشور خودش با آن همه محدودیت و سانسور و خفقان نمی تواند از راه نویسندگی زندگی کند. در 27 ژولای 1933 در نامه ای به دوستی نوشت که او را به مسکو فراخوانده اند و باید بی درنگ از پاریس برود. (همان، 25). در این هنگام، همسر قانونی نویسنده ی ما "Antonina Pirozhkova" به یاد می آورد که وقتی دوران اقامت "بابل" در پاریس طولانی شد، در مسکو شایعاتی بر سر زبان افتاد که او دیگر نمی خواهد به کشورش بازگردد. "بابل" در طی یازده ماهی که در پاریس بود، پیوسته نامه هایی به عنوان همسرش قانونی اش می فرستاد که او همه ی آن ها را جمع کرده بود اما سازمان امنیت پس از توقیف "بابل" در 1939 همه ی این نامه ها را از همسر قانونی او گرفت (پیروژکووا، 2010، 45) تا بتواند از آن ها به عنوان مدرک کتبی برای محکومیت بعدی "بابل" استفاده کند. "بابل" یک بار به نجوا به همسر قانونی اش "آنتونینا" گفته بود از آنچه بر او گذشته است، به "آندره" یعنی "آندره مالرو" (نویسنده و بعدها وزیر فرهنگ فرانسه) خبر دهد که همه ی آثارش را ضبط کرده اند:

   " روزی شوارتس گفت: در آخرین سفرت به فرانسه پس از ملاقات با آندره مالرو، او تو را به استخدام سرویس جاسوسی فرانسه درآورد. انکار می کنم " (37).

    در نظام تمامیت خواه و سراسر امنیتی، کافی است "بابل" دوستی فرانسوی داشته باشد که به دلیل ذهنیت ادبی با وی گفت و شنودی یا ارتباطی داشته باشد. همین ارتباط کافی است که کسی را به اتهام جاسوسی و فعالیت برای "سرویس جاسوسی" کشور بیگانه، سرمایه داری و دشمن اعدام کنند. اتهام دیگر او، جاسوسی برای دولت اتریش است. یکی از بازجویان به نام "کوله شوف" او را تنها به این بهانه که "مدتی با برونو اشتاینر نماینده ی یک شرکت اتریشی همخانه بودی " (30) متهم می کند به این که گویا با سرویس های جاسوسی یا امنیتی اتریش همکاری می کرده است. در نظام استالینی، اتهام زدن و کسی را به این اتهام اعدام کردن، "یک اتفاق ساده" است. تنها کافی است متهم زیر فشار، این اتهامات را تأیید و امضا کند:

    " آن برگ ها را من نوشتم؟ انکار می کنم. نوشتم تا از کابوس و وحشت و درماندگی رها شوم و وحشت دیگری تمام وجودم را در خود بگیرد. اعتراف علیه خودم و دوستانم در دست بازجوها و ژدانف و بریا و استالین. اعترافاتم در باره ی "سواره نظام سرخ" و "قصه های اودسا" را انکار می کنم. داستان هایم را بخوانید آقایان! تمام جمله هایش را زیر و رو کنید؛ تأویل و تفسیرشان کنید. این، کارنامه ی من است. خیانت در کلمات؟ نه، پیدا نمی کنید. خیالم؟ خیالم نه به من خیانت کرده نه به اتحاد شوروی " (29).

·        اما اشاره ی "بابل" به "نوع ادبی سکوت" نیز مستند است. در "نخستین کنگره ی اتحادیه ی نویسندگان شوروی" (1934) "بابل" به تعریض گفت که " من دارم بانی یک نوع ادبی به نام "نوع ادبی سکوت" می شوم. "مکس ایستمن" (Max Eastman) آمریکایی سکوت فزاینده ی "بابل" را به عنوان یک هنرمند در یکی از فصول کتاب دیگرش با عنوان "هنرمندان در اونیفورم" (Artists in Uniform: 1934) توضیح داده است (ایستمن، 1934، 103-101).

·        اشاره ی "بابل" به یهودی بودنش ـ که از نام و فامیلش پیدا است ـ اشاره به محدودیت ها و تضییقانی دارد که دو نظام تزاری و استالینی برای یهودیان به وجود آورده بودند. هم مقامات کلیسای ارتودوکس تزاری، هم مذهب ستیزی کمونیست ها، وضعیتی دشوار برای یهودیان ایجاد کرده بودند. وقتی "بابل" به "پتروگراد" آمد، به خاطر یهودی بودنش برای زندگی در این شهر، دچار مشکلاتی بود. قوانینی وجود داشت که ورود به منطقه ی غربی امپراتوری روسیه (Pale of Settlement) را برای کلیمیان بسیار دشوار می ساخت. "بابل" در دوره ی حکومت ننگین آخرین تزارها تنها با هویت جعلی می توانست مأموران انتظامی را بفریبد، اما دانسته نیست چرا برای "بابل" ـ با آن همه خدماتی که به ادبیات کشور خود کرده بود و نمایشنامه ی "افول" (Sunset: 1927) او در "تئاتر کارگران باکو" و "هنر تئاتر مسکو" به نمایش درآمده بود ـ چنین محدودیت هایی به وجود آورده بودند؟

   با این که این نمایشنامه به تشخیص منتقدان وابسته به دولت، ضعیف توصیف شد و در نتیجه نمایشنامه از اجرای مجدد در "هنر تئاتر مسکو" بازماند. با این همه، هنرشناسان غیر دولتی و خبره، این نمایشنامه را ستودند که از جمله "بوریس پاسترناک" (Boris Pasternak) را می توان نام برد که گفت: " من دیروز، نمایشنامه را خواندم و برای نخستین بار در زندگی خود آن را تکه جواهری یافتم که مانند یک واقعیت قومی می درخشید. دوست دارم شما هم حتماً این نماشنامه ی برجسته را بخوانید " (پاسترناک، 2011،107). به گفته ی "پیروژکووا"، "سرگی ایزنشتین" (Sergei (Eisenstein فیلمساز برجسته نیز "افول" را ستود و آن را با نوشته های "امیل زولا" ((E. Zola مقایسه می کرد که مناسبات سرمایه داری را از رهگذر تجربه ی یک خانواده ی ساده مورد انتقاد قرار می داد. " (پیروژکووا، 83). 

نظام های تمامیت خواه همه کس و چیز را مطابق آیین خود دوست می دارند. آنان برای مردم، دشمنانی خیالی می تراشند تا با توسل به این بهانه ها، دیگر اندیشان مخالف را از نظر فیزیکی و روانی، حذف کنند. خود می گوید:

    " در روسیه ی تزاری، به جرم یهودی بودن تحقیر شدم و در کشور شوراها به جرم نویسنده بودن " (28).

·         این پرسش که " چرا یاگودا حقیقت را نگفت؟ " سؤالی است که خود به آن پاسخ می دهد. وقتی "بابل" از "یاگودا" رئیس سازمان امنیت "N. K. V. D" برای آزادی اش رهنمود می خواهد، "یاگودا" خیلی دوستانه       می گوید:

   " همه چیز را انکارکن. آزادت می کنند." چرا یاگودا حقیقت را نگفت؟ اعتراف کردم. تهی شدم از آنچه خوانده و آموخته و زندگی کرده بودم. یاگودا از شکنجه و تحقیر و بی خوابی حرفی نزد. انکار می کنم. هر آن چه را در برگ های بازجویی نوشته ام، انکار می کنم " (24).

    "بابل" همه ی اعترافاتی را که زیر فشار شکنجه و بی خوابی نوشته، انکار می کند. با این همه، انکار مؤثر نمی افتد. روزی هم که "یاگودا" (Yagoda) خود به جرم خیانت به میهن سوسیالیستی و "رفیق استالین" بازداشت می شود، ناگزیر می شود به جرم های ناکرده اعتراف و مانند "بابل" همه ی آن ها را امضا کند:

    " انکار، خودش را هم نجات نداد. اعتراف کرد. جانشینش "یژوف" (N. Yezhov) هم اعتراف کرد " (26).

   "بابل" در دیداری با "یژوف" ـ در حالی که سرش از ودکای روسی گرم است ـ می گوید:

     " آخر "یاگودا" رئیس "ان. کا. و. د. " بود. یژوف جواب می دهد: در کشور ما به جز رفیق استالین هرکسی ممکن است خیانت کند . لیوان ودکا را برداشت و به سلامتی رفیق استالین تا آخر نوشید. لیوان را روی میز گذاشت. تکه سوسیس به دهان برد و همان طور که می جوید، گفت: " بله فقط رفیق استالین، نمونه عالی انسان شوروی است." دل به دریا زدم: یژوف! اگر روزی متهمت کنند . . . " سرخ شد. عذرخواهانه گفتم: " هرکسی ممکن است در مظان اتهام باشد. " یژوف با صدایی که از عصبانیت می لرزید، گفت: " من و خیانت به رفیق استالین؟ . . . امکان ندارد.

    بریا ((Beria جانشین یژوف شد. چهار ماه بعد، یژوف را بازداشت کردند. یژوف هم به توطئه برای کشتن استالین اعتراف کرد. یوگینا یژووا را به علت بیماری روانی به آسایشگاهی بردند و یک ماه بعد گفتند از زیاده روی در خوردن قرص لومینال مرده. "بریا" کی اعتراف می کند؟ " (27-26)

    در این دو بند نیز، خواننده به گوشه های تازه تری از "کیش شخصیت" و متولّی "کعبه ی زحمتکشان" در اتحاد شوروی سابق پی می برد و آن، از میان برداشتن همه ی کمونیست های سابقه دار و وفاداری به نظام شوروی بوده است که "استالین" حاضر نبود نامی از آنان در صفحه ی ذهن و کارنامه ی انقلاب بلشویکی باقی بماند. از شخص "یاگودا" آغاز کنیم که به خطر خدماتش در استقرار انقلاب اکتبر 1917 تا ریاست بزرگترین سازمان امنیتی کشور فرارفت اما خود قربانی آن شد و به همان خیانت و سرنوشتی گرفتار شد که برای اسلاف و اخلافش رقم خورده بود. بد نیست به عنوان نمونه از برخی "خدمات" او به بزرگترین جلاد حزب کمونیست و رهبر اتحاد شوروی یاد کنیم. حافظه ی تاریخی ما نباید این جنایات را از یاد ببرد و مرز میان "خدمت" و "خدمت" را مخدوش کند.

    "یاگودا" کار خود را به عنوان شخصیت دوم در سازمان اطلاعات و امنیت "چکا" (Cheka) آغاز کرد. در سال 1932 به ریاست امنیتی بزرگتر به نام " "OGPU(اداره ی سیاسی دولت) ارتقا یافت. در همین سِمت بود که با بهره جویی از نیروی کار اجباری توانست سد عظیمی بر کانالی در دریای بالتیک بزند و به دریافت "جایزه ی لنین" مفتخر شود. او به دستور شخص "استالین" بسیاری از کسانی را که با نظام "کالخوز" (کشت دسته جمعی) مخالفت می کردند، از میان برد و با تبعید، توقیف و اعدام هفت و نیم میلیون نفر از مردم (مارگولیس، 2018) به ریاست "N. K. V. D." ـ که بزرگترین و مخوفترین سازمان اطلاعات و امنیت شوروی بود ـ برسد. با این ارتقای درجه، او به عضویت کمیته ی مرکزی حزب کمونیست اتحاد شوروی درآمد. او نیز به اشاره ی "استالین" یک آزمایشگاه تولید زهرهای مختلف دایر کرد که با آن می توانست قربانیان بعدی را به تدریج مسموم و معدوم کند. یکی از این قربانیان "و. منژینسکی" (V. Menzhinsky) بود که ظرف دو هفته به تدریج مسموم شد و مرد (برکمن، 2004). اما یکی از دیگر قربانیان "ماکسیم گورکی" (Maxim Gorky) بنیانگذار "رآلیسم سوسیالیستی" ((Socialist Realism بود که نیازی به معرفی ندارد و پسرش "ماکس پشکوف" (Max Peshkov) نیز به دستور "استالین" مسموم و عروس "گورکی" مورد اذیت و آزار شدید قرار گرفت (واسبرگ، 2006). "کیش شخصیت" تر و خشک را با هم می سوزاند.

    چنان که ملاحظه می شود، آنان که بزرگترین خدمات را در جهت پیشبرد اهداف رهبر زحمتکشان جهان انجام داده اند، چگونه کشور را از شخصیت ها و نیروهای کارآمد محروم و به خیانت و مرگ فجیع متهم کرده اند و خود نیز پس از نوشتن اعترافنامه به مرگ محکوم شده اند. خودکامگان در بازی قدرت، همیشه تنها می مانند.

    کارگزاران زندان می کوشند زندان را برای زندانی و متهم، دارالتأدیب و ندامتگاهی معرفی کنند که متهم فرصتی کافی برای خودشناسی و تجزیه و تحلیل کارنامه ی تباه و کوتاهی ها، خطاها، خیانت ها و جاسوسی های خود دارد. اگر متهم به همه ی اتهاماتی که برایش تراشیده اند، اعتراف نکند، از خواب، خبری نیست. این بیخوابی اجباری، توان را از زندانی سیاسی می گیرد. "بابل" می نویسد:

    " پرونده را دادند برای حضور در دادگاه بخواند. می خواند و تعجب می کرد از آن همه جعلیاتی که سرِّ هم کرده بود. اشکش را با آستین پیراهنش پاک می کرد و می خواند. چه اتهامات دروغی که به دوست های نزدیکش نزده بود! پرونده را روی تخت سفری گذاشت. سرش را میان دستها گرفت و بغض کرده گفت: " چه بلایی به سرت آمده بابل؟ " [ در بخشی از این اعترافات نوشته بود: ] اعتراف می کنم انقلاب، جهان تازه ای در برابرم گشود. من به این کشور نوین ـ که امکان نوشتن را برایم فراهم کرد ـ پشت کردم و خودم را در آغوش نظریات خائنانه ی تروتسکیست های توطئه گر انداختم. ادبیات شوروی را مشتی تبلیغات بی محتوای مملو از کلیشه ها می دانستم که فردیت و آزادی نویسنده را به مسلخ می برد. اگر گورکی زنده بود . . . "داستان های اودسا" را محکوم کردم " (27).

    "بابل" خود را به دو شخصیت برجسته ی مردمی، مدیون می داند: یکی "مایاکوفسکی" (Mayakovsky) و دیگری "گورکی". وقتی "بابل" داستان های "سوار نظام سرخ" (Red Cavalry) خود را نوشت، مجله ی "LEF" متعلق به "مایاکوفسکی" آن را در 1924 منتشر ساخت. او اندکی پیش از نوشتن این اثر در 1920 خود شاهد عینی کشتارهای بیرحمانه ی قزاق های وابسته به ارتش سرخ بر ضد مردم لهستان بود و از واقعیت های خشنی نوشت که ارتش سرخ قزاقان تحت فرماندهی مارشال "سمیون بودیونی" (Semyon Budyonny) مرتکب می شد. "بابل" در 1923 با مشاهده ی توحشی که جنگ های مرزی کشور نوبنیاد شوروی رخ می داد، مواد خام کافی برای تجربه ی نویسندگی یافت. او خود می نویسد: " تنها در این سال بود که آموختم چگونه می توانم افکارم را در کمال وضوح و دور از اطناب بنویسم. " این یادداشت های روزانه از آوازه گری های معمول انقلاب آن زمان برکنار بود و تنها آنچه به رأی العین دیده بود، بی هیچ گونه پیرایه ای نوشت. توصیفات خشنی که در این نوشته ها موج می زد، مارشال شوروی را خشمگین ساخت و او را به اعدام محکوم کرد و اگر "گورکی" به دادش نمی رسید و وساطت نمی کرد، هفده سال زودتر اعدام می شد. می بینیم که در یک نظام خودکامه، چگونه نظامیان می توانند مقدرات هنرمندان را تعیین کنند و بی هیچ محاکمه ای، برجسته ترین و خلاق هنرمندان را قربانی انتقامجویی های خود سازند.

    وقتی "بابل" در "سنت پترزبورگ" به دیدار "گورکی" مفتخر شد، مورد حمایت این نویسنده ی مشهور و متنفذ قرار گرفت. "گورکی" داستان های کوتاه "بابل" جوان را در مجله ی ادبی "تاریخچه" (Chronicle) انتشار داد و از او خواست در جهت کسب تجارب غنی تر بکوشد. "بابل" در مقام سپاسداری نسبت به این استاد، "داستان کبوترخانه ی من" (The Story of My Dovecote) خود را به وی تقدیم کرد. اما خدمت مهمتر "گورکی" به "بابل" جوان این بود که به او توصیه کرد دخالت در امور سیاسی، به بهای جانش تمام خواهد شد. "بابل" مستقیماً به سیاست نمی پرداخت، اما جدا کردن مکانیکی "ادبیات" از "جهتگیری سیاسی" ممکن نبود. "گورکی" هر چند در "نخستین کنگره ی نویسندگان شوروی" در اوت 1934 از "ضرورت متمرکز کردن تولیدات فرهنگی جهت تحکیم، ایجاد هماهنگی اهداف و همسو کردن آثار خلاق فرهنگی در سراسر کشور" دفاع کرد (گورکی، 1934، [2013]) و سنگ بنای سبک و سیاست فرهنگی و هنری "رآلیسم سوسیالیستی" و "کیش شخصیت" را تلویحاً تآیید کرد، سرانجام خود قربانی همان نظامی شد که برایش آوازه گری می کرد. سیاست "پاکسازی"، به هیچکس رحم نمی کند و خادمان صادق و وفادار خود را همان گونه تباه می کند که دیگران را.  

     بعدها "یژوف" (رئیس N. K. V. D.) آگاه شد که "بابل" در دوره ی تصفیه های "استالین"ی در جمع دوستان خود گاه از مرگ مشکوک "گورکی" سخن می گفته است. در 16 ژانویه ی 1940 "بریا" فهرستی از 457 نفری را که به عنوان "دشمنان حزب و رژیم" معرفی می کرد، به "استالین" داد که 346 نفرشان و ازجمله "بابل" باید اعدام شوند. مطابق گفته ی دختر "بابل" یعنی "ناتالی بابل براون" (Nathlie Babel Brown) بیدادگاه "بابل" در 26 ژانویه برگزار شده بیست دقیقه هم بیشتر طول نکشید. "بابل" بیگناه در آخرین دقایق زندگی خود خطاب به محاکمه گرانش گفت:

    " من بی گناهم. هرگز جاسوسی نکرده ام. من تحت فشار خود را متهم کرده ام. من زیر فشار مجبور شدم بر ضد خود و دیگران، شهادت بدهم. من از شما تنها یک چیز می خواهم: اجازه بدهید کتابم را تمام کنم."

     او روز بعد اعدام شد و جسدش را به گورستان عمومی بردند. این اطلاعات در آغاز دهه ی 1990 افشا شد (کنستانتین، 28-27). به نوشته ی "سیمون سباگ مونتفیور" (Simon Sebag Montefiore) اجساد خاکستر "بابل" و "یژوف" و چند قربانی دیگر تصفیه های استالینی به فاصله ی بیست متر از هم یکجا در "گورستان دونسکوی" (Donskoy Cemetry) دفن شد. همسر"یژوف" را به عنوان بیمار روانی به یک مرکز روانی اعزام کرده بودند و چنان وانمود کردند که در آنجا خودکشی کرده است (مونتفیور، 2005، 266). کاش فرصتی می یافتم و در باره ی شگرد "تک گویی درونی" و دقایق و ظرایف هنری "کشوری" در این داستان کوتاه می نوشتم. به عنوان نمونه، تنها بخشی را که حاوی دفاعیه و افزون بر آن، سرریز "خودآگاهی" و "ناخودآگاهی" ـ که در افشای حقایق تاریخی و محکومیت نظام فاسد و تمامیت خواه "استالین" است ـ نقل می کنم تا ادای دینی باشد برای کوتاهی من که مجالی فراخ تر می طلبید:

    " گفتند [اعتراف] به نفعت است. نوشتم: ایساک بابل متولد 1894 "اودسا"، یهودی. از شتاب کلمات بر کاغذ نترسیدم. فقط یک ساعت خواب. اعتراف کردم که به سرزمین شوراها خیانت کردم. با تروتسکیست ها علیه حکومت شوروی توطئه کردم. جاسوسی برای فرانسه؟ اعتراف می کنم. ما در مرگ مایاکوفسکی رویکردهای نادرست اتحاد شوروی را در مورد هنر و هنرمند مقصر می دانستیم. شوستاکوویچ را نابغه ای گرفتار در دست کودن هایی می دیدیم که علیه اش مقاله می نوشتند و توطئه می چیدند. محاکمه در دفتر "بریا" در زندان. بیست دقیقه برای بستن پرونده ی زندگی یک نویسنده کافی بود. همه را انکار می کنم. وکیل می خواهم. در اعترافاتم علیه عده ای افراد بی گناه اتهاماتی وارد کرده ام. . . نابودی اتحاد شوروی؟ نه. من برای انقلاب جنگیدم. بعد استالین آمد. نخبگان انقلاب را می کشد و ما باید ستایشش کنیم. اعترافاتم را نشانم دادند. صفحه به صفحه. این ها را من نوشته بودم؟ . . . این ها چیست خائن؟ خط خودت نیست خیانتکار؟ این امضاها جعلی است؟ " (25-24)

 منابع:

کشوری، فرهاد. تونل. تهران: نشر نیماژ، 1397.

             Brackman, Roman. The Secret File of Joseph Stalin: A Hidden Life, Routledge, 2004.

           Brown, Matthew Cullerne. Art under Stalin. New York: Holmes and Meier Pub. 1991.

Constantine, Peter. Ed. Nathalie Babel. Intro. Cynthia Ozick, Norton, New York, 2002.

Clark, Katerina. The Cult of Literature and Nikolai Ostrovskii's "How the steel was tempered" in: Klus Heller & Jan Plamper (eds.). Personality Cult in Stalinism. Götinger V&Ru Uni. Press, 2004.

Eastman, Max. Artists in Uniform: A Study of Literature and Bureaucratism. New York: Alfred A. Knopf, 1934.

Fenander, Sara. "Author and authocraft. Tertz's Stalin and the rise of charisma", Russian Review, 28:2, 1999.

Gorky, Maxim. ‘Soviet literature’, speech delivered to the Soviet Writers Congress, 1934,

 (accessed, 2013).

Margolis, Erik. "Seven million died in the forgortten holocast", Retrieved, 1 April 2018. 

Montefiore, Simon Sebag. Stalin: Court of the Red Tsar. New York: Vintage Books, 2005.

Pasternak, Boris. Family Correspondence, 1921-1960. Translated by Nicholas Pasternk Slater. Hoover Press, 2011.

Pirozhkova, Antonina. After His Side: The Last Years of Issac Babel, Steerforth Press, 1996.

Pisch, Anita. The Personality Cult of Stalin in Soviet Posters, 1029-1953: Archetypes, Inventions and Fabrications. Published by ANU Press, The Australian National University, Canberra, Australia, 2006.

Plamper, Jan. The Stalin Cult: a study in the alchemy of power. New Haven: Yale University Press, 2012.

Tumarkin, Nina. Lenin Lives! The Lenin cult in Soviet Russia Cambridge University Press, 1997.

Tupitsyn, Margarita, Gustav Klutsis and Valentina Kulagina: photography and montage          after constructivism, New York, International Center of Photography, 2004.

Vasberg, Arkady. The Murder of Maxim Gorky: A Secret Execution, Enigma Book, 2006.

Wikipedia: the free encyclopedia. This page last edited on 13 August 2018.

گفتگوی سایت کافه داستان با فرهاد کشوری و سه نقد بر مجموعه داستان تونل

پرونده ای برای مجموعه داستان «تونل» در سایت کافه داستان

سانسور انسان ها را کژ و کوژ بار می آورد

گفت‌وگو با فرهاد کشوری به بهانه‌ی انتشار مجموعه داستان «تونل»

: 

رضا فکری مجموعه داستان «تونل» مبتنی بر تاریخ روایت می‌شود. با حضور شخصیت‌هایی که گاه نویسنده‌ای شناخته شده‌اند و گاه تنها دستی بر نوشتن دارند. فرهاد کشوری در این داستان‌ها هم عرصه‌های تخیل را درنوردیده و هم از موقعیت‌های تثبیت‌شده و فکت‌های تاریخی بهره برده است. داستان‌ها در هر مکانی که روایت می‌شوند، چه در قلعه‌ای دور افتاده در جزیره‌ای جنوبی‌، چه در تونلی واقع در کوهپایه و یا پیاده‌روها و خیابان‌های فرنگ، همواره با خواب و رویا گره خورده‌اند. رویاهایی که ردی عمیق از واقعیت هم بر تن‌شان هست و عمدتا صادقه‌اند. گاهی کابوسی از زخمی قدیمی‌اند و گاهی نحوستی به دنبال دارند و حامل خبر مرگ اطرافیان هستند. داستان‌هایی با صحنه‌پردازی‌های وهم‌آلود و حضور مکرر نمادهایی که بر این فضای شوم صحه گذاشته‌اند. فضایی که بناست روند ملال و سرخوردگی و یاس را در بستر تاریخ نشان‌مان بدهد و پریشان‌حالی و بیماری و کابوس و دلشوره و تشویش دائمی این شخصیت‌ها را نمایان کند. در واقع همه‌ی این‌ها ترسیمی است از وضعیت خودِ ما و شمایل لرزان نویسنده و هنرمند در گذر این دوران‌ها. گاهی در قامت هدایت و ساعدی و در پاریس نمود می‌یابد و گاهی قبایی است به تن ایساک بابل در شوروی سابق و گاهی در هیئت نویسنده‌ای است که سال‌هاست نوشتنش نمی‌آید، ققنوسی که دیگر آوازی نمی‌خواند. نویسنده‌ای که کابوس گریبانش را گرفته و رها نمی‌کند و در منتهای ناامیدی و در نهایت شب دست و پا می‌زند. او در چنین وضعیت‌هایی است که مرگ را تنها راه خلاصی می‌یابد.

***

رضا فکری: داستان‌های مجموعه‌ی «تونل» را ظاهرا در بازه‌ی زمانی بیست و چند ساله نوشته‌اید از شهریور ۷۳ در آن داستان یافت می‌شود تا آذرماه ۹۵ و در واقع آن‌ها را به قصد یک مجموعه داستان واحد ننوشته‌اید. بر مبنای چه درونمایه‌ی مشترکی این داستان‌ها را در یک مجموعه و زیر عنوان «تونل» گرد هم آورده‌اید.
فرهاد کشوری: چرا داستان‌های یک مجموعه باید درون‌مایه مشترکی داشته باشند؟ در آن صورت تجربه‌ی زیسته‌ی نویسنده چه می‌شود؟ اتفاقاً حسن این مجموعه این است که داستان‌هایش هیچ کدام به هم شبیه نیست. داستان‌ها را برای مجموعه نمی‌نویسیم. داستان به نویسنده تحمیل می‌شود. حسن داستان‌نویسی در همین است. اگر نویسنده بخواهد داستان‌هایی بنویسد که درون‌مایه مشترکی داشته باشند، به ناچار تصنع را وارد اثرش می‌کند. ماشین که داستان نمی‌نویسد، انسان است. ذهن نویسنده انبانی از وقایع، شنیده‌ها، خوانده‌ها، دیده‌ها، چیزهایی که رنجش می‌دهد و تفکر و تصور و ایده‌ها و رویاها و نگرانی‌ها و … است. هر وقت یکی از این‌ها مثل دملی سر باز کند، می‌نویسدش تا از دستش راحت شود. اگر این چنین تصوری جا بیفتد که باید درون‌مایه مشترکی داشته باشیم واویلاست. در آن صورت تجربه زیسته‌ی نویسنده را دست کم می‌گیریم. نمونه‌اش تعدادی از مجموعه داستان‌هایی‌ست که انگار نویسنده‌هایشان زندگی نکرده‌اند و به زور و ضرب می‌خواهند داستانی سر هم کنند. یا داستان‌هایی که انگار داستان‌نویس به جای آن که خودش را به دست خیال و تجربه و خودآگاه و ناخودآگاه و … بسپارد، بیشتر در اختیار دستورالعمل‌های داستان‌نویسی و یا آن‌چه که در کلاس داستان‌نویسی آموخته است می‌گذارد. حاصل کار اثری روباتیک و تصنعی است. در صورتی که نویسنده چون آموخته‌هایش درونی شده‌اند، موقع نوشتن به این چیزها فکر نمی‌کند. ما خوانده‌ها و آموخته‌هایمان را درونی می‌کنیم و دیگر حالت دستورالعمل و بنویس و ننویس ندارند. جزیی از تجربه‌ی زیسته‌ی ما می‌شوند و با عوامل ذهنی و فکری و حسی–عاطفی، در کار نوشتن یاری‌مان می‌دهند.

فکری: داستان «کابوس» اواخر عمر زندگی غلامحسین ساعدی را در پاریس به تصویر کشیده است. مقطعی که بی‌تاب و وحشت‌زده است و از ترس کابوس خواب به چشمانش نمی‌آید. نویسنده‌ی «ترس و لرز» شب و روز می‌لرزد. زن گدایی مدام به خوابش می‌آید که اشاره‌ای است به داستان «گدا». در حسرت دیدار وطن و کوچه پس‌کوچه‌های تهران و تبریز است و حتی فکر انتحار در رود سِن هم به مغزش خطور کرده. بخش‌هایی از نامه‌ی معروفش به بدری (همسرش) هم در داستان آمده است: «اگر خودکشی نمی‌کنم فقط به خاطر توست». خون استفراغ می‌کند و در بیمارستان سنت آنتوان بستری است. گاهی در قبرستان پرلاشز پرسه می‌زند و از این سنگ به آن سنگ قبر می‌رود و گریه می‌کند. جایی که خودش هم چندی بعد در آن آرام خواهد یافت. داستان انگار ادای دینی است به این نویسنده. در واقع انگار بیشتر از آن‌که به قصه وفادار بماند و پیرو روند داستانی‌اش باشد، هول مواجهه‌ی با مرگ و حس و حال لحظات پایانی این نویسنده را تصویر کرده، این‌طور نیست؟
کشوری: داستان کابوس، تنها آخرین روزهای زندگی ساعدی نیست. داستان کابوس همچنان که در زمان حال می‌گذرد، با بازگشت به گذشته، وقایع پشت سرش را که به کابوسش مربوط است روایت می‌کند. داستان از یک کارگاه خیاطی ورشکسته و تعطیل شده در تهران که ساعدی، به تنهایی مدتی را در آن زندگی می‌کرد آغاز می‌شود. کابوس، هم از درون کارگاه و هم از پشتِ در رهایش نمی‌کند. ساعدی عاشق سرزمین‌اش بود. پاریسِ بعد از جنگ‌های جهانی اول و دوم را که برای نویسندگان و دیگر هنرمندان جهان جاذبه داشت، مثل کارت پستال می‌دید. شهری تصنعی. در پاریس، تهران و تبریز و جنوب و جاهای دیگری از سرزمین‌اش به خوابش می آمد. با این که پزشک بود از تخصص‌اش استفاده نکرد و مطب راه نینداخت. اصلاً لج کرد و زبان فرانسه را خوب یاد نگرفت. او بین پزشکی و ادبیات، دومی را انتخاب کرد. از پاریس دلزده و چشم انتظار بازگشت به ایران بود. بازگشت به سرزمینِ زبان‌های آشنایش، فارسی و ترکی. در چنین شرایط روانی‌ای، ساعدی به علت خون‌ریزی معده در بیمارستان سنت آنتوان پاریس بستری می‌شود. در داستان دو چیز ذهن ساعدی را در واپسین روزهای زندگی‌اش درگیر خود می‌کند. دست‌نوشته‌هایش و سفر به ایران و این دو با کابوس همراه است. موسرخه‌ی «عزاداران بیل»، همه جا دنبالش است. زن گدا هم به سراغش می‌آید. نویسنده خالق کسانی است که از دیدن‌شان وحشت می‌کند. دیدارشان نه تنها به او التیام نمی‌دهد بلکه می‌ترساندش. در کراچی هم پیکابِ رمان «ترس و لرز» به دنبالش است. اتفاقاً به داستان وفادار مانده‌ام. کابوس و ترس و همه‌ی آدم‌ها و مکان‌ها در خدمت داستان است. حتی اتفاقی رفتن به گورستان پرلاشز و پیش از آن مشایعت نعش‌کش. این‌ها همه با مرگش پیوند دارد. در پایان هم مردی که از میان در باز آپارتمانش با دست به او اشاره می کند و می‌گوید: «خودش است. نویسنده ی ترس و لرز.» ملایِ رمان «ترس و لرز» است.
روند داستان، از لحظات پایانی زندگی نویسنده جدا نیست.
از این سنگ قبر به سنگ قبر دیگر رفتن‌اش، در ایران اتفاق می افتد. آن جا که با دیدن نوشته‌ی روی سنگ قبر دختر خردسالی، اسم مستعار «گوهر مراد» را بر خود می‌گذارد.

ذهن نویسنده انبانی از وقایع، شنیده‌ها، خوانده‌ها، دیده‌ها، چیزهایی که رنجش می‌دهد و تفکر و تصور و ایده‌ها و رویاها و نگرانی‌ها و … است. هر وقت یکی از این‌ها مثل دملی سر باز کند، می‌نویسدش تا از دستش راحت شود.

فکری: داستان «بیگانه» را هم به نوعی در ادامه‌ی داستان «کابوس» می‌توان تفسیر کرد. بخت نامراد نویسنده روشنفکری که میان مردمی زندگی می‌کند که همگی از «گرفتاران کلاف سردرگم جهل و تزویر» هستند. آن‌ها راه را بر او جوری سد می‌کنند که جز انتحار انتخابی برایش باقی نمی‌ماند. او دیگر «برای زخم‌های عمیق بشری پاسخی ندارد.» در این داستان هم قصه‌ی احوالات صادق هدایت، در موقعیتی که هفت روز بیشتر به پایان مهلت ویزایش در فرانسه نمانده روایت می‌شود. رزم‌آرا ترور شده و حامی دیگری برای او باقی نمانده است. کسی که پیش از این تلاش نافرجامی برای خودکشی در رود سن را داشته. پس از همه‌ی شکایت‌هایش از زمانه و روزگار است که با پنبه درزهای در و پنجره‌ی خانه‌اش را می‌گیرد و شیر گاز را باز می‌کند. این داستان هم به نوعی تکه‌ی دیگری از تاریخ است که شخصیتش از نقش تاریخی‌ای که مخاطب برای او قائل است منفک نمی‌شود و همان قالبی را دارد که مخاطب از او به یاد دارد. فضاها رنگ‌خورده و زنده‌اند و حس و حال غربت و تنهایی و یاس او را در داستان به شکلی پر رنگ می‌توان دید اما نقش هدایت همانی است که باید باشد و آشنازدایی نمی‌شود. انگار نخواسته‌اید در این بازنمایی‌های تاریخی شخصیت‌ها را از فیگورهای شناخته‌شده‌ی تاریخی‌شان رها کنید و آدم نویی بسازید.

کشوری: تکه‌هایی از تاریخ برای داستان «بیگانه»، ساده کردن نگاه ما به تاریخ و داستان است. داستان بیگانه دستمایه‌اش از تاریخ و یا برگرفته از آن است. واقعیت تاریخی، به اصطلاحِ معروف تخته پرش داستان است. هدایت از پله‌های میدان ترِترِ بالا می‌رود، زنی را می‌بیند که از پشت سر شبیه تِرِز است و به دنبالش می‌رود. نقاش‌های دوره‌گرد و دیدن قلمدان و فروشنده و حتی فکر کردن و یادآوری و تصور به خودکشی ناموفق‌اش در رود رن، گربه‌ای که همراهش می‌شود و در پایان صدای آواز زن، این‌ها تکه‌هایی از تاریخ نیستند. نویسنده واقعیت تاریخی را دستمایه می‌کند تا به یاری تخیل داستانش را بنویسد. نویسنده نمی‌تواند در دستمایه‌ای که برای داستانش برگرفته طوری دستکاری کند که خلاف واقع شود. چون در اینجا تنها متکی به واقعیت نیست که به کمک تخیل بتواند اصلاً واقعیت نویی را بسازد. ریشه‌ی این داستان در دستمایه تاریخی‌اش است، اما تخیل در کار است تا فضایی بسازد که این دستمایه در آن جولان بدهد. ما فکر می‌کنیم که قلمدان رمان بوف کور تکه ای از تاریخ است، این طور نیست. این قلمدان پانزده سال بعد، نه در خانه‌ی راوی بوف کور بلکه توی ویترین فروشگاهی در میدان ترِترِ سروکله‌اش پیدا می‌شود. قلمدان دستمایه‌ای تاریخی است برای روایت داستان. داستانی که دستمایه‌ی تاریخی دارد با قصه‌ی تاریخی، روایت تاریخی و روایت-گزارش تاریخی متفاوت است.
داستان و رمانی نیست که دست کم، خرده‌ای از تاریخ در آن نباشد. ما چه بخواهیم و چه نخواهیم در تاریخ زندگی می‌کنیم. در بوف کور هدایت هم تاریخ هست. همان‌طور در گفتگو در کاتدرال یوسا و مرگ آرتمیو کروز فوئنتس و بار هستی میلان کوندرا.

فکری: شخصیت اصلی داستان «انکار» ایساک بابل است و این بار روح او را در این داستان احضار کرده‌اید. زبان روایت را هم بسیار خوب انتخاب کرده‌اید، گویی که مخاطب یک ترجمه‌ی رمان روسی دست گرفته است. شخصیت نویسنده‌ای که خود را مدیون ماکسیم گورکی می‌داند و از مرگ در چهل و پنج سالگی وحشت دارد. او همچون تروتسکی شهروند یهودی روسیه است و انقلاب بلشویکی را با آغوش باز پذیرفته اما حالا و در خفقان دیکتاتوری استالین همچون مایاکوفسکی و دیگران سرخورده‌ی این انقلاب است. او در دفتر «بریا» با بیست دقیقه محاکمه پرونده‌ی زندگی‌اش بسته می‌شود و در دوره‌ای که در آن «به جز رفیق استالین هر کسی ممکن است خیانت کند»، به جرم جاسوسی برای آندره مالرو (فرانسه) تیرباران می‌شود. به نظرم در این داستان بر روحیات جنون‌زده‌ی نویسنده‌ای در آستانه‌ی اعدام اشراف کامل داشته‌اید. نویسنده‌ای که شاید بابت لطیفه‌ای که پشت سر استالین گفته محاکمه می‌شود اما ساده‌انگارانه جایی با خودش می‌گوید: «نکند جرمی مرتکب شده بودم که خودم نمی‌دانستم.» بر وجه ادبی این شخصیت تاریخی هم تاکید بسیار کرده‌اید. در واقع او جرمی ندارد جز این‌که فردیت و تخیل را میان نویسندگان جوان ترویج می‌کرده. بخش‌های آخر این داستان انگار بخش‌هایی از وصیت‌نامه‌ی اوست و حرف آخرش هم پیش از اعدام این است: «بگذارید داستان‌هایم را تمام کنم» چه‌طور به چنین ترکیب دقیقی در پرداخت داستانی مبتنی بر تاریخ رسیدید؟

کشوری: پیش‌تر چند داستان کوتاه از بابل خوانده بودم. وقتی مجموعه داستان «عدالت در پرانتز»، ترجمه‌ی مژده دقیقی را خواندم، نویسنده قَدَری از لابه‌لای کلمات بیرون زد که در اوج خلاقیت اعدامش کردند. بابل را برای جرم‌های نکرده محکوم کردند و به او مجال دفاع ندادند. در حکومت‌های توتالیتر اگر فردی در مظان اتهام باشد و یا مورد شک واقع شود، نه تنها قانون برای دفاع از او کاری از دستش برنمی‌آید، بلکه در آن سیستم دیگر قابل دفاع نیست. در چنین نظام‌هایی غالباً یک نفر برای همه تصمیم می گیرد. استالین حتی مجموعه داستان‌ها و رمان‌های نویسندگان را می‌خواند، نقد می‌کرد و جاهایی از اثر را که با آرمان حکومت شوروی و درحقیقت با موقعیت خودش همخوان نبود می‌گفت حذف کنند.
بابل یقه‌ام را گرفت. شاید بهتر باشد بگویم توی ذهنم ماند و هی سرک می‌کشید. بعد کتاب‌هایی چون عالیجنابان خاکستری و آثار دیگری را خواندم. پیش‌تر هم درباره‌ی نویسندگان و شاعران مغضوب استالین خوانده بودم. بعد دیگر دست از سرم برنداشت. تا نوشتمش.
اگر بابل شک می‌کند که حتی ممکن است جرمی مرتکب شده باشد، ساده‌انگارانه نیست. وقتی زندانی را وادار به اعتراف‌های واهی و دیکته‌وار می‌کنند، گاهی به این نتیجه می‌رسد که جرمی مرتکب شده است. در رمان پیشگویانه‌ی محاکمه‌ی کافکا، مجرم باید خودش جرمش را مشخص کند و آن را برای دادگاه بنویسد. چه شباهت عجیبی بین حرفی که «کا» در دادگاه می‌شنود و جمله‌ی بابل وجود دارد.
در داستان دو خط فکری در ذهن بابل است. یکی تأیید و دیگری انکار. بر اثر ترس و شکنجه و بی‌خوابی، جرم‌های نکرده را تأیید و بلافاصله انکارشان می‌کند.
ماجرایی، آدمی و واقعه‌ی، دیده و شنیده‌ای و یا خوانده‌ای باید در ذهن نویسنده ماندگار شود. بعد به باری ذهنی تبدیل شود که نویسنده تنها با نوشتن‌اش زمین‌اش بگذارد. حتی ممکن است به ناخودآگاه رانده شود، تا روزی به خودآگاه‌اش بیاید و نویسنده را وادار به نوشتن‌اش کند.

ساعدی عاشق سرزمین‌اش بود. پاریسِ بعد از جنگ‌های جهانی اول و دوم را که برای نویسندگان و دیگر هنرمندان جهان جاذبه داشت، مثل کارت پستال می‌دید. شهری تصنعی. در پاریس، تهران و تبریز و جنوب و جاهای دیگری از سرزمین‌اش به خوابش می آمد. با این که پزشک بود از تخصص‌اش استفاده نکرد و مطب راه نینداخت. اصلاً لج کرد و زبان فرانسه را خوب یاد نگرفت. او بین پزشکی و ادبیات، دومی را انتخاب کرد.

فکری: در داستان «داوود» فضای جنوب را ترسیم کرده‌اید و زبان روایت کاملا در ساخت این فضا همراه است. مثل آن‌جا که راوی می‌گوید: «دلم مثل دمام می‌زد». بادهای مریض در این داستان حضور دارند. زن «ناصر رخشا» به او می‌گوید: «از این مجسمه دوری کن، از وقتی آوردیش خونه باد افتاده به جونت». خرده روایت «منصور» هم در داستان هست. کسی که اسیر مهره‌ای شده و جان خود را در نهایت در کف به دست آوردنش می‌گذارد. داستانی با برشی از زندگی وهم‌آلود جنوب. این بار البته از کانال اشیاء این وهم به جان آدم‌ها می‌افتد، منصور با مهره و ناصر با مجسمه‌ی داوود میکل آنژ. فکر می‌کنید چه تفاوتی میان این داستان و داستان‌های دیگر جنوبی در فضای زار و بادهای مریض وجود دارد؟

کشوری: هر شخصی تاریخی فردی دارد. براساس تاریخ فردی‌اش است که آدمی می‌شود حساس یا دنده پهن، عاطفی یا کینه‌ورز، دل‌نازک یا بی‌رحم. هر نویسنده‌ی جنوبی، جنوب خودش را دارد و داستان خودش را می‌نویسد. جنوب مکان بکر و پر سوژه‌ای است. با سلطه‌ی پرتغالی‌ها و هلندی‌ها و انگلیسی‌ها و کشف نفت، به مرور زندگی سنتی ترک برداشت. اما با گذشت زمان، تقابل سنت و مدرنیته پایان نگرفت و شدیدتر هم شد.
داستان مجال حاشیه‌روی به خیلی چیزها را نمی‌دهد. علت اصلی نوشتن داستان که ذهن‌ام را درگیر کرد و باعث شد آن را بنویسم، چند سطر پایانی‌اش است. چطور می‌شود کشتی زیبایی را که بعد از انقلاب مدتی کتابخانه‌ی سیاری بود، به آهن قراضه تبدیل کرد؟
در این داستان باد شیئی جادویی به جان رخشا می‌اندازد. باد زار، بادی وهمی است که شخصی را مَرکَب خود می‌کند و با اجرای مراسم زار، بابا زار و یا ننه زار باد را از جسم مَرکَب (شخص مبتلا به زار) پیاده می‌کند. در داستانی به نام «مَرکَب»، از مجموعه‌ی چاپ نشده‌ای به همین نام، به زار پرداخته‌ام.
جادوی اشیاء از قصه‌ها به ما به ارث رسیده است. هنوز هم بسیاری از آدم‌ها که از عصر قصه عبور نکرده‌اند و ذهنیت قصه‌وار دارند، در کنار ما زندگی می‌کنند. جهان‌شان متفاوت با آدم‌هایی است که به عصر داستان رسیده‌اند.

فکری: در داستان «قلعه» از موقعیتی تاریخی و توپ‌های زنگ زده در ساحل جزیره‌ای در خلیج فارس و مرغان دریایی و صدای امواج پرده برداشته‌اید. قلعه‌ای که مربوط به دوره‌ی پرتغالی‌هاست و مردی که می‌خواهد از سنگ قبر زنی ناشناس عکس بگیرد در شبی بدون ماه و همراه با صدای مرنوی گربه‌ها. در همین احوالات است که زنی شبح‌وار وارد قلعه می‌شود. زنی که با ارواح «آلبو کرک» پرتغالی و دریانورد پهلوی‌زبان باستانی در تماس است. چشم رویابین دارد و صدای شیون و زاری زرتشتی‌هایی که اعراب کشته‌اند می‌شنود و شورش مردم جزیره را در زمان اشغال پرتغالی‌ها می‌بیند.(دوست دارد ببیند، اما ندیده است.) داستان وجه گوتیک بسیار خوبی دارد و هراس و وهم را به خوبی منتقل می‌کند. تمام المان‌های شبح بودن این زن وجود دارد و به راحتی می‌توان او را یکی از ارواح کشتگان جنگ‌های قدیم دانست. چرا این داستان را واقع‌گرا تمام کرده‌اید؟ در انتهای داستان، این شبح جایش را می‌دهد به زنی واقعی و ملموس که شغلش را در میراث فرهنگی از دست داده و نامزدش او را ترک کرده و اهالی جزیره هم او را به خوبی می‌شناسند.

کشوری: زن مانتوپوش شبح نیست. زنی است که تعادل روانی ندارد. فکر می‌کند برای این که اثری درباره‌ی جزیره‌ی هرمز بنویسد، باید بعضی از ارواح مرده‌ی جزیره را ببیند.

ما فکر می‌کنیم که قلمدان رمان بوف کور تکه ای از تاریخ است، این طور نیست. این قلمدان پانزده سال بعد، نه در خانه‌ی راوی بوف کور بلکه توی ویترین فروشگاهی در میدان ترِترِ سروکله‌اش پیدا می‌شود. قلمدان دستمایه‌ای تاریخی است برای روایت داستان.

فکری: در داستان «تونل» شخصیت مهرداد کتاب مقدس می‌خواند و دغدغه‌اش «مشقت بیهوده‌ی انسان در زمین» است و شاعرمسلک و خیامی و دم غنیمت‌شمار است. داستان با ورود کسی که به دنبال آدرس بهشت می‌گردد، وارد فضاهای هستی‌شناسانه‌ی عمیق‌تری می‌شود. «هوشیار» مردی کت و شلواری که به دنبال Heaven است. وقتی مهرداد سیب سرخی به او می‌دهد و به نوعی اسطوره‌ی آفرینش به میدان داستان می‌آید. داستان به شدت وارد فضاهای تمثیلی می‌شود و نمادها بسیار برجسته می‌شوند و کتاب مقدس مدام به صحنه می‌آید و چشمه و رودخانه و جریان آب و تونل حضور مستمر دارند. این نمادپردازی‌ها و نشانه‌گذاری‌ها، کدام گره‌ی هستی‌شناسانه‌ی مخاطب را بناست باز کنند؟

کشوری: همان‌طور که نویسنده داستانی را می‌نویسد. داستان هم در ابتدا، حالا نه به شکل کاملش، نویسنده را وادار به نوشتن می‌کند. در سال ۱۳۶۳ چند ماهی در پروژه‌ی آب‌رسانی تونل دوم کوهرنگ با شرکت ژاپنی «کوماگایی گومی» کار کردم. روزی یکی از ژاپنی‌ها که زبان فارسی می‌دانست، حیرت‌زده از یکی از همکارهای ایرانی امور اداری پرسید: «شبانه‌روز ایران چند ساعت هستو؟» و برگ ساعات کار را دستش داد، این را نتوانستم فراموش کنم. در لیست اضافه‌کاری جلو ساعات کار گروهی از کارکنان تونل بیست و پنج ساعت نوشته شده بود. دوازده ساعت کار و سیزده ساعت اضافه کار و یا ده روز کار، بدون لحظه‌ای استراحت. این‌ها، آدم‌های آن‌جا، فضایش و تونلی که وقتی می‌رفتی تویش انگار از جهان می‌بریدی، سال نود آمدند سراغم و نوشتمش.
کار نویسنده باز کردن گره‌ی هستی‌شناسانه‌ی خواننده نیست. نویسنده فیلسوف نیست. کار من روایت داستانی است که ذهن‌ام را درگیر کرده است و فکر می‌کنم برای خواننده تازگی دارد، چون خاص خودم است. گوشه‌ی خردی از دنیایی است که خواننده یا از کنارش به آسانی گذشته و یا اصلاً ندیده و تجربه‌اش نکرده است و اندیشه‌ای که در پس کار است. هوشیار که به دنبال بهشت می‌گردد به جاده‌ی بن بست می‌رسد. تنها دیدارِ تونل نصیب‌اش می‌شود و سیبی سرخ، که آن را می‌خورد و می‌رود به همان راه تاریکی که ازش آمده بود. آدم‌های دیگر هم انگار به بن بست رسیده‌اند. فکر نمی‌کنم که کار نویسنده توضیح و تفسیر داستانش باشد. کار او نوشتن داستان است و کشف، تفسیر، برداشت و دریافت کار خواننده و منتقد است.

در حکومت‌های توتالیتر اگر فردی در مظان اتهام باشد و یا مورد شک واقع شود، نه تنها قانون برای دفاع از او کاری از دستش برنمی‌آید، بلکه در آن سیستم دیگر قابل دفاع نیست. در چنین نظام‌هایی غالباً یک نفر برای همه تصمیم می گیرد. استالین حتی مجموعه داستان‌ها و رمان‌های نویسندگان را می‌خواند، نقد می‌کرد و جاهایی از اثر را که با آرمان حکومت شوروی و درحقیقت با موقعیت خودش همخوان نبود می‌گفت حذف کنند.

فکری: در داستان «آواز ققنوس مجنون»، ننوشتن، ترس نویسنده از «سندروم کاغذ سفید» و ناکامی‌های او، درونمایه‌ی اصلی داستان است. از همان ابتدا که راوی می‌گوید «باید بلند می‌شد ظرف‌ها را می‌شست و بعد می‌رفت سراغ نوشتن رمانش» می‌فهمیم رمانی که مدام از آن حرف به میان می‌آید، شوخی تلخی بیش نیست. نویسنده طی سال‌ها فقط شش صفحه از این کتاب را نوشته(طی شش روز، در سنین پیری می نویسد)  و در توهم اتمام دو ماهه‌ی اثرش روزگار را به پایان می‌رساند، در حالی که نمایشنامه، فیلمنامه و نقد کتاب‌های بسیاری را نیمه کاره و ناتمام گذاشته. در واقع او خود ققنوسی است که مدت‌هاست دیگر آوازی نمی‌خواند، در شرایطی که نویسنده‌ی جوانی از او بسیار بهتر داستان می‌نویسد. البته در داستان مشخص نمی‌شود که دلیل خشکیدن چشمه‌اش چیست؟ آیا مربوط به این انسداد اوضاع سیاسی است؟ آیا بحران خانوادگی مانع می‌شود؟ آیا پرسش‌های نا امیدکننده‌ی هستی او را به بن‌بست کشانده؟ جایی گفته می‌شود: «هیچ‌وقت ننشسته بود علافی فرهنگی‌اش را نقد کند». آیا این داستان را باید نقدی به اوضاع و احوال نویسندگان امروز خودمان دانست؟

کشوری: همان جمله ای که از داستان آوردید گویای حال و روز اوست. «هیچ‌وقت ننشسته بود علافی فرهنگی‌اش را نقد بکند.» کسانی هستند که نویسندگی را شوق و انگیزه و صبر و زحمت نمی‌دانند، تصوری که ازش دارند، ژست و فیگوری است که هیچ ربطی به این حرفه ندارد.
غالباً این‌ها پیش از این که نویسندگی آن‌ها را بطلبد و نوشتن، بود و باش‌شان باشد، خودنما و جاه‌طلبند. می‌خواهند بی هیچ زحمتی بنویسند. اما همه‌ی این کارها زحمت دارد. شوق و علاقه و انگیزه می‌خواهد. ترجیح می‌دهند که فعلاً نویسنده‌ی شهرشان باشند تا بعد. همین هم آن‌ها را محدود‌تر می‌کند. چون نویسنده برای جهان می‌نویسد، گیرم یک جمله ازش ترجمه نشود. او که نباید دنیایش را تنگ کند.
رمانی نشر نیماژ از من منتشر کرد به نام «مریخی». در این رمان نویسنده‌ای است که هیچ داستان‌نویسی را قبول ندارد. کتاب نمی‌خواند، چون معتقد است که اثر با ارزشی منتشر نمی‌شود. می‌گوید بعد از مرگش آثارش را چاپ کنند. داستان‌نویسی درس می‌دهد و شاگرد و منتقد دارد. در تصادفی می‌میرد. وقتی گاوصندوقش را طی مراسمی باز می‌کنند. دفترهای دویست برگی می‌بینند که از صفحه‌ی اول تا آخرشان سفید است. دریغ از یک کلمه.
کریمی در داستان «آواز ققنوس مجنون» اسیر جاه‌طلبی‌هایش است. بعد از سال‌ها جولان در ژست نویسندگی، وقتی می‌رود سراغ نوشتن، کُمیت‌اش می‌لنگد و نمی‌تواند بنویسد. این تیپ آدم‌ها همیشه بوده‌اند اما در شرایط کنونی تعدادشان زیاد شده است. گروهی‌شان با تدریس داستان‌نویسی آسیب بزرگی به جوانان مشتاق نویسندگی می‌زنند. به جایِ شاگردی تمام عمر و فروتنی و برای جهان نوشتن و بسیارخوانی، ژست نویسندگی، پرمدعایی، نویسنده‌ی شهر بودن و مدفون شدن در آن را می‌آموزند و در واقع خودشان را تکثیر می‌کنند. بیش از آن که به اثرشان فکر کنند در خیال  موقعیت‌شان‌اند. هرچند در حاشیه ادبیات داستانی‌اند. اما آن‌ها انگار تکثیر می‌شوند تا در کنار قشر دیگری، ادبیات داستانی را از درون تهی کنند. اما با وجود آسیب هایی که می‌زنند، در نهایت در پیش‌بُرد کارشان چندان موفق نمی‌شوند.

هر شخصی تاریخی فردی دارد. براساس تاریخ فردی‌اش است که آدمی می‌شود حساس یا دنده پهن، عاطفی یا کینه‌ورز، دل‌نازک یا بی‌رحم. هر نویسنده‌ی جنوبی، جنوب خودش را دارد و داستان خودش را می‌نویسد. جنوب مکان بکر و پر سوژه‌ای است. با سلطه‌ی پرتغالی‌ها و هلندی‌ها و انگلیسی‌ها و کشف نفت، به مرور زندگی سنتی ترک برداشت. اما با گذشت زمان، تقابل سنت و مدرنیته پایان نگرفت و شدیدتر هم شد.

فکری: داستان «عروسک» قصه‌ی جنگ است و با دیگر داستان‌های مجموعه توفیر دارد. هنگامه‌ی اشغال کویت توسط عراقی‌هاست و وضعیت ایرانی‌هایی که مهاجر آن سرزمین هستند و از طنز تلخ روزگار در آن کشور غریب هم اسیر گروهبان‌های عراقی می‌شوند و ترس مردن در غربت در جان‌شان می‌ریزد. داستانی که با جمله‌های کوتاه و با تمپوی بسیار بالا روایت می‌شود. این‌جا هم انگار توصیف فضا و احوالات این جنگ خاص (جنگی که در آن صدام استان کویت را به مام وطن بازمی‌گرداند) برایتان مقدم‌تر بوده تا وضعیت درونی شخصیت‌ها و خط و ربط ماجراهای پشت صحنه‌ی جنگ.

کشوری: اتفاقاً ترس و نگرانی درونی شخصیت‌ها به ویژه فرد اصلی داستان، جهانبخش، از همان شروع، روایت را پیش می‌برد. چهار مرد ایرانی، اسیر دو گروهبان عراقی می‌شوند. این‌ها جزو اکثریت ایرانی‌های مقیم کویت‌اند که همه چیزشان را می‌بازند. آدم‌های زحمت‌کشی که همه‌جا سنگ زیرین آسیاب‌اند. پرسش این است چه چیزی باعث وحشت و نگرانی این چهار نفر می‌شود. شرایط بیرونی. شرایط بیرونی، حمله‌ی ارتش عراق به کویت است. برای شخصیت‌های ایرانی داستان، اسارت به دست گروهبان‌های عراقی و جو رعبی که با صدای مارش نظامی و فریاد تبلیغاتی از بلندگوی وانت، از بیرون خانه و گاراژ و در خیابان شنیده می‌شود، فضای جنگی و تصرف کویت را می‌سازد. طبیعی است که بلندگو از بازگشتن استانی از عراق به مام وطن بگوید. ما نمی‌توانیم داستانی از اسیر شدن افرادی در جنگی بنویسیم و از فضای بیرونی حرفی نزنیم. آن هم شرایطی که مرگ و یا زندگی آن‌ها را رقم می‌زند. اگر فضای داستانی را حذف کنیم. در آن صورت انگار نه انگار که عراق به کویت حمله کرده است.
در داستان، جوان نجار از برادرش در ایران می‌گوید که پله پله سقوط می‌کند. مردی که نفس‌تنگی دارد از نگرانی‌اش حرف می‌زند که چه جوابی به شیخ جاسم، کارفرمایش بدهد. او نگهبان گاراژ کمپرسی‌های شیج جاسم است. راننده‌های هم‌وطن‌اش از دیوار گاراژ بالا می‌آیند و با تهدید پشت فرمان کمپرسی‌ها می‌نشینند و می‌روند. تکه‌هایی که برای فضاسازی در داستان آمده در قیاس با روایت درون و برون ناچیز است. اگر فضای داستان شاد باشد شادی می‌آورد و اگر هراسناک باشد ترس. داستان چون در مکانی روایت می‌شود طبیعتاً در زمانی جاریست و به پیروی از این دو در فضایی. فضاسازی به تأثیرگذاری داستان کمک می‌کند و حال و هوایش را می‌سازد.

فکری: حضور شخصیت حقوقی یک نویسنده در داستان‌های مجموعه بسیار پر رنگ است. هنگام غور در شخصیت‌های نویسنده‌ی تاریخی مثل صادق هدایت، غلامحسین ساعدی و ایساک بابل، به وضعیت‌های تاریخی‌ای که این نویسندگان درش گرفتار آمده‌اند هم بی‌توجه نبوده‌اید. تا چه اندازه‌ای این دوره‌های تاریخی را با موقعیت نویسنده‌ی امروز هم‌سان می‌بینید. در واقع چه مشابهتی میان وضعیت نویسنده‌ی امروز ایران می‌بینید با نویسنده‌هایی که از دل تاریخ بیرون کشیده‌اید؟

کشوری: اول از همه بگویم نویسنده فردی است ناراضی و معترض، همین هم باعث می‌شود دست به قلم ببرد. او مشکل دارد. داستان و رمان هم با گره (مشکل) آغاز می‌شود. در بستری که می‌نویسد، تخیل نقش مهمی دارد و مرز و در و دیوار نمی‌شناسد. گسترده و بی حصار است. از آغاز داستان‌نویسی در ایران همیشه سعی بر این بوده که این گستردگی مهار شود. سانسور و تنبیه به مهمترین عوامل چالش با نویسنده تبدیل شده است. آن‌چنان نویسنده را گرفتار کرده که در بسیاری از موارد برای این که کارش را به چاپ برساند به خودسانسوری دست می‌زند. چیزهایی هم در ذهن دارد که به ناچار نمی‌تواند از آن‌ها بنویسد.
ما همچنان گرفتار سانسوریم، درحالی که بسیاری از کشورهای جهان فاقد سانسوراند. سانسور پیش از آن که بر کتاب‌ها و ارتباط و فرهنگ اثر منفی بگذارد، از نظر روانی انسان‌ها را کژ و کوژ بار می‌آورد.
قصدم از نوشتن این داستان‌ها اصلاً مشابهت نیست. این سه نویسنده را دوست دارم و آن‌ها من را وادار به نوشتن این داستان‌ها کردند. این خواننده است که با خواندن اثری، در آن به کشف می‌رسد و داستان را تحلیل می‌کند. من سه گروه خواننده‌ی ادبیات داستانی می‌شناسم. گروه اول که نوک‌زن‌ها یا سرسری‌خوان‌ها هستند. گروه دوم خواننده‌های جدی‌اند، اما هنگام خواندن، گفته‌های دیگران، چه درست و چه غلط ملاکی می‌شود برای خواندن‌شان. دسته سوم خوانندگان جدی‌اند که روی پای خودشان ایستاده‌اند و با تمام وجود در برابر اثر قرار می‌گیرند. آن‌ها بی توجه به این که فلانی چی گفت و بهمانی چه نظری دارد، با اتکا به خوانده‌ها و تجربه‌هایشان می‌خواهند به دریافتی از اثر برسند. این گروه خواننده‌های ایده‌آل ادبیات داستانی‌اند و پل‌شان را برای رسیدن به اثر، خودشان می‌سازند.

کار من روایت داستانی است که ذهن‌ام را درگیر کرده است و فکر می‌کنم برای خواننده تازگی دارد، چون خاص خودم است. گوشه‌ی خردی از دنیایی است که خواننده یا از کنارش به آسانی گذشته و یا اصلاً ندیده و تجربه‌اش نکرده است و اندیشه‌ای که در پس کار است.

روایت دلزدگی‌های غریب

مریم بیرنگ

یادداشتی بر مجموعه داستان «تونل» نوشته فرهاد کشوری، نشر نیماژ، ۱۳۹۷

آنچه در مجموعه‌ داستان تونل می‌گذرد روایت غریب انسان مدرن است و لایه‌های پیچیده‌ی روان‌اش. نویسنده از زبان روایی ساده‌اش عبور می‌کند و در دل داستان‌هایش با مولفه‌های ژانر وهم‌ناک بین واقعیت و خیال پل می‌زند تا فضایی چندلایه بسازد و به ساحت اصلی شخصیت‌هایش ورود کند. آن‌جا که قرار است گره‌های روانی، ترس‌ها، اشتیاق‌ها و دیگر عناصر تشکیل‌دهنده‌ی وجود آن‌ها را در لابه‌لای روایت‌هایش بازگو کند. اغلب داستان‌ها در همین فضای برساخته‌ی مرموز و مبهم غوطه‌ورند و با تعلیقی که گاه تا سطرهای پایانی داستان کش می‌آید تکمیل می‌شوند تا خواننده را به کشف رمزهای داستان وا دارد. این‌که داستان چه قدر موفق می‌شود معنای مد نظر نویسنده را تولید و منتقل کند جوابی قطعی ندارد؛ چون در این داستان‌ها خواننده مانند نویسنده و بدنه روایت، نقشی فعال و انکارناپذیر در تکمیل فرایند داستان دارد. داستان آبستن اتفاق، حادثه یا فضایی است که خواننده نیز همچون راوی با شک و دو دلی به آن‌ها می‌نگرد. وضعیت نامتعادلی که منطبق با مولفه‌های ژانر وهم‌ناک خلق می‌شود و با تقسیم‌بندی تودوروفی گاه در مرزهایی ناپیدا با شگرف و شگفت هم‌پوشانی می‌یابد. اگر خواننده بتواند با دلایل عقلی و علت‌های طبیعی این وضعیت را توجیه کند وارد حوزه شگرف و اگر بتواند آن را با دلایل فراطبیعی تبیین کند وارد حوزه شگفت می‌شود. با توجه به آن‌چه گفته شد حتی مسئله ژانر در این مجموعه‌ تا حدی شناور و وابسته به حس و درک مخاطب است. ولی مسئله‌ی محرز این است که فرهاد کشوری با اشراف کامل بر تکنیک‌های آنچه دست به نوشتن‌اش برده است مصالح کار خود را به دقت بررسی کرده و تمام مولفه‌های ساختاری و معنایی را منطبق با ژانر مورد نظرش پیش برده است. زاویه دید به گونه‌ای انتخاب شده که حوادث به چشم خواننده مرموز و مبهم جلوه کند. اغلب داستان‌ها را راوی روایت می‌کند اما حوادث از دیدگاه شخصیت مرکزی دیده می‌شود و رنگ و لعاب ذهن او را دارد و باعث می‌شود مطابق با یکی از شرط‌هایی که تودوروف برای داستان‌های وهمناک می‌آورد راوی نیز با خواننده دچار شک و تردید شود. این موضوع دیدگاه راوی، خواننده و شخصیت‌ها را در هم می‌آمیزد و باعث همذات‌پنداری و شرایطی می‌شود که خواننده به این وضعیت مبهم با اعتماد بنگرد و همراه شود. نویسنده پایان‌بندی‌های غالبا بازش را هم هوشمندانه و در خدمت این فضا خلق کرده است. با توجه به مواردی مثل نظرگاه، ژانر، پایان‌بندی، اتمسفر و … می‌بینیم که تمام اجزای روایت‌ها در وحدتی اندام‌وار مضمون مورد نظر نویسنده را بسط داده است.

سه سطح نحوی، معنایی و کاربردی این داستان‌ها نیز در راستای ژانر و محور معنایی مورد نظر نویسنده لایه‌های زیرین داستان را می‌سازد. توصیف‌ها و چینش‌های روایی سعی در تولید غیرمستقیم معنا دارد. معنایی که در فرمی ساده دائم به تاخیر می‌افتد تا بخش دوم و اصلی داستان‌ها را بسازد. آن‌جا که با ورود به ساحت رویا‌ها و توهمات راوی‌ داستان‌هایی مثل «کابوس»، «داود»، «انکار»، «تونل»، «سنجه»، «آواز ققنوس مجنون»، «یاور» و «سایه» می‌توان وارد بخش تاریک روان شخصیت‌ها شد و با تکیه بر آرای فروید از روانکاوی برای خوانش تک تک این شخصیت‌ها استفاده کرد. حتی در داستان‌هایی مثل «قلعه» و «تحقیر» نیز می‌توان بخش‌های نانوشته متن در گذشته‌ی شخصیت‌ها را بازسازی کرد و به شناختی از عملکرد کنونی آن‌ها در این موقعیت‌های نه چندان طبیعی رسید. گفتمان قدرت در ساخت ناهنجاری‌های روحی اغلب شخصیت‌ها نقشی کلیدی ایفا می‌کند. صحنه‌هایی از این فشارهای روانی را در داستان «انکار» وقتی مرد مورد بازجویی قرار می‌گیرد و مجبور می‌شود به کارها و‌ گناهان نکرده اعتراف کند می‌بینیم؛ بخش‌هایی را در داستان «تحقیر» وقتی کیانی ترس‌زده در مقابل تفنگ باباپور تحقیر می‌شود و بار روانی این مسئله تا سرحد مرگ او را نسبت به خودش خشمگین و منزجر می‌کند و بخش‌هایی را در داستان «عروسک»؛ یعنی دقیقا تا سطرهای پایانی کتاب. در مقابل این گفتمان انسان معمولا قربانی می‌شود چون بی‌گناه است و به این ناگزیری فارغ از هر نگاه ایدئولوژیکی در تونل پرداخته شده است.

رویاهایی که در خواب یا بیداری به تصویر کشیده شده است روایت‌گر تنهایی و گره‌های متعددی است که در ناخودآگاه شخصیت‌ها جا خوش کرده است و پای گذشته‌شان را به میان می‌کشد. زندگی رو به زوالی که اکثر شخصیت‌ها با آن درگیر هستند، دغدغه‌ی کارهای ناتمامی که با علم به بیهودگی‌شان به آن چنگ می‌زنند و دلزدگی غریب‌شان از آدم‌ها. اغلب آنها سرگشته‌اند و لابه‌لای اتفاقات ساده بخش‌های ناپیدای وجودشان بیرون می‌زند. بخش‌هایی که یافتن و به درک‌رساندشان به خواننده سپرده شده تا به کشف «دیگری» و سپس به «خویشتن» بپردازد. اکثر داستان‌ها حول شخصیت یک نویسنده شکل گرفته است. دغدغه‌های جهان‌شناختی یک نویسنده، مشکلات و سختی‌های راه نوشتن چیزی است موتیف‌وار که در اغلب روایت‌ها حضور دارد.

ظرفیت‌های مطالعات فرهنگی این مجموعه داستان آنجا بروز پیدا می‌کند که فضای رازآلود برخی داستان‌ها با ویژگی‌های فرهنگی و بومی گره می‌خورد و موجب نوعی شناخت از عقاید و ابرساختارهای حاکم بر ذهن شخصیت‌ها می‌شود. در داستان «یاور» می‌بینیم که خرافات و باورهای فرهنگی در اجتماع آدم‌های داستان آن‌قدر قدرت‌مند است که مرگ و زندگی آن‌ها را به دست می‌گیرد و تا جایی پیش می‌رود که گذشته‌ی روشن یاور زیر سایه‌ی این عقاید یک‌سره رنگ می‌بازد و او را تبدیل به یک دشمن برای خانواده و همشهری‌هایش  می‌کند. حلقه تا جایی تنگ می‌شود که یاور تن به مرگی خودخواسته می‌دهد. تونل با طرح چنین سوالات و فضاهایی خواننده را دعوت به فاصله گرفتن و نگاه کردن می‌کند. نگاه کردنی توام با تامل. به آن‌چه جدی و حیاتی به نظر می‌رسد و آنچه این‌گونه نیست. اتفاقات ساده‌ و شاید ابلهانه‌ای که برخی راوی‌های این داستان‌ها دارند، جدی‌ترین پرسش‌ها را در حوزه‌ی هستی‌شناختی انسان مطرح می‌کند.

روایتی از آدم‌های فراموش‌شده

فاطمه بهروزفخر

یادداشتی بر مجموعه‌داستان «تونل» نوشته فرهاد کشوری، نشر نیماژ، ۱۳۹۷

«انکار می‌کنم… من نویسنده‌ام، نمی‌توانستم کلمات را بی‌حرمت کنم. آن‌چه دیدم و شنیدم و تصور و خیال کردم نوشتم. اعتراف می‌کنم. به نویسندگان جوان می‌گفتم اساس داستان‌نویسی تخیل و فردیت نویسنده است. هر نویسنده‌ای شیوه بدیعی برای روایت‌ داستان‌هایش دارد. شیوه‌ای که حال تجربه و فردیت قوام‌یافته اوست.»

این سه سطر، اگرچه در نگاه اول بخش‌هایی از مانیفست یا شیوه‌نامه نویسندگیِ یک نویسنده به نظر می‌رسند، اما درواقع بخشی از یک داستان، با عنوان «انکار» هستند؛ سومین داستان از مجموعه‌ای به نام «تونل». با شنیدن نام نویسنده‌ی این مجموعه‌داستان، یعنی فرهاد کشوری، ناخودآگاه به‌یاد رمان «مردگان جزیره موریس» می‌افتیم که عنوان رمان برگزیده‌ی دوره سیزدهم و چهاردهم جایزه مهرگان ادب را از آنِ خود کرد، اما می‌توانیم انتظار داشته باشیم که این مجموعه نیز با داشتن ۱۲ داستان که هر کدام موضوع و پرداخت خاص و منحصر به ‌فرد خودشان را دارند، سال‌های سال در خاطرمان بماند. مجموعه داستان «تونل» از آن دست کتاب‌هایی است که مخاطب و خواننده‌ی فعال می‌طلبد؛ خواننده‌ای که با تمام شدن داستان آن را تمام‌شده نداند، به داستان فکر کند و در تکاپویی ذهنی به‌دنبال پیدا کردن قرائن و نشانه‌هایی بگردد که هر کدام در حکم سرنخی به خواننده کمک می‌کند تا شخصیت اصلی داستان و موضوع آن را عمیقا درک کند و با گذشت زمان، همیشه آن را در زوایای دور ذهنش همراه خودش داشته باشد. فرهاد کشوری از آن دسته از نویسنده‌هایی است که ساده می‌نویسد اما فهم داستانش به سادگی قلم او نیست و خواننده را به تقلایی ذهنی وا می‌دارد. داستان‌های کشوری در این مجموعه ابهام‌دار و گنگ هستند اما این ابهام و گنگی به معنای پیچیده‌نویسی یا سخت‌نوشتن نیست. اتفاقا فرهادی ساده می‌نویسد و ابهام داستان‌های او دقیقا در خدمت موضوع و فضای داستان هستند.

رد پای نشانگان دیگری برای فهم موضوع، در داستان دیگری با عنوان «بیگانه» که نهمین داستان این مجموعه است، به چشم می‌خورد. این داستان نیز به زندگی نویسنده دیگری، یعنی صادق هدایت و روز آخر زندگی او اشاره دارد. خواننده تیزبین با خواندن این سطرها «رفت پتو را از روی تشک برداشت و خودش را به آشپزخانه رساند. پتو را پهن کرد کف آشپزخانه. شیر گاز را باز کرد و روی پتو دراز کشید.» و یا «روی قلمدان، دختر زیبای سیاه‌پوشی خم شده بود و گل نیلوفر کبودی را به پیرمرد قوزی تعارف می‌کرد»، خیلی زود درمی‌یابد که نویسنده در پیِ روایت چه کسی و چه اتفاقی است و همین کنکاش و تلاش برای شناسایی نشانه‌ها لذت فهم داستان را چند برابر می‌کند.

در کنار موارد ذکر شده، لازم است به این نکته هم اشاره کنیم که جمال میرصادقی در کتاب ارزشمند عناصر داستان در بخش مفصلی تعریفی دقیق و جامع از «صحنه» و «صحنه‌پردازی» ارائه کرده است. او در تعریف صحنه می‌گوید: «زمان و مکانی را که در آن عمل داستانی صورت می‌گیرد، «صحنه» می‌گویند. این صحنه ممکن است در هر داستان متفاوت باشد و عملکرد جداگانه‌ای داشته باشد.» او معتقد است صحنه در داستان از اهمیت بسزایی برخوردار است و بر عمل داستانی و شخصیت‌های داستان تأثیر بسیار نیرومندی می‌گذارد. ما در تمام داستان‌های این مجموعه مصداق این سخنان را می‌بینیم. فرهاد کشوری نویسنده‌ای نیست که «زمان» و «مکان» داستان‌هایش را سرسری توصیف و روایت کند و تمام آن‌ها در خدمت موضوع و هدف داستان هستند. برای مثال در اولین داستان این کتاب با عنوان «کابوس»، سالن تولیدی زنانه، بیمارستان، قبرستان و… همه در کنار هم حس غربت و اندوه شخصیت داستان را نشان می‌دهند. در جایی از این داستان که نام مکان‌های زیادی پشت سر هم تکرار شده است، غربت نویسنده و اندوه او از دوری وطن به‌خوبی نمایان است: «هر وقت در پاریس بود، دوروبش فقط کارت‌پستال بود. برج ایفل کارت پستال بود. شانزه‌لیزه کارت‌پستال بود. کنار رود سن کارت‌پستال بود. سرنوشت خودش را با آواره یمگان یکی می‌دانست. ناصرخسرو می‌نالید و مویه می‌کرد برای خراسان و نیشابور. او بی‌تاب بود برای بازگشت به وطن، دیدار دوست‌ها، قوم‌وخویش‌ها و گشتن و گشتن در خیابان‌ها و کوچه پس‌کوچه‌های تهران و تبریز» در دیگر داستان این مجموعه با عنوان «تونل» نیز همان‌قدر که سایر شخصیت‌ها نیز به‌همراه کنش‌ها و گفت‌وگوهایشان مهم تلقی می‌شوند، معنای فیزیکی تونل نیز به‌عنوان مکانی که باعث کنش و رفتار متفاوت شخصیت‌ها می‌شود، اهمیت بسیاری می‌یابد.

در یکی دیگر از داستان‌های این مجموعه با نام «عروسک»، زمان و مکانی خاص جزء عناصر اصلی روایت هستند که مسئولیت‌پذیرانه هدف و موضوع مورد نظر داستان در دل‌شان جای گرفته است. زمان وقوع اتفاقات در این داستان، زمان حمله عراق به کویت است. این زمان داستانی، علاوه بر این‌که از تکراری بودن مصون است و بدیع به نظر می‌رسد، این رسالت را بر عهده دارد که مقصود نویسنده را دوشادوش مکان داستان به مخاطب نشان بدهد. «ساختمان» و «گاراژ» نیز با توصیف دقیق و جزئی نویسنده فضای ترس و نگرانی حاصل از جنگ را نشان می‌دهند.

از دیگر نکاتی که می‌توان در مورد این مجموعه‌ به آن اشاره کرد، «شروع داستان‌ها» است. اگر کسی با نثر و نحوه داستان‌پردازی و سوژه‌های بدیع فرهاد کشوری آشنایی نداشته باشد، با چنین شروع‌هایی مشتاق به خواندن تمام داستان نمی‌شود. این داستان‌ها اغلب با جمله‌های معمولی، بدیهی و دم‌دستی شروع می‌شوند که کارکردی تعلیق‌گونه ندارند و در همان ابتدا اشتیاقی در خواننده برنمی‌انگیزند. همان‌طور که در تمام کتاب‌ها و دستورالعمل‌های داستان‌نویسی و تکنیک‌های آن امده است، شروع داستان برگ برنده نویسنده است. با شروع داستان است که می‌توان مخاطب یا خواننده را به عمق داستان بود و او را تا انتهای داستان، هر چقدر طولانی و پرحجم، نیز همراه شخصیت‌ها و تمام اتفاقات ریز و درشت نگه داشت؛ ولی در داستان‌های این مجموعه چنین مهارتی در شروع و انتخاب جمله اول داستان‌ها دیده نمی‌شود. برای مثال می‌توان به این جمله‌ها اشاره کرد: «از تونل که بیرون آمدم، صدای تونل را شنیدم.»، «روی تشک نشست.»، «مهری آمد توی اتاق و گفت…». دراصل این جملات، جمله‌های خبری و ساده‌ای هستند که کارکردی داستانی ندارند و می‌توانند قوت تکنیک و داستان‌پردازی نویسنده را زیرسؤال ببرند.

«تونل» به‌عنوان تازه‌ترین کتابی که از فرهاد کشوری چاپ شده است به مخاطبان جدی داستان کوتاه و ادبیات داستانی این نوید را می‌دهد که در کنار هزاران مجموعه‌ داستان بی‌کیفیت و فارغ از تکنیک‌های مطلوب داستانی می‌توان امیدوار بود که هنوز هم داستان‌هایی با موضوعات جدید و بدیع نوشته می‌شود. این مجموعه داستان را نشر نیماژ در ۱۱۰۰ نسخه و ۱۲۴ صفحه روانه بازار نشر کرده است.

تونل؛ راهی به هزارتوی جهان کافکایی

سعیده امین‌زاده

یادداشتی بر مجموعه داستان «تونل» نوشته فرهاد کشوری، نشر نیماژ، ۱۳۹۷

هرمان ملویل در مدخل رمان «موبی دیک»، از عظمت و هولناکیِ وال سفید می‌گوید و برای شاهد مدعای خود از آثار ادبی و تاریخی و مردم‌شناسی مثال می‌آورد، تا دریچه‌ای بگشاید به جهان خوفناکِ وال سفید که محدود به دریا نیست و چندان عظیم است که موج‌اش تمامی جهان را زیر پر خویش دارد. جهانی که مجموعه داستان «تونل»، نوشته‌ی فرهاد کشوری پیش روی ما ترسیم می‌کند نیز، به فراخور زمانه و دنیایی که در آن زندگی می‌کنیم، بی‌شباهت به چنین تمثیلی نیست.

مدخل کتاب، داستانی کابوس‌وار است از آخرین روزهای زندگی غلامحسین ساعدی. از ذکر نام نویسنده تا حد ممکن پرهیز می‌شود تا مخاطب فارغ از نام و نشان، با کابوس‌های شخصیت اصلی که مردی نویسنده در دیار غربت است، همراهی کند. نام داستان هم اتفاقا «کابوس» است؛ گویی قرار است حتی پیش از شروع داستان، دریچه‌ای به جهانی کابوسی به روی ما گشوده شود. شخصیت اصلی داستان، در هزارتویی از کابوس‌ها سیر می‌کند که اتمام هر یک شروع دیگری است. در خواب کابوس می‌بیند. دنیای بیداری هم دنیای کابوس است؛ دنیای تعقیب و گریز و وحشت دستگیر شدن که اتمام آن شروع کابوسِ غربت است و بیماری و افسردگی، تا آن‌جا که شخصیت اصلی را برای خلاصی از آن به فکر خودکشی می‌اندازد. شخصیت از هر کابوس که می‌گریزد به دامان کابوس دیگری می‌افتد و این شاید مؤید این نکته نیز هست که فقط ذهنِ مغشوشِ شخصیت اصلی (در این جا نویسنده‌ای ترک دیار کرده) نیست که مدام کابوس‌های پیچ در پیچ از سر می‌گذراند، بلکه جهانِ زیست او جهانی کابوسی است و تمامی عناصرش با وحشت آمیخته‌اند و این ترس، ترسی مختص یک فرد نیست، که ترسی جهان شمول است.

داستان های دیگر این مجموعه نیز، یکی پس از دیگری مؤید چنین فلسفه‌ای است که جهان و زندگی در آن مملو از کابوس است؛ کابوس‌هایی که زنجیره‌وار تا بی‌نهایت ادامه دارند و گویی نقطه‌ی پایانی برای‌شان متصور نیست. نویسنده شاید به همان شیوه‌ی ملویل برای آوردن شاهدی بر مدعای کابوس‌واری جهان به سراغِ روزهای واپسین زندگی سه نویسنده می‌رود و تجربه‌های زیسته را از زبان کسانی می‌گوید که به قول سعدی سیر آفاق و انفس بسیار کرده‌اند. نویسنده‌ی اول، همان ساعدی است که در داستان اول مجموعه حضور دارد. نویسنده‌ی بعدی ایساک بابل است و شرح ماوقعی از جهان اتوپیایی که او قصد ساختن‌اش را داشت و حالا به زندانی برای خودش بدل شده که هر لحظه بیم آن هست که از دریچه‌اش اسم او را صدا بزنند و برای اعدام راهی‌اش کنند. نویسنده‌ی سوم هم صادق هدایت است که شرایط سیاسی و اجتماعی وطن را بر نتابیده، اما در دیاری دیگر نیز روی آرامش نمی‌بیند و جهان چندان بر او تنگی می‌کند که راه خلاصی را در نیستیِ خود می‌بیند.

نویسنده‌ی مجموعه داستان تونل تنها به زندگی کابوس‌وار آدم‌های معروف نمی‌پردازد؛ مثلا تجارب کابوسیِ پیرزنی چشم به راه پسر، مردی گیر افتاده در شبِ قلعه‌ای در جزیره‌ی هرمز، آدم‌هایی گرفتار در معرکه‌ی جنگ عراق و کویت، مرد جوانی گرفتار نفرین برادر و خلاصه آدم‌هایی که در دنیایی زندگی می‌کنند که حتی اشیاء بی جان‌اش در ساختن کابوسْ قَدَر قدرت‌اند (همچون مجسمه داستان داوود ).

از منظری دیگر، آن چه بیش از همه کابوس را در داستان‌های مجموعه‌ی تونل رقم می‌زند، خلق موقعیت‌هایی است که آدم‌ها در آن‌ها از دست زدن به هر عملی ناتوان‌اند؛ گویی در تار عنکبوتی گیر افتاده‌اند و دست و پا زدن‌شان فقط موقعیت را پیچیده‌تر و خطر را نزدیک و نزدیک‌تر می‌کند. از این جهت فضای داستان‌های مجموعه‌ی تونل، فضایی کافکایی است که در آن موقعیتی خطیر و محتوم که قدرتی ماورای توانِ مبارزه‌ی آدم‌ها دارد، شخصیت‌ها را درگیر خویش می‌کند و آن‌ها در هزارتوی هراس و ناتوانی از دفع خطر تا آن‌جا پیش می‌روند که موقعیت خطیر همچون گردابی فرو می‌بلعدشان و این کاملا با ماهیت کابوس همخوانی دارد؛ زیرا در کابوسْ ما درگیر موقعیتی می‌شویم که دست و پا زدن برای رهایی از آن بی فایده است و همین به انفعال و هراس و استیصالِ متعاقب آن دامن می‌زند و هزارتویی بی‌گریز از وحشت می‌آفریند. به طور مثال در داستان یاور، مردی به خاطر خوابهایش که پیشگویی‌گرِ مرگ اهالی روستاست، گرفتار طرد و نفرت همه‌ی مردم و حتی خانواده‌ی خویش می‌شود. تلاش یاور برای رهایی از این موقعیت به طرد بیشتر او از روستا و از خانواده دامن می‌زند. در تصمیمی که جامعه‌ی زیستگاه او برای طردش گرفته‌اند از او کاری جز پذیرا شدن موقعیت و به کام‌اش فرو رفتن، برنمی‌آید؛ شبیه موقعیتی که اکثر شخصیت‌های داستان‌های کافکا گرفتار آن‌اند.

واکنش‌های شخصیت‌ها در برابر موقعیت بغرنج، علی‌رغم انفعال و استیصال‌شان، با هم متفاوت است. شاید نقطه‌ی اوج آن را بتوان در داستان «تونل» دید؛ مردی همه جا را دنبال بهشت گشته تا رسیده به کارگاه حفر تونل و از کارگران و سرپرست کارگاه سراغ بهشت را می‌گیرد. سرپرست هم متأثر از همان استیصال گریبان‌گیر مرد جستجوگرِ بهشت، او را به گشتن میان تاریکی تونل احاله می‌کند؛ گویی اتوپیای از دست رفته‌ای را که در دل روشنای جهان نمی‌توان یافت، لاجرم باید برای جستن‌اش به دل تاریکی و کابوس‌های بی‌سرانجام زد.

در بعضی از داستان‌های تونل (مثلا در آواز ققنوس مجنون)، حتی در شخصیت‌هایی که به مراتب توانمندتر، آگاه‌تر و عمل‌گراتر از بیشتر افراد جامعه‌اند و فارغ و مستقل از مناسبات سنتی جامعه‌ی پیرامون خود دست به انتخاب و عمل می‌زنند، شاهد همان موقعیت انفعال‌زا و کابوس‌های بی‌پایان‌ایم. در این جا فقط شکل کابوس‌ها متفاوت است و با دغدغه‌های به‌روز و بومی‌شده‌ی یک نویسنده‌ی حال حاضرِ ایرانی تناسب دارد؛ چیزی که شاید آینه‌ای از جهان پیش روی خود نویسنده و هم‌نسلان او باشد. از این منظر کتاب تونل، مجموعه‌ای است که هر داستان‌اش دریچه‌ای به کابوس‌های جهان امروزی و در سایه‌ی آن جامعه‌ی ایران امروزی است؛ جامعه‌ای که جهان کافکایی و کابوس‌های کافکایی خاص خود را دارد.