بوطیقای ساختارگرا در گل های گوشتی
بوطیقای ساختارگرا در
گل های گوشتی
جواد اسحاقیان
داستان کوتاه گل های گوشتی، دومین داستان از مجموعه داستان خیمه شب بازی "صادق چوبک" است که نخستین بار در 1324 انتشار یافته و پس از آن نیز بارها تجدید چاپ شده است. در باره ی این داستان متأسفانه جز اشاراتی کوتاه و گذرا در قصه نویسی "رضا براهنی" نوشته ی دیگری نیافته ام و آنچه دیگران در مورد آن گفته اند، از یکی دو سطر درنمی گذرد. آنچه بیش تر در مرکز داوری و معیار ارزیابی منتقدان ما قرار داشته، خوارمایه پنداری آثار این نویسنده ی بزرگ به دلیل حضور رگه های ناتورالیسم در آثار او است. اینان با اغراق در چند و چون این رگه ها، او را به خاطر چیرگی گونه ای از ناتورالیسم ملایم جهت برجستگی بیشتر زشتی های زندگی بر آثارش، نکوهیده اند؛ خرده ای که هرگز بر نویسنده وارد نیست و ما پیش از این به آن پرداخته ایم .
"عبدالعلی دست غیب" در 1353 با تکیه بر همین نگرش "چوبک" را نکوهیده و طبق معمول ارزش یابی های همیشگی اش در مورد دیگر نویسندگان، او را با "چخوف" 1 و گاه با "بالزاک" 2 مقایسه می کند که به باور منتقد "رئالیست" راستین هستند. دانسته نیست اصولا ً چرا باید "چخوف" یا "بالزاک" را باید به عنوان معیار و محک در ارزش یابی آثار یک نویسنده فرض کرد. دقت کنیم:
" بینش اجتماعی چوبک، ضعیف است. او همانند چخوف نیست که ابتذال را در دورنمای کلی اجتماعی و چهارچوب زمانی معین نشان می دهد. در داستان های چوبک، آدم های مفلوک و تحقیرشده، آدم های اسیرـ که می سوزند و می سازند و راه به جایی نمی برند ـ نشان داده می شود، ولی تصویر این آدم ها بس تجریدی است، چوبک، فساد و ابتذال را از دید ناتورالیستی می نگرد نه از دید واقعیت گرایی اجتماعی " (دست غیب، 1353، 10) .
او به عنوان نمونه به داستان کوتاه گل های گوشتی اشاره کرده، شادی "مراد" را پس از مرگ طلبکار خود، بر فقدان حس "همدردی و همبستگی بشری" موجود در "ناتورالیسم" حمل می کند که جنبه ی غریزی و حیوانی دارد (همان، 18) .
"حسن عابدینی" در 1366 نیز به تأسّی از مُرادش "دست غیب"، "چوبک" را ـ که بیست ـ سی سال از نسل خودش جلوتر بود ـ به محدودیت جهان بینی منسوب کرده، هنرش را بازاری می داند:
" او می کوشد درهم ریختگی و تلاشی آن [ نظم حاکم ] را یادآور شود، اما نه تنها وضعیت بهتری را پیشنهاد نمی کند، بلکه تلاش برای گسیختن از وضع موجود را هم بیهوده می داند و خواسته و ناخواسته ستم دیدگان را به حفظ آنچه هست، فرامی خواند. این است آن نقطه ی اشتراکی که ناتورالیسم چوبک را با هنر بازاری ربط می دهد " (دهباشی، 1380، 92- 91 ).
بر این گونه داوری ها، دو خرده ی بنیادی وارد است: نخست متهم کردن نویسنده به "ناتورالیسم" که ایرادی بی پایه است. "چوبک" نویسنده ای واقعگرا است؛ با این همه لزومی ندارد که او ضرورتا ً بر طریق "چخوف" و "بالزاک" برود، زیرا " رئالیسم " هم همیشه نباید روند تاریخی ثابتی داشته باشد و گذشته از این، شیوه ی برخورد فردی نویسنده هم با هر نگرشی متفاوت است. "چوبک" ضمن رئالیست بودن، نویسنده ای "مدرنیست" است و نگرش و شگردهای
1. Chekhov 2. Balzac
روایی او حتی در همان نیمه ی دهه ی سوم با تعاریف ارائه شده از رئالیسم کلاسیک تفاوت دارد. دو دیگر، این که اینان همگی به موضوع و محتوای اثر چسبیده اند و هنجار سترگ "ادبیّت" و "لذت متن" را در داستان نویسی از یادبرده اند. اینان با برجسته سازی محتوا و جهت گیری اجتماعی داستان، از اثر "ادبی" تحلیل جامعه شناختی و سیاسی توقع دارند. دیدگاه کلی ناظر بر این گونه داوری ها، مارکسیسم عامیانه گرای چیره بر ذهنیت روشنفکران پیش از انقلاب است که از ادبیات تنها "رسالت" و "تعهد" اجتماعی طلب می کردند و آنچه برای آنان ارزش نداشت، نفس "ادبیات" به عنوان یک "نوع ادبی" خاص بود. نوشته ی زیر، کوششی برای معرفی این داستان به عنوان پدیده ای زیباشناختی است و از آنجا که این تحلیل، ساختگرایانه و بر "بوطیقای نو" استوار است، آن را به تعبیر "تودوروف" 1 بوطیقای ساختارگرا 2 (1968) نامیده ام که نام اثری از او است.
* * *
" تودوروف " می نویسد:
" اغلب گفته می شود که تحلیل ادبی ـ خواه ساختاری باشد خواه غیر ساختاری ـ برای آن که رضایت بخش باشد، باید بتواند ارزش زیبایی شناختی اثر را توضیح دهد؛ به بیان دیگر، باید بگوید که چرا اثری زیبا و اثری دیگر، غیر زیبا ارزیابی می شوند. گمان می رود هرگاه تحلیل نتواند پاسخ خرسند کننده ای به این پرسش بدهد، تحلیل موفقی نیست " (تودوروف، 1379، 109) .
به نظر این منتقد، آنچه تحلیل کننده باید در پی ِ آن باشد تعیین دقیق و مشخص "دید" ی است که به اثر ادبی دارد. "هِنری جیمز" 3 به یاری همین "دید" به " برنامه ی ادبی و زیبایی شناختی داستان " خود می پردازد و عناصر " پایدار و قابل لمس اثر " را کشف می کند. من در این داستان کوتاه ـ که نخستین تجربه ی داستانی "چوبک" نیز هست ـ سه عنصر پایدار و قابل لمس "تقابل"، "تناظر ـ توازی" و "تناسب" یافته ام که در کل داستان، پیوسته تکرار می شوند . این گونه خوانش داستان، به خواننده نشان می دهد که چرا باید از نو به سراغ ادبیات داستانی معاصرمان برویم و کوتاهی ها و ارزیابی های شتاب زده مان را در مورد این آثار جبران کنیم و ذهنمان را از آلایش نقدهای تاریخ مصرف گذشته، پاکسازی کنیم.
1. عنصر تقابل : "کادن" 4 عنصر"تقابل" 5 را " مجاورت و اجتماع تصویرها و اندیشه های متفاوت یا ترکیبی
از هر دو مورد می داند که باعث تقویت و وضوح صحنه، بن مایه یا رخدادی می شود. او یکی از بهترین نمونه های "تقابل" را در قطعه شعر به بانوی با حیای او 6 سروده ی "آندرو مارول" 7 یافته است که اندیشه ی ناظر به " زندگی در مرگ " پیوسته به گونه های مختلف در آن تکرار می شود:
" از آن همه زیبایی تو، ذره ای باقی نخواهد ماند؛
و طنین ترانه های ستایشگر من، دیگر در حلزون گوش های مرمرینت
نخواهد پیچید. و کرم های گور، بکارت دیرپای تو را
تباه خواهند کرد.
آن اندازه آزرم با شکوه توخاک
و این همه شور و شیدایی من، خاکستر خواهد شد.
1. Todorov 2. Qu’est-ce que le structuralisme? 3. Henry James 4. Cuddon 5. Contrast 6. To His Cay Mistress 7. Andrew Marwell
البته که گور، آرامگاه شایسته ای است
با این همه، باورم نیست که آغوشی در انتظارت باشد (کادن، 1984، 155) .
با این همه، آنچه من از "تقابل" اراده می کنم، ناظـر به آوردن حالات یا موقعیت هـای متضاد و مکرر در داستان است؛ به گونه ای که پندار و عواطف شخصیت یا کسان، پیوسته در حال تغییر و تبدیل باشد. این گونه تبدیل و تغییر اگر با نظم و ترتیبی خاص در سطح داستان تکرار شود، گونه ای هارمونی پنهان واما محسوس پدید می کند که خواننده را خوش می افتد. تقابل ها را به اعتبار نوع، می توان بخش بندی کرد :
· تقابل میان ذهن و عین : نخستین نمود تقابل، وقتی است که شخصیت داستان ـ که حیاتی انگلی ، ُلمپِنی و بی قید
دارد ـ کت خود را فروخته، احساس آزادی و سرخوشی می کند:
" مراد . . . با فروش آن، سنگینی یک مشت پشم و پنبه و قیود دروغی اجتماعی را از دوش خود برداشت. قدری دست هایش را حرکت داد؛ دید مثل این که راحت تر و آزادتر شد و بی کت هم می تواند زندگی کند " (چوبک، 1354، 25) .
فکر داشتن ده تومان پول نقد در جیب ساعتی شلوار، شخصیت را به تحقق آرزوهای حقیرش امیدوار و نزدیک می کند. اینک دیگر هنگامی است که می توان آرزوها و خیالات رنگین در سر پخت و با "فانتزی" خودساخته، سرخوش شد. "چوبک" اجازه می دهد تا شخصیت داستان پیش از تحقق آرزوهایش، ابتدا با غرق شدن در خیالات رنگین و به مصداق " وصف العیش، نصف العیش " بر میزان آزادی و سرخوشی او افزوده شود تا اندکی بعد با تغییر موقعیت، این حالت را به نقطه ی مقابل آن هدایت کند :
" فکر داشتن ده تومان پول نقد . . . شور و میل شدیدی درش بیدار کرده بود: شور و میل عرق خوردن سیر و تریاک کشیدن سیر که از دیروز تا حالا هیچ کدام را لب نزده بود . . . پیش خودش مجسم کرد که چطور بست اول را دو بستی به حقه بچسباند و آن را یک نفس تا آخر بکشد. از این خیال، لذتی در خودش حس کرد که اندکی اعصابش تسکین یافت و دنباله ی آن دهن دره ی پرصدایی کرد و چشمانش از اشک تر شد . . . و نرمی و لذت امیدبخشی در اعصابش باقی گذارد " (26ـ25) .
با این همه، "مراد" مشتری مقروض مغازه داری طلبکار و یهودی است که در آن طرف خیابان روی چهارپایه ای نشسته و مثل عقاب، همه را زیر نظر دارد. با دیدن هیئت طلبکار، همه ی لذتی که با خیالبافی در "مراد" ایجاد شده، از گوش و بینی اش بیرون می رود و واقعیت زشت دنیای عینی، جایی برای رنگین کمان خیال و درون باقی نمی گذارد:
" مراد آنا ً تکانی خورد و پیش خودش فکر کرد: من برام چه فرق می کنه که این جهود پدرسگ، جلو چشم مردم یقه ی منو بچسبه و دو تومنشو بخواد؟ مگه تا حالا صد دفعه بیش تر همین الم شنگه رو راه ننداخته ؟ " (28)
دومین تقابل بر پایه ی خیال و واقعیت، وقتی است که "مراد" تصوری غیرواقعی از طلبکار خود دارد:
" این تنگ غروبی، کجا اون چشمای کلمکوریش [ کور مکوری اش ] منو می بینه؟ " (30)
اما چنین تصوری خطا است. او خود پیش از این یهودی طلبکار را در جلوی مغازه اش به هیئت "عقابی" دیده که همه چیز را به دقت می بیند :
" مراد هنوز منگ بود که دراین هنگام یهودی طلبکار شبح او را دید و تشخیص داد و چند بار اسم او را از ته جگر صدا کرد و بعد که دید مراد ایستاد، به یک حرکت خودش را از روی چهار پایه به خیابان پرت کرد " (34) .
سومین مورد تقابل میان ذهن و عین، وقتی است که "مراد" در حال رفتن، به شدت خمار است و سیگار ندارد:
" به یک قوطی سیگار گرگان ـ که روی اسفالت خیابان جلو پاش افتاده بود ـ تک پا زد و چون درش باز نشد، خم شد و آن را از روی زمین برداشت. خالی بود. با غیظ آن را توی آب کثیفی ـ که مثل مار زخمی خودش را توی جوی کنار خیابان می کشید ـ انداخت و زیر لب گفت ’ مادر . . . اگه مام تو این مُلک شانس داشتیم، که روزگارمون از این بهترا بودش‘ و همان طور که رویش به طرف جوی آب بود و به جعبه ی سیگار نگاه می کرد، سرش به تنه ی درخت چناری خورد ’ خواهرتو . . . " (40) .
· تقابل میان خود و دیگران : بیش ترین بخش تقابل در گل های گوشتی به رابطه ی شخصیت داستان با دیگران
مربوط می شود، زیرا "مراد" شخصیتی ضد اجتماعی دارد و با زمین و آسمان بر سرِ جنگ است و تنها خود را می کوشد. نخستین نمود این تقابل، رویارویی او با مغازه داری یهودی است که دو تومان به وی بدهی دارد و با آن که در حال حاضر چند برابر آن را در جیب نهاده، خیال ندارد قرض خود را بپردازد و پیه هر چیزی را به تن خود مالیده :
" من برام چه فرق می کنه که این جهود پدرسگ جلو چشم مردم یقه ی منو بچسبه و دو تومنشو بخواد ؟ مگه تا حالا صد دفعه بیش تر همین الم شنگه رو راه ننداخته؟ " (28)
شخصیت داستان اکنون برای خرج کردن پول خود برنامه ای دارد :
" حالا که بود و نبودِ من بسّه به این تیکّه کاغذه، چرا از دسّش بدم؟ برم تریاک سیری بکشم و عرق سیری بخورم و برم خونیه ی مهین بخوابم . . . گور پدرش ! " (29)
و عزم کرده که دیناری از پولش را به طلبکار ندهد :
" اگه آسمون بری، زمین بیای، یه قاز بهت نمی دم. حالا بیا جلو و ببین. ندارم. دارم؛ نمی دم " (35) .
میان کوشش طلبکار برای رساندن خود به "مراد" و راه بندان خیابان نیز تقابلی هست؛ گویی قرار نیست در این داستان، کاری به اتمام و شخصیتی به مراد خود برسد :
" یهودی طلبکار به یک حرکت خودش را از روی چهارپایه به خیابان پرت کرد. چند ثانیه گذشت و هنوز یهودی طلبکار از کنار خیابان حرکت نکرده بود، زیرا یک شورلت سواری . . . سر ِ راه را به او گرفته بود. ناچار صبر کرد. چند لحظه ی دیگر گذشت. حوصله ی طلبکار سرآمد و هر دم سرِ جای خود می لولید و منتظر رد شدن شورلت بود، اما نگاهش به مراد بود و چشم موش کور مانند خود را از او برنمی داشت " (35ـ 34) .
مغازه دار طلبکار برای آن که شکار را گم نکند، بر شتاب خود می افزاید اما میان آنچه او اراده کرده و آنچه بر قلم تقدیر رفته، تقابلی هست:
" اما هنوز طلبکار به میان خیابان نرسیده بود که یک کامیون ده چرخی . . . به او برخورد و او را زیر گرفت . . . بالا تنه ی یعقوب له و لورده شده بود و باقی بدنش مثل پشم آتش گرفته تو هم کُنجُله شده بود " (36) .
میان "مراد" و جمعیتی که در خیابان در حال رفت و آمد هستند، تقابلی نیز هست. او َمنِشی خودخواه ، پرتوقع و خودبزرگ بین دارد و با آن که خود "کس" ی نیست، "بهترین ها" را شایسته ی خود می داند و برای داوری دیگران، اعتباری قایل نیست و با "ابراز وجود" 1 خویش را می فریبد:
" اگه بنا بشه من به یه مشت الاغ اهمیت بدم، پس فرق من من با اونا چیه؟ . . . اونا که هر کدومشون یه حرم صیغه و عقدی برای خودشون و رفیقاشون ذخیره کرده ن، سگ کیین که من از شون واهمه داشته باشم؟ " (29ـ 28) .
در جایی دیگر، همین شخصیت داستان زنی زیبا، به اندام و اشراف منش را می بیند و در طمع خام می افتد و به آنان که با وی سرخوش می افتند، حسادت و کینه می ورزد:
" من نمی دونم اونا چیشون از ما بهتره؟ مثه این که ما اهل این دنیا نیسّیم " (33) .
· تقابل خود با خویش : نویسنده با هشیاری تمام می کوشد برای برجسته سازی بهتر شخصیت منفور داستان
خود، تقابل ذهنی میان این "انگل" و "لومپن" جامعه را با خودش هم نشان دهد. ببینیم "مراد" چه سیمای واقع بینانه ای از خود ترسیم کرده است:
" کت، تنم نیس و چن ماهه حموم نرفته م و شخصیت اجتماعی ندارم و پول ندارم و کسی بابا ـ ننه مو نمیشناسه . کی بهم محل می ذاره؟ مردا هم لابد میگن: آدم لات آسمون ُجلیه " (29) .
با این همه، همین "لات آسمون جل" از جامعه ای که از آن اکراه دارد و برایشان پشیزی قایل نیست، متوقّع است :
" اونا نمی دونن یه آدمیم مثه خوداشون، تو شون زندگی می کنه و مثه خوداشون شکم داره، شهوت داره و هزار جور احتیاج دیگه داره و به رو خودشون نمیارن و هر کدومشون یه حرم صیغه و عقدی برای خودشون و رفیقاشون ذخیره کرده ن . . . زنا پیش خودشون میگن: جوون خوشگلیه. برای بغل خوابی بد نیس. اما یکیشون میاد بگه بریم خونیه ی ما؟ نمیگه دیگه " (همان) .
· تقابل حالات : گاه تغییر و تبّدل آنی، در حالات و حسّیّات شخصیت است. "مراد" پیش از رویارویی با طلبکار
، به زن موصوف نزدیک شده است :
" مراد در لذت افیون زبون کننده ی زیبایی این زن فرورفت . . . تمام حواسش متوجه گل های گوشتی خشخاش بود؛ مثل این که تا آن وقت گل های خشخاش را ندیده و ناگهان آن ها را تشخیص داده بود. با خوشحالی ساده دلانه ای پیش خودش گفت: ’ تریاک، گلشم قشنگه. چه قدر خوش رنگن! اما خوب چیزیه ها ! گل خشخاشا چه خوشگلش کرده ! " (33)
با این همه، این سرخوشی چندان نمی پاید و با دیدن چشمان عقابی طلبکار، تغییر حالت می دهد:
" آن عطر مورفینی و سرخی های تحریک کننده ی گل های خشخاش و تکان های جاندار و شهوت انگیز آن گل های گوشی را فراموش کرد . . . پستی تلخ آزاردهنده ای در خود حس کرد. تو سرش می جوشید " (35) .
اکنون "مراد" از آسیب طلبکار آسوده شده و باز احساس آزادی می کند:
" یک بی قیدی و آزادی خاطری درِش پیدا شده بود. سبک شده بود. باز هم تنها بود . . . او خودش بود و خودش " (41ـ40) .
او یک بار دیگر در پایان داستان بوی زن کذایی را می شنود اما این دفعه دیگر همان احساس لذت پیشین را ندارد. دیدن جسد له شده ی طلبکار، دلشوره ای در او پدید کرده است. این حالت، آمیزه ای از حس پوچی و تلخی زندگی و حسی استعلایی است. او دو بار این احساس را تجربه کرده است: نخست، هنگامی که لذت دیدن گل های گوشتی را بر روی پیرهن زن دلفریب دریافت؛ گویی به مکاشفه ای زمینی اما زیباشناختی دست یافته است و بار دوم، وقتی که تلخی مرگ را با تمامی فهم ناقص و غریزی خود احساس کرد. "رضا براهنی" این حالت را، گونه ای دریافت "متافیزیکی" می داند:
" مراد در اوج، از خود کنده می شود و با وجود آن که به بافت و زمینه ی زندگی روزانه ی خود می اندیشد، به سوی اندیشه ای متافیزیکی، اندیشه ی غلبه ی مرگ، بر احساس شهوت و نفرت یا غلبه ی آن بر ولع برای تریاک کشیدن رانده می شود " (براهنی، 1362، 590 ) .
بر این تقابل ها، دو تقابل دیگر هم باید افزود: نخست تقابلی که میان آغاز و پایان داستان وجود دارد. داستان، با احساس آزادی از قید پوشاک و فروش کت آغاز شد و با احساس اسارت در چنگال گریزناپذیر مرگ پایان یافت. اما تقابل دیگر، به نویسنده ی داستان مربوط می شود و آن، تقابل میان باقی ماندن بر منش راستین خود با زمانه ای است که ذهنیت اجتماعی ـ سیاسی را بر کشور حاکم کرده است؛ با این همه "چوبک" همانند شخصیت خودش، در دنیای خاص خود زندگی می کند و زیر تأثیر فضای فکری و فرهنگی زمانه ی خویش نیست. سال 1324 و چند سال بعد از آن در ادبیات داستانی کشور ما، سال های رونق بازار ادبیات حزبی است. حتی کسانی چون "هدایت" و دکتر "پرویز ناتل خانلری" از آوازه گری های ادبیات تبلیغی ـ تهییجی ایمن نماندند. در این میان آنکه همچنان رها و آزاد ماند، "چوبک" بود. استادم "خانلری" در این زمینه نوشته اند:
" چوبک بی شک از همه ی ما، در این باب جلوتر بود. در بحران های سیاسی بعد از شهریور، همه ی ما به نحوی با جریان آن روز همراه شدیم . . . اما چوبک تنها کسی بود که پا در این دایره نگذاشت . . . این پاکیزگی سیاسی، او را از جهت فکری کاملا ً مستقل نگهداشته. در آثار چوبک، محبت او به آدمیزاد آمیخته به شعار نیست. قهرمان هایش چه
1. Self- assertion
انسان و چه حیوان، صورت مبالغه آمیز نیک و بد را ندارند؛ همان اند که با چشم غیر مسلح و بی طرف می توان دید " (دهباشی، 92- 91).
اینک که از ترسیم نمودهای عنصر "تقابل" به گونه های مختلف فارغ آمدیم، می افزاییم که تکرار و تناوب این عنصر، "ساختارگرا" است؛ یعنی به گونه ای سامان یافته که در تکرار و تناوب آن، نظمی وجود دارد. در این ساختار ، دو عنصر "حالت" و "وضعیت" رابطه ای "عِلّی" با هم دارند؛ به این معنی که "وضعیت" علتی برای ایجاد "حالت" است. با توجه به نقشی که عنصر "علیّت" در "پیرنگ" داستان دارد، اهمیت آن در پیشبرد خط داستانی، گذشته از عنصر زیبایی شناختی آشکار است. به نظر "تزوِتان تودوروف" یک روایت مقبول و مطلوب:
" با موقعیت پایداری آغاز می شود که نیرویی آن را آشفته کرده است. پیامد آن، یک حالت عدم تعادل است. سپس با عمل نیرویی در خلاف جهت ِ نیروی ِ پیش گفته، تعادل برقرار می گردد. این تعادل دوم، شبیه تعادل نخست است، اما این دو هیچگاه یک چیز نیستند. بنابراین در یک روایت، دو نوع اپیزود وجود دارد: اپیزودهایی که حالتی (متعادل یا نامتعادل) را توصیف می کنند و اپیزودهایی که توصیف کننده ی گذار از یک حالت به حالتی دیگر هستند " (تودوروف، 1379، 91) .
داستان مورد خوانش با حالتی پایدار و متعادل آغاز می شود. "مراد" در حالی که کتی به تن دارد، به خیابان رفته است. اکنون به خاطر نیاز اقتصادی و برآوردن آن، ناگزیر می شود کت خود را به "زری یراقی" بفروشد. اکنون "وضعیت" تازه ای برای شخصیت پیش آمده و همین وضعیت، حالت ثابت و پایدار پیشین را برهم می زند و به او "حس آزادی" دست می دهد؛ گویی از گونه ای "قید و بند اجتماعی" آزاد شده است :
" آزادی هرگز ندیده ای در خودش حس کرد " (25) .
رویارویی شخصیت با طلبکار، "وضعیت" را عوض می کند و در پی آن "حالت" دیگری به او دست می دهد که با حس آزادی پیشین، تقابل دارد :
" مراد آنا ً تکانی خورد " (28) .
او در این حال، سخت هوشیار، نگران و ناراحت است. مشاهده ی زن اشراف منش و خوش اندام "وضعیت" را تغییر می دهد و "حالت" ی دیگر بر او چیره می شود. او از بوی عطر مورفینی زن سرخوش می شود :
" این بو را تا آنجا که ریه اش جا داشت، بالاکشید . . . بوی عطر زن مثل مورفین، به تمام اعصابش جذب شد " (34) .
با این همه، این "حالت" سرخوشی نسبتا ً پایدارتر، زیاد به طول نمی انجامد و حرکت طلبکار برای آمدن به سویش "وضعیت" پیش بینی نشده ای برایش به وجود می آورد و "حالت" او را دگرگون می کند:
" مراد هنوز منگ بود که در این هنگام یهودی طلبکار، شبح او را دید و تشخیص داد و چند بار اسم او را از ته جگر صدا کرد " (34) .
اینک خواننده خود می تواند بر پایه ی تقابل هایی که شناخته، پیوند عِلّی میان "وضعیت" و "حالت" را دنبال کند.
2. عنصر تناظر و توازی : عنصر "تناظر" 1 ناظر به همانندی هـای موجود در پندار، گفتار و کردار کسان،
رخدادها، صحنه ها و فضاهای داستان است. "تناظر" به این معنی، نقطه ی مقابل "تقابل" است. اما مقصود از "توازی" 2 تکرار متناوب موارد نظیر هم از نوع حالت "خوشی" و "ناخوشی"، رفتار، کردار و رخداد همانند است که به اثر هنری، ریتم و هارمونی خاصی می بخشد که بر خواننده ی داستان خوش می آید؛ مثلا ً شخصیت داستان، یک بار با فروش کت خود احساس سبکی می کند (25)، یک بار با داشتن ده تومن پول در جیب خود احساس اعتماد به نفس و "آقایی" (همان) . بار دیگر با تصور کشیدن تریاک در چند دقیقه ی دیگر، پیشاپیش احساس سرخوشی می کند:
1. Correspondence 2. Parallelism
" حس کرد که اندکی اعصابش تسکین یافت " (26).
با استشمام بوی عطرآگین و مورفین مانند ِ زن، از خود می رود:
" مراد در لذت افیون زبون کننده ی زیبایی این زن فرورفت " (33) .
و آخرین بار با از میان رفتن طلبکار، سرخوش می شود:
" مراد که راحت و بی اعتنا دست هایش را توی جیب شلوارش کرده بود . . . نفسی به راحتی کشید. بارش سبک شده بود؛ گویی هیچ اتفاقی نیفتاده بود " (36) .
توازی و تناوب "ناخوش آیندی" ها نیز به همین اندازه می تواند به داستان، هارمونی و ضرباهنگ خاصی بدهد. خماری چند روزه، حالت تمرکز و ذخیره ی سرخوشی را از او می گیرد. جاذبه های زنانه به ضد خود تبدیل و مایه ی وحشت او می شود :
" ناگهان به نظرش رسید که در سایه روشن درخت های خیابان، گوشت های بدن آن زن فروریخت و تمام گل های گوشتی آن متلاشی شد . . . دلش زیر و رو شد. خواست بالا بیاورد " (34) .
" مراد البته از زیر ماشین رفتن طلبکار خود خرسند می شود، اما مشاهده ی صحنه ی "مرگ" آدمی، این لذت زودگذر را بی درنگ تباه می کند :
" خون سیاه دلمه شده ای، رو سنگ فرش خیابان ولو بود . . . حالت تهوعی به مراد دست داد. دهن دره ای کرد و به یاد تریاکش افتاد " (38) .
چون دیگربار، عطر بوی مورفینی زن کذایی را می شود که از یک مغازه ی خرازی بیرون آمده، همان احساس خوشایند پیشین را دیگر ندارد. بو و صحنه ی لاشه ی له شده ی طلبکار با بو و اندام زن، درهم می آمیزد:
" اما این بار، عطر او بوی ِپهن و استخوان جمجمه و مغز له شده و خون سیاه دلمه شد ه ی آدمیزاد را می داد " (41) .
3. عنصر تناسب : عنصر "تناسب" 1 در خوانش ما، ناظر به واحدها یا پدیده هایی است که از یک مجموعه
باشند. "تناسب" در "علم معانی" با قانونمندی "مجاورت" 2 در "تداعی معانی" 3 روان شناسی پیوند دارد؛ هم چنان که "تقابل" با هنجار "تضاد" 4 و "تناظر" با هنجار "شباهت" 5 ارتباط دارند. تکرار و تناوب مجموعه ها ( تناسب، مراعات نظیر ) در سطح داستان، چشم و گوش را می نوازد و بر موسیقی درونی و پنهان اثر می افزاید. نخستین تناسب و مجموعه، پیوند میان پول، کشیدن تریاک، خوردن عرق در قهوه خانه ای زیرزمینی و خوابیدن "مراد" با "مهین" در خانه ی کذایی است (29). دومین مجموعه ی مستی آور برای شخصیت داستان، زن و مقارنات آن است؛ مانند بوی عطر مورفینی که برای یک نفر تریاکی مانند او " بوی تریاکی کباب شده " ای را به ذهنش می آورد که " با تنتور قاتی شده باشد " (30).
لباس شهوت انگیز زن نیز خود یک "تناسب" و مجموعه ی دیگر است که به نوعی با علایق و حساسیت های زیبایی شناختی "مراد" و اعتیادش پیوندی مستقیم دارد :
" گل های خشخاش روی لباس نازک و تنگی که به تنش چسبیده بود، مثل این بود که روی پوست بدنش عکس برگردان شده بود. این گل ها با حرکت پاهای لخت خوش تراشش، تکان جاندار و هوس انگیزی می خورد که دل را می لرزاند " (31) .
نکته در این جا است که هر یک از این جذابیت ها، نوعی خاص از رفتار عصبی در شخصیت برمی انگیزد: بوی عطر، او را به کشیدن تریاک مفصل دعوت می کند :
" مثل این است که ُپک قایمی به وافور زده " (30) .
1. Taxis 2. Adjacent 3. Association of ideas 4. Contradiction 5. Similarity
زیبایی اندام، او را به همکناری فرامی خواند:
" میلی که با . . . بغل خوابی قاتی بود " (31ـ30) .
گل های گوشتی، برای نخستین بار زیبایی گل خشخاش را به یاد "مراد " می آورد :
" مثل این که تا آن وقت، گل های خشخاش را ندیده " (31) .
افزون بر این تلقی از "تناسب"، گونه های دیگری از "تناسب" در داستان هست که یکی، همداستانی و تناسب میان زبان و ذهن شخصیت و دیگری همداستانی میان نویسنده و شخصیت داستانی او است. "مراد" منشی تباه و کامخواه دارد . اسمی که نویسنده برای وی برگزیده "با مسمّی" است؛ یعنی وجه تسمیه دارد و "دال" ( اسم: مراد ) بر "مدلول" ( معنی و مفهوم، کام و آرزو ) آن دلالت می کند. چنین شخصیت کامخواه، ولگرد، بی قید و جامعه ستیزی، زبانی زشت ، خشن، ناهموار و پرخاشگر دارد. بازتاب هایش بیشتر زیست شناختی و حسی است. کافی است زن فــریبایی را ببیند، تا بی درنگ با تمام وجود برانگیخته شده با پندار، گفتار و کردار خود آن را بازتاب دهد :
" خواهر . . . ! مثه این که تموم رگامو بیرون می کشن. بعد تف شل لزجی مثل سفیدهی تخم مرغ خام، رو اسفالت خیابان انداخت و به فکرش ادامه داد: خوب جنسی بود ! اگه آدم اینا رو لخت کنه، کیف داره " (39) .
در این داستان، نویسنده بی طرف نیست و به گونه ای شخصیت را توصیف می کند که گویی در همه حال با او همداستان است. از سوی دیگر می دانیم که یکی از ویژگی های "چوبک" دیدگاه عینی و خودداری او از حضور در ذهن و زبان کسان داستان است. با این همه، در این داستان قراین متعددی نشان می دهد که به هنگام معرفی شخصیت خود ـ که اصلا ً به آن نیازی نیست ـ در همه حال در کنار شخصیت و با او است؛ مثلا ً در معرفی "مراد" می نویسد:
" این آدم وصله ی ناجوری بود که به خشتک گندیده ی اجتماع خورده بود و زیر آن درز و مرزها برای خودش وجود داشت، مثل شپش ولی ابدا ً زندگی نمی کرد. برای همین بود که به هیچ وجه همرنگ و هم آهنگ مردم نمی توانست باشد " (26) .
تشبیه شخصیت داستان به شپش و وصله ی ناجور و همانندی جامعه به خشتک گندیده، پیش از این که خواننده او را در عمل بشناسد، در حکم نوعی پیشداوری، ذهنیت ناتورالیستی و از سبک و سیاق معمول روایی نویسنده به دور است. آیا این گونه حضور نویسنده در داستان به خاطر کمی تجربه ی نویسنده است؟ یا این که هدف "چوبک" از این همداستانی، تأثیرگذاری بیش تر روایت است؟ با توجه به اصرار بر عدم حضور نویسنده در دیگر داستان های این مجموعه و کارنامه ی درخشان او در دیگر داستان ها و مجموعه ها، به نظر می رسد که به این حضور باید به عنوان یک شگرد روایی نگریست. باری بهره جویی نویسنده از واژگانی همانند تعبیرات شخصیت و گزینش دیدگاهی شبیه نگرش "مراد" به جهان بیرون به باور من نوعی دیگر از "تناسب" به شمار می آید. او برای توصیف تجربه های حسی و زیست شناختی شخصیت خود، از همان فرهنگ واژگان خود او سود می جوید تا حساسیت های ا و را وصف کند.
"چوبک" نویسنده ای جهتدار است. او را با کسان داستان هایش، مهر و کینی است. بر آن کس که شایسته ی مهرورزی است، رحمت می برد. او بر کودکان، تهی دستان، زنان و مردان ستم دیده حتی اگر بسیار خطاکار هم باشند، دل می سوزاند و در عین توصیف وضعیت اسفبارشان، آنان را دوست دارد اما بر انگل ها، دشمنان سوگند خورده ی له شدگان، طبقات ستمگر و ریاکار هرگز نمی بخشاید. او به وابسته بودن شخصیت ها به این یا آن طبقه کاری ندارد و ادعاهای دینی، عرفانی و اخلاقی آنان را به چیزی نمی گیرد اما با آن که به ناحق مورد ستم قرار گرفته، همدلی نشان می دهد. "چوبک" از "مراد" بیزار است و هرگز تصور نمی کند که چنین جانوری، محصول طبیعی و ناگزیر جامعه است. او به راستی "مراد" را " وصله ی ناجور " ی بر خشتک جامعه می داند. ذهنیت این فرد، به تمامی منحط است. او تجسم بی مهری و بی فرهنگی و تباه اندیشی است و فقط به درد مردن می خورد و ما در جامعه از اینان، چه بسیار یافته ایم. منسوب کردن "چوبک" به "ناتورالیسم" ی از نوع ناتورالیسم "زولا"، ستمی بزرگ در راستای او است. هیچ کس به اندازه ی او آدم شناس و جانورشناس نیست. اصلاً او گونه ای خاص از "ناتورالیسم" خلق کرده که در ادبیات داستانی ما تالی ندارد. او "رئالیست" و "ناتورالیست" ی خاص است و تنها او می تواند چنین بنویسد. شگردهایش، تقلیدبردار نیست. در ارزیابی آثار او، خواننده باید به ذوق، دریافت درونی و خودآگاهی خویش اعتماد کند و بکوشد، جاذبه های متن را از دل و متن خود داستان بیابد، چنان که ما نیز به سراغ هنجارهایی رفته ایم که در هیچ منبعی یکجا مطرح نشده است. تنها در این صورت است که به تعبیر "رولان بارت" 1 می توانیم "لذت متن" 2 را تجربه کنیم و میان دریافت فردی خود با برداشت های تاریخ مصرف کشیده ی هنوز موجود، خط فاصلی بکشیم.
1. Roland Barthes 2. Le Plaisir du texte (The Pleasure of the Text)
منابع:
براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362.
تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمه ی محمد نبوی. تهران: نشر آگاه، 1379.
چوبک، صادق. خیمه شب بازی. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ پنجم، 1354.
دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار صادق چوبک. تهران: کانون تحقیقات اقتصادی و اجتماعی پازند، 1353.
دهباشی، علی ( گردآورنده ). یاد چوبک. تهران: نشر ثالث، 1380.
1984. Cuddon, J. A. A Dictionary of Literary Terms. Penguin Books,
