گفتگوی فردین کوراوند با فرهاد کشوری

گفتگوی فردین کوراوند با فرهاد کشوری

نوشتن، یک عمر شاگردی است1

فرهاد کشوری متولد سوم تیرماه 1328 در میانکوه استان خوزستان است. نویسندگی را از سال 1351 و در مجله تماشا شروع کرد. اصالتاً مسجدسلیمانی است و حال و هوای این شهر در آثارش نمودی پر رنگ داردو ارز آنجا که اهل هیاهوی معمول فضای ادبی ما نیست، تعدادو تنوع آثار منتشر شده اش شگفت زده ات می کند. از وی آثاری چون بجه آهوی شجاع(داستان کودکان/ 1355/ انتشارات رز/ تهران)، بوی خوش آویشن(مجموعه داستان/1372/نشر فردا/ اصفهان)، شب طولانی موسا(رمان کوتاه/1382/ نشر ققنوس/تهران/ نامزد دوره چهارم جایزه گلشیری، سال 1383)، دایره ها)مجموعه داستان/ 1382/ دورود/ شاهین شهر)، گره کور مجموعه داستان)/ 1383/ نشر ققنوس/تهران)، کی ما را داد به باخت؟ (رمان کوتاه/ 1384/ نشر نیلوفر/ تهران/ نامزد دوره ی ششم، جایزه جایزه گلشیری، سال 138)، آخرین سفر زرتشت (رمان/ 1386/ نشر ققنوس/ تهران رمان سوم جایزه ادبی اصفهان، ششمین دوره، 1387)، مردگان جزیره ی موریس (رمان/ 1391/ نشر زاوش[چشمه]/تهران/ رمان برگزیده جایزه مهرگان ادب [دوره سیزدهم و چهاردهم 1393])، سرود مردگان(رمان/ 1392/ نشر زاوش[چشمه]/ تهران)، دست نوشته ها(رمان/ 1394/  نشر نیماژ/ تهران)، صدای سروش (رمان/ 1394/ نشر روزنه/ تهران)، کشتی توفان زده (رمان/ 1394/ نشر چشمه/ تهران ) منتشر شده است. آثار فرهاد کشوری مورد اقبال منتقدان واقع شده است و موفقیت هایی هم برای وی به همراه داشته است. کشوری هم اکنون شاکن شاهین شهر اصفهان است. به بهانه انتشار آثار تازه اش با وی به گفتگو نشستیم.

از شروع فعالیت داستانی‌تان بگویید

پیش از آن که داستان بنویسم، شعر می گفتم. حاصل این دوره ی کوتاه، چند شعر و شعرک چاپ شده در مجله های فردوسی و تماشا است. اولین داستانی که نوشتم «ولی افتاد مشکل ها» بود که در صفحه ی تجربه های آزاد مجله ی تماشا در سال 1351چاپ شد. اولین کتابی که چاپ کردم، «بچه آهوی شجاع»، داستانی برای کودکان است که انتشارات رز در سال 1355 آن را منتشر کرد.

 شما متولد میانکوه آغارجاری هستید و تا بیست سالگی در آن جا زندگی کردید و از بیست و یک سالگی تا سی و یک سالگی در مسجد سلیمان بودید. چرا بیشتر آثارتان درباره ی مسجدسلیمان است؟

پدربزرگم در دوران قاجار، پس از به نفت رسیدن «چاه شماره یک» از روستای «ناغان»در چهارمحال و بختیاری امروزی به مسجدسلیمان آمد، ازدواج کرد و دکانی در کاروانسرا کَللگِه راه انداخت. وضع مالی بدی نداشت که پس از مرگ اش، چهار پسرش دکانش را به باد دادند. پدرم در مسجدسلیمان متولد شد و همانجا هم ازدواج کرد. بعد رفت آغاجاری و در شرکت نفت استخدام شد. برای همین وقتی رفتم مسجدسلیمان حس کردم آن جا خانه ی گمشده ام است. معلم شدم و می خواستم تا پایان کارم همانجا باشم که شغل ام را از دست دادم و بیکار شدم.

چه کسانی بر روند ادبی و اندیشگی شما تاثیرگذار بوده اند؟

از سن ده یازده سالگی شیفته ی سینما بودم. در سینمای کارگری البرز میانکوه می رفتم می نشستم روی صندلی های ردیف اول. اگر جا گیرم نمی آمد ردیف دوم می نشستم تا به پرده نزدیکتر باشم. در صحنه های حساس فیلم، به خصوص در فیلم های وسترن و ماجرایی، وقتی شخصیت اصلی فیلم سر بزنگاه می رسید و یا حساب آدم های بد را می رسید ما دوسه ردیف اول کف می زدیم و غرولند و اعتراض پشت سری هامان را می شنیدیم. بهترین آثار سینمایی آمریکا و اروپا را با دوبله ی خوب در سینماهای شرکت نفت نمایش می دادند. در دهه های شصت و هفتاد میلادی، نگاهی انسانی بر فیلم های هالیوود غالب بود. کسانی که در شرکت نفت این فیلم ها را وارد می کردند لابد می دانستند که تعدادی از تماشاچیان کم سن و سال را گرفتار جادوی سینما می کنند. جادویی که اثری ماندگار بر آن ها می گذارد و رهایشان نمی کند.

قبل از آشنایی با سینما جزو علاقمندان و خوانندگان مجله ی اطلاعات کودکان بودم. پاورقی ای داشت درباره ی آریوبرزن سردار ایرانی که در برابر یورش سپاه اسکندر مقاومت می کرد. وقتی اطلاعات کودکان شماره جدید را می خریدم با شوق آن را ورق می زدم تا ادامه ی داستان را بخوانم. سرانجام آریوبرزن بر اثر خیانت شکست می خورد. من ناراحت شدم و بر این شکست حسرت خوردم.

اولین کتابی که خواندم امیرارسلان نامدار بود. آن موقع کلاس چهارم ابتدایی بودم. وقتی پدرم فهمید کتاب امیر ارسلان را می خوانم، می خواست مانع خواندن ام شود. چون فکر می کرد هرکس این کتاب را بخواند آواره می شود. کتاب را دور از چشم پدرم خواندم. چند سال پیش امیر ارسلان نامدار را دوباره خواندم و مثل گذشته از آن لذت نبردم و حتی از جاهایی از کتاب بدم آمد. از جمله ویرانی کلیساها و کشتن کشیش ها. بعد آثار پلیسی میکی اسپیلین با کارآگاه مایک هامر اش را خواندم و کتاب های دیگری چون «امشب اشکی می ریزد». سال دوم دبیرستان بودم و تابستان، کتاب «زردهای سرخ» از ادگار اسنو را از بقالی خریده بودم که در کنار اجناس دیگرش، نوشت افزار و چند تایی کتاب داستان هم می آورد. «زردهای سرخ» داستان انقلاب چین بود. آن قدر برایم جذاب بود که در طول تابستان و از بی کتابی آن را پنج بار خواندم.

اما کتابی که من را تکان داد «زندگی گالیله» از برتولت برشت بود. سال سوم دبیرستان بودم. یکی از همکلاسی هایم که می دانست کتاب می خوانم، روزی نمایشنامه ی «زندگی گالیله» برتولت برشت را به من داد و گفت عمویم از مسجدسلیمان آمده و این کتاب را با خودش آورده و داده به من تا بخوانم. من هم اصلاً حوصله ندارم. کتاب را بردم خانه و شروع کردم به خواندن. عبدالرحیم احمدی مترجم کتاب، مقدمه ی فوق العاده ای برای کتاب نوشته بود. خواندن نمایشنامه ی گالیله انگار چشمانم را باز و چیزی به من اضافه کرد که کتاب های میکی اسپیلین و سایر کتاب های عامه پسند فاقدش بودند. احساس کردم آدم دیگری شده ام. «زندگی گالیله» یِ برشت سلیقه ی کتابخوانی ام را دگرگون کرد. کلاس چهارم بودم که کتابدار مسجدسلیمانی کتابخانه ی دبیرستان، کتاب جنگ «شکر در کوبا»یِ سارتر را به من داد. کتابخانه دبیرستانمان عمر کوتاهی داشت و بعد از چند ماه آن را بستند. تأثیر «جنگ شکر در کوبا» بر من مثل مقدمه و نمایشنامه ی «رندگی گالیله» بود.

در سال 1350 به اتفاق پدر و مادرم به مسجدسلیمان رفتیم. در مقایسه با میانکوه انگار به پاریس رفته بودم. در کتابفروشی های «بال افکن» و «اندیشه » انواع رمان ها و مجموعه داستان ها منتظر بودند تا دستی آن ها را از قفسه ای بردارد، بخرد و ببرد خانه و بخواند تا جهانی در برابرش قد برافرازد و او را دور کند از دنیایی که بر وفق مرادش نبود. در مسجدسلیمان بود که پیگیرتر شروع کردم به خواندن آثار نویسندگان و شاعران ایرانی و خارجی که تا امروز همچنان ادامه دارد.

نمی توانم بگویم پدرم، برادرم، معلم و دبیرم و یا عمو و پسر عمو و همسایه ای، کسی به من گفته باشد کتاب بخوانم و او بوده که در ابتدا به کتاب خوانی تشویق ام کرده باشد، نه کسی نبوده. اما در آن برهوت فرهنگی میانکوه به جز دوست سالیان و همیشگی ام غلامرضا بهنیا که در سال ششم دبستان کمدی کتاب داشت و کتاب می خواند، کس دیگری را از جمع کتابخوان ها در آن جا ندیدم. اگر هم بود من نمی شناختم. کسی که رودر رو بر من تأثیر گذاشته باشد که شروع بکنم به خواندن، نه کسی نبود. قبلاً از تأثیر سینما و پشت سرم گفتم. از تأثیر «زندگی گالیله» و «جنگ شکر در کوبا». عموی مسجدسلیمانی همکلاسی ام و کتابدار مسجدسلیمانی کتابخانه ی چند ماهه ی مان در سال چهارم دبیرستان.

در خلاء علاقمند به ادبیات داستانی نشدم. سینما، سینمای انسانی آن سال ها نقش مهمی داشت. نقشی بر ذهن و فکرم زد که در روایت داستان، شیوه ی نمایشی را ترجیح می دهم. بعد هم آثار نویسندگان ایرانی و خارجی. بخواهم از تأثیرشان بگویم، یکی دوتا نیستند. بسیاری از کتاب ها را می خوانم و از آن ها می آموزم. سال هایی که معلم بودم یاد گرفتم که باید شاگرد خوبی باشم. نوشتن هم یک عمر شاگردی است. فقط مرگ به شاگردی و آموختن ما پایان می دهد.

نخستین اثر منتشر شده‌ی شما، در حیطه ادبیات کودک و نوجوان بود. چه شد که بعد از کتاب «بچه آهوی شجاع» (نشر رز:1355) در این بخش فعالیتی نکردید؟

از اوائل دهه ی پنجاه تا پیش از انقلاب، بسیاری از آثار داستانی که برای کودکان و نوجوانان نوشته می شد، نیم نگاهی به بزرگترها داشت. بیشتر خوانندگانِ آثار داریوش عبدالهی بزرگسال بودند. عبدالهی نویسنده ی مشهوری بود که بعد از انقلاب اشتهارش به سرعت افول کرد. گذشته از این آثار، ادبیات کودکان نویسنده ی معترض و شریفی چون صمد بهرنگی داشت که در جامعه ی فرهنگی و اهل ادب شناخته شده بود. او زندگی کودکان تهی دست، زحمتکش و فراموش شده را وارد ادبیات کودکان و نوجوانان کرد. من هم معلم آ بودم و نویسندگانی چون صمد بهرنگی، علی اشرف درویشیان و نسیم خاکسار الگوهایم بودند. هرچند شاگرد چندان خوبی نبودم. درویشیان و خاکسار هم داستان هایی برای کودکان نوشته بودند و به ادبیات کودکان و نوجوانان توجه داشتند. من هم چون بسیاری از علاقمندان به ادبیات کودکان، بخشی از این آثار را می خواندم. مطالعه ی آثار کودکان و سروکار داشتن ام با آن ها در مدارس، باعث شد داستان بچه آهوی شجاع را بنویسم. در این داستان سمبولیک تلاش آهوان برای رهایی از ستمِ پلنگی است که آن ها ر ا می خورد. سرانجام، بچه آهویی با خوردن سم می رود جلو پلنگ. پلنگ او را می خورد، مسموم می شود و می میرد. نگاهی ساده لوحانه به انسان و مسئله ی لاینحل دوران اش، ستم. آن هم در قالب داستان حیوانات. بچه آهوی شجاع اولین و آخرین اثری بود که برای کودکان نوشتم و دیگر سراغ کارِ کودکان نرفتم.

 اولین مجموعه داستان شما «بوی خوشِ آویشن»(فردا:1372) است. از «بوی خوشِ آویشن» بگویید.

در اردیبهشت شصت و یک از مسجدسلیمان رفتم و ساکن شاهین شهر شدم. تا آن سال تعدادی داستان کوتاه نوشته بودم. در شاهین شهر شغل معلمی ام را پیش تر از دست داده بودم و بیکار بودم. نشستم به خواندن آثار ادبی و به خصوص آثار داستانی. خواندن کاری است که خوشبختانه هیچ وقت از آن خلاصی ندارم. در همان سال آن چه پیش تر نوشته بودم خواندم و پاره کردم، چون از نگاه خودم نمره ی قبولی نگرفته بودند. در سال 1362 شروع کردم به نوشتن و تا سال 1364نه داستان کوتاه نوشتم که مجموعه ی بوی خوش آویشن شد و نشر فردا در سال 1372 آن را منتشر کرد. داستان های بوی خوش آویشن، بیشتر داستان های شرکت نفتی و مناطق نفت خیز اند. مکان بیشتر داستان ها مسجدسلیمان است

 بعد از چاپ بوی خوش آویشن در سال 1372 ، در دهه ی هشتاد چه آثاری از شما منتشر شد؟

آثاری که در دهه ی هشتاد از من منتشر شد عبارتنداز:

1- رمان کوتاه «شب طولانی موسا»، نشر ققنوس 1382، تهران 2- مجموعه داستان «دایره ها» نشر درود 1382شاهین شهر 3-مجموعه داستان «گره کور»، نشر ققنوس ، تهران1383 4- رمان کوتاه «کی ما را داد به باخت؟» نشر نیلوفر، 1384، تهران 5- رمان «آخرین سفر زرتشت»، نشر ققنوس، 1386، تهران

 از نویسندگانی که به نوعی با آنان در ارتباط بودید، بگویید.

گاهی اشخاصی بر ما تأثیر می گذارند که از ما بسیار دورند و حتی ما آن ها را ندیده ایم و چند قرنی و چه بسا قرن ها از مرگشان می گذرد. ادبیات داستانی از بدو تولدش در چند قرن پیش، بی مرز بود. سروانتس، استاندال، بالزاک، فلوبر، داستایوسکی، تولستوی،چخوف، جویس و فاکنر تا نویسندگان بزرگ این روزگار را در هرجای جهان و به هر زبانی می شود خواند. در شاهین شهر چند سالی از اقامت ام گذشته بود که با جمشید خانیان و اسفندیار پیرشیر چند سالی هر هفته یا دوهفته یکبار دور هم می نشستیم و داستان می خواندیم و درباره اش حرف می زدیم. سال های خوب و پر ثمری بود اما با گذشت چند سال این جلسات دیگر برگزار نشد.

سال های بعد به جز استثناهایی، به علت گوشه گیری ام با محافل ادبی ارتباطی نداشتم. اما با نویسندگان دیدارهای محدودی داشتم که بر من اثر بسیار گذاشت. در سال(به گمانم 66 بود). در یکی از جلسات پنجشنبه های زنده یاد گلشیری شرکت کردم. چند ماه پیش ترش تعدادی از داستان هایم را گلشیری فرستاده بودم. در آن روزها بیکار و به دنبال کار بودم و دستم جایی بند نشده بود. کرایه خانه ام شش ماهی عقب افتاده بود و آخر هرماه پسر صاحبخانه می آمد سراغ اجاره های عقب افتاده و من وعده ی ماه بعد را می دادم و او می رفت. صاحبخانه ام خوزستانی و بختیاری بود و باز هم به معرفتش که نخواست خانه را تحویل بدهم و تحمل کرد تا بالاخره کرایه های عقب افتاده ام را دادم. روزگاری بود که هروقت از خانه بیرون می زدم به خودم می گفتم مبادا یادم برود و سوار تاکسی بشوم. چون بیشتر اوقات حتی یک تومان هم توی جیب ام نبود. در این اوضاع داستان هایم را برای گلشیری فرستادم. مدتی بعد نامه ای از گلشیری به دستم رسید. نمی دانم در آن اوضاع و احوالی که داشتم چند بار نامه را خواندم و چه شوقی داشتم از دریافت آن نامه، آن هم از نویسنده ی بزرگی که آثارش و خودش را خیلی دوست داشتم. داستان هایم را خوانده بود و از داستان استخر نوشته بود و حتی پیشنهادی برای دوباره نویسی اش به شیوه ی دیگری داده بود. از من خواسته بود در جلسه ی پنجشنبه شرکت کنم. به تهران رفتم و برای دومین بار گلشیری را از نزدیک دیدم. بار اول آبان ماه 1356 در دانشگاه صنعتی آریامهر، جلسه ی سخنرانی سعید سلطانپور بود که پلیس عده ای را جلو در ورودی دانشگاه دستگیر کرده بود. برای آزادی دستگیرشدگان در سالن سخنرانی دانشگاه تحصن شد. تحصنی که بیست ساعتی به درازا کشید. گلشیری هم جزو متحصنین بود.

جلسه ی آن روز پنجشنبه ها درباره ی «غلط ننویسیم» زنده یاد ابوالحسن نجفی بود و خودش هم  حضور داشت. نظر حاضران در جمع را درباره ی کتاب اش به دقت گوش می داد. منش و شیوه ی بی ادعای استاد نجفی را در آن جلسه هیچ وقت فراموش نمی کنم. در پایان جلسه قرار شد دوهفته ی بعد بیایم و داستان بخوانم. متأسفانه به علت مشکلاتی که داشتم نرفتم. و دیگر این نویسنده بزرگ و انساندوست را ندیدم. اما در سال 69 در مصاحبه ای با فرج سرکوهی که در مجله ی آدینه چاپ شد، نامی از من برده بود. تآثیر گلشیری چه پیش از دیدارش در جلسه ی پنجشنبه، چه بعد از آن بر من ماند. گلشیری نه تنها برای آثار درخشانش از نویسندگان بزرگ ماست، بلکه در عرصه ی فرهنگی وآموزش داستان نویسی و اعتلای آن هم نقش مهم و ماندگاری دارد.

نویسنده ی دیگری که در اواخر دهه ی شصت با او آشنا شدم محمد محمدعلی بود. نویسنده ای شاخص و شریف که دوست دارد کسانی که دست به قلم می برند دیده شوند. تعدادی از از داستان هایم را برایش فرستادم. داستان استخر را به عباس معروفی داد که در گردون شماره ی 2 چاپ شد. داستان استخر بعدها به همت معروفی در مجموعه ای از داستان های گردون به زبان آلمانی ترجمه شد. محمدعلی هروقت مسئولیت صفحه ی ادبیات داستانی مجله ای را به عهده می گرفت، هرکار خوبی که به دستش می رسید چاپ می کرد. رمان کوتاه «شب طولانی موسا» را محمدعلی به نشر ققنوس داد و باعث چاپش شد.

در دهه ی هشتاد با زنده یاد فتح الله بی نیاز داستان نویس و منتقد خوزستانی ساکن تهران آشنا شدم. «شب طولانی موسا» و «دایره ها» را بعد از چاپ برایش فرستادم و خواند. از این نویسنده ای پرتلاش و شریف، در طول سال های آشنایی دورادورم با او که تا روز مرگش ادامه داشت، مهربانی بسیار دیدم. بی نیاز را تنها یک بار دیدم. آن هم در مراسم ی دوره ی سیزدهم و چهاردهم(اسفند 1393) جایزه «مهرگان ادب» که «مردگان جزیره ی موریس» رمان برگزیده اش بود. در آن جا با انسان وارسته و شریفی روبه رو شدم که پیش از دیدارش، چنین تصویری از او در ذهن داشتم.

از سال هشتاد و نه از اعضای هیئت تحریریه «فصلنامه زنده رود» ام. بهترین مشوقان ام در سال های نوشتن، دوستانم اند که موهبتی اند در این دنیای بی سر و ته و هراسناک.

توجه شما به شخصیت‌های تاریخی جالب است. چند اثر شما با تکیه و تاکید بر زندگی شخصیت‌های تاریخی خلق شده اند. چه عللی شما را بر این گزینش‌ها مصر می‌کند؟

آشنایی زدایی و اسطوره شکنی. هر هنرمندی هم با خودش و هم با محیط اش چالش دارد. اگر چالش نداشته باشد نمی تواند بنویسد. اگر هم بنویسد چه می خواهد به خواننده بدهد؟ همه چیز خوب و بروفق مراد است و ملالی نیست جز دوری شما!؟ نویسنده مثل همه ی کتابخوان ها که با کار فرهنگی و هنری و ادبی سرو کار دارند، ذهنیت و اندیشه ای دارد که با آن به آدم ها و جامعه و دنیا نگاه می کند. وقتی مدام می شنود استبداد رضاشاه را به خاطر کارهایی که برای عمران مملکت و دگرگونی چهره ی آن انجام داد فراموش می کنند و اهمیت نمی دهند که چرا آزادی، مهمترین دست آورد مشروطه در دوره ی رضاشاه، جایش را به اختناقی مخوف داد و کسانی چون تیمورتاش و داور که در دگرگونی چهره ی ایران از قهقرای قاجاری نقش اساسی داشتند و به رضاشاه خدمت زیادی کردند، به جای پاداش، مرگ نصیبشان شد؟ آدمی چون فروغی را از سال 1314 خانه نشین کرد و مشتی سیاستمدار چاپلوس و درجه سه را به کار گماشت که عاقبت هم همان ها سلطنت اش را به باد دادند. در این جا نویسنده با دیدن تضاد بین واقعیت تاریخی و اذهان عده ای که می خواهند خیلی چیزها را به باد فراموشی بسپارند و از صفحه ی روزگار محو کنند، چشم انداز اش از واقعه ی تاریخی را به مدد تخیل عیان می کند. آخر یکی از کارهای هنر جلوگیری از فراموشی است، برای کنار زدن خاک و خاشاک و عیان کردن آن چه که شاید به عمد در پس غبار زمانه پنهان شده باشد. این تقابل، چالش ذهنی نویسنده می شود تا وقایع را از منظر خودش روایت کند.

 احضار شخصیت‌های تاریخی (مثلا در آثار شما: رضا شاه، عبدالحسین تیمورتاش، مستر جیکاک و...) چه کارکردی در روند فکری و فرهنگی مخاطب داستان امروز دارد؟

امروز داستان از امکان های بسیاری استفاده می کند که تاریخ هم یکی از آن هاست. آن هم تاریخی که هرکس به شیوه ی خودش می نویسدش تاچشم اندازی را به خواننده عرضه کند. رمان محدودیت و سقف ندارد. نه علم است که درپی اثبات چیزی باشد و نه فلسفه که در پی دستگاهی فلسفی. آن چه که ادبیات داستانی را از علم و فلسفه جدا می کند، گستردگی تخیل و تأثیرش بر شکل گرفتن اثر است. ادبیات داستانی مرز و محدودیت زمانی و مکانی برای سوژه یابی ندارد. سوای همه ی این امکان ها، نویسنده فکر می کند شاید بتواند کلافی را باز کند. گشودن کلافی تاریخی بر بستر تخیل. از این ها گذشته، نویسنده می نویسد چون بار متورمی در ذهن و فکر و خیالش دارد که آن را با نوشتن و به چاپ رساندنش زمین می گذارد.  

متولدین دهه‌ی سی جنوب (خوزستان) از درخشان‌ترین چهره‌های هنر و ادب این خطه هستند. از ناصر تقوایی و امیر نادری تا  بهرام حیدری، هوشنگ چالنگی، هرمز علی‌پور ، کیانوش عیاری ، نسیم خاکسار، و بسیارانی دیگر. چه تفاوتی میان هنرمندان (خاصه نویسندگان) این دهه، از نظر زیست و مدل زندگی، با نویسندگان امروز قایل می‌شوید؟

نویسندگان و شاعران و سینماگران شاخصی را که نام بردید همه یا متولدین شهرهای نفتی اند و یا در آن شهرها بزرگ شده اند. انگلیسی ها استعمار و مدرنیسم را با خود آوردند. مدرنیسمی که در تقابل با سنت ما بود و در بعضی عرصه ها چون صنعت و سینما بر شیوه ی زندگی و نحوه ی تفکرمان اثر گذاشت. نمایش شاهکارهای سینمایی جهان در سینماهای کارگری و کارمندی شرکت نفت در این تحول و دگرگونی اثر گذار بود. در سه شهر اهواز و آبادان و مسجدسلیمان جریان های ادبی و هنرمندان تأثیرگذاری داریم. چرا در دزفول و شوشتر و بهبهان و سوسنگرد این اشخاص اثرگذار و جریان ساز را نمی بینیم. ممکن است کسی بگوید در میانکوه و امیدیه که مناطقی شرکت نفتی اند چرا این اشخاص و جریان های هنری ادبی به وجود نیامدند و پدیدار نشدند؛ برای این که در اهواز و آبادان و مسجدسلیمان تعداد افراد غیر شرکتی ساکن آن شهرها از شرکت نفتی ها بیشتر بود. حاشیه نشین ها و غیر شرکتی ها در جریان های فکری و هنری آن سال ها در کنار صنعت نفت تأثیر زیادی داشتند.

بعد از کودتای بیست و هشت مرداد، برکناری و حصر دکتر مصدق و به زندان افتادن و اعدام گروهی از اهل سیاست، سرخوردگی و یأس گروه زیادی از روشنفکران و ممنوعیت تحزب و فعالیت های سندیکایی، گروهی از علاقمندان به ادبیات داستانی را به کار ترجمه واداشت تا به اعتلای فرهنگی جامعه کمک کنند. متولدین دهه ی بیست در اواخر دهه ی سی نوجوان و جوان بودند. با دیدن شاهکارهای سینمایی و خواندن آثار ادبی ایرانی و خارجی و شنیدن و خواندن از دوره ی سیاسی نسبتاً آزاد سال های پشتِ سر و اختناقی که در آن گرفتار بودند، آن ها را به فکر وامی داشت و شق سومی هم در ایجاد این جریان مؤثر بود و آن هم خوی وخصلت زودآشنا و راحت خوزستانی ها در ارتباط با دیگران است. تپش آن را در روابط زنده ی آدم ها، حتی با افت و خیزهایی، هنوز در همین زمانه هم می توان دید.

در آن سال ها فرصت ها مثل این روزگار تنگ نبود. هر علاقمند به ادبیات داستانی می توانست در هر روز و شبی مجالی برای خواندن گیر بیاورد.

تفاوت نگاه نسل ها به زندگی و جهان اجتناب ناپذیر است. نسل دیروز آرمانگرا بود و نسل امروز کمتر تن به آرمانگرایی می دهد و به آن هایی که می خواهند جهان را تغییر بدهند و انسان ها را اصلاح کنند، بدبین است. پست مدرنیسم هم با خودش بلاتکلیفی آورده است، بی آن که چیزی باقی بگذارد که انسان به آن تکیه بدهد و یا بر آن بنشیند. اما واقعیت این است که همان طور که جهانِ آن نسلِ جریان ساز دگرگون شده بود، آدم ها، نگاه و چشم انداز امروز هم متفاوت شده است. بخشی از نسل جدید می خواهد امروز را برای فردایِ نیامده فدا نکند. زیرا چه بسیار وعده ی فرداهایی که حاصل اش بن بست بود.

در سال های پیش از انقلاب اگر کسی داستانی می نوشت علاقمندان به داستان نویسی او را می شناختند. با خواندن اثرش در مجله ای و یا جنگی، او دیگر در سلک نویسندگان شناخته شده درمی آمد. امروز کسانی که دست به قلم می برند بسیارند و تعداد کتاب های چاپ شده ی نویسندگان و شاعران زیاد است و جمع خوانندگان به نسبت نویسندگان نه تنها رشد نکرده، بلکه اندک و ناامید کننده است. در این شرایط بسیاری از کتاب ها کم خوانده می شود و نام ها ماندگاری گذشته را ندارند. در نسل گذشته جامعه با ارج و قرب بیشتری به نویسندگان و شاعران نگاه می کرد. نسل امروز مثل نسل های گذشته زندگی نمی کند، همانطور که متولدین دهه ی بیست، مثل شاعران و نویسندگان دوره ی قاجار زندگی نکردند. اما آن چه متولدین دهه ی بیست و دهه ی سی و حتی نسل های قبل داشتند پشتکارشان بود. پشتکار و صبر و حوصله ای که در بسیاری از اهل هنر مثال زدنی است. در آخر باید اضافه کنم که حالا زود است درباره ی نسل امروز و دست آوردهایش حرف بزنیم. باید سی سالی بگذرد تا بتوان کارنامه اش را بررسی کرد. شاید در آن روز کارنامه اش از نسلی که مثال زدید بسیار پربارتر باشد.  

تا پیش از بازنشستگی چه شغل هایی داشتید؟

از سال 1350 تا 1359 معلم روستاها و دبیر دبیرستان های مسجدسلیمان بودم. در دهه ی شصت بعد از چند سال بیکاری، در شرکت های پیمانکاری خصوصی مشغول به کار شدم. در این شرکت ها به کارهایی چون کارمند امور اداری، صورت وضعیت نویسی، تکنیسین دفتر فنی، انبارداری، تکنیسن اسکلت فلزی، متریال منی و هماهنگ کننده ی متریال در پروژه های تونل دوم کوهرنگ، صنایع فولاد مبارکه، پالایشگاه اصفهان، ایستگاه گاز اس 2 پاتاوهِ یاسوج، ایستگاه گاز اس 3 دوراهانِ بروجن، ایستگاه گاز اس 5 دهق، پتروشیمی های فن آوران و مارون، در ماهشهر، پتروشیمی خارگ و سکوسازی نفت و گاز در بندرعباس کار کردم و در سال 89 بازنشسته شدم.

از رمان «کشتی توفان‌زده» بگویید. نوع روایت‌گری و حضور تاریخ در این رمان، با دیگر آثارتان چه تفاوتی دارد؟

در این رمان برخلاف «مردگان جزیره ی موریس» و «صدای سروش»، دو داستان در کنار هم روایت می شود. یکی داستان کارکنان شرکت خصوصی پروژه ای است که بیست و چهار روز در ماه، دور از خانه در جزیره ی خارگ کار و در خانه هایی استیجاری در کنار هم زندگی می کنند. دومی داستان میرمهنا است که پس از شکست هلندی ها، سه سالی حاکم جزیره خارگ بود. در روایت بخش تاریخی رمان گرچه واقعیت تاریخی مورد توجه است اما نقش تخیل در آن عمده است. در این رمان کشتی همه ی شخصیت ها، چه اصلی و چه فرعی توفان زده و اوضاع شان بحرانی است.

1-  آینه ای رو به جهان، به کوشش فردین کوراوند، گزارش نشست های ادبی و فرهنگی نهمین و دهمین نمایشگاه کتاب خوزستان(1393 و 1394)، ص 220 تا 232

نگاهی به داستان های علی صالحی از غلامرضا منجزی

جنوب ادبیات به روایت یک دندان‌پزشک1

نگاهی به داستان های علی صالحی

غلامرضا منجزی

غلامرضا منجزی آرمان امروز- سرویس ادبیات و کتاب: جنوب، جنوب ایران؛ جنوب داغ، جنوب نخل‌های سربه‌فلک‌کشیده، جنوب خلیج فارس، جنوب نی‌انبان و خرماپزان، جنوب ادبیات و هنر ایران، جنوب صادق چوبک‌ها و احمد محمودها و منوچهر آتشی‌ها و ناصر تقوایی‌ها و نجف دریابندری‌ها و علی ‌بابا‌چاهی‌ها و منیرو روانی‌پورها. و همین‌طور که از دهه‌های چهل و پنجاه و شصت بیایید تا دهه هشتاد، می‌رسید به جنوب علی صالحی، (متولد ۱۳۴۷، روستای فاریاب دشتستان، بوشهر)، دندان‌پزشک، که داستان هم می‌نویسد. تاکنون از علی صالحی پنج کتاب داستان و رمان منتشر شده: «کولی عاشق» و «لکه‌های گل»، «مساله زن‌ها بودند»، «پاس عطش» و «یزله در غبار». آنچه می‌خوانید یادداشتی است از غلامرضا منجزی، منتقد ادبی که با نگاهی به دو کتاب اخیر علی صالحی، سیر داستان‌نویسی این داستان‌نویس جنوبی را بررسی کرده است:

جنوب علی صالحی

علی‌صالحی از مردمی می‌نویسد که رنج و شادی آنها را ‌خوب می‌شناسد. این توفیق نه‌تنها به دلیل گزینش لحن یا زبان متناسب با شخصیت‌ها، بلکه به‌دلیل تجربه‌ غنی و زیسته‌ اوست که از لابه‌لای همه‌ کنش‌ها، اشیا و مفاهیم داستان‌ها سربرمی‌کشد. همچنین او چیزی را از بیرون به فضای داستان‌هایش تحمیل‌نمی‌کند. از همین‌رو، داستان‌هایش از خلوص و صمیمیت ویژه‌ای آکنده‌اند و به دل می‌نشینند. او با تکیه بر همین شناخت عمیق است که نگاهش را آغشته به طنزی، گاه سرراست و ساده (چون داستان جعبه‌ جادو) و گاه پیچیده‌تر (چون ابرهای دور) می‌کند، تا ناهمگونی موقعیت شخصیت‌هایش را در متن جامعه‌ای که با وجود میل یا توانایی آنان تغییر یافته‌، به شکلی ظریف بازگو کند. اما نکته‌ حائز اهمیت آن است که نزدیکی و همذات‌پنداری بیش از حد به آدم‌های قصه‌، او را ملزم به ارائه‌ فرم‌هایی بومی و به‌ویژه استفاده‌ مفرط از واژگان محلی کرده ‌است. در غالب داستان‌های کوتاه صالحی، مخاطب درونی او آدمی است از خطه‌ جنوب و به‌ویژه بوشهر.

یکم: مجموعه‌داستان پاس عطش

علی صالحی در داستان «عطش» برشی کوتاه از زندگی یک سرباز را روایت می کند. نگاه نویسنده به مفاهیم فرهنگی و دخالت‌دادن آنها در مصائب و مشکلات عینی آدم‌ها، داستان عطش را قابل تامل‌کرده است.

روابط و مناسبات اجتماعی و طبقاتی در درازمدت، موجب بروز عادت‌واره‌ها‌ی اجتماعی و خصلت‌های فرهنگی‌می‌شود و به مرور زمان بخش بزرگی از ناخودآگاه افراد هم‌شأن را، می‌سازد و کارکردهای ذهنی و روانی آنها، از جمله رویاها و کابوس‌هایشان را نیز رقم می‌زند. «ناله‌ بلند» داستانی است طنز‌گونه که براساس همین طرح نظری، شکلی داستانی به خود گرفته ‌است. دعوای حقوقی یک رعیت و اربابش پس از سال‌ها با اصرار و پافشاری از طرف وکیلی زبده پی‌گیری ‌می‌شود و بالاخره پس از تلاش بسیار، حکمی عادلانه برای مجازات ارباب کهنسال از دادگاه گرفته‌ می‌شود، اما در آخرین لحظه، پدر شاکی (مقتول) به خوابش می‌آید و به او می‌گوید: «جون صدتا مثل من فدای یه تار موی پسر ارباب. جون من چه ارزشی داشت که ارباب را ناراحت کردی؟» به‌این‌ترتیب خصلت‌ها و عادت‌واره‌های تاریخی و موروثی بر نظام حقوقی که از نهادهای مدرن جوامع بشری است رجحان پیدا می‌کند.

طنز موجود در داستان«ابرهای دور» از همان سطر اول، با نام روستای «پاریو» شروع‌ می‌شود. پاریو، همان پاریاب به معنای کشاروزی بر مبنای آبیاری زمینی است، درحالی‌که کنش شخصیت‌ها در تمام طول داستان، بر مبنای کشاورزی یا باغ‌داری بر مبنای «دیم‌کاری» است. در یک روز ابری چند پیرمرد در میدانگاه روستایی که عمیقا محروم و در حاشیه است، نشسته و حسرت‌بار چشم به ابرهایی دور دوخته‌اند که بیایند و بر سر روستا ببارند. انتظار پیرمردها از آسمان و بارش باران، تعمیمی است از عدالتی زمینی و اجتماعی. به عبارت ساده‌تر، انتظار آنها از طبیعت و آب و هوا به‌عنوان مهم‌ترین منبع درآمد و معاش، ماتریسی از الگوی توزیع قدرت و ثروت در جامعه‌شان است. تجربه‌ طولانی و تاریخی نگاه از حاشیه به مرکز را ناخودآگاه به وضعیت آب‌وهوایی فرافکنی می‌کنند. «برقی در آن‌سوی کوه، روی سر شیراز، روی فراشبند به آسمان جهید و دنباله‌اش مثل شاخه‌های درخت خشکیده‌ای تا آسمان پاریو کشیده شد.» مساله‌ اصلی داستان، خشکسالی و کم‌بارشی است، که در فلات، همیشگی است. نوعی ستیزه، کنایه و سرزنش به صورت استعاره‌ انسان‌پندارانه نسبت به خست طبیعت، بر زبان شخصیت‌ها رانده‌ می‌شود. پیرمردها اصرار ‌دارند که توجه «آسمان» را به خود و شوق انتظارشان برای باران جلب نکنند. «هیس‌س... کسی حرف بارونو نزنه. مث ئی که می‌خواد بباره. دیگه هیچی نگین ببینم چطور می‌شه، یادش نیارین ببینم.» در این داستان صالحی به طرز وسیعی از لحن آغشته به واژگان بومی استفاده کرده‌، تاجایی‌که هضم و معانی جملات و برخی از واژگان برای بعضی از خوانندگان احتمالا دشوار باشد.

تریلوژی نخل‌ها که تحت‌عنوان «جان نخل»، «خون نخل» و «دل نخل» شکل گرفته، هرسه داستان، برمبنای همذات‌شدن «خورشید» شخصیت اصلی داستان‌ها - نه‌تنها نخل‌ها- که همه‌ قوای طبیعت است. از نظر «خورشید» همه‌ اجزای طبیعت، موجوداتی صاحب روح و اراده‌اند. «انیمیسم» در معنای جان‌پنداری، قائل به تجلی روح برای همه‌ اجزای طبیعت است. رفتار و کنش ارتباطی «خورشید» با نخل‌ها، آب چشمه، و حتی الاغش به نام «کته» شباهت تامی به انسان‌ها دارد. در کنار یکتایی و اشتراک هویتی انسان با طبیعت، فقر اجتماعی و اقتصادی و بی‌آبی از مسائل اصلی این تریلوژی است. «توی گوش آب. فریاد زد چرا راهت را کج نمی‌کنی طرف نخل‌هام که هلاک شدن... بیو یه روز سیرابشون کن... فقط می‌تونی بری پایین طرف نخل‌های مردم ...؟» درواقع داستان «نخل‌ها» از نظر دلالت شاعرانه - و نه نوع نثر- شعری بلند از یکتایی و وحدت وجود انسان و جهان هستی‌اش را به مخاطبش عرضه می‌کند.

دوم: رمان «یزله در غبار»

زمان در «یزله ‌در غبار»، عنصری جوهری است. هیچ حد فاصلی میان زمان گذشته و حال وجود ندارد. گذشته‌ای که گم‌شده و از دست‌ رفته‌، درست مثل یک لکه‌ چسبناک و نازدودنی هنوز باقی ‌است. مثل یک عکس قدیمی که هستش را در یک لحظه «بود» کرده است. همه‌ آدم‌های داستان به زمان گذشته چسبیده‌اند و با تمام وجودشان در آن عجین و متوقف شده‌اند. همه‌ هنر رمان در خدمت عینیت‌بخشیدن و احضار شیئیت‌یافته آن لحظه‌ نامیرا، در ذهنیت اشخاص داستان است. در نگاهی زیباشناختی این موضوع برای آدم‌های داستان باورپذیر و دارای اهمیت است. آنها این تعلیق را با گوشت و پوست‌شان احساس‌ می‌کنند. چون خود آنها هم گوشه‌ای از این تعلیق و توقف زمان‌اند. حتی این مفهوم در کنشی برون‌فکنانه از انسان‌ها به بیرون سرایت ‌می‌کند و همه‌ اشیا را دربرمی‌گیرد. «نه چارچوبی بود و نه خانه‌ای. دیوار نصف‌ونیمه‌ای بود که پنجره‌ای روی آن ایستاده بود و معلوم نبود به چه گیر کرده و چرا نمی‌افتد؟» در توضیح مفهوم تعلیق زمان، وقتی که دکتر صادقی برای دیدن خیاط‌خانه به طبقه بالایی و مخروبه‌ مطب خود می‌رود و با کنجکاوی چرخ‌های خیاطی را، که زیر پوششی از خاک‌اند، به‌ کار ‌می‌اندازد. درواقع حرکت چرخ‌ها‌ی خیاطی اثبات این مدعاست که هیچ زمان حائلی میان یک گذشته‌ دورتر و زمان حال واقع نشده است. زمان از دست‌رفته و تعلیق‌یافته‌ای که، در یک «آن روز» متوقف و ساکن ‌شده ‌بود، ‌تروتازه دوباره به زمان حال پیوند‌ می‌خورد. آن زمان ماضی خشک‌شده، نقطه‌عطفی است که همه آدم‌های داستان به آسانی بین زمان حال و آن در رفت‌وآمدند. فصلی مابین بودن و هستن، پرشی بدون زمان از آنجا به هیچ‌کجا. دخترک به دنبال عروسک‌هایی می‌گردد که خود، نمادی از کودکی از دست‌رفته‌اش است. او در قفسی از زمان مرده و از دست‌رفته، گرفتار آمده ‌است. در این رهگذر شهر نیز که محل زندگی اجتماع انسان‌ها است دارای شخصیتی انسانی است. او نیز مجروح و آسیب دیده‌ و با همه‌ داشته‌هایش در زمانی خاص متوقف‌ شده: «ریل راه‌آهن کنارشان روی زمین به انتظار قطار خواب بود.» یا «چادر نازکی از غبار و دود روی سر شهر خسته و زخمی کشیده بود.»

احساس گم‌شدن، ترس از گم‌کردن و گم‌گشتگی در آدم‌های داستان «یزله در غبار» اشتراک ‌عام دارد. همه‌چیز، چه در معنا و مفهوم و چه در ظاهر، معیوب و ناقص است. عیدی به دنبال معصومه‌ای است که از او دور شده‌. هر روز برای او سه‌شنبه‌ای است که باید جلوی کلاس گلدوزی به انتظار معشوقه‌اش بماند. او همان عروسی است که از فرط انتظار (تعلیق هستی) همانند آناکارنینا خود را جلوی قطار انداخته است. پیرمردی به دنبال اشک چشم می‌گردد. مسعود خانه‌اش را گم‌ کرده ‌است. مغازه‌ آش‌فروشی احمد، سرد و بی‌هیاهو است و هرکاری می‌کند اجاق‌هایش روشن نمی‌شود. نوروز کتاب‌فروش به دنبال فلسفه‌ گمشده‌ای است که کتاب‌هایش هیچ‌وقت به دنیای پیرامونش نبخشیدند. در نگاه خسته‌ علی، حس خواهشناکی است که در لحظه‌ بی‌برگشت و در گذشته‌ای ملتهب برای همیشه متوقف شده: «یکی دیگر از شخصیت‌ها که از گم‌شدن گور و از بی‌نام‌و‌نشان مردن می‌ترسد، سنگ بزرگی را روی کول به سمت قبرستان می‌برد تا بر گور خود بگذارد و بالاخره آن دیگری آوازش را گم‌ کرده و دربه‌در به دنبال صداهایش می‌گردد. روان ضربه (trauma) و علیت آن در تشکیل شخصیت‌های نوروتیک و روان‌پریش داستان نقشی اساسی بازی‌ می‌کند. هرچه داستان به جلو می‌رود تراکم حضور (تراکم مکانی) این شخصیت‌ها و شدت معلولیت آنها بیشتر و بیشتر به‌ چشم‌ می‌آید تاجایی‌که در صفحات پایانی داستان، که اپیزودها تمایز و استقلال خود را از دست داده‌اند، همه‌ شخصیت‌ها در پیوندی یکدست (هارمونیک) باهم و درحالی‌که زخم‌های‌شان را عمیق‌تر و دردهای‌شان را کشنده‌تر می‌یابیم در صحنه ظاهر و هم‌نقش‌ شوند.

در پایان داستان، بسان ولوله و غوغای بی‌نظم و نسقی که درنهایت یک مراسم شاد (و حتی آیینی سوگوارانه) انتظار‌ داریم، همه‌ حاضران -فارغ از هر تفاوتی- حتی برخی از پرسوناژهای سالم که با کنش‌های منطقیشان به رمان واقعیت عینی می‌دادند به پایکوبی می‌آیند تا در مقام قافیه‌ای بدیع و پرهیاهو، با مفهومی عام، انسانی و جهان‌شمول به آن مراسم پایان داده ‌شود. سخن دیگر در مقام ادغام هنرمندانه فرم و محتوا این است که همانند یک رقص آیینی که در اثر جنب‌و‌جوش افراد فضای شفاف، واقعی و خودآگاهانه‌ آغاز پایکوبی، به‌تدریج غبارین و خاک‌آلود ‌شود، فضای روایی داستان نیز در انتهای خود به سمت فراواقعیت (سوررئال) بیشتر متمایل و معطوف می‌شود.

1- روزنامه آرمان امروز، شماره 3137، پنجشنبه 25 شهریور 1395، ص 

نقد داستان های کوتاه غلامرضا رضایی از حسن میرعابدینی

نگاهی به داستان های کوتاه غلامرضا رضایی

سایه روشن وهم و واقعیت1

حسن میرعابدینی

آرمان امروز- سرویس ادبیات و کتاب: آنچه می‌خوانید یادداشتی است از حسن میرعابدینی، منتقد و پژوهشگر ادبیات معاصر و نویسنده کتاب چهار جلدی «صد سال داستان‌نویسی ایران» که در این یادداشت، ضمن بررسی دو مجموعه‌داستان «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان» (نشر ثالث) و «عاشقانه مارها» تحول کار داستان نویسی غلامرضا رضایی را نیز بررسی می کند. تا کنون از غلامرضا رضایی(متولد مسجدسلیمان، 1341 ) مجموعه داستان نیمدری(1381)، دختری با عطر آدامس خروس نشان (1387)،  رمان وقتی فاخته می خواند (1387)،عاشقانه مارها (1392) و سایه تاریک کاج‌ها (۱۳۹۴) منتشر شده است.

دختری با عطر آدامس خروس‎نشان

غلامرضا رضایی در داستان‌های مجموعه «دختری با عطر آدامس خروس‎نشان»، نویسنده‎ای است تجربه‌گرا و بیشتر قصه‌گو، و به ایجاد تعلیق در داستان- که این روزها مورد غفلت نویسندگان ما قرار گرفته- علاقه‌مند است. به‌طوری‎که در داستان‌هایش، روایت توالی حوادث در سیری زمانی که کنجکاوی خواننده را برانگیزد، بر تجربه‎گرایی‌های شکلی غلبه می‌یابد. نویسنده برای شکل‌دادن به فضای داستان، از عناصر طبیعت نیز بهره می‌برد، مثلا در «جاده ساحلی»، و «پشت پرده‌های مخمل»، باران نخست آرام می‌بارد و به تدریج تند و تندتر می‌شود. انگار موزیک متنی همنوا با ریتم ماجرای قصه. در «گشت‌های شبانه» نویسنده می‌کوشد با کاربرد تمثیلی باد توفنده، زمینه را رازآمیز کند و تعلیق مناسب داستان را پدید آورد. در این داستان‌ها، زمینه - ترکیب زمان/ مکان و محیطی که عمل داستانی در آن به وقوع می‎پیوندد-، در پدید‌آوردن تعلیق مناسب، نقش دارد. در «پشت پرده‎های مخمل» زمینه، فضا و حالتی متناسب با رویدادها می‎سازد و تعیین‌کننده رفتار شخصیت‌ها می‎شود. این داستان با پایانی باز روایت می‎شود و آدم‌های موقعیت از دست‌داده آن به ثباتی نمی‌رسند. قصه با مکالمه زن و مردی هندی پیش می‎رود که در انتظار فرصتی برای گریز از شهر انقلاب‎زده، در خانه‎ای پنهان شده‌اند. غافل از آنکه ارباب انگلیسی آنها را وانهاده و گریخته است. آنها مانده‌اند و خاطرات گذشته. مکالمه هم آدم‌ها را می‌سازد و هم رابطه‌شان را باهم شکل می‌دهد.

در داستان «دختری با عطر آدامس خروس‎نشان» یونس، راوی ناظر، با دوست خود، درباره دختری صحبت می‌کند که در پی یک ماجرای عشقی نافرجام، سال‌هاست سر قرار حاضر می‌شود. پایان‎بخش داستان، مرگ دختر بر اثر بمباران شهر است. مکالمه دو دوست، موجد تعلیقی است که خواننده را به سرنوشت دختر علاقه‌مند می‌کند. تعلیق، از سویی، برآمده از کشمکشی است بین دختر و غم غربت گذشته؛ و از سوی دیگر، از وضعیت شهری درگیر جنگ ناشی می‌شود که مردم آنجا را ترک کرده‌اند: تضاد لطافت عشق با خشونت جنگ. هم شهر و هم دختر، در وضعیتی ناپایدار به سر می‌برند. هرچند مرگ دختر این دو سویه ماجرا را به هم ربط می‌دهد، اوج داستان در انتظار بی‌حاصل اوست- مثل انتظار آدم‌های داستان پیش. پایان باز انتظاری که ادامه دارد، داستان را تاثیرگذارتر از اینکه هست، می‌کرد.

نویسنده در داستان «آتش و خاکستر» با استفاده از قالب مدرن مکالمه‎ای تلفنی، بار دیگر به مضمون گیرافتادن آدم‌ها در موقعیتی ناخواسته می‌پردازد. راوی می‌کوشد به آذر توضیح دهد که نقشی در قتل برادر او نداشته، و این حادثه در جبهه جنگ به اشتباه پیش آمده است. آنگاه برای مجاب‌کردن مخاطب، به تفصیل موقعیتی را که باعث تیراندازی به برادر او شده، شرح می‌دهد. با توضیحاتی که راوی می‌دهد یا تغییری که در تک‌گویی او پدیدار می‌شود، پی به سوالات آذر می‌بریم. قصه توضیحی نمی‌شود، گنگ پیش می‌رود. البته بعضی توضیحات در حد مکالمه تلفنی نیست، آن‌هم برای مخاطبی که تمایلی به شنیدن حرف‌های راوی ندارد. گاه نیز بیان خودانگیخته یا حرف‌های حاشیه‌ای که خاص مکالمه‌ای تلفنی و در انتقال احساس‌ها موثر است، فدای رعایت طرح و پیرنگ شده است.

«پرسه‌های خیال» نیز مانند دو قصه پیشین از دید راوی ناظر روایت می‌شود. اما حُسن آن این است که قصه در حالت ناپایدار تمام می‌شود تا خواننده امکان خیال‌ورزی در مورد آن را بیابد. پسری که دارد از اختلال حواس پدر می‌گوید، با خیال‌ورزی، گذشته‌ او را می‌سازد. وضعیت پایدار پدر پس از بازنشسته‌شدن او به‌هم خورده و او در روز تعطیل برای کلاس خالی از دانش‌آموز درس می‌دهد.

راوی داستان «پیاده‎روی‌های مادام ایلینا»، که پس از سال‌ها به جنوب بازگشته، ضمن یادآوری گذشته، از دلبستگی پنهان و بیان‌نشده مهندس و مادام ایلینا می‌گوید. قصه در رفت‌وبرگشت بین زمان‌ها، و در ملتقای واقعیت و خیال، پیش می‌رود. گذشته بی‌واسطه به زمان حال می‌پیوندد و از گذشته نیز با زمان حال صحبت می‌شود. این شیوه جالب یادآوری، متناسب با مضمون داستان - عشقی که همچنان زنده است- ساختاری به‌هم‌پیوسته به داستان می‌بخشد.

داستان «نامه‌ها» را می‌توان بهترین نمونه ساخت کتمانی در کار نویسنده، برای آشکارکردن غرابت پنهان پشت امور پیش‌پاافتاده دانست. متن داستان ترکیبی است از سه نامه: نامه نخست را خسرو به خواهرش که در آلمان است، می‌نویسد تا، در آن، از خرج نگهداری برادر روان‌پریش- فریدون، انقلابی پیشین- گله کند. لحن ریاکارانه خسرو خوب ساخته شده، او نه‌تنها اقدام خود در کتک‌زدن فریدون را توجیه می‌کند بلکه از ایثاری می‌گوید که به خرج می‌دهد. درواقع، او حرف‌هایی می‌زند تا حرف‌های مهم‌تری را نگوید. او با پولی که خواهر برای نگهداری فریدون می‌فرستد زندگی می‌کند و می‌کوشد هرچه بیشتر خواهر را تیغ بزند. تلاش نویسنده برای پنهان‌نگه‌داشتن لایه زیرین متن، ریاکاری خسرو، به ثمر رسیده است.

این ساخت کتمانی در «سنگ‌ها، آدم‌ها» شکل نگرفته است. داستان به شیوه تک‌گویی نمایشی شکوه‌آمیز زنی درمانده نزد جناب سروان روایت می‌شود. او مدعی است که همسایه‌ها برای بیرون‌راندنش از محله، انواع آزارها را به او می‌رسانند. احتمالا پشت حرف‌های زن چیز دیگری است که بیان نمی‌شود. چون به نظر می‌رسد که او راوی قابل اعتمادی نیست. اما نبود نشانه‌ای که خواننده را به لایه زیرین متن هدایت کند، به بافت کتمانی متن آسیب زده است.

«جاده ساحلی» طرحی مدرن، و مبتنی بر مکالمه برونگرا به شیوه همینگوی‎ دارد. عکسی از گذشته زن بهانه مکالمه است. با اینکه نوستالژی گذشته در قصه حس می‌شود، ایجاز متن، راه بر احساساتی‌گری می‌بندد و بخشی از مفاهیم قصه در سکوت القا می‎شود. نکته قصه، رازی در گذشته آدم‌هاست که چندان رو نمی‌شود و جست‌وجوی ذهنی خواننده را برمی‌انگیزد. سکوت‌های قصه درست است زیرا اشتباه است اگر زن و مرد راجع به چیزی که هر دو می‌دانند و تمایلی هم برای حرف‌زدن در مورد آن ندارند، حرف بزنند. تنها نشانه‌ای که داده می‌شود: جای سوختگی روی گردن زن، نشان از رنجی دارد که او برده است. نویسنده موفق می‌شود از ویژگی‌های فردی قهرمانان، راهی به سوی رفتار بشری بگشاید.

«گشت‌های شبانه» از درآمیختن دو ماجرا شکل می‌گیرد: مردی که شبانه بر سر مزار فرزندش آمده و دزدانی که وارد گورستان شده‌اند. نویسنده می‌کوشد با کمک باد وزنده تعلیقی پدید آورد و فضا را رازآمیز کند. اما پایان قطعی، مخل بافت روایی قصه است.

«لحظه‌ها» خاطره‌ای است از دوره کودکی- بچه‌هایی که رفته‌اند از پشت پنجره خانه آقاناظم مسابقه فوتبال تماشا کنند، ناخواسته در جریان زندگی خانوادگی او قرار می‌گیرند.

آنچه موجب تفاوت نویسندگان می‌شود، شیوه آرایش وقایع، چگونگی هم‌کناری عناصر داستان و شیوه گسترش آنها در قالب پیرنگ داستان است. رضایی گاه روال روایتی داستان رئالیستی مالوف را رعایت می‌کند. مثلا داستان «لحظه‌ها» آغاز و میانه و پایان دارد. قطعیت پایانی، تاویل‌پذیری «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان» یا «گشت‌های شبانه» را محدود می‌کند. زیرا دلالت‌های صریح کمتر جایی برای تخیل خواننده باقی می‌گذارد و از لذت هنری اثر می‌کاهد. اما او توانسته است در برخی از قصه‌های خود مانند «جاده ساحلی»، «پشت پرده‌های مخمل»، «پرسه‌های خیال»، «پیاده‌روی‌های مادام ایلینا» و «نامه‌ها»، ضمن حفظ تعلیق، با تدارک پایانی باز برای داستان، دلالت‌های ضمنی را جایگزین صراحت‌ها کند و لذت خواندن را به خواننده ببخشد.

اغلب داستان‌ها از میانه شروع می‌شوند و ما آدم‌ها را در وضعیتی ناپایدار می‌یابیم. وضعیت پایدار آنها پیش از این به‌هم ریخته است. این امر سویه‌ای غربتناک به گذشته، به عنوان دوره‌ای که به آرامش گذشته است، می‌بخشد. برخی از چهره‌های داستانی که در توهم وضعیت پایدار می‌مانند، مانند پدر در «پرسه‌های خیال» یا دختر در «دختری با عطر آدامس خروس‏نشان»، سرنوشتی فاجعه‌وار پیدا می‌کنند. فرانک اوکانر معتقد است که داستان کوتاه عرصه مطرح‌شدن سرگذشت آدم‌های تنها و له‌شده است؛ و هر نویسنده‌ای، آدم‌های له‌شده خاص خودش را دارد. آدم‌های له‌شده رضایی، شخصیت‌هایی هستند که در موقعیتی بحرانی- جنگ، انقلاب، بازنشستگی- قرار می‌گیرند و چون قادر به درک وضع خود نیستند، وضعی تراژیک می‌یابند.

عاشقانه مارها

مجموعه‌داستان «عاشقانه مارها»، مرکب از شش داستان است با بن‌مایه‌هایی همسان که سبب وحدت مجموعه می‌شود. رضایی در مجموعه پیشین، خود را بیشتر نویسنده قصه‎گویی نشان داده بود که روایت حوادث، با اتکا به طرح و پیرنگ، را خوش‌تر از تجربه‌های شکلی می‎دارد. اما او در کتاب حاضر می‌کوشد داستان‌هایی صناعت‌مندتر پدید آورد که تلاش نویسنده برای ایجاد «واقعیت داستانی» در آنها مشهود است. فضای این داستان‌ها، آمیزه‌ای است از واقعیت/خیال. و خواننده باید خود را به متن بسپارد تا به جهان داستان راه یابد. کار نویسنده برای حفظ خواننده مشکل‌تر می‌شود زیرا باید بتواند در سطح لغزان بین واقعیت و خیال بماند. در این نوع داستان‌ها، اگر متن تمثیلی شود، تعلیق فانتاستیک آن از دست می‌رود، و خواننده از حیرت درآمده، داستان را باور نمی‌کند. درواقع، در چنین داستان‌هایی، حفظ حال‌وهوای واقعی مهم است؛ مهم‌تر از آن این است که نویسنده بتواند تردید به آنچه را در حال وقوع است از بافت متن برکشد. زیرا شگفتی داستان فانتاستیک از خلال همین عدم قطعیت طبیعی/ فراطبیعی حادث می‌شود.

رضایی برای جور دیگردیدن، و برای آشکارکردن جادوی واقعیت از پس روزمرگی‌ها، داستان‌ها را در فضایی وهمناک روایت کرده است. گاه در آنها حوادثی رخ می‌دهد که با قوانین این‌جهانی، توجیه‌پذیر نیست: نوعی رخنه امر محال در واقعیت، یا هجوم وهم به روزمرگی است، که ارزش داستانی آن در آشکارکردن جنبه‌های تاریک واقعیت است- کاری که تنها داستان قادر به انجام آن است. این داستان‌های واقع‌گرای نو - که در آنها تلاش نویسنده برای انتزاع از واقع‌گرایی مالوف و تاکید بر صناعت‌گری، مشهود است- حول معمایی می‌گردند که خواننده را به جست‎وجویی ذهنی برای درک ماجرا برمی‌انگیزد. در نوع «شگرف»، روایت می‌تواند زاده خیالات راوی آشفته ذهن باشد، مثل داستان «بعد از سال‌ها». اما در نوع «شگفت»، به نظر می‌رسد که امری توصیف‌ناپذیر رخ داده است، چون فقط راوی شاهد آن نیست، دیگران هم متوجه آن شده‌اند، مانند داستان «نُهصدویازده». بحث بر سر چگونه‌دیدن واقعیت است، و جایگزینی واقعیت برساخته داستانی به جای واقعیت موجود. حیوانات در این داستان‌ها حضوری مشهود دارند؛ شاید برای اینکه رمزوراز وضعیتی فانتاستیک را به سادگی امور روزمره پیوند زنند. مدرنیسم ادبی می‌کوشد خواننده را با جنبه تاریک واقعیت درگیر کند و او را به نیمه تاریک ماه و آن سطحی از واقعیت راه بنماید که فراتر از ادراک معمولی است.

رضایی برای ایجاد حال‌وهوای مناسب، و تاثیرگذاری بر خواننده تا نیروهای ناشناخته را حس کند، ماجرای داستان‌ها را در مکان‌های پرت‌افتاده و در تاریکی شب، و با حضور حیواناتی با سبعیت انسانی، پیش می‌برد: نوعی قصه گوتیک نو؟ در «عقرب‌ها چه می‎خورند؟» صحنه عقرب‌گیری بچه‌ها زیباست، اما خسّت - یا محذوریت- نویسنده در دادن اطلاعات به خواننده، سبب ضعف ارتباط این صحنه با صحنه مردانی- عقرب‌هایی- شده که در تعقیب فردی متواری‌اند. ترس کودکان از عقرب تبدیل به ترسی عمیق‌تر و اجتماعی می‌شود. قصه‌های کتاب حول معمایی می‌گردند و بافتی جست‎وجوگرانه دارند که غالبا در ذهن خواننده ادامه می‌یابد.

«عاشقانه مارها»، «یک شب بارانی»- که با عدم ایجاز، توضیحی شده- و «عکس»، بر اساس پیرنگ بازجویی نوشته شده‌اند. این داستان‌ها و داستان «بعد از سال‌ها» را - که حال‌وهوایی پدروپارامویی دارد، و از قصه‌های موفق مجموعه است- می‌توان از زمره داستان‌هایی دانست که وجه وهمی و معمایی را در خود دارند.

«عاشقانه مارها» حول گمشده‌ای می‌شود و راوی دارد در پاسخ به پرسش‌های مستنطقی ماجرا را تعریف می‌کند. تغییر لحن راوی، مبین سوال‌های مستنطق است. راوی گاه راجع به گمشده نظر می‌دهد و گاه از روی یادداشت‌های بازمانده از او می‌خواند. تک‌گویی، پرس‎وجو از این‌وآن، یاددداشت‌های بازمانده در کنار هم قرار می‌گیرند تا قصه از میان آنها سربرکشد: گفته‌ها و ناگفته‌هایی، که خواننده باید، از فضای آزاد ایجادشده بین آنها، سفیدی‌های بین خطوط را بخواند. قصه مبتنی بر افسانه‌ای عامیانه است، و کلید آن در صحنه رقص مارهاست: حیوانات هم عاشق می‌شوند.

راوی غیرمعتمد داستان «یک شب بارانی» با لحنی طفره‌رونده و توجیه‌گر، درآمیخته با احساس گناه، ماجرایی را بازسازی می‌کند. اما تلاش وی برای دادن جنبه‌ای تمثیلی به ماجرا، به قصه آسیب می‌زند.

مشکلی که در فضای تاریک و مه‌گرفته شب برای مهندس مامور خرید دام از عشایر پیش می‌آید، فضای وهمناک داستان «نهصدویازده» را می‎سازد. معما در محور قصه است: چه کسی عامل دزدی گوسفندهاست؟ مهندس که پریشان‌احوال نیست. چه کسی دروغ می‌گوید، و ریشه وهم در کجاست؟

در داستان «بعد از سال‌ها» مردی پس از سال‌ها به شهر خالی از سکنه زادبوم بازمی‌شود. در فضایی خواب/بیدار، عبور سایه‎وار آدم‌ها را حس می‌کند. حیرت در نحوه نگاه مرد است که صداهای گذشته در گوش اوست. نوعی ناشناختگی در فضاست: واقعیت چیست؟ در داستان «عکس»، پس از گمشدن «آقای الیاسی»، راوی دارد ضمن گفت‌وگو با همسر و دوستان او، درباره او اطلاعاتی جمع می‌کند. نتیجه کار، ساخت فضایی پرتردید است که هیچ چیز آن قطعیتی ندارد. مشغله آقای الیاسی، عکسبرداری از کتیبه‌ها و آتشکده‌ها، ما را به این فکر می‌اندازد: نکند، گمشدن مرد نشانه گریز او به ناخودآگاهی جمعی باشد: آدم‌هایی که در وهم خود گم می‌شوند. شناخت‌ناپذیری آدمی. آیا زن او، این راوی نامعتمد، چیزی را پنهان می‌کند؟می‌توان داستان‌های گردآمده در این مجموعه را نشانگر پیشرفت و موفقیت کار داستان‌نویسی غلامرضا رضایی دانست.

1- روزنامه آرمان، شماره 3132 ، پنجشنبه 18 شهریور 1395 ، ص 7