گفت گوی رسول آبادیان(روزنامه اعتماد) با حسین آتش پرور

گفت‌وگو با حسین‌آتش‌پرور به بهانه انتشار رمان «چهارده سالگی بر برف

از زندگی سیصد ساله کیکاووس عمرمان درازتر خواهد بود؟1

رسول ‌آبادیان

حسین‌آتش‌پرور را به دلیل انتشار کتاب‌هایی چون«اندوه، خیابان بهار آبی بود، ماهی‌ در باد، من و کوزه و...» می‌‌شناسیم. نویسنده‌ای که در هر تجربه تازه در داستان تلاش می‌کند به سلایق پیشرو ادبی احترام بگذارد. تازه‌ترین رمان آتش‌پرور یعنی «چهارده ‌سالگی بر برف» حال و هوایی دیگر دارد. نویسنده‌ در این رمان با دستمایه‌ قرار دادن شیوه‌های مختلف در نویسندگی تلاش کرده است باز هم راه و رسم تازه‌ای در نوشتن امتحان کند.

رمان«چهارده ‌سالگی بر برف» به عنوان تازه‌ترین اثر شما، کاری تکنیک‌محور است. یعنی شما در این ‌کار تا حدودی از فضای بسیاری از داستان‌های‌تان فاصله گرفته‌اید. نکته جالب برای من این است که خطر کردن برای کسب تجربه‌های نو به عنوان یکی از مشخصات نویسندگی شما، در این کار به اوج رسیده. از چگونه نوشته شدن این رمان برای‌مان بگویید.

باز می‌گردم به زمان طرح داستان بلندی در سال 1375 با عنوان [آوازی ساده برای پرنده آفتابی] که در ذهنم شکل گرفت؛ آن کارِ بلند سه ضلع داشت. یک ضلع آن بر پایه شخصیت بود؛ شخصیت نویسنده‌ای که نقش خودش را در داستان بازی می‌کند اما به دلایل نامشخص جسد او در ستون میان آگهی‌های تشخیص ترکیدگی لوله و نشت فاضلاب روزنامه آفتاب شرق پیدا می‌شود. نویسنده برای تمام کردن داستانش که حالا بی‌شخصیت شده به اداره تئاتر می‌رود و یک بازیگرِ سیاهی لشکر به جای او انتخاب می‌کند. این بازیگر بعدِ بازی از داستان خارج نمی‌شود و... ادامه.

ضلع دیگر داستان نویسنده به دنبال خیابانی [مکان داستان] است که نماد شهر مشهد باشد تا بتواند داستانش را در آن برگزار کند.

این دو موضوع بعد‌ها خودشان را از داستان بیرون کشیدند و شدند دو کار مستقل و در اصل [آوازی ساده برای پرنده آفتابی] سه داستان شد:

1- [چهارده سالگی بر برف] یا داستان شخصیت

2- [ماه تا چاه] که شخصیت‌های این داستان خیابان‌های مشهد است.

3- [مهمانسرای گل سرخ] که تغییر یافته [ آوازی ساده برای پرنده آفتابی] است و حدود 400 صفحه می‌شود.

چه در این داستان و چه در دیگر داستان‌هایم همیشه تکنیک برایم اهمیت داشته و دارد. تکنیکی هماهنگ با موضوع و موقعیت داستان؛ و اینکه خودش را در شکل و ساخت آن داستان نشان می‌دهد، مهم است. به خصوص شکل. از این بابت اگر می‌بینید نوشتن یک داستان برای من طولانی می‌شود، یکی‌اش همین است. ضمن داشتن محتوایی انسانی، معماری یک داستان برایم طرح می‌شود و این موضوع را می‌توانید از همان داستان کوتاهِ اندوه تا حالا در آثارم ببینید. از این بابت باز هم تکرار می‌کنم که من داستان‌هایم را در مایکروفر نمی‌پزم بلکه آنها در آرام‌پز پخته می‌شوند.

مورد دیگر اینکه سعی کرده‌ام هیچ کارم مثل کار قبلی نباشد، چه در شکل و ساخت و چه در درون مایه و در خودم یا دیگران تکرار نشوم. چرا که بارها گفته‌ام که نویسنده در کارش به دنیا می‌آید. نویسنده‌ای که فقط خشت قالب می‌زند و خود را تکرار می‌کند، مرده است و این یک نوع دفن شدن در خود است. از اینکه بگذریم می‌شود یک ارتباط اساسی بین تمام آثارم کشف کرد. سهمی که همیشه برای خواننده کنار می‌گذارم.

شما در این رمان، در قالب پرورش قابل قبول شخصیت‌ها به مناسبات و اتفاقات اجتماعی توجه ویژه‌ای داشته‌اید. من فکر می‌کنم «چهارده ‌سالگی بر برف» به گونه‌ای یک وجه قدرتمند از تاریخ‌نگاری در قالب ادبیات دارد. برداشتم درست ‌است؟

در این داستان درخت نمی‌بینید. بوم فقط شده خانه و خیابان. فضای سبز ندارید. زندگی غم‌انگیز انسان مکعب‌های سیمانی و خط‌هایی به اسم خیابان، که فقط ماشین صاحب آن است. با روابطی غم‌انگیز اما گروتسک. این محیط زیست ماست. روابط شده وجه غالب و حاکم بر انسان و او را در چنبره خود دارد؛ روابطی دردناک و کافکایی از نوشتن و نویسنده. انسان به رابطه تبدیل می‌شود. یک نوع دست و پا زدن و له شدگی در رابطه. انسانی شهری که به شکلی مسخ شده تبدیل به استعاره می‌شود و هویت خود را از دست داده و می‌دهد. هویت قومی و تاریخی و اسطوره‌ای را که نه گذشته خود را دارد، نه هویت جدیدی که پدر مادری داشته باشد، پیدا می‌کند. فرار از هویت و گم کردن یا دور انداختن آن و دویدن به آینده‌ای مبهم؛ ناکجا. یک حالت معلق. این شرایط هارِ انسانی ما است که به تک ‌تک آدم‌ها و درندگی او بر می‌گردد. در اصل این اسطوره‌های ما هستند که به استعاره تبدیل می‌شوند. یعنی که شرایط و موقعیت انسان را در شهر به این شکل که ما داریم به استعاره در می‌آورد. شهرهایی که در ناگزیری هجوم روستا‌ها و شهرهای کوچک، بی‌هویت گم و خفه شده است.

نمی‌خواهم شخص یا سیستمی را متهم کنم. در تمام این سال‌ها ما دچار یک دگردیسی ناقص تاریخی و قربانی برداشت غلط از مدرنیسم شدیم. و آن جابه‌جایی خام و پخته نشده جمعیت. جمعیتی گرسنه و تشنه و حریص در همه‌ چیز که هم را می‌درند و متمدنانه همدیگر را پاره‌پاره می‌کنیم. آن هم با مدرک و عنوان و تیتر و لباس مُدِ شیک. سرگردان بین سنت و مدرنیته. نه می‌تواند از آن بکند، نه به این برسد. به مثال سیاسی متوسل نمی‌شوم که آن هم نتیجه و برآیند همین فرهنگ غلط انسانِ نه شهری نه روستایی است.

به شکلی می‌شود گفت این داستان یک نوع تاریخ نگاری شهری - انسانی است. سابقه شهرنشینی مدرن ما به 100 سال نمی‌رسد و شهرهای بی‌هویت ما نتیجه همین‌هاست. خیابانی را می‌کشند 10 سال بعد می‌بینند باید عقب‌نشینی کند. در این گذرگاه تاریخی فرد با هر عنوان و هر ایدئولوژی برای فرار از هویت و موقعیت گذشته و شرایط سابق خود، تنها به منافع فرد می‌اندیشد و منافع جامعه را فدای منافع شخص می‌کند از همین دیدگاه منافع ملی در ساخت و سازهای شهری نادیده گرفنه می‌شود. ساخت ‌و سازهایی که عوارضش بخشی خود را در ناهنجاری‌ها و آثار روانی به صورت‌های گوناگون نشان می‌دهد. مسکن‌هایی تیره، زمخت. بدون سبزه و درخت و در نظر گرفتن بوم و موقعیت‌های انسان و همین است که طبیعت در شهرهای ما مرده است و در شهرها و ادبیات ما گمشده. شهرهایی یک‌شکل با بوم‌های متفاوت از آهن و سیمان با بودن این همه ادارات و مسوول. به عنوان نمونه دانشجوی مهندسی که از یک منطقه دور به دانشکده می‌رود - تازه اگر سهمیه نباشد - با چهارسال سابقه درس و شهرنشینی می‌شود مجری- ناظر- یا مسوول نظام مهندسی. ساختمان‌هایی را می‌بینیم بدون در نظر گرفتن محیط زیست، هویت‌ها، بوم، حتی در طبقات بالا به خیابان‌ها و هوا هم تجاوز می‌کند و تنها منافع شخصی را در نظر دارد. این تنها نگاه از یک زاویه بود. جامعه شهری پیچیده‌تر از اینهاست.

نکته ‌دیگری که برای من جالب بود، نگاه نوآورانه شما به مساله‌ گذر عمر چون جوانی و میانسالی و پیری‌ است. روایت‌های تو در تویی که از فضاها و شخصیت‌های پرشور و شر سرباز ارایه ‌شده، درست همان‌ چیزی است که ما در ادبیات امروزمان کم داریم. این پیوند بخش‌های مختلف زندگی از کودکی تا پیری و بازی سرنوشت که شما با شعری ازخیام ‌مزینش کرده‌اید، بسیار خواندنی و تاثیرگذار است. درکنار اینها احساس کردم شما کمی هم مرگ‌اندیش‌ شده‌اید. چرا؟

اشاره بسیار بجایی است. و نشانه آن استفاده از فصل‌های سال است. اما مرگ‌اندیشی نه به معنای در انتظار نشستن. بلکه به همان معنای خیامی آن و داشتنِ بهاری همیشه. از این بابت قرار نیست کیفیت را فدای کمیت کنم. در اصل این هشداری است خیامی به ما. اجازه بدهید برای روشن شدن به تجربه‌ای از خودم مراجعه کنم: یک روز در خلوت به خودم گفتم: اگر این واحد روبه‌رویی را بخری، بد نیست. چند لحظه بعد گفتم حالا بیا طبقه پایین را هم بگیر. بعد دیدم بهترین کار این است تمام مجتمع مال من باشد. بعدِ آن دیدم وحشی، بولدوزروار همین طور خُور خُور می‌کنم و خیابان را می‌خورم و می‌روم جلو.

چند روز بعد خانه یکی از دوستان نویسنده استاد دانشگاه بودم دیدم در یک آپارتمان کوچک زندگی می‌کند. همان جا به خودم گفتم: انسانِ حریص زمینخوار طمعِ وحشی گرسنگی‌ات را کم کن.

با همسرم دو بلیت از کوپه چهار نفره قطار گرفته بودیم. دو نفر دیگر نیامدند. همسرم به من گفت چه جای خوبی برای زندگی. گفتم آره. اگر دو نفر مهمان هم بیایند جا برای پذیرایی داریم. وقتی می‌بینم عده‌ای زمینخوار یا آهنخوار یا آدمخوار یا هر چه خوار حریص و گرسنه به خاطر آز انسان را تکه تکه می‌کنند و می‌درند، حالم به‌هم می‌خورد. با این نان و این شغل‌های کثیف که توجیه هم می‌کنند، می‌خواهند زن و بچه نان بدهند و با چنین بچه‌هایی جامعه سالمی هم داشته باشیم؟ مگر قرار است چقدر عمر کنیم؟ بیشتر از چنگیز، هیتلر؟ چرا جای دوری برویم از قاجار و آقامحمدخان چه خبر؟ از زندگی 300 ساله کیکاوس عمرمان درازتر خواهد بود؟

مرغی دیدم نشسته بر باره توس

در چنگ گرفته کله کیکاوس

با کله همی گفت که افسوس افسوس

کو بانک جرس‌ها و کجا ناله کوس؟

این ترانه اسطوره‌ای - تاریخی نمادین، مادی‌ترین - تصویری‌ترین، در عین حال فشرده‌ترین و مهندسی شده از آموزه‌های خیام است.

پیوند هنر شعر و موسیقی و جایگاه آن در مناسبات اجتماعی نکته ‌دیگری است که در این رمان به آن اشاره شده. شما در این کتاب‌تان از شاعری چون «یدالله ‌رویایی» و خواننده‌ای چون «محمدرضا شجریان» نام برده‌اید که کارهای‌شان در لایه‌های زیرین جامعه هم طرفدار دارد اما ظاهرا دل‌خوشی هم از این دو ندارید. در این باره برای‌مان بگویید.

اول اجازه دهید تکلیفم را با قسمت آخر سوال روشن کنم: (اما ظاهرا دل‌خوشی هم ازاین دو ندارید.) باید بگویم که ارادت کامل به این دو بزرگوار دارم. با آرزوی بهبودی کامل برای استاد و مانایی عمر برای هر دو عزیز. اگر مساله‌ای بوده و هست، بین شهابی و این دو عزیز در داستان اتفاق می‌افتد، نه منی که در هر دو رویداد، بیرون داستان ایستاده‌ام.

دو قطب فرهنگ عمومی ما شعر و موسیقی است. و هر دو ارتباط‌های مهم فرهنگی - اجتماعی ما را شکل می‌دهند. انتخاب آن به همین خاطر است و اینکه به نوعی می‌شود گفت که هر کدام نماینده عمومی گروه خود هستند. از این بابت فقط یک تشابه اسمی است و هیچ گونه وجه بیرونی- به جز داستان- ندارند. در همین جا می‌گویم که حساب این دو بزرگوار از حساب اسم‌هایی که در کتاب آمده، جداست.

از اینها گذشته نه یدالله رویایی در داستان حضور دارد و نه استاد شجریان. شخصی که معلوم نیست چه اسمی دارد در سه موقعیت خودش را به اسم هوشنگ – جمشید – پرویز - به شهابی جوان و شیفته شهرستانی، معرفی تا یدالله رویایی را به او نشان دهد، همین. البته آن بیچاره هم اصلا قصد بدی ندارد و از روی ارادت به جناب رویایی این کار را می‌کند.

چنین اتفاقی برای یکی از دوستان من که شیفته اخوان ثالث بود، می‌افتد. شخصی با موی بلند خود را اخوان معرفی و او هم تا مدت‌ها خدمت به استاد می‌کند.اما درباره شجریان که صدایش ماشین را گرم می‌کند: شجریان هم در داستان نیست. صدا، نواری است تکثیر شده به ده‌ها شجریان که یکی از آن نوارها در میان خرت و پرت‌های داشبورد رامبلر شهابی عزیز پیدا می‌شود؛ نواری کهنه و اسقاط که از شانس بد او خط افتاده و در تکرارهای شجریان ماشین سُر می‌خورد و در جوی کنار خیابان می‌افتد و خفه می‌کند تا برای شهابی مصیبت درست شود. همین و سوزِ بعد برف است که شهابی را اذیت می‌کند. به خصوص وقتی می‌بیند خانم گلچین با صدای شجریان در ماشین تنها مانده‌اند و صدا مرتب تکرار می‌کند: خودم این جا دلم در پیش دلبر. خوشش نمی‌آید. که تازه این هم از شجریان نیست از فایز است - به رگ غیرت شهابی برمی‌خورد و عصبی در آخر داستان در اوجِ پریدن ِدو رقم ِآخر شماره تلفن خانم گلچین، دق و دلش را سرِ صدای شجریان خالی می‌کند. مشت به پخش می‌کوبد تا صدای شجریان را – یکی از آن صداها را - به خیال خودش خفه کند.

در سراسر این رمان، نمودی بارز از عشق وجود دارد که در نوع خود بسیار خوب از کار درآمده. منظورم نامه‌هایی ‌است که یکی از شخصیت‌ها به شخصیت «مریم» می‌نویسد. این نامه‌ها دارای ساختاری مستحکم نیستند و کاملا عامیانه نوشته‌ شده‌اند اما خیلی خوب به ساختار اثر کمک کرده‌اند. خود من زمانی که این بخش از کتاب را می‌خواندم، احساس کردم که نویسنده به شکلی واضح عنان روند رمان را به شخصیت‌ها سپرده و نقش خودش را کمرنگ کرده است. درباره چگونگی رسیدن به این مرز باور در کار بگویید.

همین است که اشاره کردید؛ عنان روند رمان را به شخصیت‌ها سپرده‌ام. اصلا این کتاب، کتاب شخصیت‌هاست.

مجله نوشتا و داوری مهرگان هر دو برایم تجربه‌های ارزشمندی هستند. هر کدام یک دانشگاه است. خواندن بیش از 100 کتاب رمان و مجموعه داستان روز، در یک سال با میانگین 250 صفحه خودش یک دانشگاه است. اینها به من می‌آموزد که صدای نویسنده نباید در داستان شنیده شود؛ حتی اگر آن نویسنده خود، شخصیت داستان باشد. جای نویسنده در بیرون داستان است. اصلا داستان سرزمین شخصیت یا شخصیت‌هاست نه نویسنده. در بسیاری از داستان‌ها می‌بینم که حرف‌های نویسنده در دهان شخصیت‌ها لق می‌زند و تمام شخصیت‌ها یک زبان و یک نوع عادت دارند که همه زبان نویسنده است.

در قسمت چهارده سالگی سه شخصیت داریم: شهابی، خانم گلچین و صدای شجریان. صدای شجریان در سراسر داستان ثابت و بدون تغییر است. اما خانم گلچین از 70 سالگی به آخر داستان تا چهارده سالگی می‌رود. شهابی هم همین‌طور. زبانی که این دو شخصیت به خصوص خانم گلچین از 70 سالگی تا 14 سالگی داشت، یکی بود. دیدم این نمی‌شود یک آدم 70 ساله با 14 ساله یک زبان داشته باشند. اینها کاملا دیالوگ‌ها و جمله‌بندی‌ها و دستور زبان و اصطلاحات‌شان متفاوت است. این بود که متناسب با سن و موقعیت، سعی کردم زبان هم متغیر باشد. اینها را در کنار گفتارِ شهابی که حتی دوره یغمای جندقی را اشتباه می‌گوید، نشان می‌دهم. درباره نامه‌ها؛ قسمت‌هایی که مریم حرف می‌زند، کوشش کرده‌ام به فرهنگ و موقعیت و جنسیت تا می‌توانم نزدیک شوم. از این بابت است که می‌گویم داستان خانه و سرزمین شخصیت یا شخصیت‌هاست نه نویسنده. در بسیاری از داستان‌ها، ما نویسندگان سرزمین آنها را نادیده می‌گیریم و به حقوق داستانی شخصیت‌ها تجاوز می‌کنیم. این اصلا کار خوبی نیست.

شخصیت ‌«شهاب‌ سمیع‌آذر» آنقدر حساب‌‌شده ساخته‌ و پرداخته ‌شده که مخاطب در لحظاتی حس می‌کند او باید یک شخصیت‌حقیقی باشد. این شخصیت‌ با آن همه المان‌های ضعف و قدرت چگونه در ذهن شما ساخته و نوشته ‌شده است؟

شهابی یک شخصیتِ عمومی ترکیبی هنری نویسنده است که بیشتر گرایش به ادبیات دارد و برآیندی است از رفتارها، گفتارها و صفت‌های عمومی او که از دیدگاه مخفی مانده است. کاری که من در این داستان می‌کنم بر قسمت‌های تاریک این شخصیت نور می‌تابانم.

چهارده سالگی بر برف آینه گردانی رو به نویسنده در این محدوده تاریخی است و نشان دادن پس و پشت‌های او. همیشه ما دیگران را در داستان نشان می‌دهیم؛ او را. در این داستان [منِ] نویسنده نشانه‌گیری می‌شود. منی که شاید شهابی حاضر نباشد خود را در این آینه تماشا کند و دروغگویی‌ها، نظربازی‌ها. اغراق‌ها، سرقت‌های ادبی و خودشیفتگی‌های خودش را باور کند. نشان دادن شهابی یک لزومِ تابوشکنی و عادت‌شکنی است.

این شخصیت از میانِ مجموع زندگی 50‌ ساله داستانی‌ام و ارتباط‌های همیشگی‌ام در میان این قشر اجتماعی که جایگاه خاص خودش را دارد، متولد می‌شود. هر تکه پازل این شخصیت را از جایی در زمان‌های مختلف پیدا کردم و کنار هم چیده‌ام تا بشود شهابی؛ شهابی عزیز. شهابی‌ای که اگر نباشد دل آدم در داستان برای دروغگویی‌ها و اغراق‌هایی که ماه منیر و فرهاد و فرشادش را از او بیزار کرده، تنگ می‌کند.

خیام شاعری است که علاقه شخصی شما به او زبانزد همگان ‌است و من حس کردم آن نگاه خیامی در رمان «چهارده ‌سالگی بر برف» هم مشهود است. از تاثیر خیام بر نوشته‌های قبلی و این اثر بگویید و اینکه چرا تا این اندازه به این شاعر علاقه‌مندید؟

خیام انسانی است خردگرا که شخصیتی چندوجهی و ترکیبی دارد. کمتر از هر شاعر و نویسنده ایرانی در ترانه‌هایش واژه به ‌کار می‌برد. استناد به 143 ترانه هدایت 3575 واژه به ‌کار می‌برد که می‌شود تمام آنها را در 8 برگ آ چهار جا داد. و جالب است بدانید که برای همین تعداد واژه از سال 1300 تا 1396 طبق فهرست کتابخانه ملی چیزی نزدیک به200 کتاب درباره او نوشته شده؛ یعنی سالی دو کتاب و این تعداد کلمه، آن هم برای فیلسوفِ شاعری که 900 سال پیش زندگی می‌کرده. همین عظمت کار او را نشان می‌دهد و برای ما جذاب و آموزنده می‌کند.

جدا از نوروزنامه و آثار ریاضی چیزی که ما از او در دست داریم همین ترانه‌هاست که شکل و ساخت آن متاثر از بوم و اقلیم و حرکت شبانه روزی زمین به دور خود و به دور خورشید که یک حرکت سینوسی متناوب 365 روز در 360 درجه است، می‌گیرد. از این نگاه اگر بپذیریم که مصرع هر ترانه یک فصل باشد، چهار مصرع یک ترانه چهار فصل سال را نشان می‌دهد. این شکل و ساختِ دورانی در اکثر ترانه‌های او دیده می‌شود. چیزی که پایه هنر ایرانی است. این در کلیت، تا در جز که تناقض می‌شود اساس کار او.

با این حساب خیام برای من همیشه در مرتبه‌ای عالی قرار دارد و ویژگی‌های ترانه‌های او می‌تواند آموزه‌ای برای هر کدام از ما باشد، فهرست‌وار می‌آورم:

1- اکثر ترانه‌ها، سازه‌های داستانی دارند و داستان‌های بسیارکوتاه (مینی مال) هستند.

2- در ترانه‌ها از ایجاز ساختی و متنی یا هر دو استفاده می‌گردد.

3- در ساختمان هر ترانه حداقل واژگان به‌کار رفته است. (18- 26 واژه)

4- اساس کلی ترانه‌ها از هر نظر بر پارادکس بنا شده است.

5- آشنایی‌زدایی در بیشتر ترانه‌ها وجود دارد.

6- هر ترانه شامل: 1- توصیف 2- نمایش (توضیح) و 3- ضربه (یا پرسش) است.

7- ترانه‌ها در شکل هرکدام مستقل اما در ساخت دورانی هستند؛ آغاز و پایان هر ترانه به یک نقطه می‌رسد؛ از آغاز ساده به پایان پیچیده و تکامل یافته و از جزو به کل می‌رسند.

(حرکت تکاملی سینوسی= گردش شبانه‌روزی زمین به دور خود؛ شب و روز. و به دور خورشید؛ سال.)

8- سیر موضوعی آنها دگرگونی؛ استحاله (تکاملی) است.

9- موضوع اصلی ترانه‌ها بیشتر انسان- خاک - سبزه، ترکیبات و مشتقات آنها است. انسان مدام جوهر وشکل خودش را به خاک (کوزه) و سبزه می‌دهد.

10- واژگان و مکان‌ها و اشیاء و پدیده‌ها همسنگ هم انتخاب شده‌اند.

11- دارای زبانی ساده هستند و به همین منظوراز واژگان ساده استفاده شده است.

12- اشیاء و پدیده‌ها خودشان هستند و همانی هستند که نام‌گذاری شده‌اند: به همین خاطر تصویری‌اند؛ در اولین لایه سبزه، سبزه است.

13- در ترانه‌ها از واقعیت موجود فراروی شده: خاک، کوزه، سبزه به شخصیت تبدیل می‌شوند و حرف می‌زنند.

14- مفاهیم روشنی دارند. واژگان نامفهوم نیست؛ ایهام و استعاره وجه غالب آنها نیست.

15- در ترانه‌ها استعاره و مجاز بسیار کم می‌بینیم.

16- منهای معانی و دیدگاه‌های فلسفی و استحاله انسان به خاک و... سبزه و... که آنها هم از ایهام و استعاره خارج می‌شوند.

17- همه زمانی و همه مکانی‌اند.

18- اعتقاد به جمع‌گرایی و «ما» در آنها دیده می‌شود.

از اینها که بگذریم خیام انسانی است شک‌اندیش و پرسشگر موضوعی که پاسخگوی انسان مدرن است. به همین خاطر در دوران مدرن این غرب بود که خیام را در ترانه‌هایش کشف کرد.

1-      روزنامه اعتماد، شماره4452، شنبه 9 شهریور 1398، ص 12

برای مرگ نأسف بار سحر خدایاری

دریغا دخترِ آبی

فرهاد کشوری

اگر از اهالی یکی از کشورهای کمتر شناخته شده در هر قاره، به مَثَل کشور کوچک و کم جمعیت جزایر سلیمان که چند سالی ست به سازمان ملل پیوسته، بپرسید آیا زن ها می توانند برای تماشای فوتبال مردها به استادیوم ها بروند؟ اگر فکر نکنند دیوانه اید، حتماً خیال می کنند دستشان انداخته اید.

 حتی در جمهوری های همسایه ی ما که پسوند اسلامی دارند، مثل افغانستان، پاکستان، عراق و ترکیه که حزبی اسلامی بر آن حاکم است، هیچ کدام مانع حضور زن ها در استادیوم ها نمی شوند. دیگر همسایگانمان چون ترکمنستان، تاجیکستان، ارمنستان، آذربایجان و ...چنین مشکلی ندارند. خواست حضور زن ها در استادیوم هایی که مردها بازی می کنند، انگار فقط مسئله ی ماست. آن هم به عنوان تنها کشور این کره ی خاکی. گاهی شک می کنی که نکند از این که در اواخر دومین دهه ی قرن بیست و یکم زندگی می کنی دچار اشتباهی.

دختر آبی(سحر خدایاری) که می خواست بازی تیم مورد علاقه اش،استقلال را تماشا کند، ناچار می شود لباس مردانه بپوشد تا بتواند وارد استادیوم شود.  کاری که نشانه ی هواداری اش از تیم مورد علاقه اش بود، فاجعه ای برایش رقم می زند. او که باید جوانی می کرد و سال ها می زیست، برای علاقه و شوق و آرزوها و آینده اش چنان در تنگنا قرار می گیرد که خودش را می سوزاند. مرگی تأسف بار. دریغا شور و شوق و جوانی. دریغا دختر آبی.

گفتگوی مریم شهبازی(روزنامه ایران) با غلامرضا رضایی به مناسبت چاپ کتاب دریچه ی جنوبی

گفت و گو با غلامرضا رضایی درباره کتاب «دریچه جنوبی » و ادبیات خوزستان در سال های اخیر

جغرافیا مکتب ادبی به وجود نمی آورد1

مریم شهبازی:«دریچه جنوبی» داستان ادبیات خوزستان است؛ ماجرای پرفراز و نشیب ادبیاتی شکل‌گرفته از دل نخل‌های سر به‌فلک‌کشیده، چاه‌های نفت، نفتکش‌ها و لنج‌های باربری. داستان «شهر کوچک ما»ی احمد محمود، ماجرای «مهاجرت» ناصر تقوایی، تصویری از«شب‌های مغلوب» فتح‌الله بی‌نیاز و «خواب‌های جنوبی» کوروش اسدی، که بازی روزگار آنقدر زود چشم‌هایش را به روی زندگی بست که نماند و شاهد انتشار حاصل همکاری مشترکش با غلامرضا رضایی نبود.

«دریچه جنوبی» اثری تحقیقی‌ است که به همت «اسدی» و «رضایی» برای اولین‌بار به تاریخچه داستان خوزستان و نقش آن در ادبیات داستانی معاصر و با نقد و بررسی آثاری از چهل‌و‌هشت نویسنده متولد این استان می‌پردازد. رضایی در این گفت‌وگو چند هفته بعد از انتشار «دریچه جنوبی»، حسرت می‌خورد که همکار نویسنده‌اش نتوانست هیچگاه شاهد انتشار «دریچه جنوبی» باشد. تأکید می‌کند که بخش عمده‌ای از کتاب به همت اسدی به نتیجه رسیده و گزیده‌نویسی و وسواس بسیار را از مهم‌ترین ویژگی‌ او برمی‌شمرد؛ ویژگی‌هایی که به اعتقاد او باعث شده اسدی با وجود خلق آثاری انگشت‌شمار بتواند نظر منتقدان را هم به‌خودش جلب کند.

«دریچه جنوبی» حاصل همکاری مشترک شما و زنده‌یاد کوروش اسدی‌ است؛ کتابی تحقیقی درباره ادبیات داستانی استان خوزستان. ایده شکل‌گیری این کتاب چطور به ذهن‌تان رسید؟

جنوب ایران بخصوص استان خوزستان به‌دلیل موقعیت ممتاز جغرافیایی و اقلیمی‌اش در روند صنعتی‌شدن و مدرن‌شدن جامعه و کشور نقش بسزایی ایفا کرده و به همین دلیل هم بستر مناسبی برای بالندگی فرهنگ و هنر بوده است؛ هنرهایی مثل سینما، ادبیات داستانی، شعر، ترجمه و.... به‌دلیل برخورداری خوزستان از همه این عوامل و تأثیر ادبیات داستانی آن بر ادبیات معاصر ایران به سراغ تألیف این اثر رفتیم.

چرا در نوشتن «دریچه جنوبی» به ایده همکاری با زنده‌یاد کوروش اسدی رسیدید؟

با کوروش رفاقت چندین ساله داشتم. علاوه بر این به‌ لحاظ نگاه به ادبیات داستانی نگرش‌مان به‌هم نزدیک بود. در جلسه‌ای، علی یاری یکی از دوستان شاعر که در بنیاد نخبگان آن زمان مسئولیتی داشت از من خواست در حیطه ادبیات جنوب طرحی پیشنهاد بدهم. من هم موضوع تاریخچه ادبیات داستانی خوزستان را مطرح کردم که مورد قبول قرار گرفت. منتها به‌دلیل مشغله‌های آن روزهایم کار را به کوروش پیشنهاد کردم. او هم قبول نمی‌کرد و می‌گفت تنها در صورتی می‌پذیرد که دو نفری با هم کار کنیم و همین باعث شکل‌گیری و کار مشترک‌مان شد. بنا بود همین کار را درباره ادبیات داستانی ایران هم انجام دهیم که نشد.

در این کتاب از چه زاویه‌ای به ادبیات خوزستان پرداخته‌اید؟

امکان بررسی ادبیات خوزستان بدون توجه به وضعیت فرهنگی، اجتماعی و سیاسی آن در سال‌های گذشته فراهم نیست، ما هم چنین روالی را در پیش گرفتیم. علاوه بر این به مباحثی همچون «داستان اقلیمی» هم پرداخته‌ایم. این اصطلاحی است که بین برخی اهالی کتاب جاافتاده و خودمان چندان موافقش نبودیم. البته یکی از نقدهای جدی ما در تألیف این کتاب به چنین تقسیم‌بندی‌هایی در حیطه ادبیات برمی‌گشت؛ برخلاف گفته‌های برخی از دوستان جغرافیا به تنهایی سبک نمی‌آفریند. این در حالی است که در مباحث تحلیلی در وهله نخست باید به داستان و عناصر آن توجه کنیم نه اینکه موقعیت داستانی را به یک تک‌نگاری یا متن جامعه‌شناختی تقلیل بدهیم. در ادامه طرح این مبحث اوج‌گیری ادبیات ایران و نقش نشریات شهرستانی که در دهه‌های چهل و پنجاه در آن دخیل بودند را هم بررسی کردیم. اما مهم‌ترین مبحثی که در این کتاب بررسی کرده‌ایم چگونگی شکل‌گیری ادبیات خوزستان و ویژگی‌های آن است. البته نیم‌نگاهی هم به ادبیات ایران و خوزستان بعد از وقوع انقلاب داشته‌ایم. در زمینه نقد هم به بررسی و واکاوی داستان‌ها به‌لحاظ فنی و کارگاهی بیشتر باید نظر داشته باشیم تا کمکی باشد به نویسندگان جوان‌تر. در واقع قصدمان پرداختن به نقاط قوت و ضعف داستان‌ها از همین منظر و بیان تردستی‌ها و ویژگی‌های کار نویسندگان بوده است.

اما چرا در فهرستی که از اسامی و آثار نویسندگان خوزستانی در این کتاب آمده جای برخی خالی مانده است؟

جای نویسنده مطرحی تا آنجا که می‌دانم خالی نیست. اگر اسمی هم از قلم افتاده که شاید این اتفاق رخ داده باشد عمدی نبوده. مدعی اینکه نام نویسندگان یا داستان‌هایی که آورده‌ایم دربردارنده تمام ظرفیت داستانی خوزستان است، نبوده‌ایم ولی تلاش‌مان این بوده که از تمام نویسندگان صاحب کتاب با توجه به محدودیتی که از حیث حجم کتاب داشته‌ایم و با در نظر گرفتن اینکه داستان‌ها از یک استانداردی برخوردار باشند، اثر در کتاب بگنجانیم.

چرا دوران درخشان ادبیات خوزستان تنها به چند دهه محدود می‌شود و مشخصاً از دهه شصت به بعد شاهد ادامه آن نیستیم؟

دهه شصت و هفتاد از دوره‌های تأثیر‌گذار داستان‌نویسی کشور محسوب می‌شوند؛ در این دو دهه آثار مطرحی به چاپ رسید که در رشد و اعتلای داستان‌نویسی ما نقش بسزایی داشته‌اند و به منطقه خاصی هم محدود نمی‌شود. اما تعدادی از این نویسندگان نیز از داستان‌نویسان خوزستانی هستند. مجموعه داستان «لالی» از بهرام حیدری یا آثار یارعلی پورمقدم، زویا پیرزاد، اصغرعبداللهی، فرهاد کشوری، احمد بیگدلی، صمد طاهری و دیگران. ضمن اینکه در گذشته به‌دلیل شرایط اقتصادی در خوزستان نویسندگان از ثبات اقتصادی برخوردار بوده‌اند و با تمرکز و آرامش بیشتری دست به قلم می‌شدند. با این حال قبول دارم که از لحاظ کیفیت آثار هنوز جای خالی نویسندگان پیشین احساس می‌شود. به نظرم این مسأله فارغ از خلاقیت فردی، به‌ دلایل و مشکلاتی که نویسنده امروز با آن درگیر است برمی‌گردد. شاید اگر موانع اقتصادی، اجتماعی و دیگر مسائل بازدارنده پیش‌روی نویسنده امروزی نبود باز هم می‌توانستیم شاهد شکوفایی نویسندگانی از جنس بهرام صادقی، ساعدی، گلستان و گلشیری باشیم. هر‌چند معتقدم که هر نویسنده‌ای فرزند زمانه خودش است و هیچ دوره‌ای را نباید با دوره دیگر مقایسه کرد. در کشورهای دیگر هم در نتیجه همین تغییر و تحولات کمتر شاهد حضور دوباره نویسندگان بزرگی مانند کافکا، فاکنر، جویس و امثال اینها هستیم. نوشتن همیشه گام گذاشتن در وادی برزخ بوده و هست، چه در گذشته و چه در زمان حال.

اصرار دارید که مقایسه ادبیات دهه‌های مختلف کار چندان درستی نیست. این در حالی است که میزان موانعی که درباره برخی از آنها گفتید در هر دوره‌ای متفاوت از دوره‌های دیگر است؛ موانعی که نمی‌توان منکر اثر‌گذاری آنها شد.

به‌هر حال یکی از عواملی که منجر به موفقیت نویسندگان خوزستانی در مباحثی چون توصیف و دیالوگ‌گویی شده زندگی در همان ثبات و آرامشی بوده که از آن گفتم. شما شرایط خوزستان را در دوره‌ای که به آن اشاره شد بررسی کنید تا ببینید چطور وقتی به یکی از قطب‌های مهم صنعتی تبدیل می‌شود از سایر نقاط کشور برای زندگی و کار به آن هجوم می‌برند. در همین دوره است که بزرگانی همچون فروغ، گلستان، گلشیری و دریابندری هم برای مدتی ساکن خوزستان می‌شوند. این تفاوت بسیاری دارد با شرایطی که مردم وادار به مهاجرت می شوند و ثبات از آنان سلب می‌شود.

فراتر از تأثیری که صنعتی‌شدن خوزستان روی ادبیات این استان گذاشته به عوامل دیگری هم می‌توان اشاره کرد که آثار نویسندگان را از آن متأثر کرده باشد؟

 در ارتباط با ادبیات خوزستان نباید تنها به نفت و تأثیری که در صنعتی و مدرن‌شدن زندگی ساکنان آن داشته اکتفا کرد. به‌طور قطع خود خوزستان هم به واسطه برخورداری از قومیت‌ها و فرهنگ‌های متنوع تأثیر بسزایی در این شکوفایی داشته است. تنها نگاهی گذرا کافی است تا با اقوام مختلفی از جمله عرب، لر، ترک، دزفولی و شوشتری و... روبه‌رو شوید. وقتی استانی با برخورداری از چنین تنوعی در مسیر صنعتی شدن گام بردارد، سوژه‌های مختلفی در اختیار اهل قلم قرار می‌گیرد. البته در ادبیات آن سال‌های خوزستان نباید از نقش ترجمه و فعالیت بزرگانی همچون نجف دریابندری هم غافل شد چرا که این افراد تأثیری جدی در معرفی ادبیات روز جهان به علاقه‌مندان داشته‌اند. خوزستان هنوز هم از چنین ویژگی‌هایی برخوردار است، اما دیگر خبری از آن آسودگی خاطر اقتصادی نیست.

در بررسی ادبیات داستانی خوزستان شاهد اثرگذاری بیشتر کدام یک از این عوامل هستیم؟ عوامل محیطی و اقلیمی یا صنعتی‌شدن؟

بی‌شک هر دو مورد اثرگذار بوده‌اند. هرچند نویسنده خواه‌ناخواه برای خلق یک اثر داستانی نیازمند استفاده از یک بستر جغرافیایی‌ است و بدون در نظر گرفتن مکان نمی‌توان هیچ داستان و حتی نمایشنامه‌ای نوشت. یکی از نکاتی که من و کوروش به آن توجه داشتیم این بود که اسم بردن از جغرافیا مکتب به‌وجود نمی‌آورد. داستان در وهله نخست داستان است، با همه عناصر سازنده آن از جمله زمان، مکان، زاویه دید و درونمایه. تا همه اینها به درستی با یکدیگر هماهنگ و ترکیب نشوند هیچ داستانی خلق نمی‌شود.

 با توجه به دوران درخشانی که ادبیات خوزستان پشت سرگذاشته تا چه اندازه می‌توان تأثیر آن را بر ادبیات معاصرمان ردیابی کرد؟

به راحتی نمی‌توان گفت بر چه نویسندگانی به‌طور مستقیم اثر گذاشته است. نویسنده توانمندی همچون احمد محمود که از برجسته‌ترین نویسندگان معاصرمان به‌شمار می‌آید یا ناصر تقوایی با داستان «‌تابستان آن سال» تأثیر بسیاری روی نویسندگان هم‌دوره خود یا بعد از خود داشته‌اند. حتی نمی‌توان منکر اثرگذاری نویسندگان نسل بعدی مثل زویا پیرزاد، یارعلی پورمقدم و خیلی‌های دیگر شد.

1- روزنامه ایران، شماره 7127، 16 مرداد 1398، ص 10