گفتگوی سایت کافه داستان با فرهاد کشوری و سه نقد بر مجموعه داستان تونل
پرونده ای برای مجموعه داستان «تونل» در سایت کافه داستان
سانسور انسان ها را کژ و کوژ بار می آورد
گفت‌وگو با فرهاد کشوری به بهانه‌ی انتشار مجموعه داستان «تونل»
:
رضا فکری مجموعه داستان «تونل» مبتنی بر تاریخ روایت میشود. با حضور شخصیت‌هایی که گاه نویسندهای شناخته شده‌اند و گاه تنها دستی بر نوشتن دارند. فرهاد کشوری در این داستانها هم عرصه‌های تخیل را درنوردیده و هم از موقعیت‌های تثبیت‌شده و فکت‌های تاریخی بهره برده است. داستانها در هر مکانی که روایت میشوند، چه در قلعه‌ای دور افتاده در جزیره‌ای جنوبی، چه در تونلی واقع در کوهپایه و یا پیاده‌روها و خیابان‌های فرنگ، همواره با خواب و رویا گره خورده‌اند. رویاهایی که ردی عمیق از واقعیت هم بر تن‌شان هست و عمدتا صادقه‌اند. گاهی کابوسی از زخمی قدیمی‌اند و گاهی نحوستی به دنبال دارند و حامل خبر مرگ اطرافیان هستند. داستانهایی با صحنه‌پردازی‌های وهم‌آلود و حضور مکرر نمادهایی که بر این فضای شوم صحه گذاشته‌اند. فضایی که بناست روند ملال و سرخوردگی و یاس را در بستر تاریخ نشان‌مان بدهد و پریشان‌حالی و بیماری و کابوس و دلشوره و تشویش دائمی این شخصیتها را نمایان کند. در واقع همهی اینها ترسیمی است از وضعیت خودِ ما و شمایل لرزان نویسنده و هنرمند در گذر این دوران‌ها. گاهی در قامت هدایت و ساعدی و در پاریس نمود می‌یابد و گاهی قبایی است به تن ایساک بابل در شوروی سابق و گاهی در هیئت نویسندهای است که سال‌هاست نوشتنش نمی‌آید، ققنوسی که دیگر آوازی نمی‌خواند. نویسندهای که کابوس گریبانش را گرفته و رها نمی‌کند و در منتهای ناامیدی و در نهایت شب دست و پا میزند. او در چنین وضعیت‌هایی است که مرگ را تنها راه خلاصی می‌یابد.
***
رضا فکری: داستانهای مجموعهی «تونل» را ظاهرا
در بازه‌ی زمانی بیست و چند ساله نوشته‌اید از شهریور ۷۳ در آن داستان یافت میشود تا آذرماه ۹۵ و در واقع آنها را به قصد یک مجموعه داستان واحد ننوشته‌اید. بر
مبنای چه درونمایه‌ی مشترکی این داستانها را در یک مجموعه و زیر عنوان «تونل» گرد
هم آورده‌اید.
فرهاد کشوری: چرا داستانهای یک مجموعه باید درون‌مایه
مشترکی داشته باشند؟ در آن صورت تجربهی زیسته‌ی نویسنده چه میشود؟ اتفاقاً حسن
این مجموعه این است که داستان‌هایش هیچ کدام به هم شبیه نیست. داستانها را برای
مجموعه نمی‌نویسیم. داستان به نویسنده تحمیل میشود. حسن داستاننویسی در همین
است. اگر نویسنده بخواهد داستانهایی بنویسد که درون‌مایه مشترکی داشته باشند، به
ناچار تصنع را وارد اثرش میکند. ماشین که داستان نمی‌نویسد، انسان است. ذهن
نویسنده انبانی از وقایع، شنیدهها، خواندهها، دیده‌ها، چیزهایی که رنجش می‌دهد و
تفکر و تصور و ایده‌ها و رویاها و نگرانیها و … است. هر وقت یکی از اینها مثل
دملی سر باز کند، می‌نویسدش تا از دستش راحت شود. اگر این چنین تصوری جا بیفتد که
باید درون‌مایه مشترکی داشته باشیم واویلاست. در آن صورت تجربه زیسته‌ی نویسنده را
دست کم می‌گیریم. نمونه‌اش تعدادی از مجموعه داستان‌هایی‌ست که انگار نویسنده‌هایشان
زندگی نکردهاند و به زور و ضرب میخواهند داستانی سر هم کنند. یا داستانهایی که
انگار داستاننویس به جای آن که خودش را به دست خیال و تجربه و خودآگاه و
ناخودآگاه و … بسپارد، بیشتر در اختیار دستورالعمل‌های داستاننویسی و یا آنچه که
در کلاس داستاننویسی آموخته است میگذارد. حاصل کار اثری روباتیک و تصنعی است. در
صورتی که نویسنده چون آموخته‌هایش درونی شده‌اند، موقع نوشتن به این چیزها فکر نمی‌کند.
ما خواندهها و آموخته‌هایمان را درونی میکنیم و دیگر حالت دستورالعمل و بنویس و
ننویس ندارند. جزیی از تجربهی زیسته‌ی ما میشوند و با عوامل ذهنی و فکری و حسی–عاطفی،
در کار نوشتن یاری‌مان میدهند.
فکری: داستان «کابوس» اواخر عمر زندگی غلامحسین
ساعدی را در پاریس به تصویر کشیده است. مقطعی که بی‌تاب و وحشت‌زده است و از ترس
کابوس خواب به چشمانش نمی‌آید. نویسندهی «ترس و لرز» شب و روز می‌لرزد. زن گدایی
مدام به خوابش میآید که اشاره‌ای است به داستان «گدا». در حسرت دیدار وطن و کوچه
پس‌کوچه‌های تهران و تبریز است و حتی فکر انتحار در رود سِن هم به مغزش خطور کرده.
بخش‌هایی از نامه‌ی معروفش به بدری (همسرش) هم در داستان آمده است: «اگر خودکشی
نمیکنم فقط به خاطر توست». خون استفراغ میکند و در بیمارستان سنت آنتوان بستری
است. گاهی در قبرستان پرلاشز پرسه میزند و از این سنگ به آن سنگ قبر می‌رود و
گریه میکند. جایی که خودش هم چندی بعد در آن آرام خواهد یافت. داستان انگار ادای
دینی است به این نویسنده. در واقع انگار بیشتر از آنکه به قصه وفادار بماند و
پیرو روند داستانی‌اش باشد، هول مواجهه‌ی با مرگ و حس و حال لحظات پایانی این
نویسنده را تصویر کرده، اینطور نیست؟
کشوری: داستان کابوس، تنها آخرین روزهای زندگی
ساعدی نیست. داستان کابوس همچنان که در زمان حال می‌گذرد، با بازگشت به گذشته،
وقایع پشت سرش را که به کابوسش مربوط است روایت میکند. داستان از یک کارگاه خیاطی
ورشکسته و تعطیل شده در تهران که ساعدی، به تنهایی مدتی را در آن زندگی میکرد
آغاز میشود. کابوس، هم از درون کارگاه و هم از پشتِ در رهایش نمی‌کند. ساعدی عاشق
سرزمین‌اش بود. پاریسِ بعد از جنگ‌های جهانی اول و دوم را که برای نویسندگان و
دیگر هنرمندان جهان جاذبه داشت، مثل کارت پستال می‌دید. شهری تصنعی. در پاریس،
تهران و تبریز و جنوب و جاهای دیگری از سرزمین‌اش به خوابش می آمد. با این که پزشک
بود از تخصص‌اش استفاده نکرد و مطب راه نینداخت. اصلاً لج کرد و زبان فرانسه را
خوب یاد نگرفت. او بین پزشکی و ادبیات، دومی را انتخاب کرد. از پاریس دلزده و چشم
انتظار بازگشت به ایران بود. بازگشت به سرزمینِ زبان‌های آشنایش، فارسی و ترکی. در
چنین شرایط روانی‌ای، ساعدی به علت خونریزی معده در بیمارستان سنت آنتوان پاریس
بستری میشود. در داستان دو چیز ذهن ساعدی را در واپسین روزهای زندگی‌اش درگیر خود
میکند. دست‌نوشته‌هایش و سفر به ایران و این دو با کابوس همراه است. موسرخه‌ی
«عزاداران بیل»، همه جا دنبالش است. زن گدا هم به سراغش میآید. نویسنده خالق
کسانی است که از دیدن‌شان وحشت میکند. دیدارشان نه تنها به او التیام نمی‌دهد
بلکه می‌ترساندش. در کراچی هم پیکابِ رمان «ترس و لرز» به دنبالش است. اتفاقاً به
داستان وفادار مانده‌ام. کابوس و ترس و همهی آدم‌ها و مکان‌ها در خدمت داستان
است. حتی اتفاقی رفتن به گورستان پرلاشز و پیش از آن مشایعت نعش‌کش. اینها همه با
مرگش پیوند دارد. در پایان هم مردی که از میان در باز آپارتمانش با دست به او
اشاره می کند و می‌گوید: «خودش است. نویسنده ی ترس و لرز.» ملایِ رمان «ترس و لرز»
است.
روند داستان، از لحظات پایانی زندگی نویسنده جدا
نیست.
از این سنگ قبر به سنگ قبر دیگر رفتن‌اش، در
ایران اتفاق می افتد. آن جا که با دیدن نوشته‌ی روی سنگ قبر دختر خردسالی، اسم
مستعار «گوهر مراد» را بر خود میگذارد.
ذهن نویسنده انبانی از وقایع، شنیدهها، خواندهها، دیده‌ها، چیزهایی که رنجش می‌دهد و تفکر و تصور و ایده‌ها و رویاها و نگرانیها و … است. هر وقت یکی از اینها مثل دملی سر باز کند، می‌نویسدش تا از دستش راحت شود.
فکری: داستان «بیگانه» را هم به نوعی در ادامه‌ی داستان «کابوس» میتوان تفسیر کرد. بخت نامراد نویسنده روشنفکری که میان مردمی زندگی میکند که همگی از «گرفتاران کلاف سردرگم جهل و تزویر» هستند. آنها راه را بر او جوری سد میکنند که جز انتحار انتخابی برایش باقی نمی‌ماند. او دیگر «برای زخم‌های عمیق بشری پاسخی ندارد.» در این داستان هم قصه‌ی احوالات صادق هدایت، در موقعیتی که هفت روز بیشتر به پایان مهلت ویزایش در فرانسه نمانده روایت میشود. رزم‌آرا ترور شده و حامی دیگری برای او باقی نمانده است. کسی که پیش از این تلاش نافرجامی برای خودکشی در رود سن را داشته. پس از همهی شکایت‌هایش از زمانه و روزگار است که با پنبه درزهای در و پنجره‌ی خانه‌اش را میگیرد و شیر گاز را باز میکند. این داستان هم به نوعی تکه‌ی دیگری از تاریخ است که شخصیتش از نقش تاریخی‌ای که مخاطب برای او قائل است منفک نمیشود و همان قالبی را دارد که مخاطب از او به یاد دارد. فضاها رنگ‌خورده و زنده‌اند و حس و حال غربت و تنهایی و یاس او را در داستان به شکلی پر رنگ میتوان دید اما نقش هدایت همانی است که باید باشد و آشنازدایی نمیشود. انگار نخواسته‌اید در این بازنمایی‌های تاریخی شخصیتها را از فیگورهای شناخته‌شده‌ی تاریخی‌شان رها کنید و آدم نویی بسازید.
کشوری: تکه‌هایی از تاریخ برای داستان «بیگانه»،
ساده کردن نگاه ما به تاریخ و داستان است. داستان بیگانه دستمایه‌اش از تاریخ و یا
برگرفته از آن است. واقعیت تاریخی، به اصطلاحِ معروف تخته پرش داستان است. هدایت
از پله‌های میدان ترِترِ بالا می‌رود، زنی را می‌بیند که از پشت سر شبیه تِرِز است
و به دنبالش می‌رود. نقاش‌های دوره‌گرد و دیدن قلمدان و فروشنده و حتی فکر کردن و
یادآوری و تصور به خودکشی ناموفق‌اش در رود رن، گربه‌ای که همراهش میشود و در
پایان صدای آواز زن، اینها تکه‌هایی از تاریخ نیستند. نویسنده واقعیت تاریخی را
دستمایه میکند تا به یاری تخیل داستانش را بنویسد. نویسنده نمیتواند در دستمایه‌ای
که برای داستانش برگرفته طوری دستکاری کند که خلاف واقع شود. چون در اینجا تنها
متکی به واقعیت نیست که به کمک تخیل بتواند اصلاً واقعیت نویی را بسازد. ریشه‌ی
این داستان در دستمایه تاریخی‌اش است، اما تخیل در کار است تا فضایی بسازد که این
دستمایه در آن جولان بدهد. ما فکر میکنیم که قلمدان رمان بوف کور تکه ای از تاریخ
است، این طور نیست. این قلمدان پانزده سال بعد، نه در خانه‌ی راوی بوف کور بلکه
توی ویترین فروشگاهی در میدان ترِترِ سروکله‌اش پیدا میشود. قلمدان دستمایه‌ای
تاریخی است برای روایت داستان. داستانی که دستمایه‌ی تاریخی دارد با قصه‌ی تاریخی،
روایت تاریخی و روایت-گزارش تاریخی متفاوت است.
داستان و رمانی نیست که دست کم، خرده‌ای از تاریخ
در آن نباشد. ما چه بخواهیم و چه نخواهیم در تاریخ زندگی میکنیم. در بوف کور
هدایت هم تاریخ هست. همانطور در گفتگو در کاتدرال یوسا و مرگ آرتمیو کروز فوئنتس
و بار هستی میلان کوندرا.
فکری: شخصیت اصلی داستان «انکار» ایساک بابل است و این بار روح او را در این داستان احضار کرده‌اید. زبان روایت را هم بسیار خوب انتخاب کرده‌اید، گویی که مخاطب یک ترجمه‌ی رمان روسی دست گرفته است. شخصیت نویسندهای که خود را مدیون ماکسیم گورکی می‌داند و از مرگ در چهل و پنج سالگی وحشت دارد. او همچون تروتسکی شهروند یهودی روسیه است و انقلاب بلشویکی را با آغوش باز پذیرفته اما حالا و در خفقان دیکتاتوری استالین همچون مایاکوفسکی و دیگران سرخورده‌ی این انقلاب است. او در دفتر «بریا» با بیست دقیقه محاکمه پرونده‌ی زندگی‌اش بسته میشود و در دوره‌ای که در آن «به جز رفیق استالین هر کسی ممکن است خیانت کند»، به جرم جاسوسی برای آندره مالرو (فرانسه) تیرباران میشود. به نظرم در این داستان بر روحیات جنون‌زده‌ی نویسندهای در آستانه‌ی اعدام اشراف کامل داشته‌اید. نویسندهای که شاید بابت لطیفه‌ای که پشت سر استالین گفته محاکمه میشود اما ساده‌انگارانه جایی با خودش می‌گوید: «نکند جرمی مرتکب شده بودم که خودم نمی‌دانستم.» بر وجه ادبی این شخصیت تاریخی هم تاکید بسیار کرده‌اید. در واقع او جرمی ندارد جز اینکه فردیت و تخیل را میان نویسندگان جوان ترویج می‌کرده. بخش‌های آخر این داستان انگار بخش‌هایی از وصیت‌نامه‌ی اوست و حرف آخرش هم پیش از اعدام این است: «بگذارید داستان‌هایم را تمام کنم» چه‌طور به چنین ترکیب دقیقی در پرداخت داستانی مبتنی بر تاریخ رسیدید؟
کشوری: پیشتر چند داستان کوتاه از بابل خوانده
بودم. وقتی مجموعه داستان «عدالت در پرانتز»، ترجمه‌ی مژده دقیقی را خواندم،
نویسنده قَدَری از لابه‌لای کلمات بیرون زد که در اوج خلاقیت اعدامش کردند. بابل
را برای جرم‌های نکرده محکوم کردند و به او مجال دفاع ندادند. در حکومت‌های
توتالیتر اگر فردی در مظان اتهام باشد و یا مورد شک واقع شود، نه تنها قانون برای
دفاع از او کاری از دستش برنمی‌آید، بلکه در آن سیستم دیگر قابل دفاع نیست. در
چنین نظام‌هایی غالباً یک نفر برای همه تصمیم می گیرد. استالین حتی مجموعه داستانها
و رمانهای نویسندگان را میخواند، نقد میکرد و جاهایی از اثر را که با آرمان
حکومت شوروی و درحقیقت با موقعیت خودش همخوان نبود می‌گفت حذف کنند.
بابل یقه‌ام را گرفت. شاید بهتر باشد بگویم توی
ذهنم ماند و هی سرک می‌کشید. بعد کتابهایی چون عالیجنابان خاکستری و آثار دیگری
را خواندم. پیشتر هم دربارهی نویسندگان و شاعران مغضوب استالین خوانده بودم. بعد
دیگر دست از سرم برنداشت. تا نوشتمش.
اگر بابل شک میکند که حتی ممکن است جرمی مرتکب
شده باشد، ساده‌انگارانه نیست. وقتی زندانی را وادار به اعتراف‌های واهی و دیکته‌وار
میکنند، گاهی به این نتیجه میرسد که جرمی مرتکب شده است. در رمان پیشگویانه‌ی
محاکمه‌ی کافکا، مجرم باید خودش جرمش را مشخص کند و آن را برای دادگاه بنویسد. چه
شباهت عجیبی بین حرفی که «کا» در دادگاه می‌شنود و جمله‌ی بابل وجود دارد.
در داستان دو خط فکری در ذهن بابل است. یکی تأیید
و دیگری انکار. بر اثر ترس و شکنجه و بی‌خوابی، جرم‌های نکرده را تأیید و بلافاصله
انکارشان میکند.
ماجرایی، آدمی و واقعه‌ی، دیده و شنیده‌ای و یا
خوانده‌ای باید در ذهن نویسنده ماندگار شود. بعد به باری ذهنی تبدیل شود که
نویسنده تنها با نوشتناش زمین‌اش بگذارد. حتی ممکن است به ناخودآگاه رانده شود،
تا روزی به خودآگاه‌اش بیاید و نویسنده را وادار به نوشتناش کند.
ساعدی عاشق سرزمین‌اش بود. پاریسِ بعد از جنگ‌های جهانی اول و دوم را که برای نویسندگان و دیگر هنرمندان جهان جاذبه داشت، مثل کارت پستال می‌دید. شهری تصنعی. در پاریس، تهران و تبریز و جنوب و جاهای دیگری از سرزمین‌اش به خوابش می آمد. با این که پزشک بود از تخصص‌اش استفاده نکرد و مطب راه نینداخت. اصلاً لج کرد و زبان فرانسه را خوب یاد نگرفت. او بین پزشکی و ادبیات، دومی را انتخاب کرد.
فکری: در داستان «داوود» فضای جنوب را ترسیم کرده‌اید و زبان روایت کاملا در ساخت این فضا همراه است. مثل آنجا که راوی می‌گوید: «دلم مثل دمام می‌زد». بادهای مریض در این داستان حضور دارند. زن «ناصر رخشا» به او می‌گوید: «از این مجسمه دوری کن، از وقتی آوردیش خونه باد افتاده به جونت». خرده روایت «منصور» هم در داستان هست. کسی که اسیر مهره‌ای شده و جان خود را در نهایت در کف به دست آوردنش میگذارد. داستانی با برشی از زندگی وهم‌آلود جنوب. این بار البته از کانال اشیاء این وهم به جان آدم‌ها می‌افتد، منصور با مهره و ناصر با مجسمه‌ی داوود میکل آنژ. فکر میکنید چه تفاوتی میان این داستان و داستانهای دیگر جنوبی در فضای زار و بادهای مریض وجود دارد؟
کشوری: هر شخصی تاریخی فردی دارد. براساس تاریخ
فردی‌اش است که آدمی میشود حساس یا دنده پهن، عاطفی یا کینه‌ورز، دل‌نازک یا بی‌رحم.
هر نویسندهی جنوبی، جنوب خودش را دارد و داستان خودش را مینویسد. جنوب مکان بکر
و پر سوژه‌ای است. با سلطه‌ی پرتغالیها و هلندی‌ها و انگلیسی‌ها و کشف نفت، به
مرور زندگی سنتی ترک برداشت. اما با گذشت زمان، تقابل سنت و مدرنیته پایان نگرفت و
شدیدتر هم شد.
داستان مجال حاشیه‌روی به خیلی چیزها را نمی‌دهد.
علت اصلی نوشتن داستان که ذهنام را درگیر کرد و باعث شد آن را بنویسم، چند سطر
پایانی‌اش است. چطور میشود کشتی زیبایی را که بعد از انقلاب مدتی کتابخانهی
سیاری بود، به آهن قراضه تبدیل کرد؟
در این داستان باد شیئی جادویی به جان رخشا می‌اندازد.
باد زار، بادی وهمی است که شخصی را مَرکَب خود میکند و با اجرای مراسم زار، بابا
زار و یا ننه زار باد را از جسم مَرکَب (شخص مبتلا به زار) پیاده میکند. در
داستانی به نام «مَرکَب»، از مجموعهی چاپ نشده‌ای به همین نام، به زار پرداخته‌ام.
جادوی اشیاء از قصه‌ها به ما به ارث رسیده است.
هنوز هم بسیاری از آدم‌ها که از عصر قصه عبور نکردهاند و ذهنیت قصه‌وار دارند، در
کنار ما زندگی میکنند. جهان‌شان متفاوت با آدم‌هایی است که به عصر داستان رسیده‌اند.
فکری: در داستان «قلعه» از موقعیتی تاریخی و توپ‌های زنگ زده در ساحل جزیره‌ای در خلیج فارس و مرغان دریایی و صدای امواج پرده برداشته‌اید. قلعه‌ای که مربوط به دوره‌ی پرتغالی‌هاست و مردی که میخواهد از سنگ قبر زنی ناشناس عکس بگیرد در شبی بدون ماه و همراه با صدای مرنوی گربه‌ها. در همین احوالات است که زنی شبح‌وار وارد قلعه میشود. زنی که با ارواح «آلبو کرک» پرتغالی و دریانورد پهلوی‌زبان باستانی در تماس است. چشم رویابین دارد و صدای شیون و زاری زرتشتی‌هایی که اعراب کشته‌اند می‌شنود و شورش مردم جزیره را در زمان اشغال پرتغالیها می‌بیند.(دوست دارد ببیند، اما ندیده است.) داستان وجه گوتیک بسیار خوبی دارد و هراس و وهم را به خوبی منتقل میکند. تمام المان‌های شبح بودن این زن وجود دارد و به راحتی میتوان او را یکی از ارواح کشتگان جنگ‌های قدیم دانست. چرا این داستان را واقع‌گرا تمام کرده‌اید؟ در انتهای داستان، این شبح جایش را می‌دهد به زنی واقعی و ملموس که شغلش را در میراث فرهنگی از دست داده و نامزدش او را ترک کرده و اهالی جزیره هم او را به خوبی می‌شناسند.
کشوری: زن مانتوپوش شبح نیست. زنی است که تعادل
روانی ندارد. فکر میکند برای این که اثری دربارهی جزیرهی هرمز بنویسد، باید
بعضی از ارواح مرده‌ی جزیره را ببیند.
ما فکر میکنیم که قلمدان رمان بوف کور تکه ای از تاریخ است، این طور نیست. این قلمدان پانزده سال بعد، نه در خانه‌ی راوی بوف کور بلکه توی ویترین فروشگاهی در میدان ترِترِ سروکله‌اش پیدا میشود. قلمدان دستمایه‌ای تاریخی است برای روایت داستان.
فکری: در داستان «تونل» شخصیت مهرداد کتاب مقدس میخواند و دغدغه‌اش «مشقت بیهوده‌ی انسان در زمین» است و شاعرمسلک و خیامی و دم غنیمت‌شمار است. داستان با ورود کسی که به دنبال آدرس بهشت می‌گردد، وارد فضاهای هستی‌شناسانه‌ی عمیق‌تری میشود. «هوشیار» مردی کت و شلواری که به دنبال Heaven است. وقتی مهرداد سیب سرخی به او می‌دهد و به نوعی اسطوره‌ی آفرینش به میدان داستان میآید. داستان به شدت وارد فضاهای تمثیلی میشود و نمادها بسیار برجسته میشوند و کتاب مقدس مدام به صحنه میآید و چشمه و رودخانه و جریان آب و تونل حضور مستمر دارند. این نمادپردازی‌ها و نشانه‌گذاری‌ها، کدام گره‌ی هستی‌شناسانه‌ی مخاطب را بناست باز کنند؟
کشوری: همانطور که نویسنده داستانی را مینویسد.
داستان هم در ابتدا، حالا نه به شکل کاملش، نویسنده را وادار به نوشتن میکند. در
سال ۱۳۶۳ چند ماهی در پروژهی آب‌رسانی تونل دوم کوهرنگ با شرکت ژاپنی
«کوماگایی گومی» کار کردم. روزی یکی از ژاپنی‌ها که زبان فارسی میدانست، حیرت‌زده
از یکی از همکارهای ایرانی امور اداری پرسید: «شبانه‌روز ایران چند ساعت هستو؟» و
برگ ساعات کار را دستش داد، این را نتوانستم فراموش کنم. در لیست اضافه‌کاری جلو
ساعات کار گروهی از کارکنان تونل بیست و پنج ساعت نوشته شده بود. دوازده ساعت کار
و سیزده ساعت اضافه کار و یا ده روز کار، بدون لحظه‌ای استراحت. اینها، آدم‌های
آنجا، فضایش و تونلی که وقتی می‌رفتی تویش انگار از جهان می‌بریدی، سال نود آمدند
سراغم و نوشتمش.
کار نویسنده باز کردن گره‌ی هستی‌شناسانه‌ی
خواننده نیست. نویسنده فیلسوف نیست. کار من روایت داستانی است که ذهنام را درگیر
کرده است و فکر میکنم برای خواننده تازگی دارد، چون خاص خودم است. گوشه‌ی خردی از
دنیایی است که خواننده یا از کنارش به آسانی گذشته و یا اصلاً ندیده و تجربه‌اش
نکرده است و اندیشهای که در پس کار است. هوشیار که به دنبال بهشت می‌گردد به جاده‌ی
بن بست میرسد. تنها دیدارِ تونل نصیب‌اش میشود و سیبی سرخ، که آن را می‌خورد و
می‌رود به همان راه تاریکی که ازش آمده بود. آدم‌های دیگر هم انگار به بن بست
رسیده‌اند. فکر نمیکنم که کار نویسنده توضیح و تفسیر داستانش باشد. کار او نوشتن
داستان است و کشف، تفسیر، برداشت و دریافت کار خواننده و منتقد است.
در حکومت‌های توتالیتر اگر فردی در مظان اتهام باشد و یا مورد شک واقع شود، نه تنها قانون برای دفاع از او کاری از دستش برنمی‌آید، بلکه در آن سیستم دیگر قابل دفاع نیست. در چنین نظام‌هایی غالباً یک نفر برای همه تصمیم می گیرد. استالین حتی مجموعه داستانها و رمانهای نویسندگان را میخواند، نقد میکرد و جاهایی از اثر را که با آرمان حکومت شوروی و درحقیقت با موقعیت خودش همخوان نبود می‌گفت حذف کنند.
فکری: در داستان «آواز ققنوس مجنون»، ننوشتن، ترس نویسنده از «سندروم کاغذ سفید» و ناکامی‌های او، درونمایه‌ی اصلی داستان است. از همان ابتدا که راوی می‌گوید «باید بلند می‌شد ظرف‌ها را می‌شست و بعد می‌رفت سراغ نوشتن رمانش» می‌فهمیم رمانی که مدام از آن حرف به میان میآید، شوخی تلخی بیش نیست. نویسنده طی سالها فقط شش صفحه از این کتاب را نوشته(طی شش روز، در سنین پیری می نویسد) و در توهم اتمام دو ماهه‌ی اثرش روزگار را به پایان می‌رساند، در حالی که نمایشنامه، فیلمنامه و نقد کتابهای بسیاری را نیمه کاره و ناتمام گذاشته. در واقع او خود ققنوسی است که مدتهاست دیگر آوازی نمی‌خواند، در شرایطی که نویسندهی جوانی از او بسیار بهتر داستان مینویسد. البته در داستان مشخص نمیشود که دلیل خشکیدن چشمه‌اش چیست؟ آیا مربوط به این انسداد اوضاع سیاسی است؟ آیا بحران خانوادگی مانع میشود؟ آیا پرسش‌های نا امیدکننده‌ی هستی او را به بن‌بست کشانده؟ جایی گفته میشود: «هیچ‌وقت ننشسته بود علافی فرهنگی‌اش را نقد کند». آیا این داستان را باید نقدی به اوضاع و احوال نویسندگان امروز خودمان دانست؟
کشوری: همان جمله ای که از داستان آوردید گویای
حال و روز اوست. «هیچ‌وقت ننشسته بود علافی فرهنگی‌اش را نقد بکند.» کسانی هستند
که نویسندگی را شوق و انگیزه و صبر و زحمت نمی‌دانند، تصوری که ازش دارند، ژست و
فیگوری است که هیچ ربطی به این حرفه ندارد.
غالباً اینها پیش از این که نویسندگی آنها را
بطلبد و نوشتن، بود و باش‌شان باشد، خودنما و جاه‌طلبند. میخواهند بی هیچ زحمتی
بنویسند. اما همهی این کارها زحمت دارد. شوق و علاقه و انگیزه میخواهد. ترجیح میدهند
که فعلاً نویسندهی شهرشان باشند تا بعد. همین هم آنها را محدود‌تر میکند. چون
نویسنده برای جهان مینویسد، گیرم یک جمله ازش ترجمه نشود. او که نباید دنیایش را
تنگ کند.
رمانی نشر نیماژ از من منتشر کرد به نام «مریخی».
در این رمان نویسندهای است که هیچ داستاننویسی را قبول ندارد. کتاب نمی‌خواند،
چون معتقد است که اثر با ارزشی منتشر نمیشود. می‌گوید بعد از مرگش آثارش را چاپ
کنند. داستاننویسی درس می‌دهد و شاگرد و منتقد دارد. در تصادفی می‌میرد. وقتی
گاوصندوقش را طی مراسمی باز میکنند. دفترهای دویست برگی می‌بینند که از صفحه‌ی
اول تا آخرشان سفید است. دریغ از یک کلمه.
کریمی در داستان «آواز ققنوس مجنون» اسیر جاه‌طلبی‌هایش
است. بعد از سالها جولان در ژست نویسندگی، وقتی می‌رود سراغ نوشتن، کُمیت‌اش می‌لنگد
و نمیتواند بنویسد. این تیپ آدم‌ها همیشه بوده‌اند اما در شرایط کنونی تعدادشان
زیاد شده است. گروهی‌شان با تدریس داستاننویسی آسیب بزرگی به جوانان مشتاق
نویسندگی می‌زنند. به جایِ شاگردی تمام عمر و فروتنی و برای جهان نوشتن و
بسیارخوانی، ژست نویسندگی، پرمدعایی، نویسندهی شهر بودن و مدفون شدن در آن را می‌آموزند
و در واقع خودشان را تکثیر میکنند. بیش از آن که به اثرشان فکر کنند در خیال
موقعیت‌شان‌اند. هرچند در حاشیه ادبیات داستانی‌اند. اما آنها انگار تکثیر میشوند
تا در کنار قشر دیگری، ادبیات داستانی را از درون تهی کنند. اما با وجود آسیب هایی
که می‌زنند، در نهایت در پیش‌بُرد کارشان چندان موفق نمی‌شوند.
هر شخصی تاریخی فردی دارد. براساس تاریخ فردی‌اش است که آدمی میشود حساس یا دنده پهن، عاطفی یا کینه‌ورز، دل‌نازک یا بی‌رحم. هر نویسندهی جنوبی، جنوب خودش را دارد و داستان خودش را مینویسد. جنوب مکان بکر و پر سوژه‌ای است. با سلطه‌ی پرتغالیها و هلندی‌ها و انگلیسی‌ها و کشف نفت، به مرور زندگی سنتی ترک برداشت. اما با گذشت زمان، تقابل سنت و مدرنیته پایان نگرفت و شدیدتر هم شد.
فکری: داستان «عروسک» قصه‌ی جنگ است و با دیگر داستانهای مجموعه توفیر دارد. هنگامه‌ی اشغال کویت توسط عراقی‌هاست و وضعیت ایرانی‌هایی که مهاجر آن سرزمین هستند و از طنز تلخ روزگار در آن کشور غریب هم اسیر گروهبان‌های عراقی میشوند و ترس مردن در غربت در جان‌شان می‌ریزد. داستانی که با جمله‌های کوتاه و با تمپوی بسیار بالا روایت میشود. اینجا هم انگار توصیف فضا و احوالات این جنگ خاص (جنگی که در آن صدام استان کویت را به مام وطن بازمی‌گرداند) برایتان مقدم‌تر بوده تا وضعیت درونی شخصیتها و خط و ربط ماجراهای پشت صحنه‌ی جنگ.
کشوری: اتفاقاً ترس و نگرانی درونی شخصیتها به
ویژه فرد اصلی داستان، جهانبخش، از همان شروع، روایت را پیش میبرد. چهار مرد
ایرانی، اسیر دو گروهبان عراقی میشوند. اینها جزو اکثریت ایرانی‌های مقیم کویت‌اند
که همه چیزشان را می‌بازند. آدم‌های زحمت‌کشی که همه‌جا سنگ زیرین آسیاب‌اند. پرسش
این است چه چیزی باعث وحشت و نگرانی این چهار نفر میشود. شرایط بیرونی. شرایط
بیرونی، حمله‌ی ارتش عراق به کویت است. برای شخصیتهای ایرانی داستان، اسارت به
دست گروهبان‌های عراقی و جو رعبی که با صدای مارش نظامی و فریاد تبلیغاتی از
بلندگوی وانت، از بیرون خانه و گاراژ و در خیابان شنیده میشود، فضای جنگی و تصرف
کویت را میسازد. طبیعی است که بلندگو از بازگشتن استانی از عراق به مام وطن
بگوید. ما نمی‌توانیم داستانی از اسیر شدن افرادی در جنگی بنویسیم و از فضای
بیرونی حرفی نزنیم. آن هم شرایطی که مرگ و یا زندگی آنها را رقم میزند. اگر فضای
داستانی را حذف کنیم. در آن صورت انگار نه انگار که عراق به کویت حمله کرده است.
در داستان، جوان نجار از برادرش در ایران می‌گوید
که پله پله سقوط میکند. مردی که نفس‌تنگی دارد از نگرانی‌اش حرف میزند که چه
جوابی به شیخ جاسم، کارفرمایش بدهد. او نگهبان گاراژ کمپرسی‌های شیج جاسم است.
راننده‌های هم‌وطن‌اش از دیوار گاراژ بالا می‌آیند و با تهدید پشت فرمان کمپرسی‌ها
می‌نشینند و میروند. تکه‌هایی که برای فضاسازی در داستان آمده در قیاس با روایت
درون و برون ناچیز است. اگر فضای داستان شاد باشد شادی می‌آورد و اگر هراسناک باشد
ترس. داستان چون در مکانی روایت میشود طبیعتاً در زمانی جاریست و به پیروی از این
دو در فضایی. فضاسازی به تأثیرگذاری داستان کمک میکند و حال و هوایش را میسازد.
فکری: حضور شخصیت حقوقی یک نویسنده در داستانهای مجموعه بسیار پر رنگ است. هنگام غور در شخصیتهای نویسندهی تاریخی مثل صادق هدایت، غلامحسین ساعدی و ایساک بابل، به وضعیت‌های تاریخی‌ای که این نویسندگان درش گرفتار آمده‌اند هم بی‌توجه نبوده‌اید. تا چه اندازه‌ای این دوره‌های تاریخی را با موقعیت نویسندهی امروز هم‌سان می‌بینید. در واقع چه مشابهتی میان وضعیت نویسندهی امروز ایران می‌بینید با نویسنده‌هایی که از دل تاریخ بیرون کشیده‌اید؟
کشوری: اول از همه بگویم نویسنده فردی است ناراضی
و معترض، همین هم باعث میشود دست به قلم ببرد. او مشکل دارد. داستان و رمان هم با
گره (مشکل) آغاز میشود. در بستری که مینویسد، تخیل نقش مهمی دارد و مرز و در و
دیوار نمی‌شناسد. گسترده و بی حصار است. از آغاز داستاننویسی در ایران همیشه سعی
بر این بوده که این گستردگی مهار شود. سانسور و تنبیه به مهمترین عوامل چالش با
نویسنده تبدیل شده است. آن‌چنان نویسنده را گرفتار کرده که در بسیاری از موارد
برای این که کارش را به چاپ برساند به خودسانسوری دست میزند. چیزهایی هم در ذهن
دارد که به ناچار نمیتواند از آنها بنویسد.
ما همچنان گرفتار سانسوریم، درحالی که بسیاری از
کشورهای جهان فاقد سانسوراند. سانسور پیش از آن که بر کتاب‌ها و ارتباط و فرهنگ
اثر منفی بگذارد، از نظر روانی انسان‌ها را کژ و کوژ بار می‌آورد.
قصدم از نوشتن این داستانها اصلاً مشابهت نیست.
این سه نویسنده را دوست دارم و آنها من را وادار به نوشتن این داستانها کردند.
این خواننده است که با خواندن اثری، در آن به کشف میرسد و داستان را تحلیل میکند.
من سه گروه خواننده‌ی ادبیات داستانی می‌شناسم. گروه اول که نوک‌زن‌ها یا سرسری‌خوان‌ها
هستند. گروه دوم خواننده‌های جدی‌اند، اما هنگام خواندن، گفته‌های دیگران، چه درست
و چه غلط ملاکی میشود برای خواندن‌شان. دسته سوم خوانندگان جدی‌اند که روی پای
خودشان ایستاده‌اند و با تمام وجود در برابر اثر قرار می‌گیرند. آنها بی توجه به
این که فلانی چی گفت و بهمانی چه نظری دارد، با اتکا به خواندهها و تجربه‌هایشان
میخواهند به دریافتی از اثر برسند. این گروه خواننده‌های ایده‌آل ادبیات داستانی‌اند
و پل‌شان را برای رسیدن به اثر، خودشان می‌سازند.
کار من روایت داستانی است که ذهنام را درگیر کرده است و فکر میکنم برای خواننده تازگی دارد، چون خاص خودم است. گوشه‌ی خردی از دنیایی است که خواننده یا از کنارش به آسانی گذشته و یا اصلاً ندیده و تجربه‌اش نکرده است و اندیشهای که در پس کار است.
روایت دلزدگی‌های غریب
مریم بیرنگ
یادداشتی بر مجموعه داستان «تونل» نوشته فرهاد کشوری، نشر نیماژ، ۱۳۹۷
آنچه در مجموعه داستان تونل می‌گذرد روایت غریب انسان مدرن است و لایه‌های پیچیده‌ی روان‌اش. نویسنده از زبان روایی ساده‌اش عبور میکند و در دل داستان‌هایش با مولفه‌های ژانر وهمناک بین واقعیت و خیال پل میزند تا فضایی چندلایه بسازد و به ساحت اصلی شخصیت‌هایش ورود کند. آنجا که قرار است گره‌های روانی، ترس‌ها، اشتیاق‌ها و دیگر عناصر تشکیل‌دهنده‌ی وجود آنها را در لابه‌لای روایت‌هایش بازگو کند. اغلب داستانها در همین فضای برساخته‌ی مرموز و مبهم غوطه‌ورند و با تعلیقی که گاه تا سطرهای پایانی داستان کش میآید تکمیل میشوند تا خواننده را به کشف رمزهای داستان وا دارد. اینکه داستان چه قدر موفق میشود معنای مد نظر نویسنده را تولید و منتقل کند جوابی قطعی ندارد؛ چون در این داستانها خواننده مانند نویسنده و بدنه روایت، نقشی فعال و انکارناپذیر در تکمیل فرایند داستان دارد. داستان آبستن اتفاق، حادثه یا فضایی است که خواننده نیز همچون راوی با شک و دو دلی به آنها می‌نگرد. وضعیت نامتعادلی که منطبق با مولفه‌های ژانر وهمناک خلق میشود و با تقسیم‌بندی تودوروفی گاه در مرزهایی ناپیدا با شگرف و شگفت هم‌پوشانی می‌یابد. اگر خواننده بتواند با دلایل عقلی و علت‌های طبیعی این وضعیت را توجیه کند وارد حوزه شگرف و اگر بتواند آن را با دلایل فراطبیعی تبیین کند وارد حوزه شگفت میشود. با توجه به آنچه گفته شد حتی مسئله ژانر در این مجموعه تا حدی شناور و وابسته به حس و درک مخاطب است. ولی مسئله‌ی محرز این است که فرهاد کشوری با اشراف کامل بر تکنیک‌های آنچه دست به نوشتناش برده است مصالح کار خود را به دقت بررسی کرده و تمام مولفه‌های ساختاری و معنایی را منطبق با ژانر مورد نظرش پیش برده است. زاویه دید به گونه‌ای انتخاب شده که حوادث به چشم خواننده مرموز و مبهم جلوه کند. اغلب داستانها را راوی روایت میکند اما حوادث از دیدگاه شخصیت مرکزی دیده میشود و رنگ و لعاب ذهن او را دارد و باعث میشود مطابق با یکی از شرط‌هایی که تودوروف برای داستانهای وهمناک می‌آورد راوی نیز با خواننده دچار شک و تردید شود. این موضوع دیدگاه راوی، خواننده و شخصیتها را در هم می‌آمیزد و باعث همذات‌پنداری و شرایطی میشود که خواننده به این وضعیت مبهم با اعتماد بنگرد و همراه شود. نویسنده پایان‌بندی‌های غالبا بازش را هم هوشمندانه و در خدمت این فضا خلق کرده است. با توجه به مواردی مثل نظرگاه، ژانر، پایان‌بندی، اتمسفر و … میبینیم که تمام اجزای روایت‌ها در وحدتی اندام‌وار مضمون مورد نظر نویسنده را بسط داده است.
سه سطح نحوی، معنایی و کاربردی این داستانها نیز در راستای ژانر و محور معنایی مورد نظر نویسنده لایه‌های زیرین داستان را میسازد. توصیف‌ها و چینش‌های روایی سعی در تولید غیرمستقیم معنا دارد. معنایی که در فرمی ساده دائم به تاخیر می‌افتد تا بخش دوم و اصلی داستانها را بسازد. آنجا که با ورود به ساحت رویاها و توهمات راوی داستانهایی مثل «کابوس»، «داود»، «انکار»، «تونل»، «سنجه»، «آواز ققنوس مجنون»، «یاور» و «سایه» میتوان وارد بخش تاریک روان شخصیتها شد و با تکیه بر آرای فروید از روانکاوی برای خوانش تک تک این شخصیتها استفاده کرد. حتی در داستانهایی مثل «قلعه» و «تحقیر» نیز میتوان بخش‌های نانوشته متن در گذشته‌ی شخصیتها را بازسازی کرد و به شناختی از عملکرد کنونی آنها در این موقعیت‌های نه چندان طبیعی رسید. گفتمان قدرت در ساخت ناهنجاری‌های روحی اغلب شخصیتها نقشی کلیدی ایفا میکند. صحنه‌هایی از این فشارهای روانی را در داستان «انکار» وقتی مرد مورد بازجویی قرار میگیرد و مجبور میشود به کارها و گناهان نکرده اعتراف کند میبینیم؛ بخش‌هایی را در داستان «تحقیر» وقتی کیانی ترس‌زده در مقابل تفنگ باباپور تحقیر میشود و بار روانی این مسئله تا سرحد مرگ او را نسبت به خودش خشمگین و منزجر میکند و بخش‌هایی را در داستان «عروسک»؛ یعنی دقیقا تا سطرهای پایانی کتاب. در مقابل این گفتمان انسان معمولا قربانی میشود چون بی‌گناه است و به این ناگزیری فارغ از هر نگاه ایدئولوژیکی در تونل پرداخته شده است.
رویاهایی که در خواب یا بیداری به تصویر کشیده شده است روایت‌گر تنهایی و گره‌های متعددی است که در ناخودآگاه شخصیتها جا خوش کرده است و پای گذشته‌شان را به میان میکشد. زندگی رو به زوالی که اکثر شخصیتها با آن درگیر هستند، دغدغه‌ی کارهای ناتمامی که با علم به بیهودگی‌شان به آن چنگ می‌زنند و دلزدگی غریب‌شان از آدم‌ها. اغلب آنها سرگشته‌اند و لابه‌لای اتفاقات ساده بخش‌های ناپیدای وجودشان بیرون میزند. بخش‌هایی که یافتن و به درک‌رساندشان به خواننده سپرده شده تا به کشف «دیگری» و سپس به «خویشتن» بپردازد. اکثر داستانها حول شخصیت یک نویسنده شکل گرفته است. دغدغههای جهان‌شناختی یک نویسنده، مشکلات و سختی‌های راه نوشتن چیزی است موتیف‌وار که در اغلب روایت‌ها حضور دارد.
ظرفیت‌های مطالعات فرهنگی این مجموعه داستان آنجا بروز پیدا میکند که فضای رازآلود برخی داستانها با ویژگیهای فرهنگی و بومی گره می‌خورد و موجب نوعی شناخت از عقاید و ابرساختارهای حاکم بر ذهن شخصیتها میشود. در داستان «یاور» میبینیم که خرافات و باورهای فرهنگی در اجتماع آدم‌های داستان آن‌قدر قدرت‌مند است که مرگ و زندگی آنها را به دست میگیرد و تا جایی پیش می‌رود که گذشته‌ی روشن یاور زیر سایه‌ی این عقاید یک‌سره رنگ می‌بازد و او را تبدیل به یک دشمن برای خانواده و همشهری‌هایش میکند. حلقه تا جایی تنگ میشود که یاور تن به مرگی خودخواسته می‌دهد. تونل با طرح چنین سوالات و فضاهایی خواننده را دعوت به فاصله گرفتن و نگاه کردن میکند. نگاه کردنی توام با تامل. به آنچه جدی و حیاتی به نظر میرسد و آنچه این‌گونه نیست. اتفاقات ساده و شاید ابلهانه‌ای که برخی راوی‌های این داستانها دارند، جدی‌ترین پرسش‌ها را در حوزه‌ی هستی‌شناختی انسان مطرح میکند.
روایتی از آدم‌های فراموش‌شده
فاطمه بهروزفخر
یادداشتی بر مجموعه‌داستان «تونل» نوشته فرهاد کشوری، نشر نیماژ، ۱۳۹۷
«انکار میکنم… من نویسنده‌ام، نمی‌توانستم کلمات را بی‌حرمت کنم. آنچه دیدم و شنیدم و تصور و خیال کردم نوشتم. اعتراف میکنم. به نویسندگان جوان می‌گفتم اساس داستاننویسی تخیل و فردیت نویسنده است. هر نویسندهای شیوه بدیعی برای روایت داستان‌هایش دارد. شیوه‌ای که حال تجربه و فردیت قوام‌یافته اوست.»
این سه سطر، اگرچه در نگاه اول بخش‌هایی از مانیفست یا شیوه‌نامه نویسندگیِ یک نویسنده به نظر می‌رسند، اما درواقع بخشی از یک داستان، با عنوان «انکار» هستند؛ سومین داستان از مجموعهای به نام «تونل». با شنیدن نام نویسندهی این مجموعه‌داستان، یعنی فرهاد کشوری، ناخودآگاه به‌یاد رمان «مردگان جزیره موریس» می‌افتیم که عنوان رمان برگزیده‌ی دوره سیزدهم و چهاردهم جایزه مهرگان ادب را از آنِ خود کرد، اما می‌توانیم انتظار داشته باشیم که این مجموعه نیز با داشتن ۱۲ داستان که هر کدام موضوع و پرداخت خاص و منحصر به فرد خودشان را دارند، سال‌های سال در خاطرمان بماند. مجموعه داستان «تونل» از آن دست کتابهایی است که مخاطب و خواننده‌ی فعال میطلبد؛ خواننده‌ای که با تمام شدن داستان آن را تمام‌شده نداند، به داستان فکر کند و در تکاپویی ذهنی به‌دنبال پیدا کردن قرائن و نشانه‌هایی بگردد که هر کدام در حکم سرنخی به خواننده کمک میکند تا شخصیت اصلی داستان و موضوع آن را عمیقا درک کند و با گذشت زمان، همیشه آن را در زوایای دور ذهنش همراه خودش داشته باشد. فرهاد کشوری از آن دسته از نویسنده‌هایی است که ساده مینویسد اما فهم داستانش به سادگی قلم او نیست و خواننده را به تقلایی ذهنی وا میدارد. داستانهای کشوری در این مجموعه ابهام‌دار و گنگ هستند اما این ابهام و گنگی به معنای پیچیده‌نویسی یا سخت‌نوشتن نیست. اتفاقا فرهادی ساده مینویسد و ابهام داستانهای او دقیقا در خدمت موضوع و فضای داستان هستند.
رد پای نشانگان دیگری برای فهم موضوع، در داستان دیگری با عنوان «بیگانه» که نهمین داستان این مجموعه است، به چشم می‌خورد. این داستان نیز به زندگی نویسنده دیگری، یعنی صادق هدایت و روز آخر زندگی او اشاره دارد. خواننده تیزبین با خواندن این سطرها «رفت پتو را از روی تشک برداشت و خودش را به آشپزخانه رساند. پتو را پهن کرد کف آشپزخانه. شیر گاز را باز کرد و روی پتو دراز کشید.» و یا «روی قلمدان، دختر زیبای سیاه‌پوشی خم شده بود و گل نیلوفر کبودی را به پیرمرد قوزی تعارف میکرد»، خیلی زود درمی‌یابد که نویسنده در پیِ روایت چه کسی و چه اتفاقی است و همین کنکاش و تلاش برای شناسایی نشانه‌ها لذت فهم داستان را چند برابر میکند.
در کنار موارد ذکر شده، لازم است به این نکته هم اشاره کنیم که جمال میرصادقی در کتاب ارزشمند عناصر داستان در بخش مفصلی تعریفی دقیق و جامع از «صحنه» و «صحنه‌پردازی» ارائه کرده است. او در تعریف صحنه می‌گوید: «زمان و مکانی را که در آن عمل داستانی صورت میگیرد، «صحنه» میگویند. این صحنه ممکن است در هر داستان متفاوت باشد و عملکرد جداگانه‌ای داشته باشد.» او معتقد است صحنه در داستان از اهمیت بسزایی برخوردار است و بر عمل داستانی و شخصیتهای داستان تأثیر بسیار نیرومندی میگذارد. ما در تمام داستانهای این مجموعه مصداق این سخنان را میبینیم. فرهاد کشوری نویسندهای نیست که «زمان» و «مکان» داستان‌هایش را سرسری توصیف و روایت کند و تمام آنها در خدمت موضوع و هدف داستان هستند. برای مثال در اولین داستان این کتاب با عنوان «کابوس»، سالن تولیدی زنانه، بیمارستان، قبرستان و… همه در کنار هم حس غربت و اندوه شخصیت داستان را نشان میدهند. در جایی از این داستان که نام مکانهای زیادی پشت سر هم تکرار شده است، غربت نویسنده و اندوه او از دوری وطن به‌خوبی نمایان است: «هر وقت در پاریس بود، دوروبش فقط کارت‌پستال بود. برج ایفل کارت پستال بود. شانزه‌لیزه کارت‌پستال بود. کنار رود سن کارت‌پستال بود. سرنوشت خودش را با آواره یمگان یکی میدانست. ناصرخسرو می‌نالید و مویه میکرد برای خراسان و نیشابور. او بی‌تاب بود برای بازگشت به وطن، دیدار دوست‌ها، قوم‌وخویش‌ها و گشتن و گشتن در خیابان‌ها و کوچه پس‌کوچه‌های تهران و تبریز» در دیگر داستان این مجموعه با عنوان «تونل» نیز همان‌قدر که سایر شخصیتها نیز به‌همراه کنش‌ها و گفت‌وگوهایشان مهم تلقی میشوند، معنای فیزیکی تونل نیز به‌عنوان مکانی که باعث کنش و رفتار متفاوت شخصیتها میشود، اهمیت بسیاری می‌یابد.
در یکی دیگر از داستانهای این مجموعه با نام «عروسک»، زمان و مکانی خاص جزء عناصر اصلی روایت هستند که مسئولیت‌پذیرانه هدف و موضوع مورد نظر داستان در دل‌شان جای گرفته است. زمان وقوع اتفاقات در این داستان، زمان حمله عراق به کویت است. این زمان داستانی، علاوه بر اینکه از تکراری بودن مصون است و بدیع به نظر میرسد، این رسالت را بر عهده دارد که مقصود نویسنده را دوشادوش مکان داستان به مخاطب نشان بدهد. «ساختمان» و «گاراژ» نیز با توصیف دقیق و جزئی نویسنده فضای ترس و نگرانی حاصل از جنگ را نشان میدهند.
از دیگر نکاتی که میتوان در مورد این مجموعه به آن اشاره کرد، «شروع داستانها» است. اگر کسی با نثر و نحوه داستان‌پردازی و سوژه‌های بدیع فرهاد کشوری آشنایی نداشته باشد، با چنین شروع‌هایی مشتاق به خواندن تمام داستان نمیشود. این داستانها اغلب با جمله‌های معمولی، بدیهی و دم‌دستی شروع میشوند که کارکردی تعلیق‌گونه ندارند و در همان ابتدا اشتیاقی در خواننده برنمی‌انگیزند. همانطور که در تمام کتاب‌ها و دستورالعمل‌های داستاننویسی و تکنیک‌های آن امده است، شروع داستان برگ برنده نویسنده است. با شروع داستان است که میتوان مخاطب یا خواننده را به عمق داستان بود و او را تا انتهای داستان، هر چقدر طولانی و پرحجم، نیز همراه شخصیتها و تمام اتفاقات ریز و درشت نگه داشت؛ ولی در داستانهای این مجموعه چنین مهارتی در شروع و انتخاب جمله اول داستانها دیده نمیشود. برای مثال میتوان به این جمله‌ها اشاره کرد: «از تونل که بیرون آمدم، صدای تونل را شنیدم.»، «روی تشک نشست.»، «مهری آمد توی اتاق و گفت…». دراصل این جملات، جمله‌های خبری و ساده‌ای هستند که کارکردی داستانی ندارند و میتوانند قوت تکنیک و داستان‌پردازی نویسنده را زیرسؤال ببرند.
«تونل» به‌عنوان تازه‌ترین کتابی که از فرهاد کشوری چاپ شده است به مخاطبان جدی داستان کوتاه و ادبیات داستانی این نوید را می‌دهد که در کنار هزاران مجموعه داستان بی‌کیفیت و فارغ از تکنیک‌های مطلوب داستانی میتوان امیدوار بود که هنوز هم داستانهایی با موضوعات جدید و بدیع نوشته میشود. این مجموعه داستان را نشر نیماژ در ۱۱۰۰ نسخه و ۱۲۴ صفحه روانه بازار نشر کرده است.
تونل؛ راهی به هزارتوی جهان کافکایی
سعیده امین‌زاده
یادداشتی بر مجموعه داستان «تونل» نوشته فرهاد کشوری، نشر نیماژ، ۱۳۹۷
هرمان ملویل در مدخل رمان «موبی دیک»، از عظمت و هولناکیِ وال سفید می‌گوید و برای شاهد مدعای خود از آثار ادبی و تاریخی و مردم‌شناسی مثال می‌آورد، تا دریچه‌ای بگشاید به جهان خوفناکِ وال سفید که محدود به دریا نیست و چندان عظیم است که موج‌اش تمامی جهان را زیر پر خویش دارد. جهانی که مجموعه داستان «تونل»، نوشته‌ی فرهاد کشوری پیش روی ما ترسیم میکند نیز، به فراخور زمانه و دنیایی که در آن زندگی میکنیم، بی‌شباهت به چنین تمثیلی نیست.
مدخل کتاب، داستانی کابوس‌وار است از آخرین روزهای زندگی غلامحسین ساعدی. از ذکر نام نویسنده تا حد ممکن پرهیز میشود تا مخاطب فارغ از نام و نشان، با کابوس‌های شخصیت اصلی که مردی نویسنده در دیار غربت است، همراهی کند. نام داستان هم اتفاقا «کابوس» است؛ گویی قرار است حتی پیش از شروع داستان، دریچه‌ای به جهانی کابوسی به روی ما گشوده شود. شخصیت اصلی داستان، در هزارتویی از کابوس‌ها سیر میکند که اتمام هر یک شروع دیگری است. در خواب کابوس می‌بیند. دنیای بیداری هم دنیای کابوس است؛ دنیای تعقیب و گریز و وحشت دستگیر شدن که اتمام آن شروع کابوسِ غربت است و بیماری و افسردگی، تا آنجا که شخصیت اصلی را برای خلاصی از آن به فکر خودکشی می‌اندازد. شخصیت از هر کابوس که می‌گریزد به دامان کابوس دیگری می‌افتد و این شاید مؤید این نکته نیز هست که فقط ذهنِ مغشوشِ شخصیت اصلی (در این جا نویسندهای ترک دیار کرده) نیست که مدام کابوس‌های پیچ در پیچ از سر میگذراند، بلکه جهانِ زیست او جهانی کابوسی است و تمامی عناصرش با وحشت آمیخته‌اند و این ترس، ترسی مختص یک فرد نیست، که ترسی جهان شمول است.
داستان های دیگر این مجموعه نیز، یکی پس از دیگری مؤید چنین فلسفه‌ای است که جهان و زندگی در آن مملو از کابوس است؛ کابوس‌هایی که زنجیره‌وار تا بی‌نهایت ادامه دارند و گویی نقطه‌ی پایانی برای‌شان متصور نیست. نویسنده شاید به همان شیوهی ملویل برای آوردن شاهدی بر مدعای کابوس‌واری جهان به سراغِ روزهای واپسین زندگی سه نویسنده می‌رود و تجربه‌های زیسته را از زبان کسانی می‌گوید که به قول سعدی سیر آفاق و انفس بسیار کردهاند. نویسندهی اول، همان ساعدی است که در داستان اول مجموعه حضور دارد. نویسندهی بعدی ایساک بابل است و شرح ماوقعی از جهان اتوپیایی که او قصد ساختن‌اش را داشت و حالا به زندانی برای خودش بدل شده که هر لحظه بیم آن هست که از دریچه‌اش اسم او را صدا بزنند و برای اعدام راهی‌اش کنند. نویسندهی سوم هم صادق هدایت است که شرایط سیاسی و اجتماعی وطن را بر نتابیده، اما در دیاری دیگر نیز روی آرامش نمی‌بیند و جهان چندان بر او تنگی میکند که راه خلاصی را در نیستیِ خود می‌بیند.
نویسندهی مجموعه داستان تونل تنها به زندگی کابوس‌وار آدم‌های معروف نمی‌پردازد؛ مثلا تجارب کابوسیِ پیرزنی چشم به راه پسر، مردی گیر افتاده در شبِ قلعه‌ای در جزیرهی هرمز، آدم‌هایی گرفتار در معرکه‌ی جنگ عراق و کویت، مرد جوانی گرفتار نفرین برادر و خلاصه آدم‌هایی که در دنیایی زندگی میکنند که حتی اشیاء بی جان‌اش در ساختن کابوسْ قَدَر قدرت‌اند (همچون مجسمه داستان داوود ).
از منظری دیگر، آن چه بیش از همه کابوس را در داستانهای مجموعهی تونل رقم میزند، خلق موقعیت‌هایی است که آدم‌ها در آنها از دست زدن به هر عملی ناتوان‌اند؛ گویی در تار عنکبوتی گیر افتادهاند و دست و پا زدن‌شان فقط موقعیت را پیچیده‌تر و خطر را نزدیک و نزدیک‌تر میکند. از این جهت فضای داستانهای مجموعهی تونل، فضایی کافکایی است که در آن موقعیتی خطیر و محتوم که قدرتی ماورای توانِ مبارزه‌ی آدم‌ها دارد، شخصیتها را درگیر خویش میکند و آنها در هزارتوی هراس و ناتوانی از دفع خطر تا آنجا پیش میروند که موقعیت خطیر همچون گردابی فرو می‌بلعدشان و این کاملا با ماهیت کابوس همخوانی دارد؛ زیرا در کابوسْ ما درگیر موقعیتی می‌شویم که دست و پا زدن برای رهایی از آن بی فایده است و همین به انفعال و هراس و استیصالِ متعاقب آن دامن میزند و هزارتویی بی‌گریز از وحشت می‌آفریند. به طور مثال در داستان یاور، مردی به خاطر خوابهایش که پیشگویی‌گرِ مرگ اهالی روستاست، گرفتار طرد و نفرت همهی مردم و حتی خانواده‌ی خویش میشود. تلاش یاور برای رهایی از این موقعیت به طرد بیشتر او از روستا و از خانواده دامن میزند. در تصمیمی که جامعه‌ی زیستگاه او برای طردش گرفته‌اند از او کاری جز پذیرا شدن موقعیت و به کام‌اش فرو رفتن، برنمی‌آید؛ شبیه موقعیتی که اکثر شخصیتهای داستانهای کافکا گرفتار آن‌اند.
واکنش‌های شخصیتها در برابر موقعیت بغرنج، علی‌رغم انفعال و استیصال‌شان، با هم متفاوت است. شاید نقطه‌ی اوج آن را بتوان در داستان «تونل» دید؛ مردی همه جا را دنبال بهشت گشته تا رسیده به کارگاه حفر تونل و از کارگران و سرپرست کارگاه سراغ بهشت را میگیرد. سرپرست هم متأثر از همان استیصال گریبان‌گیر مرد جستجوگرِ بهشت، او را به گشتن میان تاریکی تونل احاله میکند؛ گویی اتوپیای از دست رفته‌ای را که در دل روشنای جهان نمی‌توان یافت، لاجرم باید برای جستن‌اش به دل تاریکی و کابوس‌های بی‌سرانجام زد.
در بعضی از داستانهای تونل (مثلا در آواز ققنوس مجنون)، حتی در شخصیت‌هایی که به مراتب توانمندتر، آگاه‌تر و عمل‌گراتر از بیشتر افراد جامعه‌اند و فارغ و مستقل از مناسبات سنتی جامعه‌ی پیرامون خود دست به انتخاب و عمل می‌زنند، شاهد همان موقعیت انفعال‌زا و کابوس‌های بی‌پایان‌ایم. در این جا فقط شکل کابوس‌ها متفاوت است و با دغدغههای به‌روز و بومی‌شده‌ی یک نویسندهی حال حاضرِ ایرانی تناسب دارد؛ چیزی که شاید آینه‌ای از جهان پیش روی خود نویسنده و هم‌نسلان او باشد. از این منظر کتاب تونل، مجموعهای است که هر داستان‌اش دریچه‌ای به کابوس‌های جهان امروزی و در سایه‌ی آن جامعه‌ی ایران امروزی است؛ جامعه‌ای که جهان کافکایی و کابوس‌های کافکایی خاص خود را دارد.
گفتگوی منصور مرید با فرهاد کشوری(روزنامه آرمان)
فرهاد کشوری به مناسبت انتشار مجموعه داستان «تونل» در گفت و گو با آرمان(منصور مرید)
ادبیات علیه فراموشی است
در تاریخ زندگی می کنیم و در تاریخ می میریم
منصور مرید* / گروه ادبیات و کتاب: «واژه‌هایی که سر بر خواهند آورد، چیزهایی از ما می‌دانند که ما از آنها نمی‌دانیم.»(رنه شار) فرهاد کشوری نویسنده این واژه‌هاست. سالیان سال است که مینویسد؛ از دهه پنجاه تا به امروز، که حاصلش چهارده اثر داستانی است، از جمله: «شب طولانی موسا» (نامزد جایزه گلشیری)، «کی ما را داد به باخت؟ (نامزد جایزه گلشیری)، «آخرین سفر زرتشت» (رمان سوم جایزه ادبی اصفهان) و «مردگان جزیره موریس» (رمان برگزیده جایزه مهرگان ادب). کشوری همچنان مینویسند، با مضامین متنوع، بدون تکرار، از صمیم قلب و دردمند. کشوری چیزهایی از ما می‌داند که ما نمی‌دانیم. راوی سرگذشت خود ماست. «ما»ی فراموش‌شده، وحشت‌زده. کشوری ردپای ما را دنبال میکند، گاهی سر از جزیره موریس درمی‌آورد، گاهی پرلاشز، گاهی هم مسجدسلیمان. زبان و قلم کشوری دردمند است، همواره چیزی، چیزکی برای گفتن و نشان‌دادن دارد. هر داستانش تلنگری به ماست. داستانهایی که آتش در گفتنش دودل است. آخرین مجموعه‌داستانش «تونل» نثری شسته‌رفته و پاکیزه دارد که از سوی نشر نیماژ منتشر شده. همزمان با این کتاب، بازنشر رمان «ماموریت جیکاک» هم هست. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است با فرهاد کشوری به‌مناسبت انتشار این دو کتاب، و گریزی به جهان داستانی او که تاریخ یکی از مهمترین مولفه‌های آن است
.
داستانهای شما نه‌تنها ما را به خواب نمی‌برد، بلکه مدام سعی در بیدارکردنمان دارد. با نثر و زبانی پاکیزه و شسته‌رفته. سوال من این است: این نثر چگونه شکل گرفته، قوام یافته و چه مراحلی را در خوانش و نوشتن پشت سر گذاشته‌اید؟
امیدوارم اینطور باشد. چندسالی بود که حس میکردم نثر «شب طولانی موسا» و «کی ما را داد به باخت؟» را ندارم. علتش خواندن زیاد آثار ترجمه بود. چاره‌اش رفتن به سراغ متون کهن بود. کارهایی مثل قصه‌های قرآن مجید از عتیق نیشابوری، با نثر درخشان و قصه‌گویی عالی‌اش. تلاش برای به‌دست‌آوردن نثری پاکیزه و روان شاگردی مدام میطلبد. من هنوز خود را ابتدای راه می‌بینم. با گذشت سالها تعداد بازنویسی کارهایم بیشتر شده. «شب طولانی موسا» و «کی ما را داد به باخت؟» را چهار، پنج‌بار بازنویسی کردم. کارهای اخیرم بیش از بیست‌بار و «تونل» را خیلی بیشتر. وقتی شروع کردم به نوشتن، نثر دغدغه‌ام نبود. تعریف‌کردن یا گفتن داستان برایم مهم بود. در بازنویسیهای مکرر است که نثر صیقل می‌خورد. البته نثرم با آنچه که خودم طالبش هستم فاصله دارد. خواندهها، شنیدهها، نوشتن و بازنویسیهای مکرر بر کیفیت نثرمان اثر مثبت میگذارد. خواندن متون کهن که پیشکسوت‌های داستان‌نویسی‌مان توصیه کردهاند در روانی و پاکیزه‌نوشتن نثر مؤثر است.
داستانهای شما حاوی سوژه‌ها، مکان‌ها، زمان‌ها و شخصیتهای متنوعی است، نکته‌ای که کمتر در داستان‌نویس‌های جوان ما اتفاق می‌افتد. این تنوع از کجا آمده، چگونه شکل گرفته و پرداخت داستانی آن چگونه بوده است؟
در محله کارگری شهرک شرکت نفتی میانکوه خوزستان به دنیا آمدم. تبعیض و فاصله طبقاتی و تحقیر را با گوشت و پوست خودم احساس کردم، آن‌هم نه در کتاب‌ها، بلکه از محیط و زندگی‌ام. از ده‌سالگی شاهکارهای سینمایی جهان را در سینمای کارگری میانکوه میدیدم و طی هشت، نه سال با سینمای انسانی دهه‌های پنجاه و شصت آشنا شدم. سینما در شکل‌گیری علاقه‌ام به ادبیات و پرورش عاطفی‌ام نقش مهمی داشت. بیست‌ویک سالم بود که به مسجدسلیمان نقل‌مکان کردیم و همانجا، معلم روستا و یک سالی دبیر دبیرستان بودم. بعد از هفت سال بیکاری در سیزده، چهارده پروژه با شرکت‌های پیمانکاری در شهرها و روستاهای مختلف کار کردم. در خوابگاههای شرکتها، با هشت تا ده، دوازده نفر هم‌خوابگاهی بودم و زندگی کردم. «کشتی توفان‌زده» حاصل دو سال کارم در جزیره خارگ است. در کودکی و نوجوانی‌ام گاهی صدای جیغ و شیونی از خانه همسایه‌ای بلند می‌شد، بعد می‌شنیدم که چاه نفتی آتش گرفت و عدهای را کشت، یا از نشتی گاز چاه چند نفر مُردند. اینها رهایم نکردند تا بعدها در «سرود مردگان» سربرآوردند. باز هم در کودکی و نوجوانی‌ام از جیکاک و کارهایش شنیدم و با من بود تا سالها بعد «ماموریت جیکاک» را نوشتم. در خوزستان مردم باهم راحت ارتباط برقرار میکنند و این یکی از عواملی است که به غنای تجربه زیسته نویسنده جنوبی کمک میکند. خواندهها و تجربه زیسته و حساسیت نویسنده و درونی‌کردن سوژه داستانی و نارضایتی‌اش از محیط و دنیایش، کار نویسنده را شکل می‌دهد. همه اینها مهم‌اند. البته بدون شاخک‌های حساس نویسنده، اثری نوشته نمیشود. تجربه زیسته از این منظر مهم است که ماجرای رمان را شکل می‌دهد، در پردازش شخصیت و لحن و گفت‌وگونویسی کمکمان میکند. در پروردن داستان و رمان در ذهنمان اثرگذار است و هنگام نوشتن هم به ما مدد می‌رساند. باید چیزی ذهنت را درگیر خودش کند. دیدن حادثه‌ای یا شنیدن واقعه‌ای که تو را راحت نگذارد و تا آن را در قالب کلمات نریزی، دست از سرت برندارد. ادبیات علیه فراموشی است. خیلی چیزها را که دیگران فراموش میکنند، در ذهن نویسنده میماند و رهایش نمی‌کند. مهم‌تر از همه زندگی و حشر و نشر با دیگران است که تجربه زیسته نویسنده را
غنی میکند.
آیا در نوشتن الگوی خاصی را مدنظر خود قرار داده‌اید؟ از نظر نوع نگاه و سبک نگارش، خود را وامدار کدام نویسندگان داخلی یا خارجی می‌دانید؟ اساسا این سبک از نوشتن که تکنیک‌های جذاب و پرکششی را در داستان به وجود می‌آورد، چگونه حاصل شده؟
من شاید از کسانی باشم که در شوق و علاقه‌ام به ادبیات داستانی و شعر تا حدودی خودرو بار آمدم. در دبیرستان از دبیرهایمان کسی را نداشتیم که از ادبیات و رمان و مجموعه داستانی بگوید. در میانکوه آغاجاری کتابفروشی نبود. باشگاه کارگری البرز کتابخانه کوچکی داشت. پدرم چون باشگاه را حرام میدانست، با وجود اصرار من و برادرم فریدون، عضو باشگاه نمی‌شد. البته من و فریدون به باشگاه و سینما می‌رفتیم. هنر سینما در سال‌های کودکی و نوجوانی‌ام عاملی بود که حساسیتم را تقویت کرد و حتما در گرایشم به نوشتن موثر بود. شاید به همین علت است که نوشتن به شیوه دراماتیک را دوست دارم. بیشتر از همه، کتاب‌ها راهنمایم بودند. وقتی در سال سوم دبیرستان نمایشنامه «زندگی گالیله» برشت را خواندم انگار در آسمان پرواز میکردم. مقدمه عالی مترجم کتاب، عبدالرحیم احمدی تا مدت‌ها در ذهنم ماند. برشت باعث خداحافظی‌ام با ادبیات عامیانه شد. پیشتر چندبار «زردهای سرخ» از ادگار اسنو را خوانده بودم. کتاب دیگری که بر من اثر گذاشت، «جنگ شکر در کوبا» سارتر بود. برشت و سارتر با این دو اثر باعث آشنایی‌ام با ادبیات جدی شدند. جز اینها، آنچه در اطرافم میدیدم و می‌شنیدم در شکل‌دادن علاقه‌ام به ادبیات موثر بود. بعد، آثار نویسندگان ایرانی از جمالزاده و هدایت و بزرگ علوی و چوبک بگیر تا ساعدی و احمد محمود و دولت‌آبادی و گلشیری و نسل‌های دیگر داستاننویسان مانند خاکسار و بهرام حیدری و علی‌اشرف درویشیان و... را خواندم. این را بگویم که شهر مسجدسلیمان بر من اثر غریبی گذاشت. وقتی در سال1349 رفتیم مسجدسلیمان حس کردم به خانه خودم آمده‌ام. من در خانه‌مان در میانکوه هم با همین حال‌وهوای فرهنگی بار آمده بودم. مسجدسلیمان برخلاف میانکوه دو کتابفروشی خوب داشت، یکی «بال‌افکن» و دیگری «اندیشه» که در آن سالها بهترین کتابفروشی خوزستان بود. مسجدسلیمان نویسندگانی چون بهرام حیدری، زنده‌نام منوچهر شفیانی، علیمراد فدایی‌نیا و قباد آذرآیین را داشت. هوشنگ چالنگی، هرمز علیپور و سیدعلی صالحی شاعرانش بودند. آثار نویسندگان کلاسیک اروپا و آمریکا و نویسندگان ایرانی و بعد شاهنامه فردوسی و غزلیات حافظ و مثنوی معنوی مولوی و گلستان سعدی و... و در کنار ادبیات داستانی کمی کتابهای روانشناسی و فلسفه و تاریخ را خواندم. در سال‌های کوتاه معلمی‌ام سه نویسنده الگویم بودند: صمد بهرنگی، علی‌اشرف درویشیان و خاکسار. هر سه معلم و نویسنده بودند. علاوه بر آثارشان، منش و دیدگاهشان را دوست داشتم. بعدها از همه نویسندگانی که کارشان را خواندم و لذت بردم، آموختم. خواندن آثار ادبی، به‌ویژه ادبیات داستانی علاقهای است که هرچه سنم بالاتر می‌رود بیشتر میشود. خواننده پیگیر گفت‌وگوها، مقاله‌ها و نقل تجربیات نویسندگانم. در طول 69سال عمرم، این دنیا هیچ‌گاه بر وفق مرادم نبوده و همین هم باعث نوشتنم میشود. مگر وجود و حضور انسان بر زمین خودش تراژدی نیست؟ تاریخ انسان سرشار از زورگویی و اجحاف و ستم عدهای بر گروهی دیگر است. در برگ‌های تاریخ بیش از آنکه شادی و آرامش و بهروزی آدمی ثبت شده باشد، ازشان خون می‌ریزد. زندگی اصلا تراژدی است. حاصل این‌همه، مرگ است و حذف. به‌قول خیام با هفت‌هزارسالگان سر‌به‌سر بودن. بخشی از این زندگی تراژیک از نتوانستن ما نیست، بلکه از نخواستن دیگری است. نویسنده آدم متعادلی نیست. اگر متعادل بود در صف روزمرگی میماند و دست به قلم نمی‌برد. چرا دست به قلم میبرد؟ چون منتقد و معترض است. آثار چنین آدمی تراژیک است. او مشکل دارد، همانطور که هر داستان و رمانی با گره شروع میشود.
یکی از بهترین داستانهای شما در مجموعه‌داستان «تونل»، «قلعه» است. مکانش جزیره هرمز است. قلعه‌ای پرتغالی که در سال 913هجری‌قمری با تسلط پرتغالیها بر جزیره هرمز، ساخته و در دوران صفویه (شاه‌عباس) در سال 1032 برچیده میشود. داستانی روان، خوش‌ساخت و چندلایه. راوی داستان وارد قلعه میشود و در در گشت‌وگذار قبلی‌اش، وجود سنگ‌قبر زنی ناشناس کنجکاوش میکند.
روزهای آخر کارم در بندرعباس بود و داشتم بازنشسته می‌شدم که به اتفاق دوست سالیانم غلامرضا بهنیا به جزیره هرمز رفتیم. ترک موتور در اطراف جزیره گشتی زدیم و بعد رفتیم به قلعه پرتغالیها. دفتر مسئول میراث‌فرهنگی قلعه، اتاق دیده‌بانی پرتغالیها بود. میزش را گذاشته بود میان سنگ‌قبرها و یک در چوبی قدیمی. در میان چند سنگ‌قبر پرتغالی، سنگ مزاری دیدم که شکل شانهای بر آن حک شده بود. سنگ‌قبر زنی بود. شاید اگر شکل شانه روی سنگ نبود داستان «قلعه» نوشته نمی‌شد. از جزیره که بیرون زدم سنگ‌قبر زن رهایم نکرد. از آنچه در قلعه دیده بودم، شانه روی سنگ‌قبر زن دست از سرم برنمی‌داشت. بعد داستان شکل گرفت و نوشتمش. داستان خودش را با توجه به حساسیت‌های نویسنده به او تحمیل میکند.
یکی از نکات مهم در نوشتن داستان، زاویه دید است. در «قلعه»، زاویه دید اول‌شخص را برای روایت خود انتخاب کرده‌اید. زاویه دیدی بسیار حساس که اگر نویسنده به امکانات و خطرات آن تسلط نداشته باشد، می‌تواند آسیب‌های جدی به ساختار اثرش وارد کند. شما چگونه زاویه دید خود را برای هر داستان انتخاب میکنید؟
وقتی شروع میکنم به نوشتن، به زاویه دید فکر نمیکنم. داستان و رمان زاویه دیدش را با خودش دارد. بعد از پایان کار است که برمی‌گردم و به زاویه دیدهای دیگری فکر میکنم. با زاویه دید اول‌شخص، خواننده بهتر با متن ارتباط برقرار میکند و بیشتر درگیر ماجرا و اثر میشود. در داستان «قلعه» اگر زاویه دید دیگری به کار می‌بردم به اثر لطمه می‌زد. زاویه دید اول‌شخص، شخصیت اصلی را در دل ماجرا می‌اندازد. با این شیوه، ترس، نگرانی، کشمکش درونی و بیرونی، هول‌وولا و فضای دلهره‌آور را بهتر و جاندارتر میشود روایت کرد.
شما در «قلعه» به اعماق تاریخ جزیره هرمز نقب می‌زنید. انگیزه روایت بجا انتخاب شده. سوال من این است: مرز بین ادبیات و تاریخ را چگونه می‌بینید؟ نویسنده چگونه می‌تواند با دستمایه‌های تاریخی، ادبیات خلق کند؟
هنگام نوشتن اثری با دستمایه تاریخی، که به‌درستی و بجا گفتید، تخته‌پرش نویسنده تاریخ است و در داستان و رمان تخیلی، واقعیت. کدام رمان تخیلی است که خرده یا پاره‌ای از تاریخ را در خود نداشته باشد؟ از «بوف کور» هدایت بگیر تا «سنگ صبور» چوبک و «همسایه‌ها»ی احمد محمود و «ترس‌ولرز» ساعدی. دستمایه تاریخی یا برگرفته از تاریخ بهتر از رمان تاریخی است. تاریخ براساس وقایع و انسان‌ها، نهادها، اسناد و اشیا و آثار تاریخی شکل میگیرد و سرگذشت روزگار آدمی و تحلیل آن است. ادبیات بسترش تخیل است و گستردگی‌اش بی‌انتهاست. رمان تاریخی را هم تخیل میسازد و نه واقعیت تاریخی. رمان «سرود مردگان» که ممکن است آن را رمانی تاریخی بنامند، کدام اثر تاریخی و چه مستنداتی را پشت سر دارد؟ هیچ نوشته‌ای مبنای کار من نبود. هر اثری که جای پایی در تاریخ دارد، حتما داستان یا رمان تاریخی نیست. یا داستان «قلعه» که عدهای آن را تاریخی می‌دانند. در واقعیت، ما ظهر یکی از روزهای شهریور ماه سال1389 رفتیم توی قلعه پرتغالی‌های جزیره هرمز و عصر به بندرعباس برگشتیم. در داستان «قلعه»، راوی شبانه به قلعه می‌رود تا از سنگ قبر زن عکس بگیرد. زنی که شبانه به قلعه میآید از کجا پیدایش میشود؟ ناخدا طاهر از کجا آمد؟ تمام وقایع و حرف‌هایی که بین راوی و زن ردوبدل میشود، ناخدای زرتشتی، اینها همه زاییده تخیل است و نه تاریخ. ما باید بین قصه تاریخی، روایت تاریخی و گزارش-داستان تاریخی با اثری که دستمایه‌اش تاریخ است، تفاوت بگذاریم.
بعضی از کارهای شما مانند «مردگان جزیره موریس»، «سرود مردگان» یا «ماموریت جیکاک» را به‌عنوان رمانهای تاریخی معرفی کردهاند. به‌نظرم اینها رمانهای فراتاریخی هستند، زیرا در این رمان‌ها شما تاریخ را پشت سر گذاشته‌اید و با خلق شخصیتها، موقعیت‌ها و روابط بین آنها به ادبیات داستانی پرداخته‌اید. تاریخ در کارهای شما تنها دستمایه خلق ادبیات است. گرچه اکثرا تاریخ را مربوط به گذشته می‌دانند، یعنی آنچه که پشت سر گذاشته شده. درحالی‌که تاریخ، به یک معنا، نقطه تلاقی گذشته و حال است، «حال»ی که در حال صیرورت و شدن است.
ما در تاریخ زندگی میکنیم و می‌میریم. از تاریخ گریزی نداریم. رمانی که برگرفته از تاریخ است، رمانی تخیلی است. «مردگان جزیره موریس» رمانی است که جای پایش بر واقعیت تاریخی است، اما از همان پاراگراف اول فراواقعی است. عشقی که به دستور رضاشاه کشته شده، اپرا میخواند. داور به امر رضاشاه بارها می‌میرد، زنده میشود و بعد که میخواهد خاطراتش را بنویسد از مردن سر باز میزند. کاری که در واقعیت تاریخی جرأت انجامش را نداشت. مرده‌هایی که در گذشته مجال دفاع از خود به آنها داده نشده بود، از میان درخت‌های اکالیپتوس بیرون می‌آیند تا شاه را محاکمه کنند. اینکه رمانی را تاریخی بنامیم جای حرف دارد. فکر میکنم در مورد «مردگان جزیره موریس» دستمایه تاریخی مناسب‌تر باشد. «سرود مردگان» و «ماموریت جیکاک» رمانهای تخیلی‌اند که پا در واقعیت دارند.
یکی دیگر از داستانهای خوب شما در مجموعه «تونل«، «یاور» است. داستانی که به‌شدت دراماتیک است. درامی تراژیک که از همان اول با یک میزانسن آغاز میشود. گرچه این نگاه دراماتیک را ما از همان آغاز کار شما، در داستان «استخر» داریم. سوال من این است: این نوع نگاه دراماتیک از کجا آمده و شکل گرفته؟ و اینکه اشاره‌ای هم به جنبه تراژیک آن داشته باشید.
یکی از عوامل موثر در نوشتن به شیوه دراماتیک، فیلم‌هایی بود که از کودکی و نوجوانی و چندسالی هم از جوانی‌ام دیده بودم که اثر زیادی بر من گذاشت. خواننده با اثر داستانی دراماتیک، احساس نزدیکی بیشتری میکند. جنبه تراژیکش این است که مرد مهربانی بی‌دلیل از طرف اهالی ده طرد میشود، چون فکر میکنند او با خوابهایش آنها را یکی‌یکی میکشد. درحالی‌که مرگ آدم‌های ده به او ربطی ندارد. مشکل یاور این است که مبنای قضاوت اهالی ده بر اساس واقعیت نیست.
موقعیت یاور به‌شدت تراژیک است. یاور در مسلخ یک باور خرافی است. یاور قربانی میشود. در تراژدی آنچه اتفاق می‌افتد، به‌قول ارسطو، کاتارسیس یا تزکیه نفس است. گرچه تفاسیر و تعابیر دیگری هم هست، از جمله نگاه نیچه به تراژدی. آنچه در پایان داستان «یاور» اتفاق می‌افتد، خودزنی یاور است. یاور با شلیک به خود، مرگش را رقم میزند. به نظرم یاور با این کارش، که امری رئال است، به نکته‌ای بسیار مهم‌تر هم اشاره دارد: شلیک به باورهای خرافی. آنجا که یاور در مسلخ باورهای خرافی گرفتار آمده، با شلیک به خود به باورهای خرافی شلیک میکند؛ خرافات، موهومات.
یاور انسان مهربان روستا که به همه کمک میکند و طرف مشورتشان است، یکباره طرد میشود. هیچ‌کس حاضر نیست با او رودررو شود. حتی زنش هم از او می‌ترسد. چون مردم روستا برای تبیین وقایع، از روش‌هایی استفاده میکنند که هیچ ارتباطی با واقعیت ندارد و نمی‌توان با اتکا بر آنها به نتیجه درستی رسید. به‌جای واقعیت، اوهام ملاک استدلال و قضاوتشان است. بله، یاور با شلیک به خود، به باورهای خرافی شلیک میکند، اما در واقعیت، این خرافات و جهل است که او را به خودکشی وادار میکند.
«تونل» از جمله داستانهای خوب مجموعه است. از همان آغاز داستان تضادی شکل میگیرد. شخصی به نام مهرداد، که شاعر است و در حال‌وهوای عهد عتیق و کتاب جامعه داوود، مدام جمله باطل‌اباطیل را تکرار میکند و در طرف دیگر کاووس طاهری است. فضای کل داستان، در یک محیط کارگاهی اتفاق می‌افتد. شرکتی ژاپنی قرار است تونل دوم آب کوهرنگ را بسازد. این تضاد در موقعیت، که بعضا جنبه کمیک هم پیدا میکند، به نظرم یکی دیگر از عناصر داستانی در کنار عنصر تراژیک که در بالا به آن اشاره شد، قرار می گیرد.
اگر در نمایشنامه‌های یونانی و در آثار قرن‌های بعد شخصیتهای به‌اصطلاح، نژاده و صاحب مقام درگیر موقعیتی تراژیک‌اند، از شروع تاریخ رمان، تراژدی چون بختک هولناکی نصیب مردم شده است. دیگر دوران بزرگان و تراژدی‌های ناب گذشته است. حالا تراژدی مردم با کمدی همراه است. ادیپ اگر شهریار بود، حالا بسیاری از مردم فاقد قدرت‌اند. باطل‌اباطیل مهرداد وصف‌حال کارکنان تونل است. همانطور که هوشیار به جاده بن‌بست میرسد، آنها هم انگار به در بسته می‌زنند.
در داستان «تونل» ما با عناصر بینامتنی هم سروکار داریم. از جمله جریان سیب سرخ، آقای هوشیار و دنبال بهشت‌بودنش و دیگر مطالب. شما عناصر بینامتنی را چگونه وارد داستانتان میکنید؟
در سال1363 چندماهی در پروژه تونل دوم آب کوهرنگ، در شرکت ژاپنی «کوماگایی گومی» کار کردم. داستان تونل را در 1395 بر اساس چند واقعیت کوچک و فضای آنجا نوشتم، آن‌هم با با استناد به بیست‌و‌پنج ساعت کار در شبانه‌روز و ده روز کار پیاپی، بدون هیچ استراحتی، البته نه در واقعیت بلکه در لیست ساعات کاری شرکت. عناصر بینامتنی گاهی هنگام ساخت ذهنی داستان و پیش از آنکه نوشته شود، شکل میگیرد. سیب سرخ را بعد آوردم که به شخصیت و جست‌وجوی هوشیار بُعد می‌دهد. هوشیار در جاده بن‌بست، سیب سرخ را می‌خورد و به همان راه تاریکی قدم میگذارد که ازش آمده بود. پیش از تونل، تکه‌هایی از کتاب امیرارسلان را در «سرود مردگان» آورده‌ام و رمان «لرد جیم» از جوزف کنراد را در «ماموریت جیکاک». اگر متنی به درستی در رمان یا داستانی بیاید، به ماجرا عمق می‌دهد.
در «سرود مردگان» هم ما با رمانی جذاب، پرکشش و جاندار مواجهیم. آغاز رمان، با کشف نفت آغاز میشود. اتفاقی فوق‌العاده مهم در عرصه سیاسی-اجتماعی ما. کشفی که تاروپود زندگی و فرهنگ ما را تحت‌تاثیر خود قرار داد. بعد از مدت‌ها جست‌وجو و حفاری در مناطق مختلف، بالاخره انگلیسی‌ها به این «چشمه بدبو» می‌رسند. از یک‌طرف خوشحالی کاشفان (رینولدز و برادشاو) را داریم و از طرف دیگر واکنش‌های اهالی منطقه را. مردم این منطقه گویی از اهمیت و حساسیت این موضوع چیزی نمی‌دانند. دیالوگی درخشان از ملاتیمور حال‌وهوای آن را نشان می‌دهد. می‌گوید: «چشمه نفتی؟ آقا، باور کردی؟ مرد فرنگی از اون سر دنیا بلند بشه بیاد برای این چشمه بدبو؟ نه آقا. اینا نقشه گنج دارن.» ملاتیمورها هنوز نمی‌توانند باور کنند که طلا هم می‌تواند بدبو باشد. تنها این انگلیسی ذوق‌زده می‌داند که چراغ قدرت و ثروت جهان در این چشمه بدبو است.
«سرود مردگان» را در سال1367 نوشتم و در 1386 بارها بازنویسی‌اش کردم. اول اسمش «چاه شماره یک» بود، بعد «چاه» و «اتاق هفتم». در آخر «سرود مردگان» نام گرفت. این تغییر نام ماجرایی دارد. «سرود مردگان» داستان مردمی است که در ساختن این مملکت نقش مهمی داشتند و به‌جای گرفتن پاداش، تنبیه شدند، چون برای هرخواسته‌ای باید عمر و خون و جان میدادند.
* منتقد و شاعر
روزنامه آرمان امروز، شماره 3668، یکشنبه 14 مرداد 1397 ، ص 7
گفتگوی روزنامه اصفهان زیبا با فرهاد کشوری
گفتگوی روزنامه اصفهان زیبا با فرهاد کشوری*
داستان، بدون مرز است
فرهاد کشوری می‌گوید نگاه نویسنده باید جهانی باشد
مهدی وحید دستجردی
از دور دستها آمده، به قول خودش تمامی جنوب کشور را چرخیده، کار کرده و با فرهنگ متفاوت هر تکه از آن آشنا شده. حالا با تمامی این اندوختهها آمده و سالیانی میشود که در شاهین شهر اصفهان ساکن شده تا شاید این سکونت مجالی باشد برای نگارش تجربیات زیستهاش، که خود معتقد است باید با روایت فردی نویسنده از تاریخ همراه شود تا ارزش روایت کردن پیدا کند. حالا مدتهاست که نویسندهای از مکتب جنوب در هوای اصفهان نفس میکشد، روزگار میگذراند و به خلق داستان میپردازد. ترکیب عجیب و پیوند جالبی میشود ویژگیهای داستاننویسی جنوب در اتمسفر داستانی اصفهان، مکتب جنوب در مکتب اصفهان. فرهاد کشوری متولد 1328 در میانکوه آغاجاری از توابع استان خوزستان است، مدرک تحصیلی خود را در مقطع کارشناسی و در رشتهی علوم تربیتی از دانشگاه ابوریحان تهران گرفته و سالها در پروژههای صنعتی جنوب کشور به کار مشغول بوده است. کشوری یکی از فعالترین نویسندگان حال حاضر به شمار میآید و بیش از دوازده مجموعه داستان و رمان منتشر کرده است. سال 97 مجموعه داستان «تونل» فرهاد کشوری توسط نشر نیماژ به بازار عرضه شد تا بهانهای شود برای گپ و گفتی دوستانه با این نویسندهی خوش صحبت جنوبی.
1- آقای کشوری از مجموعه داستان جدید خود به نام «تونل» بیشتر بگویید؟ به نظر مجموعهای است متشکل از داستانهایی به نسبت جدید و تعدادی داستانهای قدیمیتر که عمر بعضی از آنها به حدود دو دهه میرسد.
سومین مجموعه داستانام «گره کور» بود که نشر ققنوس در سال 1383 منتشر کرد. بعد از «گره کور» مجموعه داستان دیگری چاپ نکردم تا سال 97 که «تونل» منتشر شد. هنوز تعدادی داستان از دههی 60 و 70 دارم که آنها را به چاپ نرساندهام و برایم کهنه نشدهاند. داستان زمان ندارد. داستانهای سِنجِه و عروسک از دهه هفتاد مانده بود که در این مجموعه آوردم.
2- در تعداد زیادی از داستانهای این مجموعه با عنصر خواب و رویا یا همان وهم مواجه ایم، ضرورت تکرار چنین مولفهای در داستانها چیست؟ این تکرار آگاهانه صورت گرفته یا به صورت ناخودآگاه؟
ضرورت را جغرافیا و فرهنگ و وضعیت شخصیت و نوع داستان مشخص میکند. در داستان «کابوس»، ساعدی بر اثر بیماری و خونریزی معده در بیمارستانی در پاریس بستری میشود. شرایط بیماریاش و بخشی از آثار کابوس وارش ایجاب میکرد که داستان در چنین فضایی روایت شود. وقتی میخواهم داستان بنویسم طرحی از آن را هر چند ناقص در ذهن دارم و بعد شروع به نوشتن میکنم. بدون نقشهی راه دست به قلم نمیبرم. از آن گروه نویسندگان نیستم که با تصویر و یا جملهای شروع میکنند به نوشتن داستان و رمان. باید شخصیت اصلی، گره اثر و کمی از ماجرا را بدانم. البته داستان اولیه که مینویسم با داستانی که بعد از بازنویسیهای مکرر ساخته میشود خیلی متفاوت است. در حین نوشتن چیزهایی به ذهن میرسد و وارد داستان میشود که از قبل در اثر پیش ساختهی ذهنی نیست. چون خودآگاه، ناخودآگاه، حافظه، یادآوری گذشته، نگرانیها، ذهنیت و بینش نویسنده، خواندهها، دغدغههایش و... همه به کمک فضایی تخیلی در کارند تا داستان نوشته شود. هیچ نوسندهای آخرین بازنویسی رماناش را از ابتدا در ذهن ندارد.
در داستان «یاور»، وقتی اهالی روستا مدام در این وحشتاند که مبادا یاور خوابشان را ببیند، فضای داستان وهمی میشود. در حالی که داستان «یاور» رئالیستی است.
فضای داستان است که وهم و رؤیا میطلبد. نویسنده نمیتواند دست به تحمیل بزند. اگر این کار را بکند، داستان، آن را پس میزند.
3- یکی از وجوه مکرر در آثار پیشین شما که پرداختن به زندگی رجل سیاسی، فرهنگی و نویسندهها بوده (برای نمونه در «صدای سروش» به دکتر مصدق، در «مردگان جزیره موریس» به رضاشاه، در «دست نوشتهها» به دغدغههای نوشتن و...) در مجموعهی جدید هم خود را در قالب لحظات پایانی زندگی نویسندگان نشان داده (در داستان «کابوس» به غلامحسین ساعدی، در «بیگانه» به صادق هدایت، در «انکار» به ایساک بابل و در «آواز ققنوس مجنون» به رویای نویسندهای ناکام)، این دغدغه از کجا نشأت میگیرد؟ این پرداختن به نویسنده و نوشتن در دل داستان؟
با کلمهی مکرر موافق نیستم. چون در همین مجموعهی «تونل» هیچ کدام از داستانها به هم شبیه نیستند. در سه داستان کابوس، انکار و بیگانه سه نویسندهی مختلف و سه داستان متفاوت وجود دارد. «صدای سروش» و «مردگان جزیرهی موریس» و «دست نوشتهها» هم هرکدام داستان متفاوتی را روایت میکنند. در رمان «صدای سروش» که چاپ دومش به نام «مأموریت جیکاک» منتشر شد، مصدق در رمان نیست. حتی اسمش هم برده نمیشود اما سایه اش بر رمان سنگینی میکند.
یکی از کارهای مهم هنر و ادبیات داستانی جلوگیری از فراموشی است. کنار زدن خاک و خاشاک زمانه و نشان دادنش به خواننده است. تاریخ به جای آن که راهگشا باشد و مسیر راه را روشن کند در بسیاری از موارد با تحریفش از سوی اصحاب قدرت تبدیل به مانعی در راه رشد و تعالی فرد میشود. تازه در این روزگار گویا لزومی به دانستن و خواندن و زحمت کشیدن در این راه نیست. هرکس تاریخ دلبخواهی و شخصی خودش را روایت میکند. تا هرکجا که دلش بخواهد وقایع و آمار و اسناد را حذف و نادیده میگیرد تا روایت شخصیاش را بازگو کند. صدای تاریخنویسان در این هیاهو به گوش کسی نمیرسد.
نویسندهای که دغدغههای خودش را دارد، دست به قلم میبرد تا با عجین کردن تاریخ و زندگی در بستر تخیل، رمان خودش را بنویسد. رمانی که فکر میکند در تقابل با تحریف و تاریخهای دلبخواهی و عامیانه است. تاریخ نگاری شخصی و عامیانه ما و چه بسا رسمی شخصیت را انسان نمیبینند، یا فرشته است یا شیطان. عیبهای شخصیت تاریخی را تا آنجا که میخواهند حذف و فرشتهاش میکنند و یا هیچ کار و سیاست و عمل خوبی در او به جا نمیگذارند و میشود شیطان. نگاهی بیرون از تاریخ به تاریخ.
شخصیت تاریخی و مسایلش آن چنان ذهن نویسنده را درگیر میکند که چارهای جز نوشتناش ندارد. شاید میخواهد مشکل و مسأله ذهنیاش را با شخصیت تاریخی به سامان برساند و تکلیف خودش را روشن کند.
نویسنده تصمیم نمیگیرد که دربارهی شخصیت تاریخی خاصی رمان بنویسد. نوشتن رمان به او تحمیل میشود، شخصیت تاریخی در زمانهاش و دیدگاه و تخیل و تصور نویسنده چون باری است که بر ذهناش سنگینی میکند و او باید آن را زمین بگذارد. پس چارهای جز نوشتناش ندارد.
سه نویسندهای که دربارهشان نوشتم، هم خوشان و هم آثارشان را دوست دارم. داستانهایی هم دربارهی بزرگ علوی و صادق چوبک دارم. تصمیم دارم دربارهی هوشنگ گلشیری و احمد محمود و بهرام صادقی و چند نفر دیگری که گاه گاهی در ذهنام حضور دارند داستان بنویسم.
4- از چگونگی انتخاب و کارایی مولفههایی مانند مجسمهداود، کشتی میکلآنژ، قلعه پرتغالیها و... که وجهی نمادگرایانه به برخی داستانهای این مجموعه داده بگویید؟
در شهریور هشتاد و نه با دوستم غلامرضا بهنیا به جزیرهی هرمز رفتیم. یکی از جاهایی که دیدیم قلعهی پرتغالیها بود. در آنجا از چیزهایی که دیدم و بعد در ذهنم ماند. شکل شانهی حک شده بر سنگ قبر زنی ناشناس، کنار چند سنگ قبر پرتغالی در دفتر کارِ کارمند میراث فرهنگی قلعه بود. این دفتر روزگاری محل دیدهبانیِ پرتغالیها بود. در محوطهی قلعه کلیسا، زندان، آب انبار و ... را دیدم. اما سنگ قبر زن و شانه حک شده رویش بیش از همه در ذهنام ماند و دست از سرم بر نمیداشت. بعد پر و بال گرفت. داستان همینطور پا میگیرد. چیزی در ذهنات میماند و کنده نمیشود. تنها با نوشتن است که از دستش خلاص میشوی. قلعه نه تنها تاریخ پرتغالیها، بلکه تاریخ باستانی جزیره را هم در خود دارد. من اسمش را نمادگرایانه نمیگذارم. آن را واقعیت مینامم. واقعیتی تخیلی بر بستر جغرافیا و فرهنگ بومی.
میکل آنژ و رافائل کشتیهای زیبای تفریحی بودند که گویا ایتالیاییها ساخته بودند و به شاه و خانوادهاش تعلق داشتد. بعد از انقلاب مدتی کتابخانههای سیاری بودند که بین بنادر جنوب رفت و آمد میکردند. البته بعد از مدت کوتاهی کتابخانهها تعطیل شد. کشتیها لنگر انداختند و سرانجام آنها را فروختند. کشتی میکل آنژ را به آهن خرها فروختند که با دستگاه برش افتادند به جانش. شنیدن این واقعه تا مدتی ولم نمیکرد. با خودم فکر میکردم که چطور کسانی میتوانند کتابخانهی زیبای سیاری را به آهن قراضه تبدیل کنند؟ عکسهای کشتی را پیشتر در فضای مجازی دیده بودم. از دستش راحت نشدم تا نوشتمش. سرآغاز و علت نوشتناش همان چند سطر آخر داستان است.
جنوب، فرهنگ و افسانهها و خرافههای خاص خودش را دارد. داستانی که در چنین فضا و مکانی نوشته شود، عناصر ذهنی و فکری و فرهنگی و جغرافیاییاش را با خود دارد.
5- در اکثر داستانها همانطور که ناشر هم در معرفی پشت جلد آورده شاهد به کار رفتن نثری ساده و روان هستیم، انتخاب زبان داستانی از دید شما وابسته به موضوع، مضمون و زاویه دید است یا همواره بر بیپیرایگی زبان تأکید دارید؟
در همهی داستانها لحن روایت بسته به فضا و شخصیتها و نوع داستان، سرعت یا کندی وقایع تغییر میکند. تلاش هر نویسندهای این است که به نثر روان و پاکیزهای دست پیدا کند.
به قلمبه سلمبهنویسی و پیچیده کردن بیسبب متن علاقهای ندارم. این گونه آثار را که به دنبال پیچیده کردن موضوعی نه چندان پیچیدهاند دوست ندارم. میشود از موضوعی پیچیده با نثری روان نوشت. نثر شاهکاری چون «محاکمه»ی کافکا روان است، اما رمان پیچیدهای است. انگار در بستهای است که تفسیرهای بسیار بر آن نوشتهاند و هرکس از ظن خود یارش میشود.
کلمات در داستانها به کار میروند تا خواننده با نقشی مهمی که در خواندن دارد، در حال و هوا و فضایش قرار بگیرد و به کمک احساس و عاطفه و دریافت و ادراک، اثرِ خود را بسازد. اگر خواننده بعد از تمام کردن داستانی، چیزی و یا چیزهایی از آن رهایش نکند و او را به فکر وا دارد، در این صورت نویسنده کارش را به درستی انجام داده است.
6- بیشتر راویان یا شخصیتهای محوری داستانهایتان کارگران یا کارمندانی هستند که با فاصله با فرهنگ بومی و سنتهای مناطقی که در آن کار میکنند مواجهاند. با توجه به تجربه خودتان از لحاظ شغلی که با سفر به مناطق مختلف همراه بوده این پرداختن چه مقدارش وجه کارکردی داشته و چه مقدارش به آن بخش از زندگی شخصی شما مرتبط است؟
با مکانهای مختلف جنوب با وجود تفاوتهای جغرافیایی و تا حدودی فرهنگیشان بیگانه نیستم. در بندرعباس و خارگ و ماهشهر و جاهای دیگر احساس غربت نمیکنم.
تجربهی زیستهای داریم که خاص خودمان است. با وضعیت روانی و تربیتی و آموختهها و حساسیتهایمان و به ویژه مسائلی که در زندگی درگیرش هستیم، ما را صاحب منش و ذهن و تفکر و جهان بینی میکند که خاص خودمان است. البته بسیاریش را از دیگران و خواندههایمان میآموزیم. نویسنده اصلاً اندیشهای در پس و پشت کارهایش دارد. داستان، بازی و کله معلق زدن نیست. نویسنده آدم حساسی است. هیچ آدم دنده پهنی نویسنده نمیشود. هرچه تلاش هم بکند نمیتواند خواننده را به واکنش احساسی و عاطفی و ادراکی وا دارد.
تاریخی فردی در پشت سرمان داریم که شاخکهایمان را برای وقایعی تیز میکند. از کودکی تا چند سالی از جوانیم در در شهرک شرکت نفتی میانکوهِ خوزستان گذشت. بعد از سپاهی دانش، معلمی و دبیری در مسجدسلیمان و بیکاری هفت ساله و بعد کار در سیزده چهارده پروژهی پیمانکاری در شهرها و روستاهای مختلف و زندگی با افراد گوناگون در خوابگاههای شرکتها و آموختههایم، تجربهی زیستهام است که هنوز فرصت نکردم بسیاریشان را بنویسم.
تازه سوای تجربهی زیسته و تاریخ فردی، موقعیت نویسنده در به سامان رساندن اینها نقش مهمی دارد. اشخاصی هستند که تجربهی زیسته غنی دارند اما یک سطر هم نمینویسند. برای نوشتن باید چیزهایی فرد را در زندگی و جامعه و جهانش آزار بدهد تا وادارش کند دست به نوشتن ببرد.
تا شخصیت و فضا و مکان داستان و رمان را درونی و جزیی از تجربهی ذهنی خود نکنم آن را نمینویسم. شناخت مکان، فضا، فرهنگ، لحن، شخصیتها و داشتن ماجرا برای نوشتن داستان لازم است.
اما رمان تاریخی کار دیگری را هم میطلبد. خواندن کتابهایی دربارهی شخصیت رمان. اگر معاصر باشد، شنیدهها اضافه میشود. بعد اینها را نویسنده درونی میکند و در این کار تخیل نقش مهمی دارد. از شیوهی روایت گرفته تا چیدن وقایع و شخصیت پردازی و گره و کارهای دیگری که تخیل در سامان دادنش دست دارد. در پایان، رمان نوشته شده خاص نویسندهاش است، چون نویسندگان مختلف از یک شخصیت تاریخی رمانهای متفاوتی مینویسند.
7 -آقای کشوری تعداد رمانهای شما بسیار چشمگیرتر است به نسبت مجموعه داستانهایتان، دلیل این رغبت بیشتر به مدیوم رمان چیست؟
هر ایده و طرحی که به ذهن نویسنده میرسد از همان اول ساختارش را که رمان و یا داستان است مشخص میکند. داستان به تعبیری برشی از زندگی است. صحنههای محدودی دارد. رمان صحنهها متعددی دارد. داستان کوتاه را میشود با هرم فریتاگ نشان داد، اما برای رمان یک هرم کافی نیست. اگر رمان یک شروع و پایان داشته باشد، در کنار گره اصلی مشکلهای فرعی دیگر و کنش و واکنش و کشمکش و تعلیقهای فرعی دیگری وجود دارد. در رمان، نویسنده فرصت بیشتری برای پرداختن به دغدغههای فکری و ذهنیاش دارد. شخصیتها را نه در یک و یا دو صحنه بلکه در صحنههای بیشتری به نمایش میگذارد. نوشتن از رضاشاه در تبعیدِ جزیرهی موریس قالب رمان را میطلبد و عکس گرفتن از سنگ قبری که شانهای بر آن حک شده، داستان قلعه را میسازد. هرکدام امکانات خاص خودش را دارد.
من از ده سالگی هفتهای دوبار فیلمهای بزرگ سینمای جهان را با دوبلهی خوب فارسی در سینمای کارگری میانکوه میدیدم. یک فیلم را دوبار نمایش میدادند. هفت هشت سال بعد متوجه شدم که بهترین آثار سینمایی جهان را دیدهام. شاید دیدن این همه فیلم خوب یکی از دلایل تمایلم به نوشتن رمان باشد. شاید هم داستان برای آنچه میخواهم بگویم کوتاه است.
8- شما چندین دوره داور جوایز مختلف ادبی از جمله جایزه گلشیری و جایزه هفت اقلیم بودهاید، دست آورد این دوره از فعالیت ادبی برایتان چه بوده است؟چرا دیگر شما را در هیئت داوران جوایز ادبی نمیبینیم؟
اولاً داوری، آن هم داوری ادبی کار دشوار و وقتگیری است. چون باید تعداد زیادی کتاب را بخوانید. نویسنده از کار خودش باز میماند. داوران جایزه ادبی باید در برابر آثار داستانی بیطرف باشند. تعداد کمی از داورها با جهتگیری وارد این عرصه میشوند و از پیش کتابهای برگزیدهشان مشخص است. آن هم بدون آن که خیلی از آثار را خوانده باشند.
جوایزی هم هستند که دست اندکارانشان تلاش میکنند سالم برگزار شوند. شاید برای رسیدن به جوایز بیعیب و نقص به زمان بیشتری نیاز داریم.
9- وضعیت و یا بستر فرهنگی برای رشد و فعالیت داستاننویسان را در استان اصفهان چگونه ارزیابی میکنید؟ به خصوص برای نسل جوان؟
پیشتازان داستاننویسی اصفهان چون هوشنگ گلشیری و بهرام صادقی و محمد کلباسی و کسانی که بعد وارد عرصهی داستاننویسی شدند چون هرمز شهدادی، جعفر مدرس صادقی، رضا فرخفال، منصور کوشان، بیژن بیجاری، محمدرحیم اخوت، علی خدایی، یعقوب یادعلی، احمد اخوت، یونس تراکمه و سیاوش گلشیری هرچند با تفاوتهایی اما به شیوهی خاصی مینویسند که سپانلو آن را مکتب اصفهان نامید. البته نامیدن مکتب شاید چندان درست نباشد. این شیوه در برابر رئالیسم اجتماعی قرار میگیرد. از مشخصههای بیشتر آثار این نویسندگان، جزیینگری، درونگرایی و فاصله گرفتن از موضوعهای جامعه شناسانهای چون طبقات اجتماعی و رجوع به فرد است.
سیامک گلشیری و حسن محمودی هرکدام راه و روش دیگری را ادامه میدهند. از نویسندگان زن اصفهان که از قافلهی مردها از نظر تعداد عقب افتادهاند، خدیجه شریعتی و مهری بهرامی و زهرا نصراند که هرکدام اثری منتشر کردهاند. کسان دیگری هم هستند که من اسمشان را به یاد ندارم.
کسانی هستند که سی چهل سالی است داستاننویساند و هنوز اثری به چاپ نرساندهاند. نویسندگانی که در دایرهی داستاننویسی اصفهان افتادهاند و انگار بخواهند داستاننویس شهرشان باشند، در حالی که داستاننویس برای جهان مینویسد، گیرم حتی یک جمله از اثرش ترجمه نشود. چون تکیهاش بر ادبیات جهان است. نگاه نویسنده باید جهانی باشد تا شاید در محدودهی کشورش قرار بگیرد. از میان کسانی که برای شهرشان مینویسند به افرادی بر میخوریم که بعد از گذشت سالها هنوز در همان محدوده ناتمام ماندهاند.
پاهای نویسندگان جوان اصفهان بر یکی از چند زمینهی قوی داستاننویسی ایران قرار دارد و همین سطح توقع از آنها را بالا میبرد.
اما سرِ حرفم با نویسندگان جوانیست که تازه دست به قلم بردهاند و هنوز اثری چاپ نکردهاند و یا علاقمند به داستاننویسیاند. کمخوانی ادبیات کلاسیک و مدرن جهان وآثار داستانی و متون کهن فارسی مشکل دیگری است. مگر میشود کسی بخواهد بنویسد و آثاری چون سرخ و سیاه و باباگوریو و مادام بوواری و جنایت و مکافات و برادران کارامازوف و آناکارنینا و دیگر آثاری از این دست را نخواند. حتی آثار نویسندگان بزرگ مدرنی چون کافکا و جویس و فاکنر و ویرجینیا وولف و همینگوی بگیر تا مارکز و فوئنتس و یوسا و بورخس و کوندرا و خوان رولفو و آثار نویسندگانمان، هدایت و چوبک و گلستان و ساعدی و صادقی و محمود و گلشیری و نسل بعد و نویسندگان جوان را نخواند. کم خواندن عارضهای است که دنیای ذهنی و تخیلی نویسنده را محدود میکند. این برخلاف سنت نویسندگان شاخص اصفهانی است که کتاب خوانهای پیگیر و دقیقیاند.
عدهای از جوانهایی که دست به قلم میبرند احساس همه چیزدانی میکنند. انگار نیازی به خواندن و نوشتن و بازنویسی مکرر و آموختن ندارند. این گروه متأسفانه زود تمام میکنند. چون نوشتن شاگردی تمام عمر است. آموختن مدام. وقتی کسی فکر کند که چندان نیازی به این کارها ندارد همانجا متوقف میشود. در گفتگویی از همینگوی خواندم که هرسال نمایشنامه شاه لیر شکسپیر را میخواند و آن را اثری بزرگ میدانست. نویسندهی صاحب سبکی که از استادان بزرگ داستاننویسی است، با خواندن هرسالهی شاه لیر، از شکسپیر میآموخت.
یکی از رفتارهایی که نویسنده را مقاوم نگه میدارد این است که روی پای خودش بایستد. تکیه به این و آن، زود نویسنده را میزند زمین. چون قرار است نویسنده داستان خودش را بنویسد. چیزی که از نگاه و نظر و تجربه و اندیشه و احساسش جاری میشود. چوب زیر بغلها همیشگی نیستند.
نویسنده برای خواننده مینویسد و نه همشهری. چون خواننده است که با خریدن و خواندن کتاب با نویسنده ارتباط برقرار میکند.
از آموختهها و نکات مثبت شیوهی اصفهان میشود استفاده کرد، اما ماندن و تقلید از نویسندگان بزرگی چون گلشیری و صادقی نوعی توقف است. نویسندگان بزرگ تکرار پذیر نیستند.
عارضهی دیگر گسترش نوعی خنثینویسی و جایگزین کردن مطلب به جای داستان است که عدهای سعی در جا انداختناش دارند.
نویسنده شخص مستقلی است. آقا بالاسر ندارد. خودش هست و خودش و دنیای ادبی هنری پشت سرش و این کم چیزی نیست. دهکدهی جهانی که میگویند در مشت اوست، وقتی به کتابخانهمان نگاه میکنیم میبینیم که توی دهکده جهانی هستیم. کاری به دین و نژاد و عقیدهی نویسندهها نداریم، مشروط بر آن که مستقل باشند. هیچ وقت در کتابفروشی نمیگوییم خشم و هیاهوی فاکنر سفید پوست و یا مسیحی را میخواهیم. دهکدهی جهانی را تنها در هنر و ادبیات میتوان سراغ گرفت.
10- اگر امکان دارد از کارهای در دست چاپتان بگویید؟
چاپ دوم «دست نوشتهها» را نشر نیماژ تا ماه آینده منتشر میکند. رمان «صدای سروش» را که نشر روزنه در سال 94 چاپ کرده بود، نشر نیماژ امسال(97) آن را با نام «مأموریت جیکاک» انتشار داد که در نمایشگاه کتاب عرضه شد.
*- روزنامه اصفهان زیبا، سال چهاردهم، شماره 3246، دوشنبه 25 تیرماه 1397، ص 14