طرحواره در داستان

گل های گوشتی به عنوان "طرحواره"

جواد اسخاقیان

     یکی از کوتاهی های جدّی ما در بررسی و نقد ادبیات داستانی معاصر، نپرداختن به "نوع ادبی" ¹ "طرحواره" به عنوان یکی از زیر مجموعه های "داستان کوتاه"، پیشینه، تحول و تکامل تدریجی همین "نوع ادبی" است. "جمال میرصادقی" نخستین نویسنده ـ منتقدی است که به گونه ای مشروح به این نوع ادبی پرداخته و برخی مشخصات آن را بر شمرده است. "طرحواره" یا "اسکچ" ² در ادبیات داستانی ما با "سید محمدعلی جمال زاده" آغاز شد.

     من در کتاب مستقلی که به این نویسنده و یکی بود، یکی نبود (1300) او اختصاص داده ام و در سال 1392 با عنوان داستان شناخت ایران: نقد و بررسی آثار محمد علی جمالزاده "انتشارات نگاه" انتشار داده است، دو داستان کوتاه  فارسی شکر است و همچنین ویلان الدوله را در این مجموعه داستان از سنخ "طرح واره ی شخصیت" دانسته ام. " پس از "جمال زاده"، "صادق هدایت" در داستان کوتاه آخرین لبخند، در مجموعه داستان سایه روشن (1312) به این "نوع ادبی" پرداخت که متأسفانه تا کنون به آن اعتنایی نشده است.

      گل های گوشتی در مجموعه داستان خیمه شب بازی (1324) بیست و چهار سال پس از نخستین "طرحواره" ی "جمال زاده" و دوازده سال پس از "طرحواره" ی "هدایت" نوشته یا منتشر شده است و به اعتبار شگردهای روایی، پیشرفت محسوسی را در ارائه ی این "نوع ادبی" تازه پرداز نشان می دهد. مقاله ی کنونی، کوششی برای معرفی و توصیف بر خی از ویژگی های این "ژانر" است.

     1. طرحواره و پیرنگ : پاسخ به این پرسش که آیا "طرح واره" دارا یا فاقد "پیرنگ" ³ است، ساده نیست. در این زمینه ، داوری های شتاب زده ای وجود داشته است. "جمال میرصادقی" بر این باور است که :

     " طرح، فاقد پیرنگ گسترش یافته است و به همین دلیل آن را "داستانواره" می گویند" (میرصادقی،  344) .

     حقیقت، این است که وجود یا عدم پیرنگ و شدت یا ضعف آن در "طرحواره" به موقعیت های موجود در داستان بستگی دارد و از پیش نمی توان در مورد آن، حکمی کلی صادر کرد. در ویلان الدوله، خودکشی شخصیت قابل توجیه و تعلیل نیست. در این "طرحواره" اقدام شخصیت به خودکشی، ظاهرا ً به دلیل ویلانی، بی خان و مانی و نداشتن سامان زندگی است . او با این استدلال که گویا :

همه ماران و موران لانه دارند                 من ِ بی چاره را ، ویرانه ای نه

یا این که زندگی، عرصه را بر او تنگ کرده، راهی جز خودکشی ندارد (جمال زاده، بی تا. 107). "پیرنگ" در این داستانواره به این دلیل "ضعیف" است که اصولا ً تیپ "پیکارو" ³ ـ که به پخته خواری، تن آسانی، ابن الوقتی و حیات انگلی خو گرفته است ـ یارای "خودکشی" ندارد. برای خودکشی باید، اندیشه ای موجه داشت و از نیروی اراده ای واقعی برخوردار بود. "پیکارو" هیچ یک از این شرایط را ندارد. به این دلیل خواننده ای که با ذهنیت چنین شخصیت هایی آشنا است، انتحار "ویلان الدوله" را قبول نمی کند، هر چند ممکن است بر حال او رحمت برد، با این همه با وی همدلی نمی کند.

1. Genre                     2. Sketch                      3. Picaro

     در آخرین لبخند، خواننده به این دلیل حکم به ضعف "پیرنگ" صادر می کند که "روزبهان برمکی" شخصیتی سیاسی است و می خواهد برای رهایی ایران از آسیب خلافت عباسیان، بکوشد. با این همه، در یک وضعیت خاص و استثنایی، چون در حال استغراق عرفانی است و دارد در سیمای مجسمه ی "بودا" تفرج ُصنع الهی می کند و در همان حال، کامخواهی از "گل چهره" بر او غالب شده، خودکشی می کند. شخصیتی که رسالتی ملی دارد، زیر تأثیر یک تصمیم غیر منتظره، لحظه ای و احساسی با خودکشی، خویش را به خاطر یک لحظه در آغوش گرفتن کنیزکی، مجازات نمی کند:

    " روزبهان گَردی از جیبش درآورد؛ در شراب ریخت و نوشید و باز به صورت بودا خیره شد" (هدایت، 1356، 95).

     در گل های گوشتی رفتار مشخص و برجسته ای از شخصیت داستان سر نمی زند که مورد چون و چرا قرار گیرد. آنچه از آن به عنوان "پیرنگ" در داستان وجود دارد، همداستانی رفتار با منش، حالات و زبان شخصیت است. در این گستره ی روایی، هیچ گونه نشانی از ضعف پیرنگ، نیست. میان پندار، گفتار و کردار "مراد" در بافت داستان، هماهنگی هست. پس این حکم کلی که گویا اصولا ً در "طرحواره" عنصری به نام "پیرنگ" وجود ندارد یا سست است، جامع نیست. "مراد" چند روز است تریاک نکشیده و خمار است. پس قصد می کند با فروش کت خود به ده تومان، برای خود بزمی از عرق، تریاک و خوابیدن با "مهین" فراهم کند. بازتاب های او در برابر مرگ طلبکار یهودی، در برابر بوی مرفین مانند ِ زن زیبا و دشنام هایی که چپ و راست به آدم ها و اشیای بی جان و موقعیت های معین می دهد، معرف منش تباه و انگلی او است و با آن هماهنگ است.

     2. طرحواره به توصیف عقاید و احساسات می پردازد : "جان بارنِز" ¹ می نویسد:

      " هدف طرحواره، توصیف عقاید و احساسات مردم، یا مکان ها است و چه بسا بر لحظه های فردی کسان داستان تأکید کند " (بارنز، 1980). "مراد" به اعتبار "عقیدتی"، شخصیتی "جامعه گریز" و "جامعه ستیز" است. با آن که منشی           "لُمپِنی" و انگلی دارد و اهل کار خلاق اجتماعی نیست، خود را از دیگران بی نیاز می داند. در حالی که او به دلیل بی پولی مرتب از "یعقوب" مغازه دار یهودی نسیه جنس می خرد، خود را ملزم به ادای ِدین خود نمی داند. حالا هم که پول خود را برای مصارفی دیگر در نظر گرفته است :

     " من برام چه فرقی می کنه که این یهود پدر سگ، جلو مردم یقه ی منو بچسبه و دو تومنشو بخواد؟ مگه تا حالا صد دفعه بیش تر، همین الم شنگه رو راه ننداخته؟ اگه بنا بشه من به یه مشت الاغ اهمیت بدم، پس فرق من با اونا چیه؟ اونایی که نمی دونند یه آدمم مثه خوداشون . . . سگ کی ین که من از شون واهمه داشته باشم؟ چه میشه؟ دعوا که شد، مردم دورمون جمع میشن . . . چیزی که هس، من پولمو لازمش دارم. می خوام باش زندگی کنم " (چوبک، 1354، 29-28) .

     وقتی طلبکار یهودی بر اثر تصادف با کامیونی، روی آسفالت خیابان له می شود، شخصیت داستان از مرگ او نه تنها غمگین نمی شود، بلکه احساس خشنودی و لذت می کند:    

     " مراد ـ که راحت و بی اعتنا دست هایش را توی جیب شلوارش کرده بود و از جایش تکان نمی خورد ـ نفسی به راحتی کشید. بارش سبک شده بود؛ گویی هیچ اتفاقی نیفتاده بود. دیگر ترسی نداشت که از آن خیابان بگذرد. پیش خودش گفت: دیگه راه باز شد و قرق شکست. به من چه؟ می خواس ندوه. حالا دیگه دو تومن، حلال شد " (37-36).

     3. طرحواره، خواننده را به تأمّل برمی انگیزد : حرکت در این گونه داستان کوتاه، سریع و آنی است. نویسنده کم نشان می دهد؛ فشرده می نویسد اما به قول "بارنز" از خواننده انتظار دارد:

1. John Barnes    

     " سیر رخدادها را در ذهن خود هدایت کند و سامان بدهد و او را در مورد این که چه وقایعی رخ خواهد داد ، سرگردان کند . به عبارت دیگر ، طرحواره بیش تر دلالت و اشاره است تا صراحت بیان " (بارنز) .

     بازتاب خواننده در داستان کوتاه و به ویژه نوع کوتاه تر و فشرده تر آن، برای نویسنده و منتقد اهمیتی مضاعف دارد. خواننده باید از خود بپرسد چرا نویسنده "مراد" را یک بار به "وصله ی ناجور" و دیگر بار به "شپش" و جامعه را به        "خشتک" ی مانند می کند که چنین شپش هایی " زیر آن درز و مرزها برای خودش " جایی پیدا کرده است؟ (26) این چه بی انصافی است که نویسنده در راستای شخصیت خود، روا می دارد؟ آیا نویسنده ـ همان گونه که "دست غیب" مدعی است ـ "مراد" را " فاقد حس همدردی و همبستگی بشری " معرفی کرده است که از مرگ طلبکار خود احساس شادی کرده است؟    (دست غیب، 1353، 18) آیا نویسنده ـ همان گونه که "دست غیب" دریافته است ـ نگاهی ناتورالیستی به جامعه و شخصیت های داستان خود دارد؟ اصلا ً این "مراد" چگونه شخصیتی دارد که چنین مورد بی مهری نویسنده قرار گرفته است؟

     حقیقت، این است که "مراد" در این "طرحواره" معرف یک شخصیت "انگلی" است. نویسنده بر مطرودترین، فقیرترین و شخصیت های قربانی خود هم دل می سوزاند، اما بر چند تیپ اجتماعی نمی بخشاید: شیادان، استثمارگران، دلالان محبت، طفیلی ها، کارمندان حقیر اداری که تابع هیچ نظم و قانون اجتماعی نیستند و همیشه خود را از رؤسای خود برتر می دانند و در حقشان، ناروا داوری می کنند، سرکوبگران مردم و دیگران. "مراد" اصولا ً ذهنیتی تباه دارد. مقروض است، اما آشکارا با خود اما خطاب به طلبکارش می گوید :

     " اگه آسمون بری، زمین بیای، یه قاز بهت نمیدم . . . . ندارم. دارم نمیدم " (35) .

     خوب، خواننده چگونه انتظار دارد که نویسنده در راستای چنین جانوری، همدلانه برخورد کند؟ موضع نویسنده در قبال چنین گونه های جانوری، قاطع است. اگر خواننده ای نویسنده را به بی مهری نسبت به شخصیت هایش منسوب کند، معلوم می شود از "نظریه ی روایت" چیزی نمی داند.

     4. طرحواره، ژرف ساختی زندگی نامه ای دارد : البته برخی "طرحواره ها" مانند فارسی شکر است و ویلان الدوله ژرف ساخت زندگی نامه ی آشکارتری دارند، اما در این داستان همانند همه ی داستان های کوتاه، " برشی از زندگی " هست. یکی از نظریه پردازان "طرحواره" به نام "واشنگتن ایروینگ" ¹ (1859-1783) در کتاب طرحواره(1820) این نوع ادبی را خلق شخصیتی کمرنگ اما گویا معرفی می کند که هدفش :

" نمایش آشنا و صادقانه ی صحنه هایی از زندگی روزمره با ر گه ی نیمه پنهانی از فکاهه است "(یان رید، 1376، 43).

     در "طرحواره" نویسنده می خواهد از رهگذر یک رشته بازتاب های غریزی، عصبی، احساسی و زبانی، به معرفی یک "تیپ" اجتماعی و "انسان نمونه وار" ی بپردازد که در پارک ها، فروشگاه ها و خیابان ها می بینیم و همیشه نگران آنان و خودمان هستیم که از آسیبشان، ایمِن باشیم. این آدم های معتاد، بی قید، مهاجم، فقیر و انگل مانند همیشه در کمین این و آنند و محصول جامعه ای هستند که رشدی نامتعادل و ناموزون دارد. نویسنده نیز مانند ما، نگران این طفیلی ها است و می کوشد برشی کوتاه از زندگی پارازیتی آن ها ترسیم کند. حیات چنین تیپی اجتماعی، توالی کنش و واکنش میان آنان و محیط اجتماعی است و بازتاب هایشان به محیط، شبیه بازتاب های شرطی سگ "پاولف" ³ روان شناس شوروی سابق است. عکس العمل های آنان، غریزی، عصبی، حسی و آنی است. با فراهم شدن یک مجموعه از اوضاع و احوال، بزاقشان ترشح می کند

  1. Washington Irving                      2. Sketch Book              3. Ivan Pavlov             

؛ گرسنه و تشنه می شوند؛ زود به هیجان می آیند و آنی هم ارضا، راضی و سیر می شوند. بیهوده هم نیست که "چوبک" اینان را به جانورانی چون سگ و شپش مانند می کند، زیرا از اندیشه و خردورزی، نشانی در آنان یافت نمی شود. نیازهایشان، تابعی از حواس ظاهری آنان است: بوی سیگار، لذت بخش است و به مذاق "مراد" خوش می آید. چون چند روز است سیگار نکشیده، خمار است. یک بسته سیگار "گرگان" می بیند؛ خم می شود؛ برمی دارد اما خالی است. دشنام    می دهد:

     " با غیظ آن را توی آب کثیفی انداخت و زیر لب گفت : مادر . . . . ! اگه مام تو این ُملک شانس داشتیم که روزگارمون از این بهترا بودش " (40) .   

     کافی است چشمش به خوبرویی با پیرهنی با گلهای سرخ خشخاشی بیفتد. باز فورا ً چند گونه بزاقش ترشح می کنند. از آن جا که شخصیت تریاکی است ، بی درنگ به یاد بوی مورفین می افتد و سرخوش می شود :

     " باز میل شدیدی به کشیدن وافور در خود دید. او یکپارچه خواهش شده بود. می خواست شکاف درون تهی خود را با بو و موی آن زن و دود چسبنده و سنگین تریاک و رنگ و بوی گل های خشخاش پر کند " (34-33) .

      بازتابش در برابر لاشه ی پهن شده ی طلبکار، عصبی است. نه تنها بر طلبکاری که در روزهای تنگدستی و نیاز به او نسیه جنس داده، رحمت نمی برد، بلکه برخوردش عصبی و همراه با بی اعتنایی است، زیرا از نظر عاطفی رشد نکرده است و چون وجدان اخلاقی ندارد، به آنی "حرام"، "حلال" می شود :

     " حالت تهوعی به مراد دست داد " (38) . . . پیش خودش گفت: به من چه؟ می خواس ندوه . حالا دیگه دو تومن، حلال شد " (37) .

     کدام نویسنده ای در صدسال اخیر، این اندازه صادقانه بازتاب های این تیپ اجتماعی را چنین زنده، پرخون و شفاف ترسیم کرده است؟ جامعه شناسان ما برای معرفی چنین لایه ی اجتماعی باید همین داستان را با خود به کلاس دانشگاه ببرند.

     5. در طرحواره، شخصیت تغییر نمی کند : "میرصادقی" در مورد "طرحواره" می نویسند :

     " طرح، توصیف چگونگی است و خصوصیت ایستایی دارد؛ مثلا ً در طرح شخصیتی، اگــر شخصی در طی روز نشان داده شود، وضع و حال او در صبح و ظهر و شب تغییر نمی کند. اگر حادثه ای برای او اتفاق بیفتد، فقط ویژگی منشی و شخصیتی او نشان داده می شود، این شخص از حادثه چیزی نمی آموزد و حادثه موجب کوچک ترین تغییری در او ایجاد نمی شود " (میرصادقی، 344) .

     چنان که گفتیم، حیات درونی "مراد" نمودی از بازتاب های شرطی او نسبت به اشخاص، اشیا و رخدادها است. تصور تحول محسوس در شخصیتی که از عوالم عاطفی و فکری متعارف به دور است و تنها با پای بازتاب های شرطی و احساس و غریزه راه می رود، به دشواری ممکن است. با این همه، وی در پایان داستانواره دگرگون می شود :

     " زنی از پهلویش گذشت. ناگهان تکانی خورد و سرش را برگردانید. دید همان اندام تازیانه ای نازدار از یک مغازه ی خرازی فروشی بیرون آمد و همچنان سرین مواجش با گل های گوشتی . . . به او دهن کجی می کرد و همان بوی عطر مرفینی را پشت سر خود پخش می کرد و می گذشت. اما این بار، عطر او بوی ِپهن و استخوان جمجمه و مغز له شده و خون سیاه دلمه شده ی آدمیزاد را می داد " (41) .      

     "رضا براهنی" در استحاله ی ذهنی "مراد" گونه ای رفتار "متافیزیکی" می بیند:    

     " مراد در اوج، از خود کنده می شود و با وجود آن که به بافت و زمینه ی زندگی روزانه ی خود می اندیشد، به سوی اندیشه ای متافیزیکی، اندیشه ی غلبه ی مرگ، بر احساس شهوت و نفرت یا غلبه ی آن بر ولع برای تریاک کشیدن رانده می شود " (براهنی، 1362، 590).

     آنچه از نوع "استحاله" در "مراد" پدید آمده است، نتیجه ی تلفیق دو گونه "گوشت" با یکدیگر است: نخست "گل های گوشتی" و سرخرنگ نقش شده روی پیرهن زن نازدار که با حرکت سُرین به حرکت درمی آیند و دوم، گوشت و مغز له شده ی طلبکار جهود بر روی آسفالت خیابان. چنین به نظر می رسد که پرهیو وحشتناک مرگ، اکنون به طور محسوس تری بر "مراد" پدید آمده است و مایه ی نگرانی او شده است. این اندیشه که تجربه ی مرگ دیگری، چه بسا به تجربه ی فردی او تبدیل شود، بعید نیست. اما چه بسا همه ی این حالات، نتیجه ی غلبه ی بی حسی ناشی از تریاک به شخصیت باشد. همه ی قراین در این طرحواره نشان می دهد که تریاک، نیاز به آن، حالت نشئه ی خیالی در مراد و بی حسی ناشی از دو روز نکشیدن تریاک و سیگار، نقش مهمی در تداعی های ذهنی، رفتارهای غریزی و عصبی او دارد. آنچه در آن تردید نیست، این واقعیت است که این استحاله، آنی، زودگذر و غیر جدّی است، اما بعید نیست که نویسنده در واپسین سطور داستان بخواهد بگوید که غریزه ی احساس مرگ در چنین اشخاص معتادی، از شاهرگ گردن به آنان نزدیک تر است و نمی توانند به آن نیندیشند. این نگرانی خاطر، دیگر جایی برای آسایش خاطر پیشین باقی نمی گذارد. نویسنده می کوشد در آخرین خواطر ذهنی و بازتابی شخصیت خود، گونه ای تجربه ی ذهنی و غریزی از مرگ برای شخصیت خود ایجاد کند که بیش از آنچه نتیجه ی "حالت شهودی" خود شخصیت باشد، نتیجه ی تأثیر مرگ طلبکار جهود است، زیرا چنین شخصیت هایی خود کم تر اهل ذهنیت و حالات استعلایی و بیش تر، زیر تأثیر تجربیات بیرونی و برخورد با واقعیات محسوس عینی هستند . این حالت استعلایی از بیرون بر شخصیت تحمیل می شود.

      6. این طرحواره، مدرنیستی است: هم ذهنیت و هم شگردهای روایی "چوبک" در همه ی آثارش "مدرنیستی" است. تا این ویژگی و سمتگیری در آثار او شناخته نشود، خواننده و منتقد متوجه دقایق و ظرایف اثر هنری او نمی شود و به همین دلیل، بسیاری از خوانندگان و منتقدان خرده گیر ما، بیش از آنچه در راستای نویسنده حالت ارادت و اقرار داشته باشند، در حق او موضع عداوت و انکار داشته اند.

     طرحواره ی فارسی، شکر است و همچنین ویلان الدوله ی "جمال زاده" خام ترین شکل "طرحواره" اند. این دو اثر       "رئالیستی" و فاقد سویه های زیبایی شناختی اند. آخرین لبخند به شدت رمانتیکی است و بیش تر وسواس های ذهنی و روانی نویسنده را بازتاب می دهد و نقد حال او است. افزون بر این، بخشی از داستان جنبه ی مقاله نویسی دارد و اشاراتی به ریشه ی واژگان و نقش و جایگاه معبد "نوبهار بلخ" و خاندان "برمکیان" در تاریخ ایران دارد و "طرحواره ی ناب" هم نیست. دست کم تا آن جا که من می دانم، گل های گوشتی یکی از تأثیرگذارترین "طرحواره" های نویسنده است و به اعتبار تاریخی ، جایگاه برجسته ای در تاریخ این "نوع ادبی" دارد. آنچه اغلب باعث داوری خطا در مورد آثار "چوبک" و به ویژه ساختار زیبایی شناختی آن ها می شود، همداستانی زبان و زیبایی شناسی اثر با گونه ای رئالیسم خشن و شبه ناتورالیستی آن است. اگر خواننده به این نکته واقف باشد که "چوبک" عمدتا ً و عمدا ً بر زشتی های شخصیت ها، رخدادها و محیط تأکید دارد و گذشته از این، زیبایی شناسی وی، تابعی از همین نگاه به جامعه و عینیت بی رتوش است، بهتر می تواند از ظواهر بگذرد و به ژرفای زیبایی شناسی آثار وی نفوذ کند . خواندن آثار "چوبک" ساده و آسان نیست. شکیبایی، آگاهی و فراست می خواهد.

     "بیتا آگرِل" ¹ در مقاله ی راهبردی رئالیسم شگرف و داستان کوتاه مدرنیستی، مهم ترین دقیقه را در داستان کوتاه امروز

1. Beata Agrell        

، فاصله گرفتن از رئالیسم قرن نوزدهم ـ که به درازنویسی متمایل بود ـ و نزدیکی بیش تر به شگردهای امپرسیونیستی و مدرنیستی می داند که گرایش به کوتاهی اثر و در مقابل، تأثیرگذاری بیش تر دارد و می افزاید :

     " داستان کوتاه مدرنیستی به عنوان یک نوع ادبی، حتی به شعــر ودرام نزدیک تر است تا دیگر انواع داستان منثور از نوع رمان " (متس، 2004، 96-81) .

    من پیش از این به برخی سویه های زیبایی شناختی همین داستان پرداخته ام، اما برای این که به دو ویژگی "شعر گونگی" و  ارزش "دراماتیک" اثر به گفته ی "آگرل" پرداخته باشم، تنها به ذکر و توضیح یک نمونه و نقل دو عبارت کوتاه شده اکتفا می کنم :

     " اما هنوز طلبکار به میان خیابان نرسیده بود که یک کامیون ده چرخی ـ که آرد بار زده بود ـ به او خورد و او را زیر گرفت و تا صدای چندش آور ترمزش بلند شد و ایستاد، چند متر جسد او را لای چرخ های کامیون روی زمین کشیده بود " (36) .

• این عبارت، از هفت جمله ترکیب شده است و جز چند مورد ایست و مکث کوتاه ـ که با نشانه ی "،" وحرف ربط

"و" مشخص شده اند ـ تمامی عبارت باید یک ضرب، پیوسته و با ریتم تند خوانده شود. ساختار جملات و عبارت ـ که دارای "سبک پیوسته" ¹ (آبرامز، 1988، 204 ) است و این نظریه پرداز، سبک "همینگوی" ²  را در برخی عبارات خورشید همچنان می دمد ³  از این نوع می داند. در این سبک، خیزاب رخدادها به اندازه ای بلند و تند است که خواننده نمی نواند پس از هر جمله مکث و درنگ کند. عبارات را باید یک نفس خواند و خواندن را نباید قطع کرد مگر این که خواننده به پایان جمله برسد. این عبارت، "خیزابی" است و ریتمی تند دارد. سرریز حادثه چنان است که جایی برای درنگ باقی نمی گذارد و خواننده دوست دارد هرچه زودتر به آخرین جمله و "خبر بزرگ" برسد.

     هر جمله، یک "فعل" دارد که بخش اصلی "گزاره" ی جمله را تشکیل می دهد. از هفت فعلی که در عبارت هست، شش فعل آن "فعل خاص" است؛ یعنی افعالی که واقعا ً بر انجام کار و رخدادی فیزیکی دلالت می کنند و تنها یک فعل "عام"       ( "شد" ) دارد که تنها به کار اِسناد "مسند" به "نهاد غیر فاعلی" می آید. میان ضرباهنگ تند و پیوسته ی جمله ها و "فعل خاص" پیوندی پویا هست.

      اینک به این عبارت دقت کنیم که ناظر به بازتاب مردم در قبال مشاهده ی جسد طلبکار جهود است:

     " در یک چشم به هم زدن، انبوه جمعیت اطراف کامیون جمع شد، درست مثل لاشه ی خرچسونه ی برّاق و گنده ای که مورچه به دورش جمع شود. قیافه ها از ترس دیدن مرگ، عوض شده بود. کاملا ً آشکار بود که در زندگی عادی و بدون دغدغه، این قیافه ها، طور دیگر بوده " (37) .

     این عبارت، دارای پنج جمله است. همه ی جمله ها بدون استثنا، "اِسنادی" یا به اصطلاح دستورنویسان گذشته، "اسمیه" هستند؛ یعنی فعل های آن ها از نوع "افعال عام" ( ِاسنادی = ربطی : استن، بودن، شدن ) است. منحصر شدن افعال جمله ها به فعل های "عام" ( = اسنادی، ربطی ) باعث می شود نخست، سبک جمله ها "گسسته" ⁴ ("منقطع") شود و دوم، ریتم آن ها "کُند" و به تعبیر "شفیعی کدکنی"، "جویباری" گردد. خواننده می تواند پس از پایان هر جمله "درنگ" و نفسی تازه کند.

     اینک دیگر بار، دقت خواننده ی هر دو عبارت کوتاه را به دقیقه ی دیگری در شاعرانگی زبان نوشته جلب می کنم. یک بار دیگر نخستین عبارت را با صدای بلند می خوانیم. یک صامت در میان همه ی صامت ها هست که تکرارش بیش تر و به اصطلاح "بسامد" ⁵ (فراوانی) بیش تری دارد. این واج، صامت تکریری "ر" است. در این عبارت این واج، سیزده بار

1. Paratactic style           2. Hemingway          3. The Sun Also Rises          4. Hypotactic style          5. Frequency    

تکرار شده است. این صامت تکریری باید خواننده و شنونده را به منبع صدا ارجاع دهد. من منبع ایجاد این صدا را صدای "موتور" کامیون می دانم. به این ویژگی در موسیقی شعر "صدا معنایی" ¹ می گویند؛ یعنی آنچه از صدا در متنی هست، می تواند "تقلیدی" از یک منبع و مرجع مادی بیرونی در طبیعت و محیط اطراف ما باشد، اما ضرورتا ً شاعر و نویسنده به آن آگاه نیستند، یا منبع آن صداها به آستانه ی خودآگاهی هنرمند نرسیده است. "مایا کوفسکی" ²  در شعر چگونه ساخته می شود؟ ³  (1926) می نویسد :

        " من نمی دانم وزن ( ریتم ) در بیرون من است یا در درون من؟ به احتمال زیاد در درون، اما بایستی ضربه ای وجود داشته باشد تا آن را برانگیزد؛ هم چنان که سیم های داخل پیانو در اثر صدایی خفیف در بیرون به ارتعاش درمی آید " (مایاکوفسکی، 1353، 43-42) .

     من اندکی شکیبایی پیشه کردم و بسامد واج های تشکیل دهنده ی واژه ی "کامیون" را شمردم و آمارگیری کردم و متوجه شدم بسامد واج های تشکیل دهنده ی این واژه در سطح عبارت، کاملا ً محسوس است. چه قدر دلم می خواهد خواننده نیز آن را با من تجربه کند و ببیند آیا او هم چنین حسی دارد یا نه؟ سه واج صامت "ک" ( 7 بار )، "م" ( 6 بار )، "ن" ( 9 بار ) و "ی" ( 5 بار ) و نیز مصوت های "آ" ( 17 بار ) و "او" ( 10 بار ) تکرار شده اند. شاید خود نویسنده نداند، اما خواننده ای که متن را با صدای بلند می خواند، با اندکی دقت این هارمونی و موسیقی زبانی را حس می کند. 

     بد نیست به دومین عبارت به همین شیوه دقت کنیم. من برخی واج های خاص را در این عبارت شمردم. این واج ها، واج هایی هستند که جمعا ً واژه ی "مرگ" را به ذهن تداعی می کنند: صامت "م" ( 6 بار )، " ر" ( 7 بار )، صامت "گ" ( 4 بار ) و مصوت کوتاه " ــَـ " ( 21 بار ) تکرار شده اند. در واژه ی یک هجایی و بلند "مرگ" واج هایی هست که جمعا ً 38 بار در سطح این عبارت کوتاه تکرار می شوند. من تصور می کنم این اندازه موسیقی شعری بی سببی نیست. وقتی نویسنده در موضوع کار خود غرق و ناپدید می شود، هنگامی که نویسنده با همه ی صداقت و اعتقاد خود می نویسد، نثرش از جنس "شعر" می شود. اما اگر کسی به ارزش های دراماتیک، نمایشی و حسی اثر تردید دارد، توصیه ی من به او همه این است که همین دو عبارت و برخی عبارت های همانند آن را بخواند تا دریابد که نویسنده در تجسم دقیق اشخاص، صحنه ها، حالات و رخدادها، چه اندازه حسی نوشته است !

1. Imitative sounds             2. Mayakovsky               3. How to Make Verses

منابع :

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362.

جمالزاده، سید محمدعلی. یکی بود، یکی نبود. تهران: کانون معرفت، چاپ چهارم، بی تا.

چوبک، صادق. خیمه شب بازی. تهران: انتشارات علمی، چاپ پنجم، 1354.

دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار صادق چوبک. تهران: کانون تحقیقات اقتصادی و اجتماعی پازند، 1353.

رید، یان. داستان کوتاه. ترجمه ی فرزانه طاهری. تهران: نشر مرکز، 1376.

مایاکوفسکی، ولادیمیر. شعر چگونه ساخته می شود؟ ترجمه ی اسماعیل عباسی؛ جلیل روشندل. تهران: انتشارات بابک، 1353.

میرصادقی، جمال. ادبیات داستانی: قصه، رمانس، داستان کوتاه، رمان. تهران: نشر سخن، چاپ پنجم، 1386.

هدایت، صادق. سایه روشن. تهران: انتشارات جاویدان، 1356.

Abrams, M. H. A Glossary of Literary Terms. Sixth Edition. Harcourt Brace College Publishers, 1988.

Barnes, John. (Ed. and Introduction). The Penguin Henry Lawson Short Stories.

(First published 1980). Cited in Wikipedia: Sketch Story.

Mats, Jansson; Lothe, Jakob; Riikonen, Hannu (Eds.). Weird Realism and the Modernist Short Story: The Case of Tage Aurell, cited in European and Nordic Modernisms. Ed. Mats, Norvik Press, 2004.

پاریسِ بدعت گذار

فرهاد کشوری

پاریس شهر بدعت گذاری ست. انقلاب فرانسه، انقلاب 1948، کمون پاریس و جنبش دانشجویی 1968 را از سرگذرانده است. نه تنها در تحولات سیاسی پیش قدم بوده، بلکه طی چند دهه بر روند خلاقیت خیلی از هنرمندان تاثیر گذاشته است. بسیاری از هنرمندان بعد از جنگ جهانی اول فکر می کردند پاریس تنها شهری است که قدر هنرشان را می داند و در آن جا می توانند آسوده تر بخوانند و بنویسند. شهری که کارنامه ی پر باری از آثار بزرگ ادبی نویسندگانی چون رابله، دیدرو، استاندال، بالزاک، فلوبر، زولا و پروست داشت. در شعر بودلر، مالارمه و رمبو و در نقاشی مونه، رنوار، ماتیس، دگا، براک و پیکاسو، پاریس را به گالری ای از هنرمندان نامدار بدل کرده بود.

پاریس میزبان بسیاری از هنرمندان جهان بود از جمله جیمز جویس، ارنست همینگوی، اِزرا پاوند، اسکات فیتزجرالد و شروود اندرسن، و... سال های پس از جنگ جهانی دوم صادق هدایت، گابریل گارسیا مارکز و پل استر و ... یک دهه بعد از اُستر، غلامحسبن ساعدی.

در پاریس نیمه ی اول قرن بیستم، زنان هنرمند و روشنفکر در تحول و پرورش خلاقیت و حمایت از نویسندگان  نقش مهمی داشتند. خانه ی گرترود استاین آمریکایی محل گرد هم آیی هنرمندان بزرگی بود. از پابلو پیکاسو و خوان گریس نقاش تا همینگوی و فیتزجرالد و پاوند و فورد مدوکس فورد شاعر و داستان نویس. گذر هر هنرمندی به پاریس می افتاد، سری به خانه ی گرترود استاین می زد و با هنرمندان دیگری از نزدیک آشنا می شد. بحث و اظهار نظر درباره ی نوشتن، گفتگو درباره ی آثار ادبی چاپ شده، اخبار ادبی، تابلوهای نقاشی و دیدار از نمایشگاه های نقاشان بزرگ، باعث تشویق هنرمندان در خلق آثار هنری تازه می شد.

دو زن دیگر هم در تحول ادبی پاریس سهیم بودند. یکی آدریان مونه فرانسوی، صاحب کتابفروشی «دوستداران کتاب» و دیگری سیلویا بیچ آمریکایی، صاحب کتابفروشی «شکسپیر و شرکا»، که هر دو کتابفروشی، محل ملاقات هنرمندان، دیدار با هنردوستان، شعرخوانی شاعران، داستان خوانی نویسندگان و سخنرانی در جمع علاقمندان به ادبیات بود.

هدف سیلویا بیچ، شیفته ی ادبیات و صاحب کتابفروشی «شکسپیر و شرکا» ترویج آثار ادبی آمریکا در فرانسه بود.

«ُنه نسل شان[خانواده ی سیلویا بیچ] روحانی بودند. با این همه او خدمت سنتی در هیئت همسر و مادر و خدمتگزار کلیسا را انتخاب نکرد. در واقع در خدمت هنر به ویژه آن هنرمندانی درآمد که داشتند جهان ادبیات را زیر و رو می کردند.»1

سیلویا بیچ در سال 1922 درحالی رمان اولیسِ جیمز جویس را در پاریس چاپ کرد که در انگلیس و آمریکا محافظه کاران مانع نشرش شدند و هیچ ناشری در این دو کشور جسارت چاپ اش را نداشت.

سیلویا بیچ برای این که جویس را غافلگیر کند، از داراتیِر چاپخانه دار خواست که دو نسخه از اثر را چاپ کند تا به مناسبت چهل سالگی جویس به او هدیه بدهد: «سیلویا بیچ بر سکوی ایستگاه قطار لیون قدم می زد، در هوای سرد صبح تک و تنها منتظر ورود قطار دیژون بود. از آن روزِ یازده یازده ماه پیش که ساده دلانه به جیمز جویس پیشنهاد کرد که رمان اولیس را منتشر کند، یک لحظه آرام و قرار نداشت. [کتاب را] پیش فروش کرده بود. صدها نامه نوشته بود، ماشین نویس استخدام کرده بود، نمونه های چاپی را غلط گیری کرده بود، و به نیازهای خانوادۀ جویس رسیدگی کرده بود. اما اوج زیرکی اش را برای چاپخانه دار نگه داشته بود. مسیو موریس دارانتیِر، ساکن دیژون. بارها و بارها دارانتیر را مجاب کرده بود که بگذارد جویس به دستنوشته اش چیزهایی اضافه کند- جویس تقریباً یک سوم حجم کل رمان را در نمونه های چاپی اضافه کرده بود؛ بارها و بارها حروفچینی تغییر کرد تا ربع میلیون کلمه چیده شوند.»2

سیلویا بی صبرانه منتظر رسیدن قطار بود. «وقتی که قطار از مبداء دیژون متوقف شد، قلبم مثل لوکوموتیو می زد و رئیس قطار را دیدم که پیاده شد و بسته ای به دست داشت و به دنبال کسی چشم گرداند و آن کس من بودم.»3

دو نسخه ی رمان اولیس را از رئیس قطار تحویل گرفت و با عجله رفت تا تاکسی بگیرد، خودش را به خانه ی جویس برساند و کتاب ها را به او بدهد.

همینگوی در باره ی آن ایام می نویسد: «آن روزها پولی در بساط نبود که بشود کتاب خرید. من از کتابخانۀ «شکسپیر و شرکا» که عضو می پذیرفت کتاب به امانت می گرفتم. اینجا کتابخانه و کتابفروشی سیلویا بیچ در شمارۀ 12 خیابان ادئون بود. در آن خیابان سرد که گذرگاه باد بود، این کتابفروشی مکانی بود با نشاط، با بخاری بزرگی در زمستانها، و میزها و دیوارها. عکس ها، به عکس های فوری می مانستند و حتی نویسندگان مرده هم چنان بودند که انگار زنده اند.» 4

همینگوی از روزی می نویسد که اولین بار به کتابفروشی شکسپیر و شرکا رفت:

«بار نخست که به مغازه رفتم، بسیار خجالتی بودم و پول کافی نداشتم که در کتابخانه عضو شوم. سیلویا به من گفت که می توانم ودیعه را هروقت که پول داشتم بپردازم و کارتی برایم پر کرد و گفت هر تعداد خواستم می توانم با خود ببرم.

دلیلی نداشت که به من اعتماد کند. مرا نمی شناخت و نشانی ای به او داده بودم- شمارۀ 74 کوچۀ کاردینال لوموئن- که از آن محقرتر امکان نداشت. اما او سرزنده و جذاب و خوش برخورد بود و پشت سرش تا نزدیک سقف و تا اتاق پشتی، که به حیات داخلی ساختمان راه داشت، قفسه پشت قفسه گنجینۀ کتابفروشی را در بر می گرفت.» 5

در سال های پس از جنگ جهانی دوم هم نویسندگان و شاعران برای زندگی در فرانسه، حضور در فضایی که قدر هنر را می دانست و در کافه هایش می توانستند با فراغ بال بنویسند و کسی مزاحمشان نشود، حاضر بودند هر سختی را به جان بخرند.

گابریل گارسیا مارکز چند دهه بعد در سال 1955 با شغل خبرنگاری روزنامه ی اِل اِسپکتادور به پاریس می رود و دو سال بعد همینگوی پیر را در سوی دیگر بولوار سن میشل می بیند: «...ناگهان او را در بولوار سن میشل پاریس دیدم. در پیاده روی سوی دیگر خیابان به سمت پارک لوکسار بوگ می رفت. شلوار بلوجین کهنه به پا داشت، پیراهن شطرنجی به تن و کلاه بازیگران بیس بال به روی سر. تنها چیز ناجور عینکش بود؛ با قابی فلزی، مدور و کوچک که به او حالتی می بخشید چون پدر بزرگی که هنوز به سن پدر بزرگی نرسیده است. پنجاه و نه سال از عمرش می گذشت. به وضوح درشت هیکل بود. اما نشان نمی داد نیروی جسمانی ای دارد که بدون شک دلش می  خواسته داشته باشد. کمر باریک بود با رانی لاغر. در میان کتابفروشی ها و هجوم دانشجویان دانشگاه سوربون چنان «زنده» بود که هرگز نمی شد تصور کرد فقط چهار سال از عمرش باقی مانده است.

برای یک لحظه (همانطور که همیشه برایم پیش می آید) خود را بین دو مسئله متضاد یافتم. نمی دانستم باید پیش بروم و با او مصاحبه ای بکنم و یا فقط به این قناعت کنم که به آن طرف خیابان بروم و صرفا تمجیدش کنم. هر دو کار نامناسب به نظر می رسید. انگلیسی ام مثل حالا دست و پا شکسته بود و به اسپانیولی او هم که مثل اسپانیولی گاوبازها بود چندان اعتمادی نداشتم؛ در نتیجه هیچ یک از آن دو عمل را انجام ندادم که حتماً زیبایی آن لحظه را از بین می برد، ولی مثل تارزان در جنگل، دستانم را دور دهانم گذاشتم و از این پیاده رو به آن پیاده رو فریاد زدم: «استاد!» ارنست همینگوی هم که می دانست بین آن جمع محصلان، بجز خودش «استاد» دیگری نمی تواند حضور داشته باشد، دست خود را بالا برد و نگاهم کرد و با صدای کمی بچگانه به اسپانیولی داد زد: «سلام بر تو، ای رفیق.» تنها باری بود که او را دیدم.» 6 

پلینیو مندوزا دوست مارکز می نویسد: «... با هم به اتاق زیر شیروانی اش در خیابان کوژاس بازگشتیم. پنجره اش به بامهای کارتیه لاتن باز می شود. زنگ ساعت بزرگ سوربن که به صدا در می آید، دیگر صدای فریاد شکوه آلود فروشندۀ دوره گرد که هر روز صبح در خیابان براه می افتد، به گوش نمی رسد. گابریل زانوهایش را به رادیاتور شوفاژ مرکزی می چسباند و کافی بود نگاهش را بالا بگیرد تا عکس نامزدش مرسدس را که به دیوار سنجاق کرده بود، ببیند. در اینجا، در تمام طول شب رمانی می نوشت که بعدها «ساعت شوم» شد. ولی خیلی زود این نوشته را کنار گذاشت. زیرا یک شخصیت دیگر که از آن سرهنگ پیری بود و به عنوان یک مبارز قدیمی جنگهای داخلی بیهوده در انتظار دریافت مستمری خود مانده بود، فضائی را که حق خود می دانست، از مارکز مطالبه می کرد. از یکطرف برای زدودن «ساعت شوم» از ذهن خود، و از طرف دیگر برای بیرون ریختن اظطراب های روزانه اش، او نیز همچون شخصیت این کتاب، نمی دانست غذای فردایش را چگونه تهیه کند. همیشه در انتظار یک نامه بود، یک نامه یا یک حواله که هرگز هم نمی رسید.» 7 

روخاس پینیلا دیکتاتور کلمبیا روزنامه ی ال اسپکتادور را توقیف کرد و مارکز بیکار شد. پاریسی که او را به نوشتن وامی داشت حالا چهره ی دیگری از خود نشان می داد. پلینیو مندوزا می نویسد: «در عوض گوش پاریس نسبت به بدبختی ناشنواست. گابریل روزی متوجه این حقیقت شد، که مجبور شد یک سکه پول در مترو گدایی کند. سکه را گرفت ولی کسی که با میل آن را به او داده بود حوصلۀ گوش دادن به توضیحاتش را نکرد.»7

پل اُستر در سال 1971 به فرانسه رفت.

او می نویسد:  «طی سه سال و نیمی که در فرانسه زندگی کردم خرواری کارهای مختلف انجام دادم، از سرِ یک شغل پاره وقت می پریدم سرِ آن یکی، هر کاری می کردم، آن قدر که جانم به لب می آمد. وقت هایی که کار نداشتم مشغولِ فکر کردن به این بودم که چطور کارهای بیشتری پیدا کنم. حتا در روزهای خوشی ام به ندرت آن قدر پول درمی آوردم که احساسِ امنیت کنم و با این حال به رغم یکی دو موقعیت خطرناک توانستم جلوِ ویرانی کاملم را بگیرم.» 9

ژاک دوپَن، مسئول انتشاراتی گالری مائق او را به نقاشان و مجسمه سازانی چون میرو، جاکومتی، شاگال و کالدر معرفی کرد تا برایشان کتاب هنری و کاتالوگ ترجمه کند. و وقتی که پولش ته کشیده بود دوپَن اتاقی مجانی به او داد. کار در بررسی کتاب یکشنبه های نیویورک تایمز و کارهایی چون کمک به نوشتن فیلمنامه و سفر عجیبی به مکزیک برای کمک در نوشتن کتابی برای خانم ایکس از کارهای دیگرش بود. خانم ایکس در طول سفر به علت این که معشوقه اش رهایش کرده بود حسابی دمغ بود و حال و حوصله نوشتن نداشت. بعد از یک ماه دست از پا دراز تر برگشت. شوهر مادام ایکس که آدم مشکوکی بود، استر را سوار ماشین اش می کند و به راننده اش می گوید دور و بر چرخی بزند. همسر مادام ایکس می خواست پولی که استر پیشاپیش برای کمک در نوشتن کتاب گرفته بود پس بگیرد. استر زیر بار نرفت. سرانجام استر را در جای خلوت و تاریکی پیاده کردند.

 صادق هدایت دوبار به پاریس رفت. بار اول هم دست به خودکشی زده بود. خودش را در رود مارن انداخت. زن و مرد جوانی که قایق سواری می کردند، او را دیدند. مردجوان نجات اش داد. در سال 1329(1950) که برای بار دوم به پاریس رفت، پول کفن و دفن اش را کنار گذاشته بود. وقتی چند روزی به مهلت ویزای اقامت اش نمانده بود و به هر دری زد، نتوانست به کشور ثالثی برود و ویزایش را تمدید کند، در 19 فروردین 1330(1951) در خانه ی استیجاری اش در کوچه ی شامپیونه شماره ی 36 مکرر، داستان های چاپ نشده اش را سوزاند، درزهای در و پنجره ها را با پنبه گرفت و با باز کردن شیر گاز خودکشی کرد.

خانم فیروز خواهرزاده ی صادق هدایت در نامه ای به محمود کتیرایی می نویسد: «روزی [که] در روزنامه [لوموند] موضوع خودکشی را خواندیم با عجله ی هرچه تمام تر خودمان را رساندیم به منزل مزبور ... بوی نامطبوع گاز در راهروهای عمارت پیچیده بود. ما رفتیم بالا. البته پلیس قبل از ما درب[در] را شکسته بود،  چون از بوی شدید گاز خبر داده بودند که در این آپارتمان [شیر] گاز باز مانده و کسی نیست، خطر آتش سوزی می رود. به محض ورود خودم را به پلیس معرفی کردم که خواهرزاده ی او هستم ... آن ها اظهار داشتند که باید در حضور شما اتاق مورد دقت[بازرسی دقیق] قرار گیرد. پس از جستجو دیدم یکدست لباس و پوشاک محدودی در یک چمدان بود و چهار بسته سیگار پال مال روی میز و هزار و هشتصد فرانک جدید پول نقد که درست پیش بینی کرده بود برای خرید زمین در قبرستان Pere Lachaise [پِرلاشِز] زیرا قبلاً در صحبت گفته بود که آن جا را به قبرستان های دیگر پاریس ترجیح می دهد.

در ادامه می نویسد: «جنازه به طور طبیعی به خواب ابدی رفته بود. حتی رنگ چهره کاملاً طبیعی بود ... روی زمین آشپزخانه خوابیده بود ... و یک سیگار نصفه کشیده لای انگشت داشت ...»9

 غلامحسین ساعدی نویسنده ی دیگری بود که در سال 1361(1982) به فرانسه رفت. برخلاف هدایت و نویسندگان دیگر، پاریس برایش قفسی بود که دلش می خواست هرچه زودتر از آن بیرون بزند و خودش را به وطن اش برساند. پرسه زدن در خیابان ها و کوچه پس کوچه های تهران و تبریز را به خیابان گردی و حضور در پاریس ترجیح می داد. او چندان علاقه ای به فراگیری زبان فرانسه از خود نشان نداد و به کار پزشکی اش در پاریس ادمه نداد. در طول سه سال اقامت اش در پاریس، تا مدتی با علاقه و کوشش شش شماره مجله ی الفبا را منتشر کرد و داستان ها و نمایشنامه هایی نوشت. اما به مرور بیماری و تنهایی و خستگی و دلتنگی اش برای بازگشت به میهن او را از پای درآورد.

در نامه ای به همسرش بدری نوشت: «حال من اصلاً خوب نیست. دیگر یک ذره حوصله برایم باقی نمانده. وضع مالی خراب از یکطرف، بی خانمانی از یکطرف و این که دیگر نمی توانم خودم را جمع و جور کنم. نا امید شده ام. اگر خودکشی نمی کنم فقط به خاطر توست، والا یکباره می شاشیدم به این زندگی و خودم را راحت می کردم. از همه چیز خسته ام. بزرگترین عشق من که نوشتن است برایم مضحک شده ... شلوارم پاره پاره است. دگمه هایم ریحته، لب به غذا نمی زنم. می خواهم پای دیواری بمیرم. به من خیلی ظلم شده. به تمام اعتقاداتم قسم، اگر تو نبودی تا الان هفت کفن پوسانده بودم. من خسته ام، بی خانمانم، دربه درم. تمام مدت جگرم آتش می گیرد. من حاضر نشده ام یک کلمه فرانسه یاد بگیرم. من وطنم را می خواهم. من زنم را می خواهم. بدون زنم مطمئن باش چند ماه دیگر خواهم مرد. من اگر تو نباشی خواهم مرد. و شاید پیش از آن که مرگ مرا انتخاب کند من او را انتخاب کنم.»11

و نامه را با بدادم برس به پایان می برد.

داریوش آشوری درباره ی آخرین دیدارش با ساعدی می‌نویسد: «آدرسش را گرفتم و با مترو و اتوبوس رفتم و خانه‌اش را پیدا کردم... در را که باز کرد، از صورت پف کردة او یکه خوردم. همان جا مرا در آغوش گرفت و گریه را سر داد. آخر سال‌هایی از جوانی‌مان را با هم گذرانده بودیم. چند ساعتی تا غروب پیش او بودم. همان حالت آسیمگی را که در او می شناختم داشت اما شدیدتر از پیش. صورت پف کرده و شکم برآمده‌اش حکایت از شدت بیماری او داشت و خودش خوب می‌دانست که پایان کار نزدیک است. در میان شوخی‌ها و خنده‌های عصبی، با انگشت به شکم برآمده‌اش می زد و با لهجة آذربایجانی طنز آمیزش می‌گفت: بنده می‌خواهم اندکی وفات بکونم. و گاهی هم یاد ناصر خسرو می‌افتاد و از این سر اتاق به آن سر اتاق می‌رفت و با همان لهجه می‌گفت: آزرده کرد کژدم غربت جگر مرا.»

سرانجام در دوم آذر 1364(1985) در بیمارستان سنت آنتوان پاریس بر اثر خون ریزی معده درگذشت.

پاریس در نیمه ی اول قرن بیستم به خصوص سال های بعد از جنگ اول جهانی قلب هنر بود. هر هنرمند جویای نام و نامداری سعی می کرد به پاریس سفر کند و یا مدتی در آن جا زندگی کند. هنر در خیابان هایش جاری بود. کافی بود دوستدار هنر به تعدادی از کافه ها ازجمله دُم برود تا نقاشان و نویسندگان نامداری را ببیند و با آن ها آشنا شود. در آن سال های بین دو جنگ گروه بلومزبری در لندن که یکی از بیانگذارانش ویرجینیا وولف بود، محلی برای گردهمایی هنرمندان مدرن شده بود. در فضای محافظه کار آن سال های لندن، برگزاری جلسه های هنرمندان نوگرا تنها در محافل خصوصی امکان پذیر بود. جلوگیری از چاپ اولیس در آن سال ها، تحث تاثیر فضای محافظه کارانه ی آن روزهای لندن بود.

بودلر مدرنیسم را عجین با خیابانگردی و خیابان را ظهور جامعه ی مدرن می دانست. بی دلیل نیست که کافه های پاریس محل نوشتن شعر و داستان، گفتگو و تبادل فکری هنرمندان و کتابفروشی ها پاتوق نویسندگان و مشتاقان هنر شد. پاریس با وجود آن که رقیبانی چون نیویورک و لندن دارد هنوز هم مکانی اثرگذار برای هنرمندان و نویسندگان است.

همینگوی در کتاب «پاریس جشن بیکران» می نویسد: «پاریس را هرگز پایانی نیست و خاطره ی هرکسی که در آن زیسته باشد با خاطره ی دیگری فرق دارد. ما همیشه آنجا باز می گشتیم، بی توجه به اینکه که بودیم یا پاریس چگونه تغییر کرده بود یا با چه دشواری ها و راحتی هایی می شد به آن رسید. پاریس همیشه ارزشش را داشت و در ازای هرچه برایش می بردی چیزی می گرفتی. به هرحال این بود پاریس در آن روزهای دور که ما تهیدست و بسیار خوشبخت بودیم.»12

                                                                                             اردیبهشت 92 13شاهین شهر

                                                                                      بازنویسی  فروردین 1399

      1 و 2 و 3 - سیلویا بیچ و نسل سرگشته،  نوئل رایلی فیچ، ترجمه ی فرزانه طاهری، انتشارات نیلوفر، چاپ اول بهار 1397، ص 18 و 14 و14

4-   پاریس جشن بیکران، ارنست همینگوی، ترجمه ی فرهاد غبرایی، نشر کتاب خورشید، شهریور 1383، چاپ اول ص 61

5-  همان، ص 62

6-  یادداشت های پنج ساله، گابریل گارسیا مارکز، ترجمه ی بهمن فرزانه، چاپ دوم 1389، ص 123 و 124

7-  بوی درخت گویاو، مصاحبه با پابلینیو مندوزا، ترجمه لیلی گلستان. صفیه روحی، نشر نو چاپ اول 1362 ص 79 سطر 15 تا 27 و ص 80

8-  همان، ص 80 ، سطر 19 تا 22

9-  دست به دهان، پل استر، ترجمه ی بهرنگ رجبی، نشر چشمه، چاپ اول 1388 ص 80

10 – صادق هدایت، گردآورنده محمود کتیرایی، سازمان انتشارات اشرفی، چاپ بهمن ماه 1349، ص 294

11 – چشم انداز، شماره ی، 15، پاییز 1374 – 1995

12 – پاریس جشن بیکران، ارنست همینگوی، ترجمه ی فرهاد غبرایی،  نشر کتاب خورشید، چاپ اول شهریور 1383، ص 311 و 312

بررسی مجموعه داستان کوپه شماره پنج نوشته فرهاد کشوری

هر آدمی قصه‌ای و غصه‌ای دارد1

امین فقیری

فرهاد کشوری دیگر در ادبیات داستانی، چهره شناخته شده‌ای است. مداومت نویسندگی و پشتکار و خلاقیت او باعث شده است قابل اعتنا برای اهالی ادبیات این مرز و بوم باشد. 16 اثر او این مساله را به خوبی نشانگر است. او تاکنون 5 مجموعه داستان، 9 رمان، یک داستان برای کودکان و کتابی درباره هنر داستان‌نویسی (توسط انتشارات جغد) به چاپ رسانده است که باعث تثبیت نام او در زمینه داستان‌نویسی شده است. آخرین اثر او که مورد بحث ماست «کوپه شماره پنج» نام دارد. در این مجموعه 14 داستان به چاپ رسیده است و قصد و نیت ما این است که به فراخور اوضاع و احوال داستان‌های او چند سطری قلمی کنیم.

آدم خوب

در موقعیتی که اصلا انتظار ندارد قهرمان داستان ما را به در خانه فرا می‌خوانند و او را به زور سوار ماشین‌شان می‌کنند. توصیفات نویسنده دستگیری‌های فعالین سیاسی را در حکومت قبلی نشان می‌دهد. چشمان او را نمی‌بندند. چون این تصور را دارند که برای دستگیر شده راهی بی‌بازگشت است. پس ابایی نیست که مرد خوب جنگل را ببیند. خانه‌های ییلاقی را شاهد باشد و بعد به خانه‌ای متروکه وارد شوند که مدت‌هاست رنگ نظافت را به خود ندیده است. همه جا کثیف است جز اتاقی که در آن وسایل و لوازم پزشکی و جراحی است. قهرمان داستان که نام فامیلش «امیدوار» است سعی می‌کند از اتاق فرار کند. اما هر بار او را می‌گیرند و روی تخت می‌خوابانند. بعد بیهوشی و پاره شدن شکم و درآوردن هر چیز که به درد بخور است. کلیه و کبد.

«دکتر سر خم کرد روی شکم شکافته و تیغه چاقو را برد تو. برای اولین بار شکمش چنان تیری کشید که فریاد زد و انگار کسی نشنید دردی نفس بر به جانش افتاده بود. فریاد می‌زد. بعد درد رفت. دور می‌شد از اشباح دوروبرش. انگار مگسی توی کاسه سرش به دام افتاده بود. فکر کرد بازی تمام شده و دیگر با او کاری ندارند. بعد سرش از صدا افتاد.»

نمی دانم چرا این داستان مرا راضی نکرد. نویسنده نگاهی به عمق ماجرا ندارد. گویی همه‌چیز در سطح اتفاق می‌افتد. چرا امیدوار انتخاب می‌شود؟ چرا اسم داستان آدم خوب است؟ آیا امیدوار سالم و سرحال و قدرتمند است؟ برای جنایتکاران چه اهمیتی دارد که امیدوار خوب یا بد باشد؟ دبیر و دبیرستان بودن و کارشناس روانشناسی بالینی چه چیز را حل می‌کند. چرا او را چندین سال زیر نظر دارند؟ مساله مهم این است که ماجرا هم ربطی به سیاست و یک دولت خودکامه ندارد.

ساعت زنده

حکایت مردی است که از سر اتفاق در می‌یابد قدرت گفتن ساعت تا دقیقه‌ها را دارد. ابتدا نامی در خیابان «سی متری»، محل زندگی‌اش بین کاسب‌های به هم می‌زند و بعد شهرتش به خیابان‌ها و کوچه‌های شهرش، اهواز می‌رسد و به ساعت زنده معروف می‌شود. او هیچگاه احساس نمی‌کند که مردم قصدشان شوخی یا تمسخر کردن اوست. تا یک روز دختری که چشمان عسلی دارد و بسیار زیباست ساعت را از او می‌پرسد. طبیعی است که دلش بلرزد و عاشقش شود. تاکنون جواب دادن به مردم را نوعی وظیفه برای خود می‌دانسته اما در مورد آن دختر مساله برایش یک موضوع احساسی و ماورایی می‌شود. کار به جایی می‌رسد که او را دستگیر کرده به فرمانداری نظامی می‌برند. و از او می‌خواهند که افکار سیاسی مردم را بخواند و گزارش دهد. او که روحش از این ماجرا آگاهی ندارد و هیچگاه فکر کسی را نخوانده زیر بار نمی‌رود. در زندان موقت در آن سلول 2×2 فقط یک جفت چشمان عسلی است که او را به زندگی امیدوار می‌سازد. به علت نداشتن مدرکی محکمه‌پسند آزادش می‌کنند. فقط از او تعهد می‌گیرند که در راه خلاف از توانایی‌اش استفاده نکند. داستان بسیار زیباست. ما به خوبی زیرو بم رفتار و اضطراب‌های نهانی قهرمان داستان را احساس می‌کنیم و می‌بینیم یک موضوع فانتزی و خیالی چگونه با دست یک نویسنده توانا به داستانی جذاب و پر کنش تبدیل می‌شود.

گذشته

در این داستان نویسنده توانسته است اضطراب‌ها و دغدغه‌های یک آژان را که معلوم است سابقه خوبی نداشته روی کاغذ بیاورد. حُسن بزرگ این داستان این است که خواننده در ذهنیات آژان فراری شریک می‌شود. همراه او به دلهره دچار می‌شود، می‌هراسد و نسبت به آینده خود بیمناک می‌شود. دوران جنگ جهانی دوم است و خلع شده رضاشاه! گویی ظلم‌هایی که آژان نسبت به مردم روا داشته اکنون جهان پیرامونی را برایش ناامن کرده است. داستان ضرب آهنگ تندی دارد. کشوری مجال تفکر و نفس کشیدن را از خواننده می‌گیرد و او را مجبور می‌کند به همراه قهرمان داستانش دلواپس فردایش که نه! هر لحظه از زندگی‌اش باشد.

عروس

همه‌چیز این داستان بر پایه واقعیت می‌گذرد جز نام داستان که تمثیلی است از نابودی دختری جوان که به عروس ماننده است. در نیمه شبی زن مهراب متوجه وانتی می‌شود که از جاده بیرون می‌زند و به راه میان گندم‌زارشان می‌رود. با اصرار شوهرش را وادار می‌کند که دنباله ماجرا را بگیرد. مهراب برادرش سهراب را خبر می‌کند. وانتی‌ها تا متوجه آنها می‌شوند، ماشین را روشن می‌کنند و می‌روند. هر دو در جست‌وجو به چاله‌ای که با گِل تازه پر شده است برخورد می‌کنند. گِل‌ها را برداشته با جنازه دختر جوان روبه‌رو می‌شوند. اهالی را خبر می‌کنند و جنازه را به روستا منتقل می‌کنند. در طول داستان به واسطه فلاش بک به اندیشه‌های مهراب آشنا می‌شویم که در فکر است چگونه خبر را به پدر و مادر دختر برساند. کشوری به مرحله‌ای حاد از موضوع اشاره دارد. آن هم آمدن وانت و در گور کردن دختر جوانی است به نام مهسا که توسط سیما شناسایی می‌شود. در نتیجه مجبور است که مهراب با وانتش به شهر برود و قضیه پیدا کردن جسد دختر را بازگو کند. به نظر من کشوری با استادی تمام داستان را دو قسمت کرده است. آنچه را که نوشته است و آنچه را که خواننده باید در ذهن خود بنویسد و جواب چراها را بدهد. در اینجا به آدم‌های شریری برخورد می‌کنیم که در ذهن خواننده چهره می‌نمایانند.

آلبوم

حکایت زن و شوهری است که از یکدیگر خسته شده‌اند. زن اتاقش را جدا کرده و در قهر کامل به سر می‌برد. آن دو فرزندان از آب و گِل در رفته‌ای دارند. مرد در اندیشه مرگ دخترش نداست که خود را در ماجرایی که پیش آمده مقصر می‌داند و اکنون دلخوش است به آلبومی که عکس ندا با دو دوستش در آن است که آن را هم «پری»، زنش از او می‌گیرد. داستان یک روانشناسی کامل از رفتار خودآگاه و ناخودآگاه آدم‌های داستان است. داستان مردی طرد‌شده توسط جامعه و زن و فرزندانش- زیبا و موثر نوشته شده است. کشوری رازهای درونی آنها را به خوبی تصویر کرده است.

مترسک

این داستان حکایت زنی است که از خود اراده‌ای ندارد. انگار مترسک سر جالیز، قدرت تکان دادن دست را حتی برای هجوم یک پرنده کوچک ندارد. در اجتماعی که گرگ صفتان در آن بسیارند چنین آدم‌هایی به فنا می‌روند. زنی که دنباله رو است. زنی که در آخر در منجلابی فرو می‌رود که نمی‌تواند سر خود را بیرون آورد و نفس بکشد و بعد با بویناکی جهان یکی می‌شود.

خانه اجاره‌ای

بسیار خوب و موجز نوشته شده است. هیچ جمله یا واژه اضافه ندارد. همان که باید باشد. این بار کشوری پا به جهانی دیگر گذاشته و داستانی نوشته است پر از وهم و خیال و ترس. خانه‌ای که در آن ارواحی زندگی می‌کنند که در ساختن آن سهم داشته‌اند. یکی از داستان‌های موثر و زیبای این مجموعه است. نویسنده توانسته است ترس، تعجب، باور و ناباوری را همگانی کند. دستش درد نکند.

دنیای از دست رفته آقای اعتمادی

مردی که فکرمی‌کند می‌تواند یک تنه دنیا را عوض کند و این مساله را نویسنده به خوبی توانسته است جا بیندازد. معمولا این افکار برای کسانی پیش می‌آید که در چند و چون ماجراها- ظلم‌ها و بی‌عدالتی‌ها باریک می‌شوند و چون به جواب راست و درستی نمی‌رسند، وضعیتی پیدا می‌کنند همانند آقای اعتمادی. او به این نتیجه رسیده که دنیا را آدم‌های به ظاهر عاقل به لبه پرتگاه کشانده‌اند، پس کسانی که خلاف آنها فکر می‌کنند باید قدرت را به دست گیرند. حال باید پرسید که این قدرت واقعا چگونه اعمال می‌شود!

ز هشیاران عالم هر که را دیدم غمی دارد

دلا دیوانه شو دیوانگی هم عالمی دارد

کوپه شماره پنج

بدون شک کوپه شماره پنج می‌تواند یکی از داستان‌های به یاد ماندنی سال‌های اخیر باشد. داستانی زیبا و موجز. جمله‌ای زیادی ندارد. تمام واژگان در خدمت اندیشه نویسنده برای ساختار داستان است. در این داستان توأما دو نیرو به چشم می‌آید. نیروی عشق و محبت و نیروی تنفر و زشتی و پلیدی. هر کدام سعی دارند دیگری را از میدان به در کنند اما در نهایت این عشق است که پیروز می‌شود. آخرین سطر از این داستان ضربه نهایی را بر خواننده وارد می‌کند آنچنان‌که مرجان در داستان «داش آکل» به گونه‌ای مورد خطاب داش آکل قرار می‌گیرد. که «مرجان عشق تو مرا کشت» در داستان کشوری منشأ زیبایی و زندگی کنار دست تنفر و پلشتی نشسته است. قهرمان داستان، حق انتخاب دارد. پس زندگی و عشق و زیبایی را انتخاب می‌کند.

هیچ

انگار یک طرح است. گویی هنوز برای داستان کاملی شدن چیزهایی کم دارد! اما با عنوانی که برای داستان انتخاب شده است هر کوششی که به کار رود به همان کلمه «هیچ» می‌رسد. دو مساله در حقیقت پایه‌های مرئی و نامرئی داستانند. شیمی درمانی که به وضعیت جسمانی قهرمان داستان مربوط می‌شود و سخت خصوصی است و دیگر مردی است به نام خدری که با امضایی سبب بیکار شدن دویست نفر شده است و اینکه فردی با آن قدرت، امروزه روی وانت کار می‌کند امری است که نویسنده باید پاسخ دهد.

قفسه‌های خالی

اینکه نویسنده‌ای به نوعی لحظاتی از زندگی آدم‌های مشهور را به عنوان داستان بنویسد کار تازه‌ای است. ما داستانی راجع به آخرین ساعات زندگی صادق هدایت را از قلم پر کشش فرهاد کشوری خوانده‌ایم و اینک او سراغ آن حزب معروف رفته و سری به تبعید‌ها و فرار کرده‌های آنها زده است. نویسنده نشانه‌هایی می‌دهد که طرف اهل کتاب است، نویسنده است و اکنون با خراب شدن اوضاع و خراب شدن دیوار بین برلن شرقی و غربی، کارها در روالی دیگر افتاده است. و سران حزب چه در مسکو و چه در آلمان شرقی به نوعی پوچی رسیده‌اند و دارند در پیله خود می‌پوسند. بله، این داستان سرنوشت آنهاست!

صورت وضعیت

داستانی است گزارش مانند از یک موقعیت- جریان داستان به گونه‌ای است که گویی داستان از مدت‌ها قبل شروع شده و بعد هم ادامه می‌یابد. می‌تواند برشی از یک رمان باشد.

جرثقیل

بسیار موثر و زیبا نوشته شده است. در دید آرش جرثقیل به عنوان مظهری در خباثت و سنگدلی نموده می‌شود اما بعد با اندیشه کودکی‌اش در‌می‌یابدکه جرثقیل بی‌جان است. دستی باید آن را به حرکت در آورد. نتیجه می‌گیرد که راننده جرثقیل مقصر است. سوال و جواب‌ها به گونه‌ای است که خواننده نیز همانند پدربزرگ در جواب دادن و دروغ و راست سر هم کردن در می‌ماند. و اینگونه است که داستان لحظه به لحظه موثرتر به نظر می‌آید و در این میان این خواننده است که از خواندن چنین داستانی نفع می‌برد. کشوری اوج تعهد خود را به انسان‌ها نشان می‌دهد. و مساله مهم دیگر استفاده نابجا از یک ماشین مکانیکی است برای کشتن. در صورتی که جرثقیل بار بزرگی را از دوش سازندگان بناها و پل‌ها و جابه‌جایی چیزهای سنگین برمی‌دارد.

بدرود آساگاوا

این داستان جان می‌دهد برای نمایشنامه، آن هم در یک پرده و آوردن شخصیت‌هایی مثل اولاف ‌پالمه به انتخاب نویسنده. محیط آسایشگاه روانی و بیمارانی که خودشان نیستند و در قالب دیگری زندگی می‌کنند و اتفاقا راضی هم هستند! هر کس در نقش ثانوی خود همان‌گونه هست که باید باشد.

در این میان «آساگاوا» شخصیتی مظلوم به نظر می‌آید. می‌توان حدس زد این افراد به علاوه آساگاوا در شرکتی (هر چه که باشد) در کنار یکدیگر به کار مشغول بوده‌اند که آساگاوا سرنوشتی دردناک‌تر از دیگران داشته است. دیالوگ‌ها همان است که باید باشد. در حد باهوشی تکنیکی به نگارش در آمده است. همانند یک شاهکار!

1 – روزنامه اعتماد، شماره 4632، دوشنبه 8 اردیبهشت 1399