فراز و فرود زن در آثار چوبک

فراز و فرودِ زن در آثار "چوبک"

جواد اسحاقیان

     "چوبک" در راستای زن ارادت و اقراری دارد؛ با این همه در باره ی سیمای زن در آثار او پژوهش جامعی نشده است. آنچه در این زمینه در باره ی نویسنده به اشاره نوشته شده، نه همه ی آثار او را دربرمی گیرد، نه همه ی زوایای زندگی زنان را مورد بررسی قرار می دهد. تنها نوشته ای که مستقلا ً به سیمای زنان در داستان های "چوبک" اشاراتی بسیار گذرا دارد، چند تصویر از زنان در داستان های صادق چوبک نام دارد که دکتر "محمد رضا قانون پرور" آن را نوشته و به "تابو" شکنی "چوبک" در طرح خواست های غریزی "عذرا" در داستان نفتی و "بلقیس" در سنگ صبور پرداخته است (دهباشی، 1380، 41- 35). به داوری  منتقدانی چون "عبدالعلی دست غیب" و "حسن عابدینی" در جای خود اشاره خواهیم کرد.

     نخستین پرسش به هنگام پرداختن نویسنده ی مرد در مورد جنس زن، این است که آیا چنین آثاری مشمول "ادبیات فمینیستی" می شوند یا نه؟ حقیقت این است که به نوشته ی "دیوید لاج" ¹ و "نیگل وود" ²  از دو دهه ی پیش به این طرف، تعریف های تازه ای از "نقد فمینیستی" ارائه شده و نقد فمینیستی از خوانش های بازنگری شده به طرف تحقیقاتی در ادبیات متوجه شده که زنان آن ها را نوشته اند یا ناظر به روندی در تحقیقات است که در مورد مسائل زنان به عنوان نویسنده می پردازد؛ یعنی مطالبی در مورد تاریخ، سبک، مضمون، نوع ادبی و ساخت های نوشتاری که زنان آن ها را نوشته اند؛ یا آن بخش از روان کاوی که به خلاقیت زنانه می پردازد؛ یا به ادوار زندگی فردی و جمعی زنان یا تحول قوانین سنت ادبی زنانه اظهار علاقه می کند " (لاج؛ وود، 2000، 311).

      برخی از سختگیرترین منتقدان ادبی مانند "کیت میلت" ³ میان نویسندگان مرد هم، تفاوت قایل می شوند. "میلت" در آثار نویسنده ای مانند "جیمز جویس" ⁴ "عناصر مثبتی" هم می بیند اما علت مخالفتش با وی این است که "جویس" بیش تر به "طبیعت زنانه" باور دارد و به "جنس" ⁵ زن بیش تر اهمیت می دهد تا به "جنسیت" ⁶ او. اما در مورد آثار "دی. اچ. لارنس" ⁷ ، داوری "میلت" کاملا ً متفاوت است و آن ها را ضد فمینیستی و "مرد سالارانه" ⁸ ارزیابی می کند (میلت، 1970، 285).

     با این همه، باید میان تعریفات و حدود و ثغور ادبیات فمینیستی در ایران و غرب تفاوت گذاشت. مطالعه در مورد ادبیات زن محور در ادبیات داستانی ما، در آغاز ِ کار خویش است و ضرورتا ً از نظر آهنگ حرکت خود، با پویش تند "نقد فمینیستی" غرب همگام نیست. در نقد فمینیستی غرب نیز تا دهه های متوالی، خوانش فمینیستی ادبیات مردانه، بخشی از ادبیات فمینیستی به شمار می رفت و منتقدان زن با بررسی ژرف نگرانه در نوع برخورد نویسنده و شخصیت های مرد نسبت به زنان، به خوانش زن محورانه ی آن می پرداختند؛ مثلا ً رمان جیم ِ خوشبخت ⁹  نوشته ی "کینگزلی امیس" ¹⁰ از دید قهرمان و نویسنده ی مرد، مورد خوانش قرار می گیرد و "رامان سِلدُن" ¹¹ به خوانش فمینیستی آن می پردازد و نشان می دهد که همه چیز در این رمان از موضع حقانیت و ذهنیت مردسالارانه، مورد توصیف و تحلیل قرار گرفته است (سلدن، 1375، 265) .  

1. David Lodge                2. Nigel Wood               3. Kate Millet            4. James Joyce          5. Sex             6. Gender             7. D. H. Lawrence 6.          8. Patriarchal             9. Lucky Jim           10. Kingsley Amis         11. Raman Selden

     اطلاق "نقد فمینیستی" به آثاری که تنها زنان نویسنده ی آن ها باشند، به دو دلیل تنگ نظرانه است: نخست این که چه بسا نویسنده ی زن از طرح "هویت" و "زبان" و احساسات زنانه در نوشته های خویش، خودداری ورزد و به گونه ای بنویسد که با نوشته های نویسنده ی مرد چندان تفاوتی نداشته باشد. در ادبیات داستانی اروپا "جرج الیوت" ¹ نمونه ی گویایی از نویسنده ی زنی است که حتی از نوشتن با نام زنانه اش "مری آن ایوانس" ² خودداری می کند و هویت جنسی خود را در پس نام شوهرش پنهان می دارد واحساس، زبان و هویت زنانه ی خود را در نوشته هایش بازتاب نمی دهد. برخی پژوهشگران از وی به عنوان شخصیتی یاد می کنند که " ارزش ها و روندهای جامعه ی زمانه اش را ـ که آفریده ی مردان و زیر فرمان ایشان بود ـ به طور عمده می پذیرفت " (مایلز، 1380، 96). در ادبیات داستانی ما دکتر          "سیمین دانشور" تنها از سال 1348 به بعد و با انتشار رمان سووشون به هویت زنانه ی خویش آگاهی کامل می یابد. نویسنده ی زن تنها هنگامی می تواند "فمینیست" به شمار بیاید که "مردسالاری" و همه ی بنیادهای سازنده ی آن را محکوم کند و خواهان برابری کامل حقوقی، مدنی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی با حقوق اجتماعی و سیاسی مردان شده باشد؛ زبان و ذهنیتی زنانه داشته باشد و به نقد ذهنیت مرد سالارانه بپردازد و به منزلت اجتماعی ("جنسیت") خود بنگرد نه به "جنس" و آنچه از نظر زیست شناختی و روان شناختی او را از مرد، متمایز می سازد.

       اما در مورد آنچه نویسندگان مرد در باره ی زن می نویسند، تفاوت هایی هست. به عنوان دومین دلیل، به طور مشخص "چوبک" از جمله نویسندگانی است که در برخوردش با شخصیت های زن نه تنها با آنان همدلی می کند، بلکه در برخی موارد آنان را بر مردان برمی گزیند و نمودهای مردسالارانه را با قاطعیت و انزجار تمام محکوم می کند. آنچه را او مورد تردید قرار می دهد و محکوم می کند "اقتدار مرد"، "حقانیت مذکر" یا "گفتمان قدرت مردانه" در جامعه است و اتفاقا ً به باور برخی چون "دِریدا" ³  بی باوری به همین اصول، هسته و ماهیت حقیقی نظریه ی            "اصالت زن" است. کم تر نویسنده ای را در ادبیات داستانی مــربوط به نویسندگــان مرد ما می توان یافت که این اندازه از زن به عنوان "جنس دوم" جانبداری کرده باشد. او حتی کامخواه ترین شخصیت های زن را در داستان های خود طرد و نفی نمی کند و می کوشد نشان دهد آنچه از تباهی هم از آنان سرمی زند، نه تنها تابعی از متغیرها و عوامل اجتماعی است، بلکه حتی در رفتار غریزی خود با مرد، تفاوتی ندارند. برخی از شخصیت های زن در داستان های      "چوبک" آزادانه و بی پروا از تمنیات زنانه و جنسی خود سخن می گویند. نویسنده، چنین اقاریری را بر ذهنیت غیر اخلاقی آنان حمل نمی کند؛ بلکه در کمال انصاف اجازه می دهد تا آزادانه از کام های خود سخن بگویند. او در ترسیم کامخواهی، شهامت، هشیاری و توانایی، میان شخصیت زن و مرد خود "تفاوت" قایل نمی شود و دیدگاهی بزرگ منشانه دارد. این همه، باعث می شود که ما آثار وی را بخشی از گنجینه و میراث "ادبیات فمینیستی" روزگار خود به شمار آوریم. نوشته ی کنونی، کوششی برای تبیین عوامل تأثیرگذار بر حیات فردی و اجتماعی زن و نمودهای چیرگی    "مردسالاری" در آثار "چوبک" است.

1. زنان مورد کامخواهی قرار می گیرند : در آثار این نویسنده، نمونه های بسیاری از گونه های ستم فردی و

اجتماعی نسبت به جنس زن وجود دارد که نشان می دهد جامعه ی مردسالار به زن بیش تر به عنوان ابزاری برای ارضای غریزه ی جنسی نگاه می کند. در این حال زن، دیگر به عنوان یک "عضو اجتماعی" تلقی نمی شود؛ بلکه مجموعه ای از "عضو" های لطیف و تحریک کننده ای است که به کار کامخواهی می آید و به ارزش های "زیست شناختی" او نظر باید کرد. در سنگ صبور "احمد آقا" برای "گوهر" از کامخواهی های پدر خود نقل می کند:

1. George Eliot                                   2. Mary Ann Evance                  3. Derrida

      " وختی بچه بودم، بابام رو ننه م زن گرفت. بابام سفر رفته بود. رفته بود شیراز و اونجا یه دختر چارده ساله ای گرفته بود . . . ننه م تف رو بابام انداخت و گفت: خجالت نکشیدی بعد از اون که هف تا توله واسه ت ترکمون زدم، بازم رفتی یه زن دیگه گرفتی؟ " (چوبک، 1356، 205- 203)

     در همین رمان، "حاجی اسماعیل" نامی ـ که تاجر گمرک است ـ با داشتن سه زن عقدی، دختری ده ـ دوازده ساله به نام "گوهر" را با پرداخت ده تومان به مادرش برای خود عقد می کند. وصفی که این دخترک از شب زفاف خود برای    "احمد آقا" نقل می کند، شاهدی بر مدّعای ما است:

      " از همه جا بی خبر، من ِ فلک زده رو هول هولکی بندم انداختن و حموم بردن و گربه شورم کردن و آوردند نشوندن پای سفره ی عقد. همون شب تو خونیه خــودمون مثه مرغ ســرکنده زیر تن گنده ی خرسکی حاجی دسّ و پا می زدم. داشت جونم درمی رفت. خونین و مالینم کرد که الهی ریشش به خون خودش خضاب بشه! چی بگم. بی هوش و گوش افتادم. یه هفته مثه مرده تو خونیه خودمون افتاده بودم و مثه سیل ازم خون می رفت " (65ـ64) .

2. زنان مورد بهره کشی اقتصادی قرار می گیرند : در جوامع سرمایه داری کم رشد، زن در حکم کالا است و

فقدان یا ضعف نهادهای حقوقی و مدنی باعث می شود زنان مورد بهره کشی بیش تری قرارگیرند و منبعی برای کسب درآمدهای نامشروع برای کسانی قرارگیرند که امکانات مالی، اداری و قانونی بیش تری دارند. گاه خوانش فمینیستی با نقد مار کسیستی همراه می شود. در این حال، بهتر می توان نقض حقوق اجتماعی زنان و استثمار آنان را از جانب سوداگران تباهکار مورد بررسی قرار داد.

     " به باور مارکسیسم، ارزش کالا ربطی به آنچه آن کالا می تواند انجام دهد ("ارزش استفاده") ¹ ندارد؛ بلکه با پول یا دیگر کالاهایی بستگی دارد که می تواند مورد مبادله قرار گیرد که به آن "ارزش مبادله" ² می گویند، یا به ارزشی اجتماعی که به مالک آن داده شده است که به آن "ارزش مبادله ای آگاهی"  ³ می گویند.  یک شیئ تنها هنگامی به کالا تبدیل می شود که "ارزش مبادلاتی" یا "ارزش مبادله ای آگاهی" داشته باشد و هر دو شکل ارزش را، جامعه ای تعیین می کند که آن شیئ در آن مبادله می شود؛ مثلا ً اگر من کتابی را بخوانم که از اطلاعاتش بهره مند شوم، کتاب "ارزش استفاده" دارد. اگر آن را به همان قیمت بفروشم، "ارزش مبادله" دارد. اگر آن را روی میز قهوه ام بگذارم تا زمان خاصی را به خود گوشزد کنم، "ارزش مبادله ی آگاهی" دارد. "کالایی شدن" ⁴ نتیجه ی ارتباط میان اشیا و افراد در وضعیت ارزش مبادله یا ارزش مبادله ی آگاهی است. من وقتی یک اثر هنری را به کالا تبدیل می کنم که آن را به قصد سرمایه گذاری مالی بخرم؛ یعنی به قصد فروش آن در ازای پول بیش تر، یا وقتی آن را بخرم تا ذوق تهذیب شده ی خود را به رخ دیگـران بکشم " (لوئیز تیسن، 2006، 62).

      در داستان های کوتاه و بلند "چوبک" نمودهای رسواکنده ای از تبدیل شدن "زن" به "کالا" و استفاده های نامشروع از آنان به قصد انباشت سرمایه از رهگذر تن فروشی دختران مظلوم و ناآگاه روستایی و شهری ـ که مشکلی خانوادگی دارند ـ  هست. در چرا دریا طوفانی شده بود؟ یکی از رانندگان در مورد دختری کم سن و سال به نام "زیور" از کسانی می گوید که از قِبل او زندگی می گذرانند. یک نفر درجه دار ژندارمری می تواند از بی کسی دخترکی سوء استفاده کرده ضمن کامخواهی از وی، او را به دیگران بفروشد، اجاره دهد یا واگذار کند :

     " چار پنج سال پیش یه وکیلی باشی امنیه بود. اسمش "میر آقا" بود. این زیورو، از فسا ورداشتش آوردش دشتسّون که بفروشدش به عربای مسقطی اما خود میرآقا پیش پیش کارش رو خراب کرد. واسه ی همین بود که عربا نخریدنش. اونا کارشون خریدن دختره. بیوه نمی خرن . . . بعد دس به دس گشت. اول رئیس امنیه ی دشتی خدمتش رسید . بعد همین "مرجون" با میرآقا رفیق جون جونی بود. برای این که میرآقا هرچه قاچاق می آورد بوشهر، به دست همین مرجون تو بازار آبشون می کرد . . . وقتی که می خواس با مرجون حساب کتابشو صاف

1. Use value                    2. Exchange value                  3. Sign- exchange value                 4. Commodification

کنه، این زیور رو کشید رو حسابش و فروختش به مرجون پنجاه تومن و خودش ورداشتش بردش ساخلو، اجیرنومه ازش گرفت به اسم مرجون که آب نخوره بی اجازه ی مرجون . . . مرجون فرستادش آبادان تو "دوب" و به "صفیه" عرب دوساله اجاره ش داد " (چوبک، 1352، 30- 29) .

     در داستان کوتاه زیر چراغ قرمز، مراحل آلایش، گشاد و کساد کار و سرانجام، خوارمایه ترین گونه ی مرگ زنان ساقط شده در سیمای سه زن ترسیم می شود. "جیران" شانزده سال بیش تر ندارد و تنها دو ـ سه ماه است به شاگردان     "خانم رئیس" پیوسته اما وی چنان بر "جیران" سخت گرفته و هر لحظه برایش "مهمان" می آورد که حتی یک بار به قصد خودکشی تریاک خورده است اما این چاره اندیشی ناموفق، تنها باعث سختگیری و مراقبت شدیدتر "خانم رئیس" شده است :

     " کاشکی خدا مرگم می داد، راحت می شدم. به خدا که ذله شدم. ذلیل مرده ها ! . . . به قرآن عاجز شدم. از رمق شدم. همه ش مهمون؛ همه ش مهمون. به حق تیر ناحقی که به حلقوم علی اصغر حسین خورد که ریشه تون از رو زمین بریده بشه ! " (چوبک، 1354، 67) .

     در داستان کوتاه پیراهن زرشگی مرده شویی به نام "سلطنت" دختران گدا را "قُر زده" به خانه می آورد تا با انجام کارهای خانه به آنان کمک کند اما بعدها او از این دختران بی پناه سوء استفاده می کند. یکی از رقبای وی می گوید:

     " تو دختر گداها رو از تو کوچه قر می زنی می بری خیر خونه ت و وختیم که کوفت و آتیشکیشون کردی، می بری شهر نو میرفوشیشون " (همان، 156) .

      "سلطنت" ، پیراهن ِ زرشگی مرده را برای یکی از همین دختران به نام "شمسی" می خواهد. او پیش خود         می گوید :

      " پیرهنه برای تن شمسیه جون می ده. اگه اینو تنش کنه، مشتری رو مشتری واسش میاد . . . تا بیاد چشم و گوشش واشه، پول رهن شش دونگ خونه ی کل عباس قلی دراومده " (همان، 152) .

3. زنان مورد آسیب جسمی قرار می گیرند : در آثار "چوبک" کم تر زنی است که به گونه ای مورد ضرب و

جرح یا حتی قتل قرار نگیرد. در سنگ صبور تا "زلیخا" زن زیبا و سوگلی "حاجی اسماعیل" می آید به شوهر بگوید که "گوهر" از "میرزا حسین تونتاب" باردار شده، مورد حمله ی شوهر قرار می گیرد:

     " حاجی فرصت نمی ده که زلیخا حرفش رو تمام کنه مثل پلنگ می پره روش و گلوش رو می گیره و می کِشه می بردش لب پله و با تمام قوت از پله های بالاخونه پرتش می کنه تو حیاط. زلیخا جیغ بلندی می کشه؛ بعد چند ناله ی بریده می کنه و صداش می برّه " (74) .

     در همین رمان، "سیف القلم" نامی ـ که شخصی تاریخی و واقعی در شیراز بوده ـ زنی به نام "نمکی" را به خانه آورده تا با شربتی که سیانور در آن حل کرده بکشد. زن در باره ی شوهر سابق خود برای "سیف القلم" تعریف می کند:

     " آقا خیلی بداخلاق و حسود بود. یه زن دیگه هم داشت. همه ش منو کتک می زد. می گفت: آشنا داری اما به همون قمر بنی هاشم، من ای چیا سرم نمی شد. خرجی بِم نمی داد و می رفت پیش اون زنش. ازش طلاق گرفتم " (272) .

     و "سیف القلم" نیز با خود می گوید:

     " چقدر دلم می خواست می توانستم این "ماه زر" زنم را هم مثل یکی از شما بکشم . . . اما جز کتک زدنش چاره ای ندارم. تو خیال کردی که این تنها تو بودی که از شوهرت کتک می خوردی؟ من هر شب ماه زر را به قصد کشت می زنم اما می ترسم بکشمش و کس و کارش بفهمند و مرا لو بدهند " (279ـ278) .

     "سیف القلم" تنها به ضرب و جرح همسر خود بسنده نمی کند. او مخالف فحشا است و تصور می کند برای محو این پدیده ی اجتماعی، به جهادی نامقدسی به نام "کشتار همگانی" باید دست زد؛ کشتاری که زن و مرد نمی شناسد و هرکس که به گونه ای با فحشا ارتباط دارد، باید کشته شود. او در این رمان دست کم پنج زن و دو نفر مرد را با شربت نارنج آمیخته به سیانور کشته است (251). او نماینده ی ذهنیتی علیل، مذهبی و "طالبانی" است که اعتقاد به کشتار افراد فاسد به جای مبارزه با فساد اجتماعی دارد و از "احمد آقا" نیز دعوت کرده که به این جهاد نامقدس بپیوندد. آنچه "چوبک" قصد ترسیم آن را دارد، معرفی همین ذهنیت عقیم مذهبی است. او هرگز به این زنان تجاوز نمی کند و در پوشش معالجه ی بیماری "سوزاک" آنان را به دیار عدم می فرستد. او گرایش مذهبی دارد و معتقد است که قربانیان با مرگ خود، زودتر به خالق خویش می پیوندند و از این که خود نقش "عزرائیل" را ایفا می کند، به خود می بالد. پس از کشتن          "نمکی" می گوید :

     " این، همان جان عاریتی است که دوست به تو سپرده بود. حالا که به این خوبی از عهده برمی آیم، تو نمی خواهی به من لقب "عزرائیل" را بدهی؟ " (275)

      او از این که در مدت چهار ماه تنها هفت نفر را کشته، خرسند نیست و آرزو می کند با فراهم آمدن زمینه های مساعدتر بتواند دست کم روزی یک نفر را بکشد (254) .

4. زنان از آسیب هوو و طلاق ایمن نیستند : آنچه "چوبک" به سختی با آن مخالف است، سنت تعدد زوجات و

فراهم آمدن شرایط ناگواری است که در آن زنان از فتنه گری و آسیب "هوو" ها احساس نگرانی می کنند. بیم این که هریک از زنان از چشم شوهر بیفتند و دیگری در چشم او عزیزتر یا طلاق داده شود، اضطرابی است که شخصیت های زن در داستان های "چوبک" با آن دست به گریبان هستند. "چوبک" ـ چنان که نوشته ایم ـ دیدگاهی "مدرنیته" دارد و دلیلی نمی بیند که به هنگام معرفی این دیدگاه، دیگران چه می گویند یا آثارش را چگونه ارزیابی می کنند. این گونه بی پروایی یکی از بزرگ ترین ویژگی های منش والای این نویسنده است.

     در سنگ صبور زن عموی راوی به مادرِ راوی می گوید:

     " باید بچه هات رو ورداری از این خونه بری. شوورت رفته شیراز زن گرفته و تو رو طلاق داده . . . عموم اومد تو اتاق گفت: یه جا واسیه ی خودت و بچه هات پیداکن برو. اگه می خوای برو تو انبار پایین تا تکلیفت معلوم بشه .. . این اُرُسی رو هم ما خودمون لازمش داریم " (204ـ203) .

     در همین رمان، "گوهر" با پیوستن به جمع سه زن عقدی دیگر "حاج اسماعیل" خاری در چشم آنان می شود. با این همه، چون نخستین زنی است که توانسته پسری برای شوهر بیاورد، سه زن دیگر ـ که پیش از این سایه ی هم را به تیر می زده اند ـ با هم یکدل شده همه ی توان خود را برای بیرون راندن "گوهر" از خانه متمرکز و او را به خیانت به شوهر متهم می کنند. "زلیخا" می گوید:

      " همه می دونن که حاجی بچه ش نمی شه. اگه بچه ش می شد، مگه ما سه نفر چه مون بود؟ تموم شهر می دونن که بچه، بچه ی میرزا حسین تونتابه . . . خیز برمی داره که با لگد به شکم گوهر بزنه " (72) .

     "چوبک" در شخصیت پردازی زنان، تنها به توصیف زن به عنوان " قربانی وضعیت " اکتفا نمی کند، بلکه می کوشد به توضیح دلایل و بررسی عواملی بپردازد که در خلق چنین "وضعیت" ی مؤثر بوده اند. به برخی از آن ها اشاره می کنیم :

5. ناآگاهی اجتماعی : بیش ترِ زنانی که در داستان های "چوبک" مورد ستم خانوادگی ، طبقاتی و اجتماعی قرار

می گیرند، کم سن و سال و طبعا ً ناآگاهند. "گوهر" در سنگ صبور دختر ده ـ دوازده ساله ای است که همیشه در کنار مادر رختشوی خود به او کمک می کند و لباس ها را آب می کشد و در همین سن به خانه ی شوهر می رود:

    " دختر ده ـ دوازده ساله ای بودم که هیچ غمی نداشتم. عروسک بازی می کردم. عروسکام رو از جونم بیش تر می خواسّم " (60)  .

      او فرصتی برای تعلیم و تربیت نداشته و از حقوق اجتماعی خود بی خبر است؛ پس معروض رخدادهای بیرونی است.

     "بلقیس" در گفت و گوهای درونی خود اعتراف می کند که " هنوز دسّ راسّ و چپ خود را " نمی شناخته که به

خانه ی شوهر رفته است (28). در چرا دریا طوفانی شده بود؟ "زیور" تازه به بلوغ جنسی رسیده که در شهرش "فسا" به چنگ "میرآقا" ی امنیه می افتد و مورد تجاوز قرار می گیرد (چوبک، 1352، 29). در زیر چراغ قرمز همه ی      "شاگردان" خانم رئیس، کم سن و سالند و از میانشان تنها یک نفر به نام "ایران" سواد خواندن دارد (چوبک، 1354، 58) .

6. فقر، علت راندن دختران است : همه ی شخصیت های زن در داستان های "چوبک" متعلق به طبقات پایین،

فقیر، کم فرهنگ و آسیب پذیر اجتماعی اند. اینان معمولا ً در دوران نوجوانی "نانخور اضافی" شمرده می شوند و خانواده ها بیش تر تمایل دارند که با رفتن دختران به خانه ی شوهر، به اقتصاد ضعیف خانواده کمک شود. در سنگ صبور، پدر "بلقیس" می خواهد هرچه زودتر از شرّ یک "نانخور اضافی"، دختر آبله رو و بی آینده راحت شود. پس     "بلقیس" را به نخستین خواستگار می دهد. زن در عالم خیال خطاب به شوهر خود می گوید :

     " هنوز دسّ راسّ و چپ خودم نشناخته بودم که ننه م مرد و آبله گرفتم. بعد همه ش از زن بابام توسری خوردم و مثه خر کلفَتی کردم تا گیر تو . . . افتادم که هیچ کاری ازت ساخته نیس " (28) .

     "خجسته" مادرِ "گوهر" ـ که عمری را به کلفتی در خانه ی "حاج اسماعیل" تاجر گذرانده ـ دختر ده ـ دوازده ساله را در برابر ده تومان پول خرید جهاز، به ارباب می دهد و سر از پا نمی شناسد:

     " گوهر قابل کلفتی شمارم نداره تا چه رسه به این که زنتون بشه " (63) .

     در داستان کوتاه نفتی همه ی حاجت "عذرا" از پسر موسی بن جعفر (ع) این است که شوهری پیدا کند و از خانه و طعن و طنز پدر و مادر خلاص شود:

    " ای آقا، یه شوور سر به راهی نصیبم کن که منو از خونه ی بابام ببره؛ هرجا که دلش می خواد ببره. من دیگه به غیر از این، هیچی از شما نمی خوام " (چوبک، 1354،  11) .

7. زنان، قربانیان فرهنگ پس افتاده اند : یکی از عواملی که سلامت و کیان خانواده را تهدید و آسیب پذیر می کند

، نمودهای گوناگون پس افتادگی فرهنگی است. خرافه پرستی در سنگ صبور، قربانی هایی داده است. روزی که         "گوهر" با پسرش "کاکل زری" به امامزاده " شاه چراغ " می رود، تصادفا ً دست زائری ناتراش به بینی او خورده، خون دماغ می شود. زیارت نامه خوان امامزاده با جار و جنجال، این رخداد را به حساب "حرامزادگی" پسرک می گذارد و او را بیرون می کند. شوهر گول، این خرافه را باورکرده، مادر و بچه را از خانه بیرون می کند :

     " تا حالا باور نمی کردم و خیال می کردم بچه مال خودمه اما حالا که تو حرم دماغش خون افتاده، دیگه حتمه که بچه مال من نیس . . . هرچه گوهر اِزّ و جز کرد و دوپایی رفت رو قرآن، حاجی باورش نشد. از خونه ش کردش بیرون " (98ـ97) .

     "شیخ محمود حکاک" ـ دلالی که "گوهر" را به این و آن صیغه می کند ـ اخبار و روایات متعددی برای اثبات شرعی بودن شغل شریف خود برای "احمد آقا" می آورد تا ثابت کند "مُتعه" و "نکاح موقت" نه تنها خلاف شرع نیست؛ بلکه عین صواب است و خواهان و خواسته هر دو داخل در ثواب هم می شوند :

     " خداوند فرموده زن برای تمتع است؛ مثل گوسفندی که سر می بری، گوشتش را می خوری، زن هم برای تمتع است " (188) .

     در داستان کوتاه اسب چوبی، "جلال" با همسر فرانسوی خود ازدواج کرده به ایران و خانواده ی خود بازمی گردد اما عقب افتادگی فرهنگی و چیرگی خرافات، زندگی را بر زن فرهیخته ی فرانسوی تنگ می کند. اعضای خانواده عقد آن دو را در کلیسای پاریس قبول ندارند و معتقدند باید از نو عقد شوند:

     " بعد آخوند آمد و عقد مسلمانی کرد و نامش را "فاطمه" گذاشتند (چوبک، 1352، 30- 29) .

     چون با ورود این زن فرانسوی، خواهر هفت ساله ی "جلال" می میرد، آن را بر "بد قدمی" زن خارجی حمل       

می کنند:

" گفتند زن بد قدمی است که با آمدنش مرگ را به خانه راه داده و همه ازش برگشتند " (124) .

      خانواده، پسر خود را زیر فشار می گذارند تا پس از گذشت شش سال از ازدواجش، دیگربار با دختر عمویش ازدواج کند، زیرا عقد دختر عمو و پسرعمو گویا در آسمان ها بسته شده است :

     " جلال رفته بود دختر عموی سیاه سوخته ی خیکی ابرو پاچه بزی خودش را گرفته بود و او با بچه اش باید سرافکنده و شرمسار برگردد پاریس پیش کس و کارش و حالا زندگی پشت سرش سوخته بود " (117ـ 116) .

     این داستان به اعتبار ترسیم ذهنیت مدرنیته ی "چوبک" اهمیت خاصی دارد و تقابل میان دو فرهنگ، مدرنیته ی اروپایی و سنت گرایی ایرانی را به زیباترین شکلش تصویر می کند. گذشته از این، نشان می دهد که "جلال" با آن که ذهنیتی "مدرن" دارد وقتی به کشور، شهر و خانواده ی سنتی خود بازمی گردد یا به اصطلاح فلسفی وقتی " در موقعیت " ¹ قرار می گیرد، ذهنیت مدرن وی نمی تواند به او کمک کند. چیرگی فرهنگ سنتی خانواده، جایی برای ذهنیت مدرنیته ی "جلال" و همسر فرانسوی باقی نمی گذارد. تمثیل بسیار گویایی که در این داستان تصویری شده، این ایستایی و گندیدگی فرهنگی را به خوبی نشان می دهد:

     " وقتی شب خلای خانه را دید، آن وقت فهمید به کجا آمده. چهار تا پله از کف حیاط می رفت پایین. تو گودال تاریکی که یک پرده ی کرباسی بیرنگ نموک سنگینی از درش آویخته بود. ناگهان هُرم تندِ گاز نمناک خفه کننده ای تو سرش خلید. تکه کاغذ نازکی را که با خودش برده بود، بی اختیار جلو دماغش گرفت " (123) .

      "خلا" ـ که بسیار به دقت گزینش شده ـ بهترین مشبه به برای فرهنگ سنتی، عقیم و کپک زده ی ما است و           "چوبک" واژه ای رساتر از این نمی توانست برای توصیف فرهنگی بیابد که دیگر با زمان ما تناسبی ندارد. "جلال آل احمد" این داستان را شاهدی بر "غرب زدگی" نویسنده دانسته و بر آن تاخته است (زمانی نیا، 1366، 145 ) .

     دقیقه ی دیگری که در این داستان سخت دلالتگر است، اصرار خانواده ی سنتی "جلال" برای تعویض نام همسر فرانسوی است. بازتاب آنی این زن در قبال آن نام کلیشه ای "merde" است. آنچه زن فرانسوی نمی تواند آن را بپذیرد ، تغییر نام یا "هویت" فرانسوی او است. در داستان زیر چراغ قرمز هم وقتی "خانم رئیس" یکی از "شاگردان" جوان و تازه کارش را به نام "جیران" با اسم فرنگی "Mary" صدا می زند، بازتاب تندی نشان می دهد. او دوست دارد هرکس ، وی را تنها با "هویت" واقعی اش مخاطب قرار دهد :

      " این اسم، او را از خودش بیگانه و فراری کرده بود. هنوز خود را "جیران شهرسّونکی" می دانست " (چوبک، 1354، 61 ) .

8.      زن، ارضای غریزه را حق خود می داند : در نقد فمینیستی معاصر"هلن سیکسو" ² در مقاله ای با عنوان خنده ی مدوزا ³ (1976) می نویسد:

     " نویسنده ی زن باید آشکارا از نیازهای خود بگوید و پروای کس نکند: خودت را بنویس. تمنای تو باید شنیده شود. فقط در این صورت است که منابع لایزال ناخودآگاه، فوران خواهد کرد " (ِسلِدن، 1375، 287-286) .

     "چوبک" نیز نمی تواند بپذیرد که بیان و ارضای غریزه ی جنسی برای مرد "حق" و "امری شایسته" و برای زن      "باطل" و "ناپسند" است. او از نظر ضرورت و رعایت عدالت در برخورداری از تمنای جسم برای هر دو جنس، در ادبیات داستانی کشورمان یگانه است. دیدگاه اخلاقی آشکار و پنهان در بیش تر آثار نویسندگان، به منتقدان ادبی ما نیز سرایت کرده و هر جا شخصیتی در داستان به کامخواهی خود اشاره دارد، آن را محکوم و مذموم دانسته اند. در زیر چراغ قرمز یکی از "شاگرد" ها به نام "آفاق" از نخستین تجربه ی جنسی خود برای "جیران" می گوید:

1. in situation               2. Hélène Cixous                3. The Laugh of the Medus

      " فکرش رفت به اولین دفعه ای که به خودش مرد دیده بود. این خاطره ای بود شیرین و همچنین سرزنش آمیز که همیشه لذت و پشیمانی آن در خاطرش بود. آن بعد از ظهر تابستان را توی گندم ها با پسر اربابش هیچ وقت فراموش نمی کرد و بعدها اتفاقات زندگی روزانه اش را با دقایق آن روز می سنجید و مدت ها به آن می اندیشد " (چوبک، 1354، 71 ) .

     چنان که پیدا است، نخستین تجربه ی جنسی این دختر، آمیزه ای از لذت و تأسف است. "لذت" دارد، زیرا نخستین تجربه در روند ارضای غریزه است. "سرزنش آور" است، زیرا بدبختی اش از همان روز آغاز شده است. با این همه، او در این کامخواهی از خود اراده ای ندارد. او "کلفت" و جوان متجاوز "پسر ارباب" است. پس رابطه ی میان ارباب زاده و کلفت خانه، رابطه ای چون رابطه ی "مالک" و "مملوک" است و منتقد در بررسی ماهیت این گونه رابطه باید به روابط ظالمانه و نابرابر میان دو طبقه ی اجتماعی مختلف و ناهمگون بپردازد. منتقدان ما ـ که به تعبیر حوزوی ها     "خروج موضوعی" دارند ـ به جای تحلیل طبقاتی به "نقد اخلاقی" آهنگ می کنند. "آفاق" خود بهتر از هر منتقدی به سرشت طبقاتی این تجاوز اشاره می کند :

     " می دید که آن روز مجبور بوده و امروز هم مجبور است " (همان) .

      اینک ببینیم "عبدالعلی دست غیب" منتقد ادبی برجسته ی روزگار ما در این زمینه چگونه داوری می کند:      

     " چوبک با این که در اینجا ما را با زندگانی تیره روزترین مردمان آشنا می کند، از علت بنیادی روسپیگری ـ که همانا فقر و نادانی باشد ـ سخن نمی گوید. از دیدگاه نویسنده، هر دو زن را شهوت کورکورانه به روسپیگری کشانده است " (دست غیب، 1353، 47) .

     لذت خواهی "آفاق" در غریزه ی او ریشه دارد که امری فردی و زیست شناختی است اما کامخواهی ارباب زاده ی جوان از "قدرت" اجتماعی و طبقاتی او برمی خیزد و "چوبک" خود آشکارا به این دقیقه اشاره کرده است و متهم کردن نویسنده به این که گویا منشأ بدبختی "آفاق" تنها کامخواهی او است، منطقی نمی نماید. در آثار "چوبک" زنان فریب خورده، قربانیان "وضعیت اجتماعی" اند اما منتقدان سنتگرای ما بر سائقه ی "کامخواهی" همین شخصیت ها تأکید دارند. در داستان نفتی "عذرا" نمی خواهد بیش از این در خانه ی پدری بماند و روا می دارد که زن چهارم "نفتی" محله بشود اما می خواهد از لذت های زندگی مستقل، تجربه ی جنسی، تجربه ی مادری و عشق و عاطفه نسبت به شریک زندگی خود برخوردار شود. کجای چنین نیازهایی، شهوانی است؟ حال ببینیم "حسن عابدینی" منتقد ادبی برجسته ی دیگر ما، در مورد نذر و نیاز این دختر معصوم و ستم دیده از یک سو و "چوبک" از سوی دیگر چگونه داوری        می کند:

      " چوبک . . . با جدا کردن عذرا از روابط محیطی، جنبه ی تاریخی اجتماعی انسان را از بین می برد و از او حیوان واره ای اسیر غرایز می سازد . . . چوبک ـ که متأثر از فروید علت العلل رفتار و اعمال آدم ها را انگیزه ی جنسی می داند ـ آدم هایی یک بُعدی و کاریکاتورمانند می آفریند که شخصیت فردی ندارند . . . و تنها یک انگیزه، تعیین کننده ی همه ی هستی آن ها است " (عابدینی، 1366، 162) .

     در سنگ صبور "بلقیس" در نوجوانی به عقد پیرمردی تریاکی، بی حال و ناتوان افتاده که حتی نمی تواند هزینه های زندگی دو نفره ی خود را تأمین کند و اگر درآمد ناشی از رختشویی همسر نباشد، از پس ِ پرداخت هزینه های اولیه ی زندگی هم عاجز است. پرسش "چوبک" از این منتقدان ادبی این است: " بلقیس چگونه باید با غریزه ی جنسی خود برخورد کند؟ " او پس از گذشت دو سال از زندگی زناشویی، هنوز باکره است و حتی یک بار هم همکناری با شوهر را تجربه نکرده است (28). منتقدان ما به جای این که بر زنی که در خانه ی خود مورد ستم زن پدر واقع شده، به خاطر بیماری آبله، صورتی زشت پیداکرده و هیچ کس رغبت نگاه کردن به او ندارد، به خاطر رختشویی و کلفتی نزد این و آن و این اندازه ناکامی بر او رحمت آورند، او را به خاطر زشت گویی و بداندیشی در حق این و آن می نکوهند. بی گمان چنین زنی یکی از بداندیش ترین و تباهکارترین زنان در همه ی داستان های "چوبک" است. با این همه،            "غیرطبیعی" هم نیست. شاید ارزش کار نویسنده در این باشد که نویسنده پس از نخستین و دومین تجربه ی هم آغوشی    "بلقیس" با "احمد آقا" به وی گونه ای "خودآگاهی" می بخشد. "بلقیس" درمی یابد که تجربه ی جنسی فی نفسه نمی تواند میان دو نفر "یگانگی" و "انس" ایجاد کند. آنچه زندگی را زیبا، غنی و قابل تحمل می سازد، رابطه ی عاطفی و نیک خواهی است که "بلقیس" از آن بی بهره افتاده است.

     برخی آثار "چوبک" به گونه ای پایان می یابد که به قول "رضا براهنی" خواننده باید بقیه ی آن را در ذهن ادامه دهد :

      " قصه، تخیل او را آنچنان مشتعل کند که او حوادث دیگری در تعقیب حوادث نتیجه شده از قصه در نظر آورد و زوایای زندگی را کشف کند " (براهنی، 618) .

      خواننده چه بسا بخواهد داستان "بلقیس" را در ذهن خود دنبال کند. ای بسا این زن پس از هماغوشی با "احمد آقا" باردار و سپس مادر شود؛ لذت داشتن ِ فرزند را با تمام گوشت و پوست و قلب خود حس کند؛ احساساتش تلطیف و متعالی شود و حیات روانی دیگری پیدا کند.

     معمولا ً در ادبیات زن محورانه، رسم است که از رهگذر یک رشته پرسش به خواننده ی داستان کمک شود تا بداند چگونه باید داستان را بخواند و خط سیر ذهنی و تلقی نویسنده یا متن را در قبال شخصیت های زن داستان دنبال کند. ما برخی از این پرسش ها را به نقل از "چارلز ِبرِسلِر" ¹ (2007، 189) آورده می کوشیم به آن ها پاسخ بگوییم. این پاسخ ها نشان می دهد که "چوبک" تا چه اندازه خود را به عوالم ذهنی شخصیت های زن داستان نزدیک می بیند و می کوشد سیمایی غیر سنتی از آنان ترسیم کند.

9. آیا نویسنده زنان را مقاوم می خواهد ؟ در میان انبوه زنانی که در داستان های "چوبک" معروض لطمات

درون و بیرون قرار دارند، زنانی هم هستند که نویسنده آنان را مقاوم و نیرومند می پسندد. "شهرو" همسر "محمد" در رمان حماسی تنگسیر چنین زنی است. وقتی افسر جزء نیروهای انتظامی  به خانه ی او قدم می نهد و طمع خام در سر می پزد، "شهرو" بر او ابقا نمی کند :

     " با دست چپش محکم مچ دست شهرو را گرفت و سرش را برد نزدیک که شهرو را ماچ کند. شهرو چون پلنگی پرید و چنگ انداخت و با ناخن نیرومندش صورت او را چنگ زد و درید و نعره کشید: جهنم شو کرّه حروم! چه می خوای اینجا اومدی تو خونه ی مردم . . . چنگی که شهرو به صورت او زده بود از پیشانی اش، بالای چشمش بود که گونه و چانه اش را دریده بود و خون ازش جاری بود " (چوبک، 1351، 312).

     در همین رمان، وقتی "محمد" برای مطالبه ی پول و انتقامجویی به سراغ "شیخ ابوتراب" می رود و او را بی جان می کند، با مقاومت سرسختانه ی پیرزن و زن جوان تنگسیری روبه رو می شود. این دو، از کیان خانواده ی خود دفاع می کنند. مقاومت این دو زن چنان جدّی است و عرصه را بر "محمد" تنگ می کند که از بیم جان ناگزیر می شود کاری را بکند که روا نمی دارد :

     " دل محمد ضعف رفت. تو شکمش پیچ افتاد. تعادل خود را از دست داد . . . تبر روی سر پیرزن پایین آمد و زن نالید و شل شد و رو زمین افتاد و فرش اتاق سرخ شد. سپس با یک حرکت چالاک، دست زن دیگر را ـ که پشت سرش بود ـ از دور گردن خود بازکرد و او را بهدور خود چرخاند و پرتش کرد رو کف اتاق. زن شیون کنان از جایش پا شد و باز به محمد حمله ور شد که تیغه ی تبر روی قلم دستش

1. Charles Bressler     

فرود آمد و نعره تو گلویش مرد و بی هوش بر زمین افتاد " (150) .

       10 . زن تا چه اندازه سنت شکن است : در یک صحنه، نویسنده او را در حالی که پسرش را در آغوش گرفته در هیئت حضرت "مریم" و  حضرت "عیسی مسیح" ترسیم می کند. نویسنده در این حال "گوهر" را تا سطح یک قدیس بالا می برد و به یاد تابلوی از "رافائل" می افتد و خروج او را از بهشت به گونه ای تصویر می کند که گویی همان       "حوّا" و "مشیانه" است :

     " گوهر به شکل و لباس تابلو مریم و عیسی، کار رافائل کاکل زری را در بغل گرفته با شتاب وارد می شود. خشمگین و آشفته است " (325) .

      سیمایی که "چوبک" از شخصیت زن داستان خود ترسیم کرده، آمیزه ای از دو مریم ( "مریم مجدلیّه" و "مریم عذرا" ) است. در مقام "مریم مجدلیه" زانیه، اما تائب و گرونده به عیسی مسیح است و :

     " خداوند ما مسیح، وی را به واسطه ی صحبت نمودن با وی بعد از قیام خود مشرّف داشت " (هاکس، 1377، 796) .

     و به عنوان "مریم باکره" از ِسبط "یهودا" و از نسل "داوود" و از خویشان "یحیی" تعمید دهنده و از تبار قدیسان است.

     یکی از مظلوم ترین و کم سن و سال ترین قربانیان کامخواهی مردان و ستم طبقاتی در داستان گورکن ها "خدیجه" است. او که از زایمان و بچه داری تصوری کودکانه دارد در طویله ای، پنهانی و تنها در حال زایمان است. "قاسم" نامی ـ که پسر کدخدا بوده ـ او را آبستن کرده است. نویسنده با ترسیم ذهنیات "خدیجه" رقت خواننده را نسبت به وی برمی انگیزد :

     " گاسم [ شاید ] بچه خرس بزام؛ مثه همین که تو بازار بود. چقده قشنگ بود! چرا کتکش می زدن؟ بابا ننه ش کجان؟ کاشکی می شد می آوردمش اینجا می گرفتمش تو بغلم می خوابیدم ! نه، اول ورش می داشتم شب می بردمش خونه ی قاسم. از خواب بیدارش می کردم . . . می گفتم : یالله زودباش؛ حالا که آبسّنم کردی، بیا بگیرم. اگه نگیری، می گم خرسه بخوردت اما اگه نگرفتم، بازم نمی گم خرسه بخوردش. قاسم بچه ی خوبیه " (چوبک، 1344، 17) .

     وصفی که نویسنده از زایمان "خدیجه" در طویله آورده، یکی از زیباترین و معصومانه ترین وصف ها در مورد زایمان این دخترک اغفال شده است و باید به کتاب های درسی ما راه یابد. به گمان من، نویسنده در این توصیف به زایمان حضرت "مریم" در "بیت لحم" و نهادن قنداق "عیسی مسیح" در طویله نظر دارد :

      " وقت تولد طفل فرارسید و مریم اولین فرزند خود را ـ که پسر بود ـ به دنیا آورد. او را در قنداق پیچیده در آخوری خوابانید، زیرا در مسافرخانه جایی برای آن ها نبود " ( انجیل لوقا، باب 2 : 7 ).

      از این وجه اشتراک که بگذریم، انتخاب نام "خدیجه" برای دخترک معصوم، پرسش برانگیز است. به اعتبار لغوی "خدیجه" زنی است که فرزندی سقط شده به دنیا آورَد. "خدیجه" نیز نوزادی سقط شده دارد و می کوشد شبانه آن را در گوشه ای پنهان در جنگل و دور از چشم امنیه های "وظیفه شناس" دفن کند. جز معنی لغوی یا "قاموسی" ¹ "خدیجه" آنچه در این داستان برجستگی دارد، معنی "عاطفی" ² این واژه است که یادآور حضرت "خدیجه" همسر پیامبر گرامی ما  است که قداستی دارد و "چوبک" با گزینش آگاهانه و "زمینه سازی" ³  وسواس آمیز خود از احساس خود با ما می گوید و با همانند سازی به حضرت "خدیجه" به این دخترک، قداست و مظلومیت می بخشد. اصرار نویسنده بر همانندسازی میان شخصیت های مظلوم داستان ها و قدّیسان زن یکی از فرازهای ذهنیت او و همدلی با جنس زن است.

 1. Denotation                 2. Connotation                     3. Setting

10.     آیا زن، نقش قهرمان را بازی می کند؟ تنها زنی که در آثار "چوبک" چنین نقشی ایفـا می کند، "مشیانه" در

نمایش نامه ی " زروان ـ اهریمن " در واپسین صفحات سنگ صبور است. او حاضر نیست به وعده های "زروان" دل خوش کند و با او همدمی کند اما با جاذبه و "آن" و عشوه کردن در کار وی موفق می شود راز مرگ "زروان" را کشف کند (371) . او در پایان رمان و نمایش نامه "مشیا" را برمی انگیزد تا شیشه ی عمر "زروان" را به زمین بزند تا خود و شوهر را از آسیب وی ایمن دارد :     

      " زود باش؛ شیشه را بزن زمین " (400) .

منابع:

انجیل شریف. از انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران. چاپ چهارم، 1986.

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362.

چوبک، صادق. سنگ صبور. تهران: انتشارات علمی، 1356.

--------------- . انتری که لوطیش مرده بود. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ پنجم، 1352.

--------------- . خیمه شب بازی. تهران: انتشارات جاویدان. 1354.

---------------- . چراغ آخر. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ دوم، 1355.

--------------- .  تنگسیر. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ چهارم، 1351.

--------------- . روز اول قبر. تهران: انتشارات جاویدان، 1344.

دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار صادق چوبک. تهران: پازند، 1353.

دهباشی، علی ( گردآورنده ).  یاد صادق چوبک. تهران: نشر ثالث، 1380.

زمانی نیا، مصطفی (گردآورنده ).  فرهنگ جلال آل احمد: ادب و هنر. تهران: انتشارات معاصر، 1366.

سلدن، رامان. نظریۀ ادبی و نقد عملی. ترجمه ی جلال سخنور؛ سیما زمانی. تهران: مؤسسه ی فرزانگان پیشرو، 1375.

عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران. تهران: نشر تندر، ج 1، 1366.

مایلز، رزالیند. زنان و رمان. ترجمه ی علی آذرنگ (جباری). تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1380.

هاکس، جیمز . قاموس کتاب مقدس. تهران: افست انتشارت اساطیر، 1377.

Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice, Pearson Prentice Hall, Forth Edition, 2007.

Lodge, David; Wood, Nigel. Modern Criticism and Theory, Second Edition. Longman, 2000.

     Millett, Kate. Sexual Politics. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1970. Cited in: M. Keith Booker. A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism. Longnan Publishers USA, 1996.  

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User- Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.

خوانش اسطوره ای داستان پریزاد و پریمان

جواد اسحاقیان

     در مجموعه داستان خیمه شب بازی (1344) داستانی کوتاه و اسطوره ای هست که متأسفانه مورد بی مهری قرار گرفته و منتقدان به آن نپرداخته اند. تنها اشاره ی گذرا، نوشته "رضا براهنی" است که به دلیل ناشکیبایی، رنج پرداختن به راز و رمز اسطوره را بر خود هموار نکرده و معمای داستان همچنان ناگشوده و در پرده باقی مانده است. در دو بندی که این منتقد به این داستان اختصاص داده، حتی درنیافته که شخصیت اصلی اساطیری ( "پریمان" ) و "اسب شاخدار" کیست، بر او چه رفته و داستان در جمعبندی نهایی به چه رخداد مهم و مشخص تاریخی یا اجتماعی می تواند اشاره داشته باشد، و چرا "چوبک" مشخصا ً به این اسطوره پرداخته است؟ او تنها به این داوری کلی بسنده کرده      است که :

     " چوبک در قالب افسانه ای بر اساس اسطوره سازی قدیم، "موقعیت امروز" [؟] را مجسم ساخته است. از قرار معلوم، چوبک به بعضی " حوادث تاریخی حال " [؟] توجه داشته است که بر آن نوعی "سانسور ذهنی" حکومت می کند. چوبک پرده پوشی کرده، از زمان حال به جهان اسطوره ها گریز زده و کوشیده است به تمثیل از " خیر و شر اجتماعی " [؟] سخن گوید " (براهنی، 1362، 677 ).

    یکی از ویژگی های درنیافتن متن و رمزگشایی از آن، همین ابهام نویسی و کلی گویی است. در این حال، هم منتقد خیالش را از بابت تحلیل مشخص متن راحت می کند، هم تلویحاً خواننده را مرعوب می سازد تا چیزی نپرسد. حال اگر این منتقد را ـ که از دهه ی چهل در مجله ی "فردوسی" به نقد نویسی پرداخته ـ برجسته ترین منتقد ادبی آن دهه به بعد بدانیم، می شود حدس زد که دیگران، چه می نوشته اند. 

     داستان از آنجا آغاز می شود که دهگانی در شهر "ری" دختری از دیوان را به زنی می گیرد اما پس از آمیزش، زیبایی از زن به یک سو می رود و زن :

     " به پیرزالی ترسناک و بدبوی بدل گشت و شوی و دو فرزند ["پریزاد" و "پریمان" ] از او در هراس می بودند " (چوبک، 1362، 212 ) .

      مرد دهگان برای رهایی دختر و پسر خود از آسیب دیوزاد ـ که دل و جگر فرزندان را تنها راه بازیافتن زیبایی نخستین خود می داند ـ آن دو را به ترک خانه برمی انگیزد وبه آنان سفارش می کند که :

     " بروید و هیچگاه گِردِ دروغ و پلیدی نگردید " (213).

     چنین به نظر می رسد که افتتاحیه ی داستان، زمینه ای برای ترسیم سیمای شخصیت های اصلی داستان باشد و هیچ یک از دو شخصیتی که از آنان نام رفت ( مرد دهگان، همسر دیوزاد ) به شخصیت هایی اساطیری خاصی اشاره نمی کنند. خواهر و برادر پس از سه روز بریدن راه در کنار درختی آرام می گیرند که به آن "هَئومَ" ( اوستایی ) یا "هوم"    ( پهلوی ) می گویند. آن دو :

     " در آغوش هم خفتند و از گرمی تن ِ هم آرامش یافتند و زن و شوهر شدند. نه ماه خواب آن ها بود و در این زمان درخت "هئوم" در خواب به آن ها خوراک می خورانید و چشمه ی ناهید، به آن ها آب می نوشانید . . . پریمان او را در آغوش گرفت تا پریزاد زایید: یک کرّه اسب زرین موی کبود چشم و سرخ مژگان با سم های پولادین . . . اسم او را گذاشتند  ِمهرَک " (چوبک، 1355، 214) .

1. پریمان، همان گرشاسب است :

     اکنون دیگر با توجه به برخی نام ها مانند "پریمان"، گیاه "هوم" و کرّه اسب تک شاخ نورانی می توان هویت واقعی شخصیت های اسطوره ای را شناسایی کرد. به این واژگان و تعبیرات که به تدریج کنار هم گرد می آیند و در نهایت فکری را به ذهن القا می کنند "همبافت" ¹  می گویند؛ یعنی آنچه "از فحوای متن"  دریافت می شود و نظریه پردازانی مانند "کریگر" ²  اعتقاد دارند از آنجا که شعر، بافتی بسیار نفوذناپذیر و سفت و سخت دارد، باید به آن به عنوان "پدیده ای زیبا شناختی" ³  نگاه کرد و کوشید بدون ارجاع به داده های فرامتنی آن را دریافت و رمزگشایی کرد. "کریگر" برای دریافت دقیق شعر، "خوانش ریزبین" ⁴  را مطرح می کند " (کادن، 1999، 177). "دریدا" ⁵  نیز چنین نظری دارد که "در بیرون از متن، چیزی نیست ". با این همه، چون اثر مورد مطالعه ی ما، متنی اسطوره ای است، بدون آگاهی از تلمیحات اسطوره ای، متن قابل دریافت و "خوانش ریزبینانه" نیست.

     "پریمان" (نریمان: نرمَنش و دلاور) صفتی برای "گرشاسپ" یل و جد اعلای "رستم" است. این پهلوان کهن متعلق به روزگاری است که هنوز ایرانیان و هندوان تاریخ و فرهنگی مشترک و پیش از "زرتشت" می داشته اند. دکتر "ژاله آموزگار" در باره ی او می نویسد :

     " پدر او "ثریته" ( اَثرَط ، اَترَد ) " تواناترین مرد از خاندان سام و سومین کسی است از میان مردمان که هوم را مطابق آیین می فشارد و به پاداش این کار، صاحب دو پسر می شود: یکی "اورواخشیه" ی قانونگذار و دیگری گرشاسپ گیسوَر ( دارای گیس مجعد ) . . . گرشاسب بخشی از فرّه ی جمشید را دریافت می کند و با این که فریدون بر ضحاک پیروز می شود، نابودی ضحاک در هزاره ی پایانی جهان، پس از بند گسستن او به دست گرشاسب خواهد بود " (آموزگار، 1376، 57).

     با توجه به این که "پریمان" پسر "مرد دهگان" رازی است، در داستان "چوبک" هیچ نشانه ای از این که این دهگان همان "اترد" باشد، وجود ندارد. " َاثرَط " ـ که فشارنده ( = آماده سازنده ) ی گیاه مقدس "هوم" است ـ نمادی از شفابخشی و پزشکی است، زیرا او از "هورمزد" خواسته به او آن نیروی درمانگری را ببخشد که بتواند درد و بیماری را ـ که اهریمن به جادوی در میان مردم می پراکند ـ چاره کند:       

     " از این رو از اثرط به عنوان کسی که بیماری وتب و مرگ را از مردمان دور ساخت، یاد می شود " (هینلز، 1368، 60).

     و این، در حالی است که مرد دهگان، از چاره گری در کار خود و همسرش وامانده است. نکته ی دیگر در شخصیت سازی اساطیری در داستان "چوبک" این است که "پریمان" بر اثر تازش "گندَرِو" از میان می رود و در       "استودان" ( = دخمه، گور ) ی در البرزکوه دفن می شود (221). در حالی که "گرشاسب" از شمار جاودانان است

؛ نمی میرد اما حالتی چون خواب بر وی چیره می شود تا در هنگام معین برخاسته، آسیب "ضحاک" را ـ که در البرزکوه به بند آمده ـ از جهان دور سازد.

2. هوم، نماد زایندگی و جاودانگی است : اشاره به این دقیقه در داستان "چوبک" که "پریزاد" خواب می بیند که

پسر خود را از برگ درخت "هوم" و آب چشمه ی "ناهید" توش و توان می دهد، به یک نکته ی دیگر اسطوره ای نظر دارد. در کتاب ُبندَهِش ( = آفرینش آغازین ) می خوانیم که این درخت در دریای ژرف "فراخکرد" ( = دریای گیهانی ) روییده و برای "فرَشکَرد" ( بازآرایی ) آفریده شده هرکه از آن خورد، جاودانگی یابد :

     " انوشگی را از او آرایند . . . درخت ِ بس تخمه میان دریای فراخکرد رُسته است و تخم همه ی گیاهان  ِبدو است. .

1. Context             2. Kreiger              3. Aesthetic object              4. Closed reading            5. Derrida

. باشد که همه پزشک خوانند. در ( زیرِ ) تنه ی آن ُنه کوه آفریده شده است. آن کوه ِ سوراخ مند، نه هزار و نهصد و نود و نه بیوَر جوی در آن کوه ( به صورت ) راه آبی آفریده شده است که آب از آنجا بدان جوی و گذر، فراز رود به هفت کشور زمین، که همه ی آب دریای هفت کشور زمین را چشمه از آنجا است " (دادگی، 1380، 101-100) .

     از سوی دیگر، اشاره ی "چوبک" به این دقیقه که این زن وشوی در حال خواب از آب چشمه ی " ناهید " سیراب می شده اند و درخت "هوم" ( هومه، سومه ) بر این چشمه سایه افکنده، از نیروی باروری "ناهید" خبر می دهد. چنان که می دانیم "اَرِد ویسور اَناهیتا" به معنی " آب های نیرومند بی آلایش " سرچشمه ی همه ی آب های "فراخکَرد" و کیهانی است. این ایزد بانو، نطفه ی همه ی نران، رَحِم همه ی مادگان و شیر را در پستان مادران پاک می کند. اشاره به دفن "پریمان" در "البرزکوه" به پیوند میان سرچشمه ی رود "اناهیتا" و این کوه مقدس نیز ارتباط دارد. "پریزاد" به برادر و شوهر خود رهنمود می دهد که باید فرزند خود را با گیاه "هوم" و آب "ناهید" بپرورند. به نوشته ی "مهرداد بهار" این درخت :

    " بر البرزکوه می روید. در فرشکرد، بی مرگی را از او می آرایند و سرور گیاهان است "(بهار، 1362، 50 ).

3. مهرک، همان گرشاسب و روان دوگانه ی اوست : پس از گذشت نه ماه از همکناری جادویی این خواهر و

برادر، پسری زاده می شود که "مِهرک" نام دارد :

     " یک کرّه اسب زرین موی کبود چشم و سرخ مژگان با سم های پولادین؛ که یک شاخ راست زرین در میان پیشانی داشت و چنان نوری از نوک شاخ او بیرون می زد که جهان را روشن می کرد " (214) .

     "چوبک" ترجیح داده تا به جای اشاره ی مستقیم به منش "پریمان" به عنوان گرشاسب ( = دارنده ی اسب لاغر ) از اسبی زرد، لاغر و اسطوره ای یاد کند که تک شاخی جادویی بر پیشانی دارد. آنچه این اسب از رفتار پهلوانی با کارگزاران اهریمن می کند، بهتر می تواند هویت او را معرفی کند. "مهرک" در حالی که پدر و مادر خود را بر پشت گرفته به دیار اهریمن فراز می آید. در سرزمین اهریمن، گرازان بر آدمیان فرمان می رانند. اهریمن، اژدهای شاخدار را به جنگ "مهرک" می فرستد اما "مهرک" :

     " جستی زد و بر گُرده ی اژدها برآمد و نیم روز تمام تاخت زد و چون او را ناتوان ساخت، شاخ خود به تهیگاه او فروبرد و جگرش را بیرون کشید " (219) .

     در کتاب مقدس اوِستا ( یشت ها /40) در باره ی آویز "گرشاسب" با این اژدها چنین آمده است:

    " گرشاسب اژدهای شاخدار، آن زهرآلودِ زردرنگ دارای هزار شکم و بینی و گردن .  . . آن فروبرنده ی اسبان و مردان را [ فروکوفت و ] کشت " (دوستخواه، 1366، 296).

      دومین نبرد "مهرک" در داستان "چوبک" با "گَندَرِو"، بزرگ جاسوسان اهریمن و تباه کردن او است. در اوِستا      ( یشت ها / 41 ) این نبرد نیز تصریح شده است:

     "گرشاسب" گندرو " زرین پاشنه را کشت؛ [ آن دیو تبهکار ] که با پوزه ی گشاده برای تباه کردن جهان راستی برخاسته بود " (همان، 297) .

    در گرشاسب نامه ی "اسدی توسی" (1354، 60-59) در مورد آویز "گرشاسب" با اژدها آمده است :

به گــــرز گـــران یاخت مــــرد دلیر             درآمد خــروشنده چـون تند شیر

                           سـر و مغـز آمیخت  با خاک و خـون             شد آن جانور کوه ِ جنگی نگون

     از آویز "مهرک" با "اژدهای شاخدار" و "گندرو" می توان دریافت که "مهرک" کسی جز "گرشاسب" یل نیست الاّ این که "چوبک" اندک تصرفی هدفمند در آن کرده است.

        "یونگ" ¹ می نویسد:      

       "اسب تک شاخ" هم نمادی از "روح" و "روح القدس" است، هم به نظر برخی از اندیشمندان همان سویه ی "شرّ آدمی" است :

     " اصلا ً حیوانی است هیولایی و افسانه ای که در وجود خود تضاد درونی، "نوعی جمع اضداد" ² را نیز تشکیل می دهد و به همین دلیل، مظهر مناسب هیولای نر ـ ماده ی کیمیاگری است  " (یونگ، 1373، 606-594) .

      آنچه جنبه ی نمادین این اسب را تأیید می کند، هم بالدار بودن این اسب است که به توانایی پرواز "روح" و فرابینی اشاره دارد؛ یعنی هم می تواند تاریکی ها را بزداید و بصیرت بیافریند و هم به جنبه ی "جسمانی"، "هیولایی" و مادّی آدمی نظر دارد که با تباهی قرین است. "اسب تک شاخ" می تواند سرزمین تاریک اهریمن را روشن و کوران را بینا سازد:

      " مردمان ـ که همیشه در تاریکی زیسته بودند ـ انک اندک چشمانشان به روشنی گرایید " (224)  .

     با این همه، روند کاستی و دگرگونی منش تباه "مهرک" و مادرش هنگامی نمود می یابد که اهریمن پیشنهاد می کند خواهر خود "جَهی" را به "مهرک" و مادر "مهرک"، "پریزاد" را به او دهد تا با این وصلت به شرایط "مهرک" تن دردهد. "مهرک" می پذیرد: خود با "جهی" می آمیزد و مادر خود را به "اهریمن" می بخشد. اینک دیگر همان زیان کاری نخستین، آمیزش "مرد دهگان" با "دیو زن" تکرار می شود:

     " دردم، زمین و آسمان سیاه و پلید گشت و فرّ کیانی از او بگریخت و در ژرفای دریای فراخکرت پنهان شد، از آن که مادر خود به اهریمن به زنی داده بود و خود با ماده دیوی پیوند گرفته بود. آن گاه سیاهی بر روشنایی چیره گشت . . . و آنگاه مهرک زن خویش را پیرزالی پلید و بدبو یافت که سوسماران بر تن او لانه داشتند و آنگاه پریزاد شوی خود را دیوی سهمگین یافت که ماران و کژدمان در تن او خانه کرده بودند " (229ـ 228) .

     در یک روایت پهلوی با عنوان "داستان روان کرشاسب" آمده که انگیزه ی رنجش "هرمزد" از "گرشاسب" این است که وی، آتش را آزرده است. با این همه، برخی مفسران بر این باورند که دلیل رنجش "هرمزد" از "گرشاسب" تنها بی حرمتی به آتش و خاموش شدن تصادفی آن در نبرد میان وی با اژدهای شاخدار نبوده است. "مهرداد بهار"      می نویسد:

     " می توان گمان کرد که گناه کرشاسپ در کشتن آتش، مربوط به پیوستن با این دیــوزن است که نام او خنثئیتی است " (بهار، 188) .

      و "ژاله آموزگار" نیز می نویسد :

     " گرشاسب از پری خناثئیتی در کابلستان فریب می خورد و به او می پیوندد و با بی احترامی به آتش . . . جزء گناهکاران می شود " (آموزگار، 57) .

     این داده ها به خواننده کمک می کند تا دریابد که آنچه "مرد دهگان"، "گرشاسب" و "اسب تک شاخ" از گزند آن برکنار نیستند، کامخواهی و ناهشیاری آنان است. "اسب تک شاخ" نیز آمیزه ای از دو نیروی خیر و شر، سویه های اهورایی و اهریمنی و تن و جان آدمیزاد است. در داستان "چوبک" چون دیوی به نام "چهرک" خود را به هیئت زنی زیبا بااندامی نیکو به "اسب تک شاخ" می نماید، اسب بی درنگ مهـرش به دل می گیرد (222) .

4. معارضه میان چوبک و هدایت : در این داستان، قراینی هست که نشان می دهد نویسنده به معارضه با یکی از  

داستان های "صادق هدایت" به نام آب حیات(1323) برخاسته است. در این داستان عامیانه و فولکلوریک، سه پسر

1. Jung             2. Complexio oppositorurn

یک پینه دوز درپی خشک سال با وی وداع گفته هریک به راهی می روند. از این سه برادر، یکی بر "کشور زرافشان" حاکم  می شود و برق طلا، دیدگانش را فرومی پوشاند. برادر دیگر در " کشور ماه تابان" به تولید عرق و تریاک فرمان می دهد و بر رعیت به جان آمده سخت می گیرد وسومی "احمدک" ، به "کشور همیشه بهار" رسیده از سرچشمه ی آب زندگی سیراب می شود و با پیروزی بر برادران بی وفای خود، صلح، پیشرفت و آزادی را با خود به دو "کشور زرافشان" و "ماه تابان" ارمغان می برد. در این داستان تمثیلی در مجموعه ی زنده به گور "کشور آب حیات" همان "کشور شوراها" و کعبه ی آمال زحمتکشان آن روزگار بوده که "احمدک" در آنجا به "خودآگاهی طبقاتی" ( = "آب حیات" ) رسیده است. او می  گوید :

     " کور و کر بودم؛ چشم و گوشم در اینجا واز شد. لذت تنفس در هوای آزاد و کارِ با تفریح رو اینجا شناختم  "         (هدایت، 1356، 78) .

      می کوشیم ضمن سنجش هر دو داستان، به سویه های اجتماعی و نمادین آن نیز راه یابیم :

• سرزمین تاریک، استعاره از ایران است :

     در هر دو داستان، از سرزمینی تاریک و مردمی کور و کثیف سخن می رود. در "آب زندگی" آمده است :

     " احمدک دید چند نفر قراول کور با زره و کاهخود طلا آنجا دور هم نشسته بودند و وافور می کشیدند . . . زمین بایر افتاده بود؛ پرندگان گریخته بودند و درخت ها خشکیده بود " (همان، 79) .

     "احمدک" به یاری "آب حیات" چشم مردم را باز می کند. در داستان "چوبک" هم چون "مهرک" به دیار اهریمن می رسد، کشوری تاریک و بی خورشید و ماه می بیند :

     " مردم هیچگاه نور ندیده بودند . . . آن ها از ترس گرازان زبان خود را نیز فراموش کرده بودند . . . مهر از میانشان رخت بربسته بود و همه دشمن هم بودند " (216)، اما " چون مهرک به آن سرزمین فرودآمد، از درخشش پیکر او، سیاهی از آن سامان گریخت " (217) .

• فرمانروایان، از مردم بهره کشی می کنند : در "کشور زرافشان" احمدک دید مـــردم، همـه کـور و کثیف و

ناخوش و فقیر کنار رودخانه ای . . . با زنجیرهای طلا . . . بسته شده بودند و با دست های پینه بسته و بازوان گل آلود از صبح تا شام زیر شلاق کشیکچی ها طلا می شستند . . . تنها تفریح آنان، کشیدن وافور و خوردن عرق بود " (79) .

     "کشور زرافشان" استعاره ای از "ایران" است که مردمش بر روی دریای طلای سیاه زندگی می کنند اما با خرافه پرستی، نادانی و کشیدن تریاک و عُطلت روزگار می گذرانند. در پریزاد و پریمان نیز گرازان بر مردم فرمانروایی می کنند :

   " آدم ها را به خیش می بستند و بر آنان تازیانه می زدند؛ بر آن ها سوار می شدند و از آن ها بار می کشیدند . . . خویشی و برادری، از مردم آن سامان رخت بربسته بود " (217) .

• دو داستان، اغراضی متفاوت دارند : "هدایت" در سال 1323 و در اوج آوازه گری های تهییجی "حزب توده

ی ایران" و تبلیغ آموزه های سوسیالیستی در کشور شوراها، دو اثر آفرید: نخستین، همین داستان کوتاه آب زندگی بود که زمینه های فولکلوریک بسیار غنی داشت و یک سال بعد رمان حاجی آقا را نوشت که هرگز به پای این داستان کوتاه نرسید. پس از تجربه ی تاریخی و شکست "فرقه ی دموکرات آذربایجان" در 1325 "هدایت" بسیار افسرده شد و امید کوتاه مدتش به باد رفت. "چوبک" خوشبختانه زیر تأثیر این آموزه ها قرار نگرفت و با توجه به تجربه ی "هدایت" اثری آفرید که نشانه ی هشیاری سیاسی بیش تر او بود.

     "هدایت" داستان آب حیات را بر پس زمینه ی داستان "یوسف و زلیخا" و نفاق و غدر برادران و "چوبک" داستان خود را بر پایه ی اسطوره ی " گشتاسب " طرح ریزی کرده است. "گرشاسب" ضمن این که نیت "خیر" دارد و دلاور افتاده، سخت کامخواه است و به تندی فریب می خورد. او با دادن مادر خود ( مام وطن ) به اهریمن ( شاه ایران ) و ازدواج با خواهر دیوزادش ( سازش با بیگانگان استعمارگر، دشمنان طبقاتی ) از آرمان نخستین خود دور می شود. در این حال، "چوبک" موضعگیری متفاوتی با جهتگری "هدایت" دارد. کارنامه ی درخشان نخستین و سازش ننگین بعدی هر دو قهرمان اسطوره ای و تاریخی نشان می دهد که "گرشاسب"، "پریمان" یا "مهرک" جز "دکتر محمد بهرامی" دبیرکل حزب توده ای ایران در مقطع پیروزی کودتای انگلیسی ـ آمریکایی در سال 1332 کسی نیست. "بزرگ علوی" در رمان روایت، این شخصیت را افشا کرده است. به باور وی وقتی دکتر "بهرامی" به عنوان یکی از برجسته ترین شخصیت های پنجاه و سه نفر در سال 1316 می توانست شکنجه های مأموران تأمینات را خوب تحمل کند و حسرت اعترافات کذایی را بر دل زندانبانان و شکنجه گران خود بگذارد، به دلیل ایمانش به آرمان هایی بود که در سر داشت و هنگامی که از رادیوی کودتاگران تنفرنامه ی حزبی خود را می خواند و زبان به ستایش شاه می آلود، به دلیل بی ایمانی به همان آرمان ها بود. دکتر "محمد بهرامی" در آغاز گفتار رادیویی خود می گوید که هنگام تحصیل در آلمان از روی سادگی، اغفال شده و به "دام" کمونیسم افتاده و پس از شهریور 1320 یکی از بانیان حزب توده ی بیگانه پرست شده است. او در پایان گفتار رادیویی خود می افزاید :

     " در خاتمه، با شرمساری از خاکپای همایونی طلب عفو می نمایم و قول می دهم که اگر مورد عفو قرارگیرم، از راه طبابت . . . ارتزاق خواهم کرد و دیگر لقمه ی جاسوسی و خیانت به دهان خود و فرزندانم نخواهم گذاشت "           (الموتی، 1370، 437-436 ) .

      رفتار حماسی "مهرک" با "گندَرِو" و "اژدهای شاخدار" نمودی از همان سویه ی روحانی و آسمانی "اسب تک شاخ" و "فره" ایزدی "گرشاسب" و تراژدی سقوط این دو، نمودی از سویه ی کامخواهی، جسمانی و زمینی این نمادها است.

منابع:

آموزگار، ژاله. تاریخ اساطیری ایران. تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها ( سمت )، چاپ دوم، 1376.

اسدی توسی، حکیم ابونصر علی بن احمد. گرشاسب نامه. به اهتمام حبیب یغمایی. تهران: کتابخانه ی طهوری، 1354.

الموتی، ضیاءالدین. فصولی از تاریخ مبارزات سیاسی و اجتماعی ایران. تهران: انتشارات چاپخش، 1370.

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362. تأکید از من است. 

بهار، مهرداد. پژوهشی در اساطیر ایران: پارۀ نخست. تهران: انتشارات توس، چاپ اول، 1362.

چوبک، صادق. چراغ آخر. تهران: انتشارات جاویدان، 1355.

دادگی، فرنبغ. بندهش. ترجمه ی مهرداد بهار. تهران: انتشارات توس، چاپ دوم، 1380.

دوستخواه، جلیل. اوِستا: نامۀ مینوی آیین زرتشت. از گزارش استاد ابراهیم پورداود. تهران: انتشارات مروارید، چاپ ششم، 1366.

هدایت، صادق. زنده به گور. تهران: انتشارات جاویدان، 1356.

هینِلز، جان. شناخت اساطیر ایران. ترجمه ی ژاله آموزگار؛ احمد تفضلی. تهران: کتابسرای بابل، نشر چشمه، 1368.

یونگ، کارل گوستاو. روان شناسی و کیمیاگری. ترجمه ی پروین فرامرزی. مشهد: بنیاد پژوهش های اسلامی آستان قدس رضوی، 1373.

Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin

بوطیقای ساختارگرا در گل های گوشتی

بوطیقای ساختارگرا در

گل های گوشتی

جواد اسحاقیان

     داستان کوتاه گل های گوشتی، دومین داستان از مجموعه داستان خیمه شب بازی "صادق چوبک" است که نخستین بار در 1324 انتشار یافته و پس از آن نیز بارها تجدید چاپ شده است. در باره ی این داستان متأسفانه جز اشاراتی کوتاه و گذرا در قصه نویسی "رضا براهنی" نوشته ی دیگری نیافته ام و آنچه دیگران در مورد آن گفته اند، از یکی دو سطر درنمی گذرد. آنچه بیش تر در مرکز داوری و معیار ارزیابی منتقدان ما قرار داشته، خوارمایه پنداری آثار این نویسنده ی بزرگ به دلیل حضور رگه های ناتورالیسم در آثار او است. اینان با اغراق در چند و چون این رگه ها، او را به خاطر چیرگی گونه ای از ناتورالیسم ملایم جهت برجستگی بیشتر زشتی های زندگی بر آثارش، نکوهیده اند؛ خرده ای که هرگز بر نویسنده وارد نیست و ما پیش از این به آن پرداخته ایم .

     "عبدالعلی دست غیب" در 1353 با تکیه بر همین نگرش "چوبک" را نکوهیده و طبق معمول ارزش یابی های همیشگی اش در مورد دیگر نویسندگان، او را با "چخوف" ¹ و گاه با "بالزاک" ² مقایسه می کند که به باور منتقد "رئالیست" راستین هستند. دانسته نیست اصولا ً چرا باید "چخوف" یا "بالزاک" را باید به عنوان معیار و محک در ارزش یابی آثار یک نویسنده فرض کرد. دقت کنیم:

     " بینش اجتماعی چوبک، ضعیف است. او همانند چخوف نیست که ابتذال را در دورنمای کلی اجتماعی و چهارچوب زمانی معین نشان می دهد. در داستان های چوبک، آدم های مفلوک و تحقیرشده، آدم های اسیرـ که می سوزند و می سازند و راه به جایی نمی برند ـ نشان داده می شود، ولی تصویر این آدم ها بس تجریدی است، چوبک، فساد و ابتذال را از دید ناتورالیستی می نگرد نه از دید واقعیت گرایی اجتماعی " (دست غیب، 1353، 10) .

     او به عنوان نمونه به داستان کوتاه گل های گوشتی اشاره کرده، شادی "مراد" را پس از مرگ طلبکار خود، بر فقدان حس "همدردی و همبستگی بشری" موجود در "ناتورالیسم" حمل می کند که جنبه ی غریزی و حیوانی دارد         (همان، 18) .

     "حسن عابدینی" در 1366 نیز به تأسّی از مُرادش "دست غیب"، "چوبک" را ـ که بیست ـ سی سال از نسل خودش جلوتر بود ـ به محدودیت جهان بینی منسوب کرده، هنرش را بازاری می داند:

     " او می کوشد درهم ریختگی و تلاشی آن [ نظم حاکم ] را یادآور شود، اما نه تنها وضعیت بهتری را پیشنهاد نمی کند، بلکه تلاش برای گسیختن از وضع موجود را هم بیهوده می داند و خواسته و ناخواسته ستم دیدگان را به حفظ آنچه هست، فرامی خواند. این است آن نقطه ی اشتراکی که ناتورالیسم چوبک را با هنر بازاری ربط می دهد " (دهباشی، 1380، 92- 91 ).

     بر این گونه داوری ها، دو خرده ی بنیادی وارد است: نخست متهم کردن نویسنده به "ناتورالیسم" که ایرادی بی پایه است. "چوبک" نویسنده ای واقعگرا است؛ با این همه لزومی ندارد که او ضرورتا ً بر طریق "چخوف" و "بالزاک" برود، زیرا " رئالیسم " هم همیشه نباید روند تاریخی ثابتی داشته باشد و گذشته از این، شیوه ی برخورد فردی نویسنده هم با هر نگرشی متفاوت است. "چوبک" ضمن رئالیست بودن، نویسنده ای "مدرنیست" است و نگرش و شگردهای

1. Chekhov               2. Balzac

روایی او حتی در همان نیمه ی دهه ی سوم با تعاریف ارائه شده از رئالیسم کلاسیک تفاوت دارد. دو دیگر، این که اینان همگی به موضوع و محتوای اثر چسبیده اند و هنجار سترگ "ادبیّت" و "لذت متن" را در داستان نویسی از یادبرده اند. اینان با برجسته سازی محتوا و جهت گیری اجتماعی داستان، از اثر "ادبی" تحلیل جامعه شناختی و سیاسی توقع دارند. دیدگاه کلی ناظر بر این گونه داوری ها، مارکسیسم عامیانه گرای چیره بر ذهنیت روشنفکران پیش از انقلاب است که از ادبیات تنها "رسالت" و "تعهد" اجتماعی طلب می کردند و آنچه برای آنان ارزش نداشت، نفس "ادبیات" به عنوان یک "نوع ادبی" خاص بود. نوشته ی زیر، کوششی برای معرفی این داستان به عنوان پدیده ای زیباشناختی است و از آنجا که این تحلیل، ساختگرایانه و بر "بوطیقای نو" استوار است، آن را به تعبیر "تودوروف" ¹  بوطیقای ساختارگرا ² (1968) نامیده ام که نام اثری از او است.

*      *      *

     " تودوروف " می نویسد:

     " اغلب گفته می شود که تحلیل ادبی ـ خواه ساختاری باشد خواه غیر ساختاری ـ برای آن که رضایت بخش باشد، باید بتواند ارزش زیبایی شناختی اثر را توضیح دهد؛ به بیان دیگر، باید بگوید که چرا اثری زیبا و اثری دیگر، غیر زیبا ارزیابی می شوند. گمان می رود هرگاه تحلیل نتواند پاسخ خرسند کننده ای به این پرسش بدهد، تحلیل موفقی نیست " (تودوروف، 1379، 109) .

     به نظر این منتقد، آنچه تحلیل کننده باید در پی ِ آن باشد تعیین دقیق و مشخص "دید" ی است که به اثر ادبی دارد.      "هِنری جیمز" ³  به یاری همین "دید" به " برنامه ی ادبی و زیبایی شناختی داستان " خود می پردازد و عناصر          " پایدار و قابل لمس اثر " را کشف می کند. من در این داستان کوتاه ـ که نخستین تجربه ی داستانی "چوبک" نیز هست ـ سه عنصر پایدار و قابل لمس "تقابل"، "تناظر ـ توازی" و "تناسب" یافته ام که در کل داستان، پیوسته تکرار می شوند . این گونه خوانش داستان، به خواننده نشان می دهد که چرا باید از نو به سراغ ادبیات داستانی معاصرمان برویم و کوتاهی ها و ارزیابی های شتاب زده مان را در مورد این آثار جبران کنیم و ذهنمان را از آلایش نقدهای تاریخ مصرف گذشته، پاکسازی کنیم.

1.      عنصر تقابل : "کادن" ⁴ عنصر"تقابل" ⁵ را " مجاورت و اجتماع تصویرها و اندیشه های متفاوت یا ترکیبی

از هر دو مورد می داند که باعث تقویت و وضوح صحنه، بن مایه یا رخدادی می شود. او یکی از بهترین نمونه های     "تقابل" را در قطعه شعر به بانوی با حیای او ⁶  سروده ی "آندرو مارول" ⁷ یافته است که اندیشه ی ناظر به " زندگی در مرگ " پیوسته به گونه های مختلف در آن تکرار می شود:

      " از آن همه زیبایی تو، ذره ای باقی نخواهد ماند؛

         و طنین ترانه های ستایشگر من، دیگر در حلزون گوش های مرمرینت

         نخواهد پیچید. و کرم های گور، بکارت دیرپای تو را

         تباه خواهند کرد.

         آن اندازه آزرم با شکوه توخاک

         و این همه شور و شیدایی من، خاکستر خواهد شد.

1. Todorov                2. Qu’est-ce que le structuralisme?                  3. Henry James                  4. Cuddon           5. Contrast                  6. To His Cay Mistress                    7. Andrew Marwell

         البته که گور، آرامگاه شایسته ای است

         با این همه، باورم  نیست که آغوشی در انتظارت باشد (کادن، 1984، 155) .

     با این همه، آنچه من از "تقابل" اراده می کنم، ناظـر به آوردن حالات یا موقعیت هـای متضاد و مکرر در داستان است؛ به گونه ای که پندار و عواطف شخصیت یا کسان، پیوسته در حال تغییر و تبدیل باشد. این گونه تبدیل و تغییر اگر با نظم و ترتیبی خاص در سطح داستان تکرار شود، گونه ای هارمونی پنهان واما محسوس پدید می کند که خواننده را خوش می افتد. تقابل ها را به اعتبار نوع، می توان بخش بندی کرد :

·         تقابل میان ذهن و عین : نخستین نمود تقابل، وقتی است که شخصیت داستان ـ که حیاتی انگلی ، ُلمپِنی و  بی قید

دارد ـ کت خود را فروخته، احساس آزادی و سرخوشی می کند:

     " مراد . . . با فروش آن، سنگینی یک مشت پشم و پنبه و قیود دروغی اجتماعی را از دوش خود برداشت. قدری دست هایش را حرکت داد؛ دید مثل این که راحت تر و آزادتر شد و بی کت هم می تواند زندگی کند " (چوبک، 1354، 25) .

     فکر داشتن ده تومان پول نقد در جیب ساعتی شلوار، شخصیت را به تحقق آرزوهای حقیرش امیدوار و نزدیک می کند. اینک دیگر هنگامی است که می توان آرزوها و خیالات رنگین در سر پخت و با "فانتزی" خودساخته، سرخوش شد. "چوبک" اجازه می دهد تا شخصیت داستان پیش از تحقق آرزوهایش، ابتدا با غرق شدن در خیالات رنگین و به مصداق " وصف العیش، نصف العیش " بر میزان آزادی و سرخوشی او افزوده شود تا اندکی بعد با تغییر موقعیت، این حالت را به نقطه ی مقابل آن هدایت کند :

      " فکر داشتن ده تومان پول نقد . . . شور و میل شدیدی درش بیدار کرده بود: شور و میل عرق خوردن سیر و تریاک کشیدن سیر که از دیروز تا حالا هیچ کدام را لب نزده بود . . . پیش خودش مجسم کرد که چطور بست اول را دو بستی به حقه بچسباند و آن را یک نفس تا آخر بکشد. از این خیال، لذتی در خودش حس کرد که اندکی اعصابش تسکین یافت و دنباله ی آن دهن دره ی پرصدایی کرد و چشمانش از اشک تر شد . . . و نرمی و لذت امیدبخشی در اعصابش باقی گذارد " (26ـ25) .

     با این همه، "مراد" مشتری مقروض مغازه داری طلبکار و یهودی است که در آن طرف خیابان روی چهارپایه ای نشسته و مثل عقاب، همه را زیر نظر دارد. با دیدن هیئت طلبکار، همه ی لذتی که با خیالبافی در "مراد" ایجاد شده، از گوش و بینی اش بیرون می رود و واقعیت زشت دنیای عینی، جایی برای رنگین کمان خیال و درون باقی نمی گذارد:

     " مراد آنا ً تکانی خورد و پیش خودش فکر کرد: من برام چه فرق می کنه که این جهود پدرسگ، جلو چشم مردم یقه ی منو بچسبه و دو تومنشو بخواد؟ مگه تا حالا صد دفعه بیش تر همین الم شنگه رو راه ننداخته ؟ " (28)

     دومین تقابل بر پایه ی خیال و واقعیت، وقتی است که "مراد" تصوری غیرواقعی از طلبکار خود دارد:

      " این تنگ غروبی، کجا اون چشمای کلمکوریش [ کور مکوری اش ] منو می بینه؟ " (30)

     اما چنین تصوری خطا است. او خود پیش از این یهودی طلبکار را در جلوی مغازه اش به هیئت "عقابی" دیده که همه چیز را به دقت می بیند :

     " مراد هنوز منگ بود که دراین هنگام یهودی طلبکار شبح او را دید و تشخیص داد و چند بار اسم او را از ته جگر صدا کرد و بعد که دید مراد ایستاد، به یک حرکت خودش را از روی چهار پایه به خیابان پرت کرد " (34) .

     سومین مورد تقابل میان ذهن و عین، وقتی است که "مراد" در حال رفتن، به شدت خمار است و سیگار ندارد:

     " به یک قوطی سیگار گرگان ـ که روی اسفالت خیابان جلو پاش افتاده بود ـ تک پا زد و چون درش باز نشد، خم شد و آن را از روی زمین برداشت. خالی بود. با غیظ آن را توی آب کثیفی ـ که مثل مار زخمی خودش را توی جوی کنار خیابان می کشید ـ انداخت و زیر لب گفت ’ مادر . . . اگه مام تو این مُلک شانس داشتیم، که روزگارمون از این بهترا بودش‘ و همان طور که رویش به طرف جوی آب بود و به جعبه ی سیگار نگاه می کرد، سرش به تنه ی درخت چناری خورد ’ خواهرتو . . . " (40) .

·         تقابل میان خود و دیگران : بیش ترین بخش تقابل در گل های گوشتی به رابطه ی شخصیت داستان با دیگران

مربوط می شود، زیرا "مراد" شخصیتی ضد اجتماعی دارد و با زمین و آسمان بر سرِ جنگ است و تنها خود را می کوشد. نخستین نمود این تقابل، رویارویی او با مغازه داری یهودی است که دو تومان به وی بدهی دارد و با آن که در حال حاضر چند برابر آن را در جیب نهاده، خیال ندارد قرض خود را بپردازد و پیه هر چیزی را به تن خود مالیده :

     " من برام چه فرق می کنه که این جهود پدرسگ جلو چشم مردم یقه ی منو بچسبه و دو تومنشو بخواد ؟ مگه تا حالا صد دفعه بیش تر همین الم شنگه رو راه ننداخته؟ " (28)

     شخصیت داستان اکنون برای خرج کردن پول خود برنامه ای دارد :

     " حالا که بود و نبودِ من بسّه به این تیکّه کاغذه، چرا از دسّش بدم؟ برم تریاک سیری بکشم و عرق سیری بخورم و برم خونیه ی مهین بخوابم . . . گور پدرش ! " (29)

    و عزم کرده که دیناری از پولش را به طلبکار ندهد :

     " اگه آسمون بری، زمین بیای، یه قاز بهت نمی دم. حالا بیا جلو و ببین. ندارم. دارم؛ نمی دم " (35) .

     میان کوشش طلبکار برای رساندن خود به "مراد" و راه بندان خیابان نیز تقابلی هست؛ گویی قرار نیست در این داستان، کاری به اتمام و شخصیتی به مراد خود برسد :

     " یهودی طلبکار به یک حرکت خودش را از روی چهارپایه به خیابان پرت کرد. چند ثانیه گذشت و هنوز یهودی طلبکار از کنار خیابان حرکت نکرده بود، زیرا یک شورلت سواری . . . سر ِ راه را به او گرفته بود. ناچار صبر کرد. چند لحظه ی دیگر گذشت. حوصله ی طلبکار سرآمد و هر دم سرِ جای خود می لولید و منتظر رد شدن شورلت بود، اما نگاهش به مراد بود و چشم موش کور مانند خود را از او برنمی داشت " (35ـ 34) .

     مغازه دار طلبکار برای آن که شکار را گم نکند، بر شتاب خود می افزاید اما میان آنچه او اراده کرده و آنچه بر قلم تقدیر رفته، تقابلی هست:

    " اما هنوز طلبکار به میان خیابان نرسیده بود که یک کامیون ده چرخی . . . به او برخورد و او را زیر گرفت . . . بالا تنه ی یعقوب له و لورده شده بود و باقی بدنش مثل پشم آتش گرفته تو هم کُنجُله شده بود " (36) .

     میان "مراد" و جمعیتی که در خیابان در حال رفت و آمد هستند، تقابلی نیز هست. او َمنِشی خودخواه ، پرتوقع و خودبزرگ بین دارد و با آن که خود "کس" ی نیست، "بهترین ها" را شایسته ی خود می داند و برای داوری دیگران، اعتباری قایل نیست و با "ابراز وجود" ¹ خویش را می فریبد:

     " اگه بنا بشه من به یه مشت الاغ اهمیت بدم، پس فرق من من با اونا چیه؟ . . . اونا که هر کدومشون یه حرم صیغه و عقدی برای خودشون و رفیقاشون ذخیره کرده ن، سگ کیین که من از شون واهمه داشته باشم؟ " (29ـ 28) .

     در جایی دیگر، همین شخصیت داستان زنی زیبا، به اندام و اشراف منش را می بیند و در طمع خام می افتد و به آنان که با وی سرخوش می افتند، حسادت و کینه می ورزد:

     " من نمی دونم اونا چیشون از ما بهتره؟ مثه این که ما اهل این دنیا نیسّیم " (33) .

·              تقابل خود با خویش : نویسنده با هشیاری تمام می کوشد برای برجسته سازی بهتر شخصیت منفور داستان

خود، تقابل ذهنی میان این "انگل" و "لومپن" جامعه را با خودش هم نشان دهد. ببینیم "مراد" چه سیمای واقع بینانه ای از خود ترسیم کرده است:

      " کت، تنم نیس و چن ماهه حموم نرفته م و شخصیت اجتماعی ندارم و پول ندارم و کسی بابا ـ ننه مو نمیشناسه . کی بهم محل می ذاره؟ مردا هم لابد میگن: آدم لات آسمون ُجلیه " (29) .

     با این همه، همین "لات آسمون جل" از جامعه ای که از آن اکراه دارد و برایشان پشیزی قایل نیست، متوقّع است :

     " اونا نمی دونن یه آدمیم مثه خوداشون، تو شون زندگی می کنه و مثه خوداشون شکم داره، شهوت داره و هزار جور احتیاج دیگه داره و به رو خودشون نمیارن و هر کدومشون یه حرم صیغه و عقدی برای خودشون و رفیقاشون ذخیره کرده ن . . . زنا پیش خودشون میگن: جوون خوشگلیه. برای بغل خوابی بد نیس. اما یکیشون میاد بگه بریم خونیه ی ما؟ نمیگه دیگه " (همان) .

·         تقابل حالات : گاه تغییر و تبّدل آنی، در حالات و حسّیّات شخصیت است. "مراد" پیش از رویارویی با طلبکار

، به زن موصوف نزدیک شده است :

      " مراد در لذت افیون زبون کننده ی زیبایی این زن فرورفت . . . تمام حواسش متوجه گل های گوشتی خشخاش بود؛ مثل این که تا آن وقت گل های خشخاش را ندیده و ناگهان آن ها را تشخیص داده بود. با خوشحالی ساده دلانه ای پیش خودش گفت: ’ تریاک، گلشم قشنگه. چه قدر خوش رنگن! اما خوب چیزیه ها ! گل خشخاشا چه خوشگلش کرده ! " (33)

      با این همه، این سرخوشی چندان نمی پاید و با دیدن چشمان عقابی طلبکار، تغییر حالت می دهد:

     " آن عطر مورفینی و سرخی های تحریک کننده ی گل های خشخاش و تکان های جاندار و شهوت انگیز آن گل های گوشی را فراموش کرد . . . پستی تلخ آزاردهنده ای در خود حس کرد. تو سرش می جوشید " (35) .

     اکنون "مراد" از آسیب طلبکار آسوده شده و باز احساس آزادی می کند:

      " یک بی قیدی و آزادی خاطری درِش پیدا شده بود. سبک شده بود. باز هم تنها بود . . . او خودش بود و خودش " (41ـ40) .

     او یک بار دیگر در پایان داستان بوی زن کذایی را می شنود اما این دفعه دیگر همان احساس لذت پیشین را ندارد. دیدن جسد له شده ی طلبکار، دلشوره ای در او پدید کرده است. این حالت، آمیزه ای از حس پوچی و تلخی زندگی و حسی استعلایی است. او دو بار این احساس را تجربه کرده است: نخست، هنگامی که لذت دیدن گل های گوشتی را بر روی پیرهن زن دلفریب دریافت؛ گویی به مکاشفه ای زمینی اما زیباشناختی دست یافته است و بار دوم، وقتی که تلخی مرگ را با تمامی فهم ناقص و غریزی خود احساس کرد. "رضا براهنی" این حالت را، گونه ای دریافت "متافیزیکی" می داند:

     " مراد در اوج، از خود کنده می شود و با وجود آن که به بافت و زمینه ی زندگی روزانه ی خود می اندیشد، به سوی اندیشه ای متافیزیکی، اندیشه ی غلبه ی مرگ، بر احساس شهوت و نفرت یا غلبه ی آن بر ولع برای تریاک کشیدن رانده می شود " (براهنی، 1362، 590 ) .

      بر این تقابل ها، دو تقابل دیگر هم باید افزود: نخست تقابلی که میان آغاز و پایان داستان وجود دارد. داستان، با احساس آزادی از قید پوشاک و فروش کت آغاز شد و با احساس اسارت در چنگال گریزناپذیر مرگ پایان یافت. اما تقابل دیگر، به نویسنده ی داستان مربوط می شود و آن، تقابل میان باقی ماندن بر منش راستین خود با زمانه ای است که ذهنیت اجتماعی ـ سیاسی را بر کشور حاکم کرده است؛ با این همه "چوبک" همانند شخصیت خودش، در دنیای خاص خود زندگی می کند و زیر تأثیر فضای فکری و فرهنگی زمانه ی خویش نیست. سال 1324 و چند سال بعد از آن در ادبیات داستانی کشور ما، سال های رونق بازار ادبیات حزبی است. حتی کسانی چون "هدایت" و دکتر "پرویز ناتل خانلری" از آوازه گری های ادبیات تبلیغی ـ تهییجی ایمن نماندند. در این میان آنکه همچنان رها و آزاد ماند، "چوبک" بود. استادم "خانلری" در این زمینه نوشته اند:

     " چوبک بی شک از همه ی ما، در این باب جلوتر بود. در بحران های سیاسی بعد از شهریور، همه ی ما به نحوی با جریان آن روز همراه شدیم . . . اما چوبک تنها کسی بود که پا در این دایره نگذاشت . . . این پاکیزگی سیاسی، او را از جهت فکری کاملا ً مستقل نگهداشته. در آثار چوبک، محبت او به آدمیزاد آمیخته به شعار نیست. قهرمان هایش چه

1. Self- assertion

انسان و چه حیوان، صورت مبالغه آمیز نیک و بد را ندارند؛ همان اند که با چشم غیر مسلح و بی طرف می توان دید " (دهباشی، 92- 91).

     اینک که از ترسیم نمودهای عنصر "تقابل" به گونه های مختلف فارغ آمدیم، می افزاییم که تکرار و تناوب این عنصر، "ساختارگرا" است؛ یعنی به گونه ای سامان یافته که در تکرار و تناوب آن، نظمی وجود دارد. در این ساختار ، دو عنصر "حالت" و "وضعیت" رابطه ای "عِلّی" با هم دارند؛ به این معنی که "وضعیت" علتی برای ایجاد "حالت" است. با توجه به نقشی که عنصر "علیّت" در "پیرنگ" داستان دارد، اهمیت آن در پیشبرد خط داستانی، گذشته از عنصر زیبایی شناختی آشکار است. به نظر "تزوِتان تودوروف" یک روایت مقبول و مطلوب:

      " با موقعیت پایداری آغاز می شود که نیرویی آن را آشفته کرده است. پیامد آن، یک حالت عدم تعادل است. سپس با عمل نیرویی در خلاف جهت ِ نیروی ِ پیش گفته، تعادل برقرار می گردد. این تعادل دوم، شبیه تعادل نخست است، اما این دو هیچگاه یک چیز نیستند. بنابراین در یک روایت، دو نوع اپیزود وجود دارد: اپیزودهایی که حالتی (متعادل یا نامتعادل) را توصیف می کنند و اپیزودهایی که توصیف کننده ی گذار از یک حالت به حالتی دیگر هستند " (تودوروف، 1379، 91) .

     داستان مورد خوانش با حالتی پایدار و متعادل آغاز می شود. "مراد" در حالی که کتی به تن دارد، به خیابان رفته است. اکنون به خاطر نیاز اقتصادی و برآوردن آن، ناگزیر می شود کت خود را به "زری یراقی" بفروشد. اکنون          "وضعیت" تازه ای برای شخصیت پیش آمده و همین وضعیت، حالت ثابت و پایدار پیشین را برهم می زند و به او        "حس آزادی" دست می دهد؛ گویی از گونه ای "قید و بند اجتماعی" آزاد شده است :

     " آزادی هرگز ندیده ای در خودش حس کرد " (25) .

      رویارویی شخصیت با طلبکار، "وضعیت" را عوض می کند و در پی آن "حالت" دیگری به او دست می دهد که با حس آزادی پیشین، تقابل دارد :

     " مراد آنا ً تکانی خورد " (28) .

     او در این حال، سخت هوشیار، نگران و ناراحت است. مشاهده ی زن اشراف منش و خوش اندام "وضعیت" را تغییر می دهد و "حالت" ی دیگر بر او چیره می شود. او از بوی عطر مورفینی زن سرخوش می شود :      

      " این بو را تا آنجا که ریه اش جا داشت، بالاکشید . . . بوی عطر زن مثل مورفین، به تمام اعصابش جذب شد " (34) .

       با این همه، این "حالت" سرخوشی نسبتا ً پایدارتر، زیاد به طول نمی انجامد و حرکت طلبکار برای آمدن به سویش "وضعیت" پیش بینی نشده ای برایش به وجود می آورد و "حالت" او را دگرگون می کند:

     " مراد هنوز منگ بود که در این هنگام یهودی طلبکار، شبح او را دید و تشخیص داد و چند بار اسم او را از ته جگر صدا کرد " (34) .

      اینک خواننده خود می تواند بر پایه ی تقابل هایی که شناخته، پیوند عِلّی میان "وضعیت" و "حالت" را دنبال کند.

2.      عنصر تناظر و توازی : عنصر "تناظر" ¹ ناظر به همانندی هـای موجود در پندار، گفتار و کردار کسان،

رخدادها، صحنه ها و فضاهای داستان است. "تناظر" به این معنی، نقطه ی مقابل "تقابل" است. اما مقصود از "توازی" ² تکرار متناوب موارد نظیر هم از نوع حالت "خوشی" و "ناخوشی"، رفتار، کردار و رخداد همانند است که به اثر هنری، ریتم و هارمونی خاصی می بخشد که بر خواننده ی داستان خوش می آید؛ مثلا ً شخصیت داستان، یک بار با فروش کت خود احساس سبکی می کند (25)، یک بار با داشتن ده تومن پول در جیب خود احساس اعتماد به نفس و      "آقایی" (همان) . بار دیگر با تصور کشیدن تریاک در چند دقیقه ی دیگر، پیشاپیش احساس سرخوشی می کند:

1. Correspondence                         2. Parallelism

     " حس کرد که اندکی اعصابش تسکین یافت " (26).

با استشمام بوی عطرآگین و مورفین مانند ِ زن، از خود می رود:

      " مراد در لذت افیون زبون کننده ی زیبایی این زن فرورفت " (33) . 

      و آخرین بار با از میان رفتن طلبکار، سرخوش می شود:

       " مراد که راحت و بی اعتنا دست هایش را توی جیب شلوارش کرده بود . . . نفسی به راحتی کشید. بارش سبک شده بود؛ گویی هیچ اتفاقی نیفتاده بود " (36) .

     توازی و تناوب "ناخوش آیندی" ها نیز به همین اندازه می تواند به داستان، هارمونی و ضرباهنگ خاصی بدهد. خماری چند روزه، حالت تمرکز و ذخیره ی سرخوشی را از او می گیرد. جاذبه های زنانه به ضد خود تبدیل و مایه ی وحشت او می شود :

     " ناگهان به نظرش رسید که در سایه  روشن درخت های خیابان، گوشت های بدن آن زن فروریخت و تمام گل های گوشتی آن متلاشی شد . . . دلش زیر و رو شد. خواست بالا بیاورد " (34) .

     " مراد  البته از زیر ماشین رفتن طلبکار خود خرسند می شود، اما مشاهده ی صحنه ی "مرگ" آدمی، این لذت زودگذر را بی درنگ تباه می کند :

     " خون سیاه دلمه شده ای، رو سنگ فرش خیابان ولو بود . . . حالت تهوعی به مراد دست داد. دهن دره ای کرد و به یاد تریاکش افتاد " (38) .

      چون دیگربار، عطر بوی مورفینی زن کذایی را می شود که از یک مغازه ی خرازی بیرون آمده، همان احساس خوشایند پیشین را دیگر ندارد. بو و صحنه ی لاشه ی له شده ی طلبکار با بو و اندام زن، درهم می آمیزد:

     " اما این بار، عطر او بوی ِپهن و استخوان جمجمه و مغز له شده و خون سیاه دلمه شد ه ی آدمیزاد را می داد " (41) .

3.      عنصر تناسب : عنصر "تناسب" ¹ در خوانش ما، ناظر به واحدها یا پدیده هایی است که از یک مجموعه

باشند. "تناسب" در "علم معانی" با قانونمندی "مجاورت" ²  در "تداعی معانی" ³  روان شناسی پیوند دارد؛ هم چنان که "تقابل" با هنجار "تضاد" ⁴  و "تناظر" با هنجار "شباهت" ⁵  ارتباط دارند. تکرار و تناوب مجموعه ها ( تناسب، مراعات نظیر ) در سطح داستان، چشم و گوش را می نوازد و بر موسیقی درونی و پنهان اثر می افزاید. نخستین تناسب و مجموعه، پیوند میان پول، کشیدن تریاک، خوردن عرق در قهوه خانه ای زیرزمینی و خوابیدن "مراد" با "مهین" در خانه ی کذایی است (29). دومین مجموعه ی مستی آور برای شخصیت داستان، زن و مقارنات آن است؛ مانند بوی عطر مورفینی که برای یک نفر تریاکی مانند او " بوی تریاکی کباب شده " ای را به ذهنش می آورد که " با تنتور قاتی شده باشد " (30).

     لباس شهوت انگیز زن نیز خود یک "تناسب" و مجموعه ی دیگر است که به نوعی با علایق و حساسیت های زیبایی شناختی "مراد" و اعتیادش پیوندی مستقیم دارد :

     " گل های خشخاش روی لباس نازک و تنگی که به تنش چسبیده بود، مثل این بود که روی پوست بدنش عکس برگردان شده بود. این گل ها با حرکت پاهای لخت خوش تراشش، تکان جاندار و هوس انگیزی می خورد که دل را می لرزاند " (31) .

     نکته در این جا است که هر یک از این جذابیت ها، نوعی خاص از رفتار عصبی در شخصیت برمی انگیزد: بوی عطر، او را به کشیدن تریاک مفصل دعوت می کند :

     " مثل این است که ُپک قایمی به وافور زده " (30) .

  1. Taxis              2. Adjacent             3. Association of ideas              4. Contradiction              5. Similarity                     

   زیبایی اندام، او را به همکناری فرامی خواند:

     " میلی که با . . . بغل خوابی قاتی بود " (31ـ30) .

     گل های گوشتی، برای نخستین بار زیبایی گل خشخاش را به یاد "مراد " می آورد :

      " مثل این که تا آن وقت، گل های خشخاش را ندیده " (31) .

       افزون بر این تلقی از "تناسب"، گونه های دیگری از "تناسب" در داستان هست که یکی، همداستانی و تناسب میان زبان و ذهن شخصیت و دیگری همداستانی میان نویسنده و شخصیت داستانی او است. "مراد" منشی تباه و کامخواه دارد . اسمی که نویسنده برای وی برگزیده "با مسمّی" است؛ یعنی وجه تسمیه دارد و "دال" ( اسم: مراد ) بر "مدلول"          ( معنی و مفهوم، کام و آرزو ) آن دلالت می کند. چنین شخصیت کامخواه، ولگرد، بی قید و جامعه ستیزی، زبانی زشت ، خشن، ناهموار و پرخاشگر دارد. بازتاب هایش بیشتر زیست شناختی و حسی است. کافی است زن فــریبایی را ببیند، تا بی درنگ با تمام وجود برانگیخته شده با پندار، گفتار و کردار خود آن را بازتاب دهد :

     " خواهر . . . ! مثه این که تموم رگامو بیرون می کشن. بعد تف شل لزجی مثل سفیدهی تخم مرغ خام، رو اسفالت خیابان انداخت و به فکرش ادامه داد: خوب جنسی بود ! اگه آدم اینا رو لخت کنه، کیف داره " (39) .

     در این داستان، نویسنده بی طرف نیست و به گونه ای شخصیت را توصیف می کند که گویی در همه حال با او همداستان است. از سوی دیگر می دانیم که یکی از ویژگی های "چوبک" دیدگاه عینی و خودداری او از حضور در ذهن و زبان کسان داستان است. با این همه، در این داستان قراین متعددی نشان می دهد که به هنگام معرفی شخصیت خود ـ که اصلا ً به آن نیازی نیست ـ در همه حال در کنار شخصیت و با او است؛ مثلا ً در معرفی "مراد" می نویسد:

     " این آدم وصله ی ناجوری بود که به خشتک گندیده ی اجتماع خورده بود و زیر آن درز و مرزها برای خودش وجود داشت، مثل شپش ولی ابدا ً زندگی نمی کرد. برای همین بود که به هیچ وجه همرنگ و هم آهنگ مردم نمی توانست باشد " (26) .

     تشبیه شخصیت داستان به شپش و وصله ی ناجور و همانندی جامعه به خشتک گندیده، پیش از این که خواننده او را در عمل بشناسد، در حکم نوعی پیشداوری، ذهنیت ناتورالیستی و از سبک و سیاق معمول روایی نویسنده به دور است. آیا این گونه حضور نویسنده در داستان به خاطر کمی تجربه ی نویسنده است؟ یا این که هدف "چوبک" از این همداستانی، تأثیرگذاری بیش تر روایت است؟ با توجه به اصرار بر عدم حضور نویسنده در دیگر داستان های این مجموعه و کارنامه ی درخشان او در دیگر داستان ها و مجموعه ها، به نظر می رسد که به این حضور باید به عنوان یک شگرد روایی نگریست. باری بهره جویی نویسنده از واژگانی همانند تعبیرات شخصیت و گزینش دیدگاهی شبیه نگرش "مراد" به جهان بیرون به باور من نوعی دیگر از "تناسب" به شمار می آید. او برای توصیف تجربه های حسی و زیست شناختی شخصیت خود، از همان فرهنگ واژگان خود او سود می جوید تا حساسیت های ا و را وصف کند. 

     "چوبک" نویسنده ای جهتدار است. او را با کسان داستان هایش، مهر و کینی است. بر آن کس که شایسته ی مهرورزی است، رحمت می برد. او بر کودکان، تهی دستان، زنان و مردان ستم دیده حتی اگر بسیار خطاکار هم باشند، دل می سوزاند و در عین توصیف وضعیت اسفبارشان، آنان را دوست دارد اما بر انگل ها، دشمنان سوگند خورده ی له شدگان، طبقات ستمگر و ریاکار هرگز نمی بخشاید. او به وابسته بودن شخصیت ها به این یا آن طبقه کاری ندارد و ادعاهای دینی، عرفانی و اخلاقی آنان را به چیزی نمی گیرد اما با آن که به ناحق مورد ستم قرار گرفته، همدلی نشان می دهد. "چوبک" از "مراد" بیزار است و هرگز تصور نمی کند که چنین جانوری، محصول طبیعی و ناگزیر جامعه است. او به راستی "مراد" را " وصله ی ناجور " ی بر خشتک جامعه می داند. ذهنیت این فرد، به تمامی منحط است. او تجسم بی مهری و بی فرهنگی و تباه اندیشی است و فقط به درد مردن می خورد و ما در جامعه از اینان، چه بسیار یافته ایم. منسوب کردن "چوبک" به "ناتورالیسم" ی از نوع ناتورالیسم "زولا"، ستمی بزرگ در راستای او است. هیچ کس به اندازه ی او آدم شناس و جانورشناس نیست. اصلاً او گونه ای خاص از "ناتورالیسم" خلق کرده که در ادبیات داستانی ما تالی ندارد. او "رئالیست" و "ناتورالیست" ی خاص است و تنها او می تواند چنین بنویسد. شگردهایش، تقلیدبردار نیست. در ارزیابی آثار او، خواننده باید به ذوق، دریافت درونی و خودآگاهی خویش اعتماد کند و بکوشد، جاذبه های متن را از دل و متن خود داستان بیابد، چنان که ما نیز به سراغ هنجارهایی رفته ایم که در هیچ منبعی یکجا مطرح نشده است. تنها در این صورت است که به تعبیر "رولان بارت" ¹  می توانیم "لذت متن" ²  را تجربه کنیم و میان دریافت فردی خود با برداشت های تاریخ مصرف کشیده ی هنوز موجود، خط فاصلی بکشیم.

1. Roland Barthes                 2. Le Plaisir du texte (The Pleasure of the Text)

منابع:

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362.

تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمه ی محمد نبوی. تهران: نشر آگاه، 1379.

چوبک، صادق. خیمه شب بازی. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ پنجم، 1354.

دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار صادق چوبک. تهران: کانون تحقیقات اقتصادی و اجتماعی پازند، 1353.

دهباشی، علی ( گردآورنده ). یاد چوبک. تهران: نشر ثالث، 1380.

1984. Cuddon, J. A.  A Dictionary of Literary Terms. Penguin Books,