X
تبلیغات
پیکوفایل
رایتل

در قلمروِ جهانی مسخ شده

نگاهی به مجموعه داستانِ «در سرزمینی دیگر» اثر شاپور بهیان

 داریوش احمدی

 

مجموعه ‌داستان «در سرزمینی دیگر»، اولین کار داستانی شاپور بهیان، نویسنده، مترجم و منتقد ادبی، کاری است درخور ستایش که توسط نشر پیدایش به بازار کتاب عرضه شده است. این مجموعه از ١٢ داستان کوتاه مستقل تشکیل شده است که ٩ داستانِ آن به‌ شیوه روایت خطی و درونمایه‌هایی واقع‌گرایانه، و ٣ داستانِ دیگر با لایه‌هایی ذهنی نوشته شده است. بهیان در این مجموعه دو شیوه متفاوت روایت را تجربه می‌کند: داستان‌های عینی و یا واقع‌گرا، و داستان‌های ذهنی با لایه‌هایی ژرف، که به‌زعم ژیل دلوز، رویکردی ریزوماتیک دارند. فضای داستان‌های واقع‌گرای بهیان، بیشتر بر‌مبنای روابط خانوادگی، عشق، سوءظن، جنگ، ابتذال فرهنگی، ترس، حقارت و نابسامانی‌های اجتماعی، با لایه‌هایی به ‌ظاهر کمرنگ، اما تأثیرگذار شکل گرفته است. این لایه‌ها اگرچه کمرنگ هستند، اما آرام‌‌آرام نفوذ می‌کنند و تأثیرات خود را بر‌ جای می‌گذارند. به‌ نظر می‌رسد که حلقه‌هایی، زنجیره داستان‌ها را از هم گسسته است. با این‌حال، اگر از دو منظر عینی و ذهنی به آنها نگاه کنیم، وحدتی را در داستان‌های ذهنی بهیان می‌یابیم که بر داستان‌های واقع‌گرای او برتری محسوسی دارد. بدین‌سان در داستان‌های واقع‌گرای بهیان، داستان‌های «راننده تاکسی تلفنی»، «حرف‌های خصوصی»، «حامی»، و «دگرگونی» به ‌لحاظ فُرم و محتوا، از بقیه شاخص‌ترند.

داستان «راننده تاکسی تلفنی»، داستانی است که به دوران پس از جنگ تعلق دارد. این داستان از تورم و رکود اقتصادی، بیکاری، انزجار و عصیان جامعه آسیب‌دیده بعد از جنگ که هنوز از زیر فشار ویرانیِ جنگ خانمان‌سوز خود را رها نکرده است، سخن می‌گوید. جامعه‌ای که برخی از دبیرهایش مجبورند در ساعات بیکاری، به‌خاطر معاش توی یک آژانس تاکسی تلفنی کار کنند و بالطبع، راوی؛ راوی عصیان‌زده که از جنگ برگشته است، سرخورده از هنجارهای تحول‌یافته و تورم اقتصادی، مجبور می‌شود برای خود، کاری در تاکسی تلفنی دست‌و‌پا کند. در این میان، او ناخواسته با شخصی که می‌تواند نماینده اراذل و اوباش و یا لمپنیسم جامعه متحول‌شده در حال گذار باشد، درگیر می‌شود و جنگی که در ذهن راوی ادامه دارد، سر باز می‌کند و جلوه‌هایی از خود را نشان می‌دهد. زد‌و‌خورد راوی با «مو قرمز»، بیشتر به‌خاطر سرخوردگی او از زندگی و هنجارهای تازه ظهور کرده‌اند که برای راوی پذیرفتنی نیستند. بهیان در داستان «حرف‌های خصوصی»، تلاش مذبوحانه خانواده‌ای سلطنت‌طلب را نشان می‌دهد که چگونه وقتی نمی‌توانند فروپاشی نظام قدیم و ارزش‌ها و هنجارهای نظام جدید را بپذیرند، به آدم‌هایی دیگر تبدیل می‌شوند. داستان «حرف‌های خصوصی»، رنگ عوض کردن انسانی سلطنت‌طلب است که علی‌رغم میل باطنی‌اش، بنا به اقتضای زمان، تصمیم می‌گیرد به انسانی دیگر تبدیل شود. در این داستان، آقای «نیکفرِ» سلطنت‌طلب، که قبل از انقلاب در دستگاه دولتی برای خودش کسی بوده است، وقتی در حکومت جدید، اعتبار خودش را از دست می‌دهد و منفصل از خدمت می‌شود، مجبور می‌شود علی‌رغم میل باطنی‌اش رنگ عوض کند، آن‌چنان که گاه از تو بپرسد: «بالاخره راهت را پیدا کردی؟» یا «من در چشمان تو نور ایمان می بینم.» شاپور بهیان در این داستان از انسانی سخن می‌گوید که مدام به ‌اقتضای زمان در یک فرایند پیچیده سیر می‌کند. داستان «حامی»، واریاسیون پیچیده‌ای از ذهن و سرشت یک انسان پرونده‌دار، در تقابل با یک صاحب‌منصب بانفوذ است. راوی داستان حتی علی‌رغم ستیز و ذهنیت ایدئولوژیک، در ذهن خود با صاحب‌منصب مدارا می‌کند و حتی به دست و پای او می‌افتد. اما صاحب‌منصب برای او هیچ کاری نمی‌تواند بکند. چون سرنوشت او از قبل تعیین‌شده و محتوم است. در این داستان، شکست به‌ منزله پیروزی است. پیروزی از آن‌سان که حامی توانسته بود ده دقیقه در برابر صاحب‌منصب پایداری کند. داستانِ «حامی» را می‌توان به‌لحاظ فرم و تکنیک، یکی از درخشان‌ترین داستان‌های واقع‌گرای این مجموعه به ‌حساب آورد. حامی می‌تواند داستان هر کسی باشد. داستان حقارت‌های ما، شرمناکی و ترس‌های ما، که خود را در پس جرم‌های خیالی‌مان پنهان کرده‌اند. این جرم‌ها تا آخر عمر با انسان می‌پایند و هرگز از ذهن پاک نخواهند شد. داستان «دگرگونی»، یک متافیکشن جذاب و خواندنی است که بهیان بر اساس رمانِ «دگرگونی» میشل بوتور نوشته است.

گروه دوم داستان‌های شاپور بهیان، داستان‌های اندیشه هستند. شاپور بهیان در این داستان‌ها، دگرسانی و منطق معناها، نگاه‌ها، و حرکت‌ها را در جامعه خود، اساس کار خویش قرار می‌دهد. و بدین‌سان، فضای مفهومی خاصی را به‌وجود می‌آورد که خواننده خود را در آن مستحیل می‌داند. دنیای ذهنی بهیان، دنیایی کافکایی و یا به‌نوعی عاریت‌گرفته از کافکا است. هرچند روایت‌های ذهنی بهیان کافکایی نیست و اگر هم باشد، دست‌بردن در واقعیت‌های ناگفته او است که بهیان سعی می‌کند، آنها را از درون جامعه خود بیرون بکشد و به آنها اعتباری دیگر ببخشد. بدین‌سان، در داستان «گروه‌بندی آدم‌هایی که می‌خواهیم از کنارشان بگذریم» که آن را برترین داستان اندیشه‌گرای این سال‌ها می‌دانم، و تفسیرش در ذات خودش نهفته است، چالش میان تخیل و تعقل در یک جامعه مسخ‌شده است. در این داستان، شاپور بهیان واریاسیون‌هایی از ذهنیت‌های مختلف افراد جامعه را برملا می‌کند. درون و برون آنها را می‌کاود تا به رویکردی ریزوماتیک و تکثیرشده دست یابد. و این رویکرد، داستان‌های دیگری مانند «در سرزمینی دیگر» و «من پسر شما هستم» را نیز دربر می‌گیرد. داستان «در سرزمینی دیگر» داستان هویت است. هویت ازدست‌رفته انسانی مسخ‌شده که هر چه تلاش می‌کند نمی‌تواند آن را به ‌دست بیاورد. انگار در این جهانی که بهیان خلق می‌کند، هیچ‌چیز و هیچ‌کس مجاز و به‌حق نیست و تمام این باورها در جهانی بلاک‌شده، دائماً سرکوب می‌شود. اندیشه‌های داستانی بهیان ریزوم‌گونه و جهانشمول است. بهیان، زبان داستانی‌اش را در معرض جریانات چندلایه، از جمله ترس و ازخودباختگی، و حقارت درونی انسان معناباخته قرار می‌دهد. او سعی می‌کند در داستان‌هایش به زندگی انسان جلوه‌ای تازه، هرچند، یأس‌آور و ابزورد ببخشد. به باور دلوز، نویسنده همواره «شیوه‌هایی از تفکر و یا پافشاری بر این تفکر را در قلمرو هستی و جهان داستانی‌اش طرح می‌کند» و گویی به انسان می‌گوید: «ای انسان معناباخته و رنج‌کشیده! ای انسان تحقیرشده! برخیز و به خود بنگر که چه بوده‌ای!»

کاراکترهای بهیان در ذهن تکثیر و بارور می‌شوند. آنها زاییده وحدت و تکثیر در جهانی سرکوب‌شده هستند. آنها میل به زندگی را در جهانی مسخ‌شده فریاد می‌زنند. آنها سایه‌هایی بدون جسم هستند. سایه‌هایی که روزی به خون‌خواهی برخواهند خاست. به‌دنبال تکه‌پار‌هایی از جسم و زندگی‌شان.

 روزنامه شرق، دوشنبه 4مرداد1395، شماره 2639 

جهانی بزرگ با چیزهای کوچک1

نقدی بر مجموعه داستان «بی باد بی پارو» اثر فریبا وفی

غلامرضا منجزی

روایت دردهای کوچک؛

 

فریبا وفی در داستان‌هایش از دردهای بزرگ تاریخی یا اجتماعی سخنی به میان نمی‌آورد. او از نقص‌ها و دردهای کوچکی می‌گوید که خرده‌خرده زندگی آدم‌ها را بی‌سرو صدا می‌جوند. آدم‌های قصه‌های وفی بی‌قرارند و بی‌قراری آنها عمیق و فلسفی نیست. آنها یا در جدال با گذشته‌اند یا عاجز از درک آینده. به زبان ساده‌تر تمام داستان‌های فریبا وفی بر تضادی استوار است که هسته اصلی ذات و حرکت زندگی انسانی است. مجموعه «بی‌باد، بی‌پارو» آخرین کتاب وفی، روایت پراکنده اما متجانسی از اتفاقات و برداشت‌های روزمره زندگی است که از خلال ادراکات و احساساتی زنانه و به دور از دخالت تفکرات ضمیمه‌ساز نویسنده نوشته شده است. هوشمندی نویسنده باعث شده که در خلال همین داستان‌ها که با لحنی صمیمی و ساده روایت شده‌اند، بحران‌های سرنوشت‌ساز و مسائل قابل اعتنای زمانه بازگو شود. بدون شک علاوه بر چند داستانی که به قصد معرفی و نقد کوتاه از آنها سخن به میان آمده، داستان‌های دیگر مجموعه همچون دیگر کارهای پیشین نویسنده قابل اعتنا و اثرگذارند.

 

به باران

نام نخستین داستان از این مجموعه - «به باران»- برگرفته از شعر معروف «به کجا چنین شتابان؟» شفیعی کدکنی است. درواقع به مانند شعر یادشده که همه نیروی آن در پایانش آشکار می‌شود، بند پایانی داستان نیز همان حس‌وحال شعر را به مخاطبش می‌بخشد. راوی زنی است به نام نگار که از سفر ترکیه بازگشته و از آشنایی‌اش با پرینوش و خاطرات او، برای همسرش حمید می‌گوید. داستان، محاکات اضطراب و تنهایی زنی زخم‌خورده، آسیب‌دیده و جداافتاده است. طی روایت، به شیوه‌ای دراماتیک، اضطراب و وسواس پرینوش نشان داده می‌شود. راوی به تاسی از ذهن آشفته پرینوش که «همه‌چیز را مثل داستان کوتاه تعریف می‌کند» به صورت بریده‌بریده، نامنتظم و رفت‌و‌برگشتی در زمان حال واقعی، گذشته نزدیک و گذشته‌ای دورتر، از زبان خود و گاه نقل‌قول از پرینوش داستانش را می‌گوید و در خلال آن نیز دل‌نگرانی‌های خود در روابط زندگی مشترکش را نیز بیان می‌کند. با دقت در لایه‌های داستان دریافته می‌شود که زندگی پرینوش شباهت قابل توجهی به شتاب همان «نسیم» در شعر کدکنی دارد؛ دختری سبک‌پا و ناآرام که در پی دنیایی بهتر، بزرگ‌تر و آزادتر، روال ساده زندگی‌اش را برهم می‌زند. طبیعت جسورانه و پروبلماتیکش احتمالا با پشتوانه‌هایی نظری تکمیل شد؛ برادر بزرگ‌تر کتاب «جان شیفته» رومن رولان را به او معرفی می‌کند. پرینوش پس از سه‌بار خواندن کتاب، همذات‌پندارانه و شاید متاسی از زندگی و منش «آِنت ریویر» در تلاطم جریان ناآرام زندگی مشکلات زیادی را تجربه می‌کند. مدتی به زندان و انفرادی‌های طاقت‌فرسا می‌افتد، در زندان دختری به دنیا می‌آورد که در زمان روایت داستان بیست‌وچهار ساله است با بیست‌وچهار سوال تکان‌دهنده که پاسخ به آنها هم او را از مادرش دورتر و هم پرینوش را هر لحظه بیشتر دچار افسردگی و اضطراب بیشتر می‌کند. ناتوانی در بازسازی مشکلات و روزگار از دست‌رفته، پرینوش را بیمار و پریشان می‌کند تاجایی‌که رفتارهای وسواس گونه‌ای از خود بروز می‌دهد. بازگشت نگار از ترکیه و بازگفتن خاطرات درهم‌وبرهم پرینوش باعث تعمق و همدردی حمید با پرینوش می‌شود، «نگار داشت خرما می‌خورد که یاد آن یادگاری افتاد. حمید بلند شد رفت از توی کمدش تسبیحی آورد. گفت او هم یکی دارد. خودش درست کرده. نگار گفت چرا قبلا نشانش نداده بوده. حمید گفت نشانش داده ولی او هیچ‌وقت توجه نمی‌کند به این چیزها.» حمید که از قرار معلوم برخی از مصیبت‌های پرینوش را تجربه کرده، به ماجرای زندگی او توجه بیشتری نشان می‌دهد.

 قایقران‌ها

با استناد به این سخن فروید که «در هر رویایی یک آرزوی انگیزه‌مندانه (غریزی) باید به صورت ارضانشده متجلی شود. مقطع ارتباط زندگی روانی با واقعیت جهان خارج در شب، بازگشت به مکانیزم‌های اولیه‌ای است که بدین‌سان ممکن می‌گردد، این ارضا را در قالبی توهم‌آمیز مقدور می‌سازد... افکار در رویا تبدیل به تصاویر بصری می‌شوند.» داستان «قایقران‌ها» را باید بر ستیزه میان غرایز و فراخود استوار دانست. موقعیت سوپراگو یا همان فراخود در ذهن بشر همواره ثابت یا حتی رو به سوی گذشته‌ای تثبیت‌شده دارد. «قایقران‌ها» با گزارش رویایی آغاز می‌شود که در آن آقاجان که سمبل سنت است، از سقف زیرزمین آویخته شده. نور شدیدی که روی پدر بزرگ تابیده، نمایانگر کانون اهمیت و سطوت سنت و لباس راه‌راه که بیشتر بر تن زندانی‌ها دیده می‌شود، شاید تعبیری از مجرمیت فرافکنانه سنت در ذهن راوی است. در همین گزاره می‌توانیم زیر زمین را نیز نمادی از ضمیر ناخودآگاه و پنهان بدانیم، و وجود برادری که روی میز در حال خوردن پیتزا است را از نشانگان مدرنیته و میل واپس‌رانده راوی تفسیر کرد. ادامه داستان شرح‌وبسط همین نکات است؛ «خانه پدری‌ام در خواب خاصیتی پیدا کرده بود که در بیداری نداشت. در خواب همه‌جور اتفاقی در آن می‌افتاد. یک‌جور آزادی در اعمال و رفتار بود. هیچ حدومرزی وجود نداشت.» درواقع خانه پدری برای راوی «خانه‌ای بود پر از قیدوبند و ممنوعیت. تکان می‌خوردی آبرویت می‌رفت.» و رویای او با مکانیسمی که فروید از آن با عنوان «واکنش وارونه» یاد می‌کند، به صورتی که دلخواهش است آن را می‌بیند. اگر خانه پدری در خواب و بیداری نشان و نماد منع و سرکوب است، «ونیز» به معنای رهایی و عشق است. او از کودکی آرزوی رفتن به ونیز را داشت و در خواب‌هایش همواره با حسرت از پنجره خانه پدری به رودخانه و قایقران‌ها نگاه می‌کند که آواز‌های عاشقانه می‌خوانند. او بالاخره به ونیز می‌آید و در هتلی اتاق می‌گیرد و بازهم در خواب دچار واهمه و اضطراب می‌شود اما به یک‌باره با صدایی از خواب بیدار می‌شود و از پنجره بیرون را نظاره می‌کند و قایقران‌ها را می‌بیند که در کانال می‌رانند و آواز می‌خوانند.

  بلوک‌های بتنی

داستان «بلوک‌های بتنی» توصیف دنیایی سخت، قطعی و تغییرناپذیر در حاشیه است. داستان بر مبنای هم‌پیوندی عینی آدم‌ها و محل زندگی‌شان گرفته شده است. اگر مکان زندگی آدم‌ها این همه خشن، زمخت، دورافتاده و از ریخت‌افتاده است، مردمی که در آنجا زندگی می‌کنند هم از همان الگو تبعیت می‌کنند. پدر مردی است خشن، خوش‌گذران، رفیق‌باز. و مرحمت (مادر) هم زنی است مریض احوال و کج و کوله، شلخته و صبور که تاحدودی ایفاگر سنتی‌ترین نقش زن است. راوی دختری است عصبی و خسته که از دست پدر و مادر و بلوک‌های زهوار‌دررفته شهرک به ستوه آمده و دوست دارد با مردی پول‌دار ازدواج کند. پدر در اثر خوردن نوشیدنی تقلبی بینایی‌اش را از دست می‌دهد، مادر سرطان می‌گیرد و می‌میرد. محوطه خاک‌آلود و ساختمان‌های بلوکی درب‌وداغون است. راوی که نمی‌خواهد ادامه‌دهنده نقش مادرش باشد به شکلی اعتراض آمیز و سمبولیک پدر را رها می‌کند و سوار اتوبوسی می‌شود که کنایه از حرکت و تغییر است. «می‌دوم و خودم را به اتوبوس می‌رسانم. از پنجره‌اش آقام را با آن بلوز قرمز می‌بینم که دارد از ایستگاه دورتر می‌شود.»

  یک مثقال، یک انبار

در داستان «یک مثقال، یک انبار» نویسنده با ته‌مایه‌ای از طنز به خصیصه‌ای فرهنگی اشاره می‌کند. قدر مسلم رفتارهای ارتباطی انسان‌ها متاثر از باورها و ارزش‌هایی است که در زمینه‌های اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی جامعه در طول تاریخ شکل می‌گیرد و به صورت یک خصلت یا شناسه فرهنگی برای یک زیست بوم فرهنگی متعین و مشخص می‌شود. در جوامع گروه‌گرا (collectivism)انحراف رفتاری انسان‌ها با ذهنیات‌شان، به وسیله ارزش‌ها و مصالح پذیرفته‌شده گروه اجتماعی خودی اصلاح می‌شود، درحالی‌که در جوامع فردگرا(individualism) رفتارهای بیرونی و مشهود فرد به‌طور مستقیم از انگیزش‌های ذهنی یا عاطفی خود فرد سرچشمه می‌گیرد. به‌طور خاص داستان بیانگر این مطلب است که در جامعه ما تناسب معنا داری بین رفتارهای بارز فرد و عواطف و احساساتش وجود ندارد. خانم صدری که تازه از آمریکا برگشته، متاثر از فرهنگ فردگرای آمریکایی و مبانی روانشناسی بالینی، در آغوش گرفتن مادر را در روابط عاطفی و فردی بسیار مهم تلقی می‌کند و با توضیحات کافی و قانع‌کننده‌ای که می‌دهد راوی را برای در آغوش‌کشیدن مادرش روانه خانه‌ او می‌کند. بدل‌کردن یک مکانیسم خودبه‌خودی عاطفی به یک رفتارمکانیکی باعث ایجاد فضایی طنزآمیز –هرچند تا اندازه‌ای تلخ – می‌شود؛ «خم شدم و همان دم فکر کردم باید زاویه‌ای دیگر را برای بغل‌کردن انتخاب می‌کردم. این شکلی انگار داشتم بهش حمله می‌کردم. درست به موقع، قبل از آنکه آوار شوم روی سرش، بلند گفت: استکان منم وردار.» داستان با شکست راوی در اجرای تصمیم خود پایان می‌یابد و به‌این‌ترتیب به وجاهت تربیتی، تاریخی و نهادینه‌شده برخی از رفتارهای بین فردی اشاره می‌شود.

   سیب‌زمینی‌های ایرانی

داستان «سیب‌زمینی‌های ایرانی» کنایه‌ای محکم به خصلتی فرهنگی است که بیشتر به بیان مقاومت فرد در مقابل فرهنگی دیگر می‌پردازد. این «دیگر»بودن گاه ساختی موازی با فرهنگ خودی دارد و گاه ساختی عمودی یا طولی. فرد در اینگونه مواقع واکنش‌های متفاوتی از خود نشان می‌دهد. این واکنش‌ها معمولا به صورت طرد، مقاومت، جذب، یا گزینش تطبیقی ابراز می‌شود. در داستان «سیب‌زمینی‌های ایرانی» محمود و ملکه به دیدار دو پسر خود به آمریکا می‌روند. پسر بزرگ‌تر با زن و دو فرزندش سعی دارد بین همسر و فرزندانش که کاملا در سیستم اجتماعی آمریکا حل و جذب شده‌اند و پدر و مادرش رابطه‌ای منطقی ایجاد کند، اما جاذبه‌های فرهنگ غربی در تقابل با فرهنگ سوغاتی، پدربزرگ و مادربزرگ کفه ترازو را به نفع عروس پایین می‌برد. در ادامه داستان محمود (پدربزرگ) نسبت به فرهنگ میزبان مقاومت به خرج می‌دهد درحالی‌که ملکه (مادربزرگ) شیفته‌وار مجذوب آن می‌شود. محمود در حالتی اضطرابی دچار حمله قلبی می‌شود و پسر بزرگ که سعی دارد همه‌چیز در ظرف برنامه زمانبندی‌شده‌اش تمام شود، شتاب‌زده پدر و مادرش را به سمت فرودگاه می‌راند. داستان با این جمله که احتمالا رویکردی استعاری از مرگ، پایان یا افول دارد به پایان می‌رسد: «پسر بزرگ مطیع و با عجله دور زد و نشست پشت فرمان و در سکوت ماشین را روشن کرد و آرام افتاد توی جاده که مخزنی شده بود لبریز از نور نارنجی غروب.»

 کابوس شناور

شاید با جرات بتوان از استرس و اضطراب به عنوان بیماری شایع و عمده جوامع در حال گذار یاد کرد. «کابوس شناور» درواقع حکایت دلواپسی‌های همیشگی است که بر سطح زندگی روزمره مردم شناور است. این داستان روایت زنی است که از زندگی خواهرش شمسی و از اضطراب‌های لحظه‌به‌لحظه و از بی‌قراری‌های مدامش می‌گوید. «شمسی از نشستن درک درستی نداشت، چون هیچ‌وقت نمی‌نشست. عارش می‌آمد چند دقیقه بیشتر روی مبل بنشیند. در موقعیت نشسته روی مبل، انگار روی صندلی اعدام نشسته باشد. دلواپس و معذب بود.» در کنار شمسی که از همسرش جدا شده و مسئولیت زندگی را یک‌تنه به دوش می‌کشد، دخترش سوگل است که بیست‌وهشت سال دارد و هدف مشخصی ندارد و همواره با تهدید به خودکشی توی دل مادر را خالی می‌کند و از او امتیاز می‌گیرد. با وجود میل و سلیقه مادر لباس می‌پوشد و به ‌میهمانی‌های شبانه دوست‌هایش می‌رود. راوی که خواهر شمسی است هم از موج این استرس‌ها و کشاکش مادر و دختر بی‌نصیب نمی‌ماند.

  بی‌باد، بی‌پارو

باد و پارو در داستان «بی‌باد، بی‌پارو»، استعاره‌ای از دوست و دوستی‌اند. دوستی و عاطفه جمعی از لوازم گریز از زوال، انحلال و شکست در مواجهه با مشکلاتی است که هرلحظه بیشتر و بیشتر انسان را به یک فرد تنها بدل می‌کنند. زاویه دید داستان اول‌شخص جمع تناسب آشکاری با موضوع داستان دارد. پروین و شهرزاد دو شخصیت دارای چهره داستان‌اند که دیده می‌شوند. انفراد و تنهایی پروین و شهرزاد به آنها خصلتی آبژکتیو می‌دهد درحالی‌که راوی داستان جمعی ناگسستنی از یک گروه دوستی است که مورد تجزیه و واکاوی قرار نمی‌گیرد. پروین، شهرزاد را که در خارج از کشور زندگی می‌کند برای دیدار دوباره دوستانی که سال‌ها آنها را ندیده به ایران دعوت می‌کند. آنها همدیگر را ملاقات می‌کنند و خاطرات خود را بازگو می‌کنند، از جمله به نام یکی از دوستان و همکلاسی‌شان اشاره می‌کنند. شهرزاد او را به یاد نمی‌آورد. در این داستان به شکلی استعاری و بسیار ظریف زمان به چرک بدن تشبیه شده است. در ادامه کم‌کم خاطراتی را که روزگاری سعی داشت برای همیشه آنها را پاک کند بازمی یابد.

 

 1- روزنامه آرمان امروز ، شماره 3091، پنجشنبه 1395/04/31



 

تخیل خلاق و هم آمیزی با طبیعت1

نقدی بر «سایه تاریک کاج ها» اثر غلامرضا رضایی

غلامرضا منجزی

 

این تصور که انسان تنها موجود مختار و تصمیم گیرنده بر روی این کره ی خاکی نباشد، هول و هراسی را به جان آدم می اندازد. اما بدون شک، گستره ی تخیل خلاق و هم آمیزی با طبیعت و رازهایی که به مدد این تخیل جان می گیرند بسیار وسیع تر از واقعیات ثابت شده ی بیرونی است. داستان های مجموعه ی «سایه تاریک کاج ها» تلفیق این هول و هراس درونی و گرفتاری های روزمره بیرونی و حتا دغدغه های بزرگتر اجتماعی است و حاصل آن انسانی است که دچار سرگشتگی، گیجی و دلهره می شود.    

«هزارمین شب مادام ریتا» حکایت زنی سالخورده و تنها در بحبوحه جنگ ایران و عراق است. بیشتر داستان به طور عمده به بازگویی خاطرات مادام ریتا برگِرد همسرش آلبرت و رابطه حسرت آمیزش با او بازمی گردد. تضاد میان فضای حسرت بار گذشته که با ریتمی کُند، از رابطه و زندگی رمانتیک ریتا و آلبرت پرده برمی دارد و زمان حال که با ریتمی سریع و پرتنش به خشونت جنگ و بمباران نقاطی از شهر - و برحسب اتفاق درست همان جاهایی است که مادام ریتا با آنها رابطه ی عاطفی دارد، داستان را به نحوی به ژانر داستان های ضد جنگ نزدیک می کند. در سطح سوم داستان وجود پیوند مهر آمیز پیرزن و موشی خانگی که آلبرت نام گذاری اش کرده، شِمایی رمانسی و طبیعت دوستی به داستان می بخشد.

«صخره های مرجانی» بر پایه ی بازخوانی دفترچه خاطرات یک سرباز از وقایع روزمره ی پادگان محل خدمتش شکل می گیرد. لحن متناسب، زبان ساده و فرم طبیعیِ روایت، داستان را به یک اثر دلپذیر بدل می کند. در داستان دو مسئله ی اساسی وجود دارد؛ اولی کهن الگوی(archetype) کلاغ که در پس زمینه ی ذهن راوی و مردم منطقه، معنایی از مرگ و تدفین است و دومی؛ حضور هوشمندانه و اثر گذار کاراکتر کلاغ در پی رنگ داستان، که شباهت قابل تأملی با فیلم «پرندگان» آلفرد هیچکاک دارد. در بازخوانی دفترچه ی خاطرات راوی، با سربازی به نام ذبیح آشنا می شویم و درمی یابیم که عشق و عاشقی باعث ترک تحصیل و آمدن ذبیح به سربازی شده است. راوی در یادداشت هایش ضمن پرداختن به امور عادی زندگیِ سربازی لحظه به لحظه خواننده را بیشتر با شخصیت ذبیح آشنا می کند. حضور کلاغ ها، ترس از حمله ی آن ها و بدشگونی را به راوی و مخصوصاً به ذبیح القا می کند. ذبیح انزوا پیشه می کند و از ترس کلاغ ها با کلاه آهنی می خوابد و این ور آن ور می رود. حضور تهدید کننده و رعب آور کلاغ ها به عنوان الگوی مرگ و بدیمنی همه جا هست. امواج دریا جسد زنی را به ساحل می آورد. مشخص نمی شود که این زن همان دختری است که ذبیح عاشق اش بود یا کس دیگری است؟ ولی درست بعد از این واقعه ذبیح ناپدید می شود. امتزاج کاراکتر حیوانی و توجیه اسطوره ای اثر و نقش آن در زندگی بشر، داستان صخره های مرجانی را تا حدی به یک ژانر انیمالیستی نزدیک می کند.

«در ضیافت کوچک شبانه» نویسنده این بار پا را فراتر گذاشته و همزیستی با موجودات افسانه ای، ارواح و یا شاید اجنه را مطرح کرده است. جمله ی آغازین «مشکل چند ماه بعد از آمدن شروع شد.» نوید یک داستان پردردسر را به خواننده می دهد، اما نویسنده قسمت عمده ی این وحشت را در لایه ی زیرین داستان پنهان می کند و در لایه ی آشکارش به مشکلات عادی سکونت در یک خانه ی قدیمی، به صورتی آرام اما مستمر می پردازد. راوی مردی است جوان که همراه زن پا به ماهش در خانه ای کهنه ساز که میراث پدری اش است، زندگی می کند. سیستم لوله کشی ساختمان ایراد پیدا می کند و موضوع با درماندگی لوله کش برای تعمیرش فیصله می یابد، پنجره ها بدون دلیل در قاب شان تکان می خورند و صدا می کنند و زن در اواخر دوره ی بارداری احساس می کند مرد به شکمش دست می کشد، در حالی که این موضوع با انکار مرد روبه رو می شود. بعد از تولد بچه، باز هم زن احساس می کند با موجودات نامرئی برخورد نزدیک تری دارد. همه ی اینها باعث می شود ترس در راوی قوت  بگیرد و مجبورش کند شبانه به اتفاق همسر و نوزادش با شتاب خانه را ترک کند. در پاراگراف پایانی داستان وقتی راوی برای قفل کردن درها برمی گردد با آثاری از خوردن آجیل و شب نشینی مواجه می شود که در خلال داستان از آن سخنی به میان نیامده بود.

فضای داستان «سایه ی تاریک کاج ها» سلاخ خانه است. در کنار وجه انیمالیستی داستان،  لایه ای از واقعیت اجتماعی مطرح می شود. عده ای از کارگران سلاخ خانه، با پذیرفتن خطر تنبیه و اخراج،  عضو خاصی از حیوانات ذبح شده را برای فروش بیرون می برند. به این ترتیب جمله ی پایانی داستان خواننده را سر یک دوراهی دلپذیر قرار می دهد که «شبحی که توی تاریکی و مه پای کاجی کز کرده و نشسته است» چیزی از قبیل از مابهتران است یا پیرمردی است که شبانه برای دزدی اجزای لاشه ها آمده است؟!.  

داستان «نوشته های شفاهی»از نظر فرم دارای چند سطح متداخل است؛ یک سطح آن، داستانی است در باره داستان  و به نوعی meta-fiction شبیه است. نویسنده ای همراه دوستش در رجعت به زادگاهش، برای یافتن سوژه ای داستانی به خانه ی نویسنده ای درمانده و احتمالا معتاد می رود و حاصل آن داستانی است به نام «نوشته های شفاهی». سطح دیگر داستان، رجعت راوی به محل زندگی دوران کودکی دوستش است. رجعتی عینی و در عین حال ذهنی. در این فرم، با رجعت نویسنده به محل زندگی سابق، چیزی مثل کتابهای حجمی کودکان که در آنها دیدن اشکال، قوه ی تخیل (در اینجا حافظه )را تقویت می کند، ساخته می شود. در سطح سوم، بازهم همزیستی اجتناب ناپذیر انسان مدرن و حیوان برای تقابل با تنهایی وسیعش مطرح می شود.

ترکیب بندی داستان های "سایه تاریک کاج ها» همانند اثر قبلی نویسنده براساس، لحن و طرز تلقی نویسنده از جهان اطرافش شکل گرفته است. نگاه رمانسی و حیوان گرایانه ی (انیمالیستی) نویسنده در آفرینش درون مایه داستان ها و نزدیک شدن اش به جلوه هایی از توتم های جانوری، آرکی تایپ ها و صورت های ماورائی و لاینحل از جهان هستی و تاثیر این رویکرد محتوایی در آفرینش فرم قصه هایی که گره از چیستی و چگونگی آنها گشوده نمی شود، قابل توجیه و پذیرفتنی است. از نگاهی دیگر تقرب به مضامین پایه ای و کهن ادبیات فارسی و ایجاد لایه های معنایی در متن داستانی از اهداف نویسنده ی «سایه تاریک کاج ها»است. 

 

1- روزنامه آرمان امروز، شماره 3085 ، پنجشنبه 24 تیرماه 1395