گفتگوی بیتا ناصر با فرهاد کشوری

ارباب روایت/ 2؛ فرهاد کشوری

پدرم می‌گفت اگر «امیرارسلان نامدار» را تا آخر بخوانم آواره می‌شوم/ نویسندگی به کسی که می‌نویسد تحمیل می‌شود

نزدیک به نیم قرن (45 سال) از انتشار نخستین کتاب فرهاد کشوری می‌گذرد و حالا در 72 سالگی، هنوز بی‌قرار نوشتن است. می‌گوید: نویسندگی به کسی که می‌نویسد تحمیل می‌شود، نویسندگی یعنی تعارض و نویسنده، نمی‌تواند ننویسد.

به گزارش خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)، مصائب زرتشت جوان در رمان «آخرین سفر زرتشت»، ناگفته‌های رضاشاه در رمان «مردگان جزیره‌ موریس»، داستان نفت و کارگران بی‌بهره از آن در دهه 20 و 30 در رمان «سرود مردگان»، جزیره‌ای وهم‌آلود و انسان‌های سرگشته و گرفتار در رمان «کشتی توفان‌زده» و معمای پر پیچ و خم «دست‌نوشته‌ها». اولین‌بار، هشت سال پیش بود که بعد از خواندن آثارش تصمیم گرفتم با او مصاحبه‌ کنم؛ با نویسنده‌ای که دیگر حسابی با حال‌وهوای داستان‌نویسی‌اش خو گرفته بودم. فرهاد کشوری؛ نویسنده جنوبی و خون‌گرم که خیلی زود دریافتم هیچ فرقی با نوشته‌هایش ندارد.

     از انتشار نخستین داستانش به نام «ولی افتاد مشکل‌ها» در مجله «تماشا» نزدیک به 50 سال می‌گذرد. برای او «نویسندگی کاری تمام‌وقت است.» و معتقد است: «داستان و رمان با گره و مشکل شروع می‌شود. ما اثر داستانی بی‌گره و مشکل نداریم. نویسنده هم فرد مشکل‌داری است». در ادامه با داستان او آشنا می‌شویم؛ فرهاد کشوری، از کودکی تا 72 سالگی.

     همانطور که می‌دانید، بناست در سلسله گفت‌وگوهای «ارباب روایت» سراغ نویسندگان پیشکسوت را بگیریم و زیست ادبی آن‌ها را از زوایایی تازه بررسی کنیم. با این حساب، اجازه بدهید گفت‌وگویمان را با دوران کودکی‌تان آغاز کنیم؛ از خانواده و فضایی که در آن رشد کردید، بگویید.

     در سال 1328 در شهرک نفتی میانکوه در خانواده‌ای کارگری به دنیا آمدم. میانکوه در آن سال‌ها از توابع آغاجاری بود. من کوچکترین فرزند خانواده‌ام. از پدر، مادر، سه خواهر و دو برادر به جز خواهر بزرگتر از خودم، همه فوت کرده‌اند.

     مسکن کودکی و نوجوانی‌ام، خانه‌ کارگری معروف به سه اتاقه بود. دو اتاق کوچک و یک اتاق بزرگ که به غلط به آن سالن می‌گفتند. حیاطی داشت و آشپزخانه‌ای معروف به بُخار و حمام و سرویس بهداشتی. سطل زباله‌ خانه در دیوار رو به‌ کوچه بود که پاکبان بدون آن‌که وارد خانه شود، از بیرون آن را خالی می‌کرد. خانه ما در کنار هفت خانه‌ دیگر در یک ردیف بود که با خانه‌های روبه‌رو، یک لین می‌شد؛ لِین شماره‌ 114. خانه‌ ما شماره 8 بود. لِین ما لب دره‌ای بود که به کارخانه برق میانکوه، در آن‌سو منتهی می‌شد. تا پانزده‌سالگی که پدرم بازنشسته شد، در همین خانه بودیم. درخت کُناری در حیاط داشتیم که در کودکی باعث وحشتم بود. می‌گفتند شب که می‌شود جن‌ها جمع می‌شوند روی درخت کُنار. اگر کسی پا روی بچه‌شان بگذارد، او را آزار می‌دهند، یا با خود می‌برند و بعد از هفت‌سال برمی‌گردانند. تابستان‌ها که هوا خیلی گرم می‌شد، شب‌ها در حیاط می‌خوابیدیم. من سعی می‌کردم نگاهم به درخت کُنار نیفتد تا خوابم ببرد. چند سال بعد این خرافات از ذهنم بیرون رفت. احتمالا سینما و کتاب‌خوانی در این کار بی‌تأثیر نبود.

     شهرهای نفت‌خیز جنوب و فضای عجیب و غریب آن‌ سال‌ها، خاستگاه نویسندگان و شاعران زیادی بوده است که هر کدام داستان‌های جذابی را از آن روزگار برای گفتن دارند. تجربه و روایت شما از آن فضاها، از شهرک‌های نفتی، امکانات و شرایط زیستی خاصی که خواسته یا ناخواسته با آن‌ها مواجه بودید، چیست؟

نه یا ده سالم بود که سینمای باشگاه کارگری البرز راه افتاد. تا 20 سالگی که میانکوه را برای اقامت در مسجدسلیمان ترک کردیم، فیلم‌های زیادی در سینمای البرز دیدم. به ویژه فیلم‌های انسانی دهه‌ 50 و 60 سینمای آمریکا. فیلم‌ها را با دوبله خوب، هرهفته دوبار نمایش می‌دادند. من بیشتر فیلم‌ها را دوبار می‌دیدم. روز بعد با دوستان پشت لِین می‌نشستیم و ماجرای فیلم را برای هم تعریف می‌کردیم. سینما در رشد ذهنی من تأثیر زیادی داشت. سال‌ها بعد فهمیدم، چه شاهکارهایی را بر پرده سینما البرز دیده بودم.

     در میانکوه  بدون خواندنِ کتابی با فاصله طبقاتی آشنا شدم. خانه‌های کارگری از کارمندی جدا بود. خانه‌های کارمندی هم براساس گرید (رتبه‌ی) صاحبانش از هم فاصله داشت. ورود ما به محله‌ کارمندی ممنوع بود. ژاندارم‌ها و بعد پاسبان‌ها اگر ما را در محله کارمندی می‌دیدند، از آنجا دور می‌کردند. چندبار هم در پاسگاه از من و دوستانم تعهد گرفتند که دیگر پا به آنجا نگذاریم.

کلاس سوم مجله‌ اطلاعات کودکان می‌خواندم. در آن مجله برای اولین‌بار با داستان آشنا شدم. داستان دنباله‌داری درباره آریوبرزن داشت. داستان را با علاقه دنبال می‌کردم. ماجرای اصلی، داستان مقاومت آریوبرزن در برار سپاه اسکندر بود. بعد که با خیانت یک ایرانی شکست خورد تا چند روز ناراحت بودم.

     در سالن بیلیارد باشگاه البرز قفسه چوبی ویترین‌داری به دیوار وصل بود که 150تایی رمان و مجموعه داستان داشت. کتابخانه مخصوص اعضا بود. من و برادرم فریدون که نه‌سال از من بزرگتر بود، هرچه به پدرم می‌گفتیم، عضو نمی‌شد و می‌گفت باشگاه حرام است. حتی با اصرار فریدون او را به سینما بردیم. فیلم وسترنی بود، از فیلم خوشش آمد. فریدون مطمئن شده بود که عضویت باشگاه حتمی است. به خانه که رسیدیم، پدرم گفت باشگاه حرام است و تلاش فریدون بی‌نتیجه ماند. ماجرای سینما رفتن‌مان را در داستانِ «میراث پدری» نوشته‌ام. البته ما به باشگاه می‌رفتیم و کسی مانع‌مان نمی‌شد. فقط روزهای جشن که خواننده‌ای از تهران می‌آمد کار من مشکل می‌شد. یا با آشنایی می‌رفتم توی سالن و اگر تابستان بود، از دیوار فلزی حیاط بزرگ باشگاه بالا می‌رفتم و خودم را به لابه‌لای جمعیت می‌رساندم.

بچه‌های جنوب، کم شیطنت نداشتند! شیطنت‌هایی که در عینِ کودکانه بودن، می‌توان آن‌ها را به کنش‌های اجتماعی و حتی سیاسی به نابرابری‌های طبقاتی تعبیر کرد.

درست می‌گویید. یادم می‌آید؛ در کودکی بعد از مدرسه با دوستان هم لِینی پابرهنه می‌زدیم بیرون. اگر تابستان بود، با یک شورت و زیرپیراهن رکابی تا تاریکی هوا بازی می‌کردیم. بازی‌های محلی چون «چوگو»، «چوکِلی»، «پی تو» یا هفت سنگ و «باقله (باقالی) به چند من». فوتبال هم یکی از سرگرمی‌هایمان بود که وقت زیادی از ما می‌گرفت.

     11-12 ساله بودم که تابستان‌ها پابرهنه راه می‌افتادیم، می‌رفتیم محله کارمندی و کنار باشگاه آپادانا رو به کاروان آمریکایی‌ها می‌ایستادیم. آمریکایی‌هایِ شاغل در شرکت‌های پیمانکاری، در کاروان زندگی می‌کردند. زیر هر کاروان تشت بزرگ فلزی پر از نوشابه بود. منتظر می‌ماندیم تا در گرمای شدید بعدازظهر تابستان ناتور سایه‌ای گیر بیاورد و بخوابد. بعد آهسته و بی‌سروصدا می‌رفتیم، به اولین کاروان که می‌رسیدیم دست در آب تشت می‌کردیم و خودمان و شانس‌مان نوشابه‌ای درمی‌آوردیم و می‌دویدیم. ناتور بیدار می‌شد و می‌افتاد دنبال ما.

     پدرم که بازنشسته شد، به محله غیرشرکتی «کمپ قباد خان» رفتیم. خانه‌های سنگ و گلی که برق نداشت. شیر آب و توالت‌هایش عمومی بود. شرکت نفت مانع ساخت‌وساز می‌شد. بیشتر اهالی «کمپ قبادخان» بازنشستگان شرکت نفت بودند. تیر برق شرکت نفت از فاصله 60 - 70 متری محله می‌گذشت.
با تبعیض در دبستان آشنا شدم. در جوانی زندگی و محیط را بر وفق مراد خودم نمی‌دیدم و همین من را به طرف نوشتن برد. 15 سالم بود که شعرهای رمانتیک قافیه‌داری در وصف ماه و ستاره و شب و یاری که هنوز نمی‌شناختم می‌نوشتم. تب گذرایی بود که زود تمام شد. این اولین‌باری بود که دست به نوشتن بردم.

دوران تحصیل را کجا و چگونه گذراندید؟ بهترین ویژگی آن دوران برای شما چه بود؟

در دبستان و دبیرستان فاریابی میانکوه درس خواندم. بهترین ویژگی این دوران برایم سینما، بازی فوتبال تا 17 سالگی و کتاب‌های اثرگذاری بود که خواندم. تا 17 سالگی از خوانندگان پروپاقرص کیهان ورزشی بودم. در سال 1349 با پدر و مادرم به مسجدسلیمان رفتیم. رفتن به مسجدسلیمان برایم نقطه عطفی بود.

     مسجدسلیمان هم از آن شهرهاست! چه ویژگی‌هایی زندگی در این شهر را به نقطه عطفی در دوره نوجوانی شما تبدیل می‌کرد؟

     برخلاف میانکوه که کتاب‌فروشی نداشت، مسجدسلیمان دو کتاب‌فروشی خوب داشت؛ «بال افکن» و «اندیشه». کتاب‌فروشی اندیشه یکی از بهترین کتاب‌فروشی‌های ایران بود. البته من از کتاب‌فروشی بال افکن کتاب می‌خریدم. مسجدسلیمان برخلاف میانکوه، شهری فرهنگی بود و داستان‌نویسان و به‌ویژه شاعران زیادی داشت. بر بستر فرهنگ بختیاری بزرگ شده بودم و با آن‌که در مجموع، هفت‌سال در مسجدسلیمان بودم، اما از شهر و منطقه تأثیر زیادی گرفتم و بر همین اساس آثاری نوشتم: «سرود مردگان»، «شب طولانی موسا»، «کی ما را داد به باخت؟» و «مأموریت جیکاک». خودم را به دو شهر مدیون می‌دانم؛ مسجدسلیمان و شاهین شهر. البته اگر به سینمای البرز میانکوه ادای دین نکنم بی‌انصافی‌ست.

     از سال 1350 تا چند سال تعدادی شعر و شعرک از من در مجله فردوسی و تماشا چاپ شد. در سال 1351 نخستین داستانم به نام «ولی افتاد مشکل‌ها» در صفحه‌ تجربه‌های آزاد مجله تماشا چاپ شد. بعد فکر کردم با نوشتن داستان بهتر می‌توانم آن‌چه می‌خواهم بنویسم.

از نخستین کتاب‌هایی که خوانده‌اید و از آن‌ها تاثیر گرفتید بگویید. کتاب‌های مورد علاقه‌تان را چگونه تهیه می‌کردید؟

اولین کتابی که خواندم «امیرارسلان نامدار» بود. کلاس چهارم دبستان بودم. یادم می‌آید پدرم تا کتاب را دید گفت نخوانم، چون اگر تا آخر بخوانم، آواره می‌شوم. من کتاب را دور از چشم پدرم خواندم و کلی از ماجراهایش لذت بردم. در میانکوه کتاب‌فروشی نبود. بقالی بود که در کنار نوشت‌افزار، گاهی چند جلد کتاب هم می‌آورد. بعد از امیرارسلان کتاب‌های پلیسی میکی اسپیلین را خواندم. از ماجراهای کارآگاه مایک هامر لذت می‌بردم. بعد کتاب‌های عامیانه دیگری را خواندم. اولین کتاب جدی که خواندم و خیلی دوست داشتم، «زردهای سرخ» از هانری مارکانت، ترجمه هوشنگ منتصری بود. یادم می‌آید دوم دبیرستان بودم، مدرسه تعطیل شده بود و من کتاب دیگری برای خواندن نداشتم. این کتاب را در طول تابستان چهار یا پنج بار خواندم. ماجرای انقلابیون کمونیست چینی و راهپیمایی بزرگ بود.

     کتابی که در شانزده سالگی خواندم و خیلی بر من اثر گذاشت نمایشنامه «زندگی گالیله» از برشت بود. کتاب را یکی از همکلاسی‌هایم به من داد. عمویش از مسجدسلیمان آمده بود و کتاب را با خودش آورده بود. همکلاسی‌ام کتابخوان نبود و می‌دانست من کتاب می‌خوانم. وقتی کتاب را تمام کردم، انگار قد کشیدم. حس عجیبی به من داد. با دنیای کتاب‌های جدی آشنایم کرد. مقدمه عالی مترجم کتاب، عبدالرحیم احمدی خیلی بر من اثر گذاشت. چند جمله‌ این کتاب هیچ‌وقت یادم نمی‌رود. گالیله وقتی از دادگاه به خانه آمد، نوکرش به او گفت: «بیچاره ملتی که قهرمان ندارد». گالیله جواب داد: «بیچاره ملتی که به قهرمان احتیاج دارد». نکته‌ای را هم بگویم که متأسفانه چه در دبستان و چه در دبیرستان معلم یا دبیری نداشتیم که سرِ کلاس از کتاب و کتاب‌خوانی حرفی بزند.

     دومین کتابی که خیلی بر من اثر داشت «جنگ شکر در کوبا» از سارتر بود. کتاب را جهانگیر افکاری ترجمه کرده بود. این کتابِ را از کتابخانه‌ دبیرستان گرفتم. کتابخانه‌ای که عمری چندماهه داشت و آن را زود بستند. کتابخانه به همت دبیر ریاضی سیکل اول آقای حیدری پا گرفته بود. آقای حیدری هم سرِ کلاس هیچ‌وقت از کتابی برای ما حرفی نزده بود.

حتما در کتابخانه‌تان رد و نشانی از کتاب‌های قدیمی آن سال‌ها هست.

متاسفانه نه. سال‌های زیادی باید می‌گذشت تا کتاب نگهدارِ خوبی می‌شدم.

از سفر به تهران و دوره تحصیل در دانشگاه بگویید. زندگی و تحصیل در تهران چه ویژگی‌های مثبتی برای شما داشت؟

     در سال 1354 در کنکور مدرسه‌ عالی سپاه دانش که نام سپاهیان انقلاب را بر آن گذاشته بودند، قبول شدم. در این دانشگاه دو رشته ویژه معلم‌ها بود؛ علوم تربیتی و مشاوره. من در رشته‌ علوم تربیتی قبول شدم. دانشگاه در سال 56 تغییر نام داد و «ابوریحان بیرونی» شد و بعد از انقلاب «علامه طباطبایی». در بهار 1358 فارغ‌التحصیل شدم. محل دانشگاه در مامازند ورامین بود و من که متأهل بودم، در روستا خانه کرایه کرده بودم. نزدیکی به تهران محاسن زیادی داشت؛ ازجمله رفتن به کانون فرهنگ و ادبیات که در آن سال‌ها روبه‌روی دانشگاه تهران بود. نقاط عطف آن سال‌ها اما برای من، چاپ کتاب «بچه آهوی شجاع» در سال 1355 و شرکت در دو شب از شب‌های گوته بود. دیدن چند نمایش و سخنرانی اسماعیل خوئی در دانشکده‌ ادبیات درباره شعر که روزها در اندیشه‌ حرف‌هایش بودم، بهره‌مند شدن از کتابخانه‌ دانشگاه با 17 هزار جلد کتاب و گنجینه‌ مجلات ادبی که فرصتی به من داد تا وقت زیادی در آن بگذرانم، استاد ادبیات‌مان دکتر علی غروی که ادبیات معاصر را خوب می‌شناخت و 6 واحد درسی با او کلاس داشتم، کنفرانسی که درباره نیما دادم و تحقیقی که درباره «جامعه در شعر فروغ» نوشتم از دیگر تجربیات من در آن دوران است.

     در سال 1354 ازدواج کردم. تولد دخترم فروغ در سال 1354 و تولد پسرم روزبه در 1357 در تهران بود. آشنایی بهتر و بیشتر با ادبیات داستانی ایران و جهان و دوستان خوب در دانشگاه که هنوز با چند نفر از آن‌ها دوستی‌مان برقرار است. رفتن به جلو دانشگاه تهران و کتاب‌فروش‌هایی که کتاب‌خوان بودند. کتاب‌فروشی و انتشارات رَز و حیدری صاحبش که یادش گرامی باد.

از سال 1350به استخدام آموزش و پرورش مسجدسلیمان درآمدید؛ اما 9 سال بعد، معلمی‌ به پایان رسید. پس از اخراج از آموزش و پرورش، زندگی شما را به چه سمتی برد؟

     در سال 1359 از آموزش پرورش اخراج و بعد از اعتراض کتبی در سال 1366 با پانزده روز حقوق در سال بازخرید شدم. چند سالی بیکار بودم و بعد در تونل دوم کوهرنگ، چندماهی مشغول کار شدم. بعد از چند ماه دوباره چند سال بیکار بودم. سال‌های بیکاری شرایط سختی برای من و خانواده‌ام به وجود آورد. در سال 68 در شرکت سامن واحد 05 صنایع فولاد مبارکه‌ در حالِ ساخت، مشغول کار شدم. ماجرای استخدامم را در داستان «صورت وضعیت» از مجموعه‌ «کوپه‌ شماره پنج» نوشته‌ام. در سیزده پروژه‌ پیمانکاری در کوهرنگ، مبارکه، اصفهان، روستاهای پاتاوهِ یاسوج و دوراهانِ بروجن، ماهشهر، دِهَق، خارگ و بندرعباس کار کردم. در ساخت یک مجتمع صنایع فولاد، یک پالایشگاه روغن‌سازی، سه طرح توسعه پتروشیمی و صنایع شیمیایی، سه ایستگاه گاز، دو پتروشیمی و سکوهای دریایی کارکردم و شغل‌های مختلفی چون صورت وضعیت‌نویسی، تکنیسین دفتر فنی، انبارداری، تکنیسین اسکلت فلزی، متریال‌منی و هماهنگ‌کننده‌ متریال را به عهده داشتم.

و در طول این سال‌ها، جریان نویسندگی چطور پیش می‌رفت؟ از چه زمان رسما به‌عنوان نویسنده کار را آغاز کردید؟

نمی‌دانم در سال 1366 یا 1367 بود که تعدادی از داستان‌هایم را برای زنده‌یاد هوشنگ گلشیری فرستادم. بعد مدتی نامه‌ای از او به دست‌ام رسید که از من خواست در جلسه پنجشنبه شرکت کنم. من به تهران رفتم. جلسه‌ نقد و بررسی «غلط ننویسیم» استاد نجفی بود. در پایان، گلشیری به ناصر زراعتی گفت اسم من را بنویسد تا دو هفته‌ بعد بروم و داستان بخوانم. دو هفته بعد من به علت بیکاری و نداشتن هزینه‌ مسافرت نتوانستم به تهران بروم و این دریغ با من ماند.

     در سن 27 سالگی نخستین کتاب‌تان یعنی «بچه‌آهوی شجاع» را منتشر کردید؛ کتابی که داستان دراماتیک و تکان‌دهنده‌ای دارد. کمی از این اثر بگویید و اینکه انتشار آن، چه مسیری را برای ادامه راه نویسندگی، پیش پای شما گذاشت؟

     «بچه آهوی شجاع» برآمدِ خواندن داستان‌های کودکان بود. آثار صمد بهرنگی را خوانده بودم و دوست داشتم. کتاب‌های کانون پرورش فکری را می‌خواندم. بعد کتاب‌های داریوش عبادالهی و دیگرانی را خواندم که به نام کودک اما برای بزرگسال می‌نوشتنند. کتاب‌هایی که انگار برای یک دوره خاصی نوشته شده بود، چون چند سال بعد دیگر از آن‌ها استقبال نشد. من این‌ها را در کنار رمان و داستان نویسندگان ایران و جهان می‌خواندم. در «لالی» معلم بودم که بچه آهوی شجاع را نوشتم، سال 1353. نامه‌ای برای کانون پرورش فکری نوشتم «من داستان کودکان نوشته‌ام. شما آثار افراد صاحب‌نام را چاپ می‌کنید یا از من هم کار قبول می‌کنید؟»

     بعد از مدتی نامه تایپ شده‌ای از کانون پرورش فکری با امضای سیروس طاهباز به دستم رسید که نوشته بود، ما به دنبال کشف استعدادهای تازه هستیم. داستان را فرستادم. قرار شد چاپ کنند. بعد گم شد و دست آخر چاپ نکردند و آن را به انتشارات رز دادم. سال 1355 با تیراژ 10 هزار نسخه به چاپ رسید. سال بعد در کیهان مقاله‌ای درباره ادبیات داستانی کودکان خواندم که تیراژ واقعی کتاب را خیلی بیشتر نوشته بود.

     برای پیگیری کارم که به کانون پرورش فکری رفتم، هیچ‌وقت یادم نمی‌رود. مسئول انتشارات کانون، سیروس طاهباز بود. معاون او م.آزاد. محمد قاضی در اتاقی نشسته بود و کتاب ترجمه می‌کرد. از پله که می‌آمدم پایین، اسماعیل شاهرودی می‌آمد بالا. از روی عکسی که از او دیده بودم شناختمش.

     سال‌ها بعد از انتشار «بچه آهوی شجاع» دو داستان برای کودکان به نام‌های «کتابخانه» و «کفش‌های سفید» نوشتم که جایی چاپ نشده‌اند. بعد از چاپ بچه آهوی شجاع، رفتم سراغ داستان‌نویسی که پیش‌تر شروع کرده بودم. از انتشار بچه آهوی شجاع خیلی خوشحال بودم. من هم کتابی داشتم. البته ماجرای داستان ساده‌انگاری محض بود. بچه آهو، گیاه سمی می‌خورَد و می‌رود جلوی پلنگ. پلنگ او را می‌خورد، مسموم می‌شود و می‌میرد. آهوها آزاد می‌شوند و می‌روند سرِچشمه. دیگر هیچ پلنگی برای نوشیدن آب، آهویی را نمی‌خورد. «که عشق آسان نمود اول ولی افتاد مشکل‌ها». بچه آهوی شجاع، قدم اول نویسندگی من بود و نقش مهمی در کارهای آینده‌ام نداشت.

پس از انتشار نخستین کتاب‌تان وقفه‌ای طولانی تا انتشار کتاب دوم پیش آمد. دلیل آن چه بود؟

از سال 56 دیگر دوره‌ کتاب‌های جلد سفید و رمان‌های رئالیسم سوسیالیستی شد. با تغییر فضای سیاسی بسیاری از کتاب‌هایی که مجوز چاپ نداشتند، بدون اجازه منتشر می‌شدند. دوره‌ خواندن فولاد چگونه آبدیده شد، کمیسر، نینا، شکست، گارد جوان و ... بود. در آن سال‌ها داستان‌هایی نوشتم. دخترهای دوقلویم به نام‌های پانته‌آ و آناهیتا در سال 1361 در شاهین‌شهر متولد شدند. دیگر تب خواندن آثار رئالیسم سوسیالیستی در من فروکش کرده بود. برگشته بودم به آثار کلاسیک اروپایی و کارهای داستان‌نویسان برجسته ایرانی. داستان‌هایی که نوشته بودم، خواندم و دور ریختم.

     از سال 1362 تا 1364 داستان‌های مجموعه‌ «بوی خوش آویشن» را نوشتم. از سال 1365 به دنبال ناشر بودم. مجموعه را به انتشارات زمان دادم. قرار شد چاپ کند که نکرد. اما داستان سینمای آمریکایی را در ویژه‌نامه جوزف کنراد چاپ کرد. این وقفه به علت پیدا نکردن ناشر بود.

     داستان «استخر» از مجموعه‌ چاپ نشده‌ «بوی خوش آویشن» را محمد محمدعلی به عباس معروفی داد که در گردون شماره 2 چاپ شد. داستان استخر خیلی خوانده شد و بازخورد زیادی داشت. هنوز هم با گذشت سال‌ها کسانی آن را می‌خوانند و درباره‌ آن نظر می‌دهند. «بوی خوش آویشن» را نشر فردا در سال 1372 چاپ کرد. آن‌هم ماجرایی دارد. بعد از چاپ کتاب که ناشر از فروشش راضی بود، بین دو شریک اختلاف پیش آمد و دفتر نشر و انبار کتاب را بستند. کتاب در خوزستان خوب خوانده شد.

می‌دانم برای انتشار کتاب «شب طولانی موسا» که اتفاقا به عنوان نامزد جایزه گلشیری معرفی شد، دشواری‌های بسیاری متحمل شده‌اید. از روند انتشار این کتاب و باقی آثارتان بگویید.

بعد از چاپ «بوی خوش آویشن» آثار دیگری نوشتم. با ناشرها برای چاپ رمان‌ها تماس می‌گرفتم. ناشرهای درجه یک می‌گفتند تا یک سال کار گرفتیم، سال بعد تماس بگیرید. ناشرهای درجه دو و سه می‌گفتند سه‌چهارسال کار گرفته‌ایم. سال بعد که تماس می‌گرفتم، همان حرف‌ها را می‌شنیدم. بعد گفتند در نمایشگاه کتاب می‌گیرم. در نمایشگاه یکی از رمان‌هایم را به ناشری دادم. هروقت زنگ می‌زدم نبود.

     «شب طولانی موسا» را محمدعلی به ققنوس داد. از چهار نفر که خواندند، دونفر موافق چاپ رمان و دو نفر مخالف بودند. محمدعلی به حسین‌زادگان، مدیر نشر ققنوس گفت، کار خوبی است. حسین‌زادگان خواند و موافقت کرد و چاپ شد. از محمدعلی سپاسگزارم. بعد از چاپ «شب طولانی موسا»، طلسم کار نگرفتنِ ناشرها شکست. نقدهای خوبی روی «شب طولانی موسا» نوشتند و نامزد دوره‌ چهارم جایزه گلشیری شد. بعد از این کتاب، مجموعه داستان «دایره‌ها»، مجموعه‌ سه داستان را نشر دورود شاهین‌شهر منتشر کرد. مجموعه داستان «گره کور» را ققنوس در سال 1383 چاپ کرد و رمان کوتاه «کی ما را داد به باخت؟» را نیلوفر در سال 1384 منتشر کرد. نقدهای زیادی بر «کی ما را داد به باخت؟» نوشتند، نامزد دوره‌ ششم جایزه گلشیری و در جایزه مهرگان از آن تقدیر شد. در سال 1386 «آخرین سفر زرتشت» را ققنوس چاپ کرد. رمان سوم، در دوره‌ ششم جایزه ادبی اصفهان برگزیده شد. نشر چشمه در سال 1391 رمان‌های «مردگان جزیره‌ موریس» و در سال 1392 «سرود مردگان» را منتشر کرد. «مردگان جزیره‌ موریس» در سال 1393 رمان برگزیده‌ دوره‌ سیزدهم و چهاردهم جایزه مهرگان شد. در سال 1394 نشر چشمه «کشتی توفان‌زده» را منتشر کرد. نشر نیماژ «دست نوشته‌ها» را در سال 1394، «مریخی» را در 1395، مجموعه داستان «تونل» را در 1396 و «مأموریت جیکاک» را در 1397 منتشر کرد. مجموعه داستان «کوپه‌ شماره پنج» و «هنر داستان‌نویسی و فرهاد کشوری» را هم نشر جغد در سال 1398 چاپ کرد.

یکی از ویژگی‌های خاص آثار شما، خلق شخصیت‌های متنوع است. این شخصیت‌ها و داستان‌هاشان چطور شکل می‌گیرند و چقدر ریشه در تجربه‌های زیستی خودتان دارد؟

بخشی از من در تعدادی از داستان‌های «بوی خوش آویشن» و در چند داستان از مجموعه‌های «تونل» و «کوپه‌ شماره پنج» هست، اما کمتر در رمان‌ها این اتفاق افتاده است. دغدغه‌هایم در کارهایم هست، اما خودم در نقش شخصیت نه. مثل هر خواننده اثر ادبی وقتی رمانی را می‌خوانم، با شخصیت مثبت همذات‌پنداری می‌کنم و از شخصیت منفی بدم می‌آید. دوست دارم او موفق نشود. در نوشتن رمان و داستان، نویسنده باید ظرافت به کار ببرد. با این که شخصیت اصلی را دوست دارم و از شخصیت منفی خوشم نمی‌آید، باید از قهرمان‌سازی خودداری کنم و شخصیت بسازم. از شخصیت اصلی حمایت نکنم. من با بسیاری از شخصیت‌های داستانی‌ام همدلی می‌کنم، اما هنگام نوشتن، همدلی را کنار می‌گذارم تا شخصیت‌ها کارشان را درست انجام بدهند.

پس از پایان نگارش یک اثر چگونه از شخصیت‌ها و فضای داستان جدا می‌شوید؟

اگر طرح اثر دیگری را در ذهن داشته باشم، سراغش می‌روم یا کتاب می‌خوانم. رمانی نوشته‌ام به نام «شب مرشد کامل» که 16 بار آن را بازنویسی کرده‌ام؛ اما همچنان با آن کار دارم. چون چند کتاب دیگر را باید بخوانم و بازهم آن را بارها بازنویسی کنم. همین حالا برنامه‌ بعدی‌ام را دارم. به مجرد این‌که کارم با «شب مرشد کامل» تمام شد و آن را به ناشر دادم، می‌روم سراغ رمانی درباره‌ محمد مصدق. چند سال پیش 50 صفحه‌اش را نوشتم. کار دیگری پیش آمد و ماند. بعد از مصدق، رمان «عبور» را که نوشته‌ام، بازنویسی می‌کنم. بعد از آن اثری به نام «دیگری» دارم که فقط 30 صفحه‌اش را نوشته‌ام. بعد رمانی به نام «پاکسازی» که طرحی از آن را در ذهن دارم. بعد هم می‌روم سراغ سال‌های 50 تا امروز. رمان دیگری هم سال‌ها پیش نوشتم به نام «مسجدسلیمان» که خیلی کار دارد. شاید بعد رفتم سراغ آن و شاید هم قیدش را زدم. برای سال‌ها برنامه دارم، هرچند می‌دانم سال‌به‌سال توانایی‌ام محدودتر می‌شود.

     اثر تا زمانی که به چاپ نرسد، دست از سرم برنمی دارد. مدام به سراغش می‌روم و بازخوانی‌اش می‌کنم. حتی هنگامی که اثری را به ناشر می‌دهم، باز هم آن را بازخوانی می‌کنم. وقتی چاپ شد نفس راحتی می‌کشم، چون دیگر از دست من بیرون رفته است.

آیا تا به حال در آثارتان شخصیتی داشته‌اید که پس از نگارش و پرورش، مسیر داستان را تغییر دهد؟

در هنگام نوشتن داستان و به‌ویژه رمان گاهی وقایعی به ذهنم می‌رسد که پیش از نوشتن به آن فکر نمی‌کردم. درباره‌ پرسش شما نمی‌توانم به یقین بگویم فقط شخصیت این کار را می‌کند. در رمان «مأموریت جیکاک» وقتی رمان را نوشتم و چندبار بازخوانی کردم، شخصیت اصلیِ رمان تراب بود و از زاویه دید سوم شخص محدود روایت می‌شد. بعد به فکرم رسید که اگر از زاویه دید جیکاک باشد، بهتر می‌شود، در نتیجه دوباره آن را از زاویه دید جیکاک نوشتم. چند فصل هم به تراب اختصاص دادم که از زاویه دید سوم شخص محدود است. در سال 1395 رمانی به نام «عبور» نوشتم. چند ماه بعد که برگشتم و خواندمش، بخشی از رمان و شیوه‌ روایتش تغییر کرد. نمی‌خواهم اسمش را بگذارم اثرِ شخصیت. بهتر است بگویم نویسنده و شخصیت.

برخی از نویسندگان در جهان از خواب‌هایی که دلیل و یا انگیزه نوشتن داستانی شد، می‌گویند. شما چنین تجربه‌ای داشته‌اید؟

نه. خواب‌های خودم در کارهایم نقشی ندارند، اما از خواب شخصیت‌ها در روایت رمان‌هایم استفاده کرده‌ام. در رمان‌های «سرود مردگان»، «مردگان جزیره‌ موریس» و «مأموریت جیکاک» شخصیت‌ها خواب‌هایی می‌بینند که این خواب‌ها به ماجرای رمان کمک می‌کند. در رمان چاپ نشده‌ «شب مرشد کامل» نیز شاه عباس در طول رمان خواب‌های زیادی می‌بیند.

تدریس در نقاط دورافتاده، کار در پروژ‌ه‌هایی که زمینه ارتباط با قشر کارگر را برای شما فراهم می‌کرد و البته فعالیت در نقاط مختلف کشور، چه تاثیراتی را بر آثار شما داشته است؟

آثار نویسندگان بزرگ ایران و جهان را که می‌خوانیم، تجربه زیسته‌ غنی و خوانده‌های بسیارشان، توشه‌ قلمی و فکری آن‌هاست. برای نویسنده تجربه‌ زیسته، اندوخته‌ ارزنده‌ای برای نوشتن است. تجربه‌ زیسته با زندگی و خواندن به دست می‌آید. من اگر به جزیره‌ خارگ (یا خارک) نمی‌رفتم و در آن دو شرکت کار نمی‌کردم، هیچ‌وقت «کشتی توفان‌زده» را نمی‌نوشتم. اگر پدرم کارگر شرکت نفت نبود و در محیط کارگری زندگی نمی‌کردم و به مسجدسلیمان نمی‌رفتم، «سرود مردگان» و «شب طولانی موسا» و «مأموریت جیکاک» را نمی‌نوشتم. اگر معلم روستا نمی‌شدم «کی ما را داد به باخت؟» را نمی‌نوشتم.

     زندگی و ارتباط نزدیک با آدم‌ها، مدرسه و کلاس بزرگ نویسندگی است. شغل معلمی و زندگی در دو روستا، یک بخش و یک سال تدریس در دبیرستان من را با خیلی‌ها، از کودک تا بزرگسال آشنا کرد. کار در 13 پروژه‌ پیمانکاری در نقاط مختلف کشور باعث شد با اشخاص زیادی سروکار داشته باشم و به علت دوری از خانه با گروهی از آن‌ها هم خانه باشم. آن‌ها منبعی از سوژه‌های داستانی به من داده‌اند که بسیاری از آن‌ها را هنوز فرصت نکرده‌ام بنویسم. به جز چند داستان کوتاه فرصت نکردم از میانکوه بنویسم، جایی که سرشار از داستان و ماجراست.

کمی از این روزهاتان بگویید. کار نوشتن چطور پیش می‌رود؟

سال 1389 که بازنشسته شدم. شش سال و نیم بود که در شرکتی در بندرعباس کار می‌کردم. سرپرست کارگاه به من گفت حالا که بازنشسته شدی بیا برو خرمشهر مشغول کار شو؛ علاوه بر حقوق بازنشستگی یک حقوق دیگر هم می‌گیری. گفتم من سال‌ها منتظر امروز بودم. می‌خواهم بروم برای علایقم کار کنم. یک ثانیه هم دیگر حاضر نیستم کار کنم. آمدم خانه. از صبح که بیدار می‌شوم تا شب که می‌خواهم بخوابم، بیشتر وقتم را در اتاق کتابخانه می‌گذرانم. بیشتر می‌خوانم یا می‌نویسم و بازخوانی می‌کنم.

     سال 1353 رمان «ژان کریستفِ» رومن رولان خواندم. دو جمله از آن را نتوانستم فراموش کنم: «در آتشدان هنر هیزم بینداز» و «وقتی هیزم تمام شد خودت را بینداز».

     نویسنده وقتی از مسیر زندگی روزمره بیرون رفت، به دنبال گوشه‌ای می‌گردد تا داستان و رمانش را بنویسد. نوشتن با رقیب میانه‌ای ندارد. نویسنده همان مقدار وقتی که صرف خواندن ادبیات داستانی و نوشتن می‌کند، نمی‌تواند فیلم ببیند یا نقاشی کند. نویسندگی کاری تمام‌وقت است. او می‌آموزد که زمان را از بسیاری چیزها بگیرد و به پای نوشتن بریزد. آخرِ شب، پیش از خواب که برنامه روزانه‌ام را که در سررسیدی می‌نویسم، بررسی می‌کنم، بعضی‌وقت‌ها با آن‌که وقت زیادی گذاشته‌ام، می‌بینم کارم را آن‌طور که انتظار داشتم و نوشته بودم، انجام نداده‌ام. صبح روز بعد که بیدار می‌شوم، صبحانه می‌خورم، صورتم را اصلاح می‌کنم و می‌روم سراغ ادامه‌ کارم. بیش‌تر خواندن کتاب و بعد نوشتن و بازنویسی. وقتی به کتاب‌های قفسه‌های کتابخانه‌ام نگاه می‌کنم، چه حسرتی می‌خورم که نمی‌توانم بروم سراغ آثار کلاسیکی که پیش‌ترخوانده‌ام و آن‌ها را دوباره‌خوانی کنم. افسوس می‌خورم که عمر کوتاه‌ هست و آرزوهای منِ شیفته‌ ادبیات داستانی بی‌پایان. اما همچنان برنامه‌ خواندن بخشی از آثار کلاسیک ادبیات جهان را در سر دارم. چون خواندنِ امروزم با خواندن جوانی و میان‌سالی فرق دارد. آن سال‌ها رمانی را می‌خواندم و می‌رفتم سراغ اثر دیگری. حالا با تعمق بیشتری می‌خوانم و از شگردهای استادان داستان‌نویسی لذت می‌برم. برای سلامتی‌ام، روزی دوازده تا قرص می‌خورم. اما به این‌ها کمتر فکر می‌کنم و برای خودم تا سال‌ها برنامه‌ریزی کرده‌ام. مرگ هم هروقت آمد دیگر کاری از من ساخته نیست.

و در پایان، اگر از شما بپرسم در طول این سال‌ها، نویسندگی را چطور یافتید (یا بهتر است بگویم چطور زندگی کردید) چه پاسخی می‌دهید؟

به‌نظر من؛ نویسندگی به کسی که می‌نویسد تحمیل می‌شود. این‌طور نیست که من تصمیم بگیرم نویسنده بشوم و از فردا شروع کنم به نوشتن. نویسنده کسی است که مثل هر هنرمندی شاخک‌های حساسی دارد. همین شاخک‌های حساس، او را از دیگران متمایز می‌کند و اگر کتاب‌خوان باشد، وادار به نوشتن می‌شود. اگر سه نفر واقعه‌ای را ببینند و یا بشنوند، یکی ممکن است لحظه‌ای بعد فراموش کند، دومی بیست‌وچهار ساعت بعد. سومی ممکن است نتواند فراموش کند. حتی اگر از یاد ببرد، بعد از مدتی دوباره در ذهنش سرک می‌کشد و او را به یاد واقعه می‌اندازد. این یادآوری آن‌قدر تکرار می‌شود تا نویسنده با نوشتن از دستش راحت شود. این‌طور است که کسی داستان‌نویس می‌شود. نمی‌تواند ننویسد. او با محیط زندگی خود تعارض دارد. کسی که با محیط و جامعه‌اش همگن باشد نمی‌تواند داستان بنویسد. اگر هم بنویسد نوشته‌اش فرمایشی و زورکی است. چون داستان و رمان با گره و مشکل شروع می‌شود. ما اثر داستانی بی‌گره و مشکل نداریم. نویسنده هم فرد مشکل‌داری است. او از مسیر زندگی روزمره بیرون زده تا داستان و رمانش را بنویسد.

تعویذ امر خارق العاده

نگاهی به خرق عادت در داستان نویسی فرهاد کشوری

مهدی وحید دستگردی

دارا بودن توانایی‌های خارق‌العاده از دیرباز یکی از آمال و آرزوهای نوع بشر بوده، هست و خواهد بود. شاید بتوان یکی از دلایل مهم گرایش‌های انسانی به اسطوره را نیز در همین امر خلاصه کرد؛ توانایی‌های مافوق بشری. با گذشت دوران‌ها اما نویسنده دیگر نمی‌تواند صرفاً به ساختن و پرداختن این توانایی‌ها در بستری حماسی بپردازد؛ چرا که نیاز زمانه او را وامی‌دارد تا این آرزوی دیرینه را در غالب روابط دنیای جدید عرضه کند و درست در همین نقطه است که مؤلف با چالش مواجه می‌شود، چالش چگونگی برخورد دنیای جدید با امر خارق‌العاده و یا برعکس. دغدغه‌ی  اصلی نویسنده به این تبدیل می‌شود که چگونه و با چه ترفندی این آرزوی دیرینه‌ی آدمی را در دل داستان قرار دهد به طوری که نه تنها خواننده، بلکه روایت داستانی را پس نزند. در این مقال قصد داریم تا بررسی چگونگی حضور و بروز امر خارق‌العاده در دو داستان «یاور» از مجموعه داستان «تونل» و «ساعت زنده» از مجموعه داستان «کوپه‌ی شماره پنج» اثر فرهاد کشوری بپردازیم. در ادامه‌ی مطلب تلاش خواهیم کرد تا رفتار متقابل جوامع انسانی با امر خارق‌العاده از دید کشوری در این دو داستان تبیین کرده و سیر تحول این امر را با توجه به خصوصیات جغرافیایی، محیطی و زمانی مورد بررسی قرار دهیم.

پناه دادن به امر خرق عادت در دل روایتی امروزی، ناخواسته با درگیری و تضاد پیوند می خورد. انتخاب محیط داستان «یاور» نیز در همین راستا صورت می‌گیرد، روستایی نزدیک شهر لالی از توابع خوزستان. یاور که از معتمدان روستا به شمار می آید خواب «حیات» یکی از اهالی را می بینید که چمدان بسته و راهی سفر است. همین خواب نقطه‌ی شروع تمام مسائل بعدی می‌شود. بعد از تعریف کردن این خواب برای حیات، او می‌میرد و همین اتفاق و یکی دو حادثه‌ی دیگر کافی است تا شایعه‌ای دهان به دهان بگردد و یاور بشارت دهنده ی مرگ یا «یاور عزرائیل» معرفی شود. در چنین محیط جغرافیایی است که به علت وجود تنگ نظری‌های سنتی و هنجارهای رایج، کوچک ترین مسائل می‌تواند منجر به پاره شدن تمامی پیوندهای قومی، قبیله ای و اجتماعی شود و گرد هراس بر همه چیز بپاشد. این طرد شدن کار را به جایی می‌رساند که یاور بارها در طول داستان از نداشتن یک هم سخن گله می کند؛ یاوری که قبلاً طرف اعتماد همه بوده حالا «دلش می خواست می رفت پیش یکی از مردهای فامیل، درد دل می کرد»(کشوری، 103، 1397). جَو هراس از امر خرق عادت را به خوبی در تکرار استعمال برخی لغات می توان سراغ گرفت؛ جایی که ترس و کلماتی با بار معنایی مشابه بیش از 20 بار، تفنگ 23 بار، تابوت 12 بار و عزرائیل 3 بار در متن تکرار می‌شود. این فضاسازی در واقع نمادی بارز از واکنش جامعه ای روستایی در قبال امر خارق‌العاده است و البته می‌توان آن را به هر امر نوی دیگری (نه لزوماً خارق العاده) هم تسری داد. البته همین مردم برای رفع بلا یا گرفتاری به دعانویس و رمال پناه می‌برند اما این بار از او هم کاری ساخته نیست و به یاور می‌گوید «تا حالا همچه دعایی ننوشتم.» (همان: 91). این در حالی است که نشانه‌های نخستین تلاش ها برای ارتقاع سطح فرهنگی این جوامع آغاز شده و نهادهای مدرنی مانند مدرسه و درمانگاه در داستان حضور دارند ولی معلم و پزشک‌یار هم تحت تأثیر شایعات قرار گرفته  و از یاور دوری می‌کنند. در حقیقت نهادهای علم محور و کارکنانشان که باید رجوع به عقل را بسط و گسترش دهند نیز مغلوب جَو حاکم می‌شوند که این امر نشان دهنده‌ی سمبه ی پر زور هنجارهای حاکم بر این گونه جوامع سنتی است.

در این بین هر اندازه واکنش جامعه‌ی روستایی در مقابل امر خارق العاده صلب جلوه کند، به همان اندازه نیز عکس‌العمل شخصیت اصلی داستان(یاور) ابتدایی به نظر می‌رسد. در حقیقت نویسنده داستان را با سرانجام کار یاور آغاز می‌کند؛ جایی که مردان روستا او را تا دره ای در همان نزدیکی همراهی می‌کنند، جایی که علاوه بر تفنگ و تابوت، درخت بلوطی هم بر لبه پرتگاه دیده می‌شود «درختی که تا یادش می‌آمد سر خم کرده بود به طرف کَمَر و سال ها، همه منتظر بودند بیفتد توی دره»(همان:96).  در پایان داستان می‌بینیم که همه‌ی مردان به روستا برگشته و منتظرند تا صدای شلیک گلوله را بشنوند. این ترغیب به خودکشی از طرف عامه و پذیرش آن از سوی یاور را باید نمودی از تفکر ابتدایی حاکم بر مردمان چنین محیطی دانست. محیطی که در آن خبری از پیچیدگی فضای شهری نیست و در برابر هر امری ساده‌ترین و بدیهی ترین راه برگزیده می‌شود، در ادامه بیشتر به این بحث خواهیم پرداخت.

ادامه یافتن این برخورد ساده با امر خرق عادت اما میسر نیست و با پیشرفت جوامع بشری بیشتر به سوی پیچیدگی سوق پیدا می‌کند. در داستان «ساعت زنده» باز هم محیط است که نقش اساسی را در تعیین چگونگی برخورد با مسئله مشخص می‌سازد. داستان این بار در شهری مانند اهواز رخ می‌دهد و این تنها تفاوت میان دو داستان نیست. شاید بتوان مهم ترین تفاوت را در همان آغاز داستان سراغ گرفت، جایی که راوی پی به توانایی خارق العاده‌اش یعنی «گفتن زمان دقیق بدون نیاز به دیدن ساعت» می‌بَرَد و همه را با خبر می کند. این در حالی است که در داستان «یاور» مردم روستا توانایی شخصیت اصلی داستان را به او نسبت می‌دادند و خود یاور داشتن چنین توانایی را انکار می کرد.

جعفر سالک، شخصیت اصلی داستان «ساعت زنده» حالا با کشف توانایی منحصر به فرد خود، در پی سود بردن هرچه بیشتر از آن است. ابتدا ساعتش را به برادرش می بخشد، در اداره پُست (محل کارش) برای همکاران و مدیر پُز می دهد، در روزهای بعد دیگر همه کسبه و اهالی خیابان سی متری از توانایی خاق العاده‌اش با خبر هستند ، با او گرم می گیرند و همیشه یک سؤال از او می پرسند: ساعت چنده؟ این شهرت روزافزون به همین جا ختم نمی شود و سالک کم کم در مراسم های عروسی و عزا مورد توجه قرار می گیرد و حتی کار به جایی می کشد که در میتینگ های سیاسی جبهه ملی حضور به هم می رساند و در و در جواب مجری که از او ساعت را پرسیده با صدای بلند می گوید «به نام دکتر مصدق!»(کشوری، 20:1398) و بعد ساعت را می گوید. اما نقطه ی اوج بهره بردن از این توانایی را باید در عاشق شدن سالک جست و جو کرد، روزی دختر محصل دبیرستانی در خیابان همان سؤال متداول «ساعت چنده؟» را از سالک می پرسد و او در جا دل می بندد. در مقابل چنین شهرت فراگیری جامعه نیز دست به اقدام می زند؛ اقدامی که دیگر به سادگی تصمیم اهالی روستای داستان «یاور» نیست. به یک باره شایعه ی جدیدی در میان مردم پراکنده می شود«روزی چو انداختند سالک ذهن آدم هارا هم می خواند و می داند تویِ سر دیگران چه می گذرد»(همان: 21). همین شایعه کافی است تا همه ی عزت و احترامی که یک شبه به کف آمده، یک شبه نیز از میان برود. اگر چه در این داستان هم مانندداستان قبلی مردم با شنیدن شایعه رفته رفته از دور و اطراف شخصیت اصلی پراکنده می شوند اما در این روایت ما با یک تفاوت عمده مواجه می شویم. تفاوتی که از پیچیده تر شدن روابط اجتماعی خبر می دهد و این امر را نه تنها در استفاده(یا سوء استفاده) شخصیت از امر خارق العاده شاهدیم (برخلاف یاور در داستان قبل) بلکه واکنش مردم نیز تیزهوشانه تر از روایت قبلی به نظر می رسد، تا به آن جا که برای مقابله با شهرت روزافزون سالک دست به ترور شخصیت او می زنند.

از طرفی واکنش نهادهای اجتماعی نیز مانند داستان قبلی به دوری جستن و تبعیت از رفتار عامه خلاصه نمی شود، بلکه هرکدام از آن ها به نوعی در صدد استفاده کردن از امر خارق‌العاده به نفع خود برمی آیند. میخکوب شدن1 در برابر امر محال که در روستا با لفافی از ترس نمایان شده بود، در شهر جای خود را به واکنشی از سر سودجویی می دهد. رئیس اداره پُست  از سالک تقاضا می کند تا رمز و راز دانستن ساعت را به او بیاموزد و فرمانداری نظامی به محض مطلع شدن از شایعه ی ذهن خوانی سالک، از او تقاضای همکاری برای «شناسایی خائنین» (همان:15) می کند که منجر به بازداشت او می شود و سالک را با وجهی دیگر از امر خرق عادت مواجه کند «از توانایی اش بدش آمدکه باز هم او را به دردسر انداخته بود» (همان:16). در حقیقت با پیشرفت هرچه بیشتر جامعه، نهادهای مدرن دیگر هراسی از امر خارق‌العاده به خود راه نمی دهند و با آگاهی از منفعت های در اختیار داشتن چنین امتیازاتی به دنبال انحصار آن‌ها می گردند. همان طور که نقطه ی اوج بهره بردن سالک از توانایی خارق العاده‌اش در عاشق شدن نمود پیدا کرد، از کف دادن این توانایی نیز پس از آزادی از بند فرمانداری نظامی و شنیدن نامزد داشتن دخترک دبیرستانی است که روی می‌دهد. در حقیقت آن سیر تحول اشاره شده در مقدمه ی مطلب، حالا و در چگونگی برخورد با امر خرق عادت در دو داستان «یاور» و «ساعت زنده» تا حدودی صورت بندی می‌شود. این واقعیت که فرم استفاده شده در داستان ها یکسان است (هر دو روایت در نقطه‌ای نزدیک پایان شروع می‌شود و به صورت دایره‌ای به همان جا باز می‌گردد) بالاجبار ما را به سوی خوانشی ورای ساختار داستان رهنمود کرد که همان لزوم توجه به تغییرات فردی و جمعی بود. تغییراتی که عمیقاً ریشه در خصوصیات جغرافیایی، محیطی و زمانی روایت ها داشت و این خود خبر از پیوستار ذهنی مؤلف در نگارش داستان ها می دهد. نگاه زمان مند و تاریخی فرهاد کشوری در پناه دادن امر خارق‌العاده در زمانه‌ی امروزی که انگار در توالی زمان نگارش داستان ها نیز خود را نشان می دهد؛ تاریخ پایان داستان «یاور»آبان 95 و داستان «ساعت زنده» بهمن 95 است. گویی که نویسنده هم نمی توانسته قبل از نگارش امر خارق العاده در محیطی روستایی آن را در بستر شهر به نمایش بگذارد.

1 – مفهوم «میخکوب شدن در برابر امر محال» را از مقاله ی «مساحی حدوث» محسن ملکی در سایت پوئتیکا وام گرفته ام.

2 – کشوری، فرهاد(1397)، تونل، نشر نیماژ.

3  فصلنامه بین المللی- ادبی – هنری نوشتا، شماره چهل و هفتم، بهار 1400 

نقد فرهنگی رمان باد ما را خواهد برد

"نقد فرهنگی" رمان "باد، ما را با خود بُرد" نوشته ی "طلا نژادحسن"

تهران: انتشارات افراز، 1399

جواد اسحاقیان

      رمان "باد، ما را با خود بُرد" سومین رمان از یک "سه گانه" (تریلوژی) به نامهای "شهریور هزار و سیصد و نمیدانم چند" (1389) و "شهر گمشده زیر رمل ها" (1394) نویسنده ی اهوازی است که زمینه، شخصیتها و حال و هوایی مشترک دارند. چنین به نظر میرسد که آخرین رمان، دارای ویژگیهایی خاص مانند "ابهام" ((ambiguity، "گریز" ((digression زمانی و مکانی، "گسیختگی" ((rupture در روایت، "تکه پارگی" (dissemination) شخصیتها و گونه ای شتابزدگی در نوشتن و خویشتنداری و احتیاط است که جز با وجود آنها، نشر رمان ممکن نمی شد. حفره های خالی داده ها و افتاده ها هم در رمان اندک نیست که شاید نویسنده مسبّب آن نباشد و این امر، درک رمان را دشوارتر میکند. این گونه ابهامها ضمن آن که ارزش زیبایی شناختی روایت را بالا می برد، خواننده را نیز برمی انگیزد تا در درک داستان با متن بیشتر انباز شود. با توجه به "فکر چیره" (backdrop) بر رمان، من چنین دریافتم که "نقد فرهنگی" (cultural criticism) بهتر می تواند گره از کار فروبسته ی رمان بگشاید.

     آنچه در این اثر پیش از همه توجه مرا به خود جلب کرد، عنوان رمان است. "عنوان" اثر به باور من باید "مرکز ثقل" داستان تلقی شود؛ گرانیگاهی که همه ی اجزا، عناصر و سازه های داستان به گرد آن نقطه بگردند و در نهایت، گونه ای "یگانگی پویا"            ((organic unity به داستان بدهند. عنوان رمان، سخت برانگیزنده است و "تعلیق" ((suspense ایجاد میکند و با به کار بردن ضمیر جمع "ما" نویسنده میکوشد آنچه را بر کسان داستان رفته، مصیبت عظمای "ما" بداند. این "باد" البته همان "باد صبا" یی نیست که به تعبیر "سعدی" باعث می شود بر زمین "فرش زمردین" گسترده شود. این باد، همان "باد دَبور" است که نفرین شده است و باعث تباهی عالم و آدم می شود. "دبور" با واژه ی "اِدبار" همریشه است؛ یعنی آنچه مایه ی بدبختی می شود، بر خلاف "اقبال" که مایه ی خوشبختی؛ یعنی آنچه از خیر و سعادت که به آدمی روی می آورد. طبعاً من به عنوان خوانشگر، نسبت به این عنوان گذاری، حساس می شوم، زیرا نویسنده تجربه ی زیسته ی همه ی ما را می نویسد. به این دلیل ما در خوانش داستان، با راوی همدل و همداستان می شویم. اما نخست ببینیم "نقد فرهنگی" چیست و خواننده از آن، چه انتظاراتی دارد؟ "تیسن" (Tyson) این رویکرد را "شاخه ی جوانتر "نقد مارکسیستی" میداند و می نویسد "نقد فرهنگی" سه ویژگی برجسته دارد:

1.       نقد فرهنگی، یک گرایش آشکار سیاسی در پشتیبانی از گروه های ستمدیده دارد.

2.       نقد فرهنگی به خاطر همین جهتگیری سیاسی اش در تحلیل فرآورده های فرهنگی، به نظریه های مارکسیستی، فمینیستی وغیره نزدیک می شود.

3.       نقد فرهنگی به معنی اخص و دقیق خود، به فرهنگ مردمی دلبستگی دارد.

    با این همه آنچه شایسته ی یادآوری است، این است که نقد فرهنگی همان اندازه که توده ها و اقوام ستمدیده را قربانیان ساخت قدرت سیاسی می داند، همان اندازه هم در آنان این توانایی و قابلیت را می بیند که در برابر ساختار قدرت، از خود پایداری نشان دهند " (تیسن، 2006، 297-296).

    سیمای برجسته ی دیگر در معرفی "نقد فرهنگی" نظریه شناسی چون "گرینبلت" ((Greenblatt است که به باورش، پاسخ به پرسش های زیر می تواند به توضیح و تفسیر هر اثر با رویکرد "نقد فرهنگی" کمک کند:

1.       چه نوع رفتارها یا الگوهای تجربی باعث شده اثر مورد تحلیل، ارزشمند تلقی شود؟

2.       چه زمان و مکان و وضعیت خاصی باعث شده که این اثر هنری، خواننده را به خواندن برانگیزد؟

3.       چه تفاوت هایی میان ارزش ها و معیارهای من و نیز ارزش هایی وجود دارد که تلویحاً در اثر مورد مطالعه ی من می

تواند وجود داشته باشد؟

4.       اثر مورد مطالعه و تحلیل، با کدامیک از برداشت های اجتماعی پیوند بیشتری دارد؟

5.       اثر هنری مورد مطالعه، مستقیم و غیر مستقیم تا چه اندازه از روی آزادی اندیشه نوشته شده است؟

6.       کدام ساختارهای اجتماعی برجسته باعث شده که اثر مورد مطالعه، نکوهیده یا ستوده شود و نقش جهتگیری اخلاقی آشکار اثر تا چه اندازه در این ارزیابی، دخیل بوده است؟ (گرینبلت، 1995، 226)

       با این همه، تحلیل مشخص از اثری مشخص می تواند به درک بهتر خواننده از متن کمک کند.

1.             نقد فرهنگی، به قدرت، سرکوب و پایداری سرکوب شدگان می پردازد:

      رمان "باد ما را با خود بُرد" سه مقطع زمانی دارد: نخست مقطعی که از یک سال پیش از انقلاب آغاز می شود و در طی آن شخصیتهایی چون "نکیسا" و "ماهرخ" با شرکت در تظاهرات ضد دولتی، گرایش خود را به جا به جایی قدرت، اصلاحات و نوسازی اجتماعی نشان میدهند. دومین مقطع به دهه ی 1360 می پردازد که در طی آن "ایرج قاسمی" پدر "ستاره" ناپدید می شود و تا بیست و اندی سال در رمان حضوری ندارد و فراری است. در همین دهه، سر به نیست شدن مادر "ستاره" رخ میدهد که تراژیک ترین بخش رمان است و قلب به درد می آید. سومین دوره به دهه ی 1380 مربوط می شود که "ستاره" دختری بیست و هفت ساله است و یادهایی از مادر به ذهنش راه می یابد و از دفن او در گورستان سخن میرود. در این فاصله ی بیست ساله "ستاره" در خانه ی "خاله مهتاج" و شوهر او "ناصر" زندگی میکند. آخرین نسل از خانواده ی "وثوق" را در کشور "فرانسه" و به ویژه در زندگی آرام "نکیسا" و "ماهرخ" می بینیم که به دور از غوغای تباه و سیاه سیاست، به حیات هنری خود ادامه میدهند. رمان به این سالها به طور مشخص و به شیوه ی روایت خطی نمی پردازد. در یک صحنه خواننده پدر "ستاره" را در حالی می یابد که گویا پس از بیست و چند سال غیبت و در به دری و حالت گریز و در لباس و هیأتی ناهموار و به عنوان راننده ی پرایدی قراضه و یشمی رنگ و تاکسیران، منتظر دختر خویش است که پس از مدتها تعقیب و جست و جو مسیر رفت و آمدش را از خانه به شرکت نشر آقای "عدالت" شناسایی کرده منتظر او است. "ستاره" در صندلی عقب نشسته و پدر بی آنکه به عقب برگردد از آینه خود را معرفی میکند: " ستاره جان! منم، بابات، بابا ایرج " (نژادحسن، 1399، 157).

  "شاه" پس از تحکیم قدرت خود در سلطنت و سرکوب همه ی نیروهای سیاسی مخالف از "جبهه ی ملّی" گرفته تا "حزب توده ی ایران" به یاری ایالات متحد آمریکا و انگلیس، باز هم مانند پدر تاجدار خود کوشید همان نظام حکمرانی خودکامانه ای را ادامه دهد که از سلف خود به ارث برده بود: کوشش برای توسعه ی اقتصادی – اجتماعی با اتکا به درآمدهای سرشار نفتی بی هیچ گشایشی در فضای باز سیاسی و نظامی دموکراتیک. اگر این تجربه ی زمامداری در اواخر دوره ی قاجاریه و آغاز دوره ی پهلوی به دلیل پس افتادگی اقتصادی – اجتماعی کشور در آغاز قرن بیستم موجه می نمود، در دهه ی 1320 و پس از یک دوره تجربه ی فعالیت سیاسی و اجتماعی احزاب و نیروهای سیاسی و کنشهای سیاسی مردمی که به اعتبار تکوین و تثبیت یک طبقه ی متوسط شهری جدید و نیروی انسانی تحصیل کرده و کارآمد تجربیات ارزنده ای یافته بودند – در دهه ی 1330 تکرار همان الگوهای حکمرانی دیگر قابل تکرار و دفاع نبود. آخر در کدام کشوری دموکراتیک دیده ایم که رهبر کشور یک روز در لباس فرمانده نیروی زمینی، یک روز در کسوت فرمانده نیروی هوایی و روز سوم در لباس فرمانده نیروی دریایی ظاهر شود؟ در کدام کشور دموکراتیک دیده ایم شاه به نمایندگی از طرف همه ی مردم ایران یک روز "حزب مردم" ایجاد کند؛ روز دیگر "حرب ایران نوین" و چند سال بعد هر دو حزبِ خود ساخته را منحل و "حزب رستاخیز" را بنیان گذارد؟ در کدام خراب شده ای دیده شده که به امر مطاع همایونی، سرِ خود "تقویم شاهنشاهی" را به جای تقویم ملی و اسلامی و رسمی کشور به مردم تحمیل کنند؟ "شاه" برای رسیدن به این مقصود، با جلب و جذب سرمایه، فن آوری و مستشاران خارجی و کوشش برای تقویت هرچه بیشتر بنیه ی نظامی و تبدیل خود به "ژاندارم منطقه" چنان می اندیشد که کشوری با این اندازه تواناییهای بالقوه "جزیره ی آرامش" است. "مدرنیته" ای - که زیربنایش باید یک دموکراسی پایدار و فراگیر باشد - با وجود یک "جامعه ی بسته" و غیردموکراتیک و بی بهره از هر گونه احزاب ملّی و مستقل و طبقاتی، سندیکاها و اتحادیه های کارگری و کارمندی و روشنفکری و نهادهای مدنی و حق تعیین سرنوشت برای آحاد مردم، اقوام، قومیتها، فرهنگها، زنان و نظام انتخاباتی آزاد و دموکراتیک در انتخاب نمایندگان دو "مجلس شورای ملّی" و "مجلس سنا" و نهادها و قوانین کشوری مانند انتخاب شهردار در سطوح مختلف از کدخدا گرفته تا بخشدار و فرماندار و استاندار و نخست وزیر چگونه می تواند متحقق شود؟ فقدان شرکت مردم در برگزاری مراسم ملّی، قومی، و تعدد و تنوع زبانی و فرهنگی، مردم را به توده ای جمعیت بی مصرف، بی ابتکار، بی تجربه ی زیسته ی اجتماعی، علمی، فرهنگی و هنری تبدیل می ساخت. در تمام مقطع تاریخی 1332 تا 1357 ما لذت یک بار شرکت آزاد در انتخاب دموکراتیک نمایندگان مردم را در پای صندوقهای رأی هم تجربه نکردیم. در این دوره بیست و پنج ساله حتی یک بار، در باره ی شیوه ی اداره ی کشور از مردم نظر خواسته نشد و "رفراندوم" ی برگزار نگردید. نتیجه ی این خفقان فکری، اختناق فرهنگی و مدنی و دیکته شدن هر چیز و کس از "بالا" و ضرورت "اطاعت کورکورانه" از "اوامر ملوکانه" و پیروی چهل میلیون شهروند و هموطن از دیکتاتوری با عنوان "شاهنشاه آریامهر" و در همان حال، به قولی "بستن سنگ و گشادن سگ" یعنی بازگذاشتن دست عقب مانده های ذهنی برای القای آموزه های عهد حجر و در برابر، سرکوب همه نهادهای روشنفکری و هنری مانند "کانون نویسندگان ایران" فضایی سیاسی، فرهنگی، خرافی و پس افتاده خلق کرد که در بستر آن ناآرامیهای سیاسی، حتی شهروند تحصیل کرده اش هم نمیدانست چه میخواهد و کدام نظام اجتماعی – سیاسی نو و دموکراتیک را جانشین نظام سیاسی و کپک زده ی سلطنتی پیشین کند. روشنفکران مذهبی اش از نوع "آل احمد" که در "نون و القلم" باور داشت که در غیاب "آقا امام زمان" هر حکومتی "نامشروع" است و حضور روشنفکران را در حاکمیت، خیانت میدانست و روشنفکران و کنشگران چپش جز به داس و چکش و ستاره ی سرخ و دیکتاتوری پرولتری به چیزی نمی اندیشیدند. نه "آزادی اندیشه" برایشان ارجی و جایگاهی داشت، نه منافع ملّی، کار روشنفکری و فرهنگی و دفاع از بورژوازی در برابر امپریالیسم که هم بتواند در قدرت سیاسی با دولت انباز شود، هم به تقویت مبانی "مدرنیته" کمک کند. پیش از آن که با آوردن نمونه ای از متن رمان به طرح پروژه ی "قدرت" و نیز "مقاومت" در برابر آن بپردازم، لازم میدانم نظر "فوکو" (Foucault) را در مورد "قدرت" ((power توضیح دهم که نگاهی متفاوت با دیدگاه مارکسیستهای کلاسیک دارد و بیشتر به کار تحلیل ما می آید.

    در برداشت کلاسیک از "قدرت" معمولاً آن را از "مالکیت" بر ابزار تولید ناشی میدانستند؛ یعنی انان که ابزار مالکیت و تولید را در اختیار دارند، می توانند کسانی را که دارای این گونه مالکیت نیستند، زیر نظارت و مهار خود قرار دهند. "فوکو" در "تاریخ جنسیت" (The History of Sextuality, Vol. 1. 1978) با این برداشت از قدرت، موافق نیست. او میگوید قدرت، چیزی است که عملاً تحقق می پذیرد و عملی می شود و چیزی بیشتر از خودِ مالکیت است. در این حال، قدرت را باید چیزی از نوع "فعل" ((verb دانست نه "اسم" ((noun. قدرت، چیزی است که باعث ایجاد فعلی و کنشی می شود، نه آنچه می توان در خود داشت و پیش خود نگه داشت. "فوکو" در "قدرت/ دانش" (Power/ Knowledge) میگوید قدرت را باید چیزی دانست که جریان می یابد و به مرحله ی عمل و اجرا در می آید و کارکردی چون "زنجیره" [= شبکه ی مناسبات] دارد. . . قدرت از رهگذر سازمانی شبکه مانند اِعمال می شود و افراد، در حکم ابزار قدرت هستند " (فوکو، 1980، 98). "سارا میلز" ((S. Mills در توضیح این نقل قول می نویسد:

    " در این گفته، چند نکته هست: نخست، این که قدرت به عنوان یک زنجیره یا یک شبکه باید تصور و مجسم شود؛ یعنی نوعی از نظام مناسبات که در سراسر جامعه گسترش می یابد و چیزی بیش از مجموع روابط ساده میان سرکوب شده و سرکوبگر است. دوم، این که افراد نباید به سادگی به عنوان کسانی معرفی شوند که قدرت تنها بر آنان اِعمال و تحمیل می شود؛ بلکه باید به عنوان کسانی هم در نظر گرفته شوند که می توانند در برابر همان قدرت، ایستادگی کنند " (میلز، 2003، 35-34).

    اینک به شاهد زیر دقت کنیم که مردم به ستوه آمده از آسیب بیست و پنج سال خودکامگی "پدر تاجدار" چون زمینه و فضای اجتماعی را برای ابراز وجود و اظهار عقیده مناسب یافته اند، چگونه با دست خالی با نیروهای سرکوبگر مقابله میکنند:

    " اتفاقی از مقابل دانشگاه توی آن شلوغی یک دفعه، هجوم دسته ای آدم فضایی که یک جیپ پر از دکل [گاردیهای هیکلی] – دکلهایی که ماسکهای مخصوص غواصی بر چهره داشتند و باتومهای بلند توی دستشان تاب میخورد. او ["ستاره"] نفهمید آنها یک دفعه از کجا عین جن نازل شدند. . . پیچید توی خیابان فروردین رو به پایین. با صدای ناگهانی آژیر تندتر دوید. صدای ضربان قلب را توی حلقش حس میکرد. آدمهای فضایی، دخترها و پسرهای جوان را میگرفتند زیر باتوم و می انداختند توی مینی بوسی که همراهشان می آمد. مانتو بلندش میپیچید به پاها. . . عینکش توی افتادن پرت شده بود وسط جوی باریک خشکی که با جدول از پیاده رو جدا می شد. ضربه ی ناگهانی، برخورد پیشانی با لبه ی جدول، منگ و گیج بود که یک دفعه دستی آمد زیر بغلش و از زمین بلندش کرد. . . کشان کشان بردش سمت دری که باز بود؛ انگار در انبار یکی از انتشاراتیهای آن دور و حوالی باشد. خون توی صورت او شرّه کرده بود و روی چشمش را میگرفت " (54-53).

     همان روزهایی که افراد گارد، تظاهرکنندگان را میگرفتند و میزدند و می بردند، مقاومت مردم نیز تشدید می شد. این پندار که گویا نیروهای سرکوبگر به دلیل داشتن امکانات سرکوب می توانند مقاومت مخالفان را در هم بشکنند، پنداری بیش نیست. "ماهرخ" در "کتابچه" یا دفتر خاطرات خود نوشته است:

    " اتفاق مهمی که این روزها افتاده و دماغ ازهاری رو سوزونده، اینه که کارکنان اداره ی برق ساعت 8 تا 9 شب – که موقع اخباره – برق سراسر تهرانو قطع میکنن تا آنها نتونن خبرهای رسمی رو به مردم برسونن و مردمو بترسونن. توی اون ساعت، تهران خاموشی مطلقه و فقط صدای الله اکبره که بلنده و نیروهای حکومت نظامی رو دیوونه میکنه. ازهاری یک ساعت به حکومت نظامی اضافه کرده؛ یعنی از ساعت 9 شب. پروین – که حتماً هر روز یک سری باید به خیابان شاهرضا و میدان بیست و چهار اسفند بزنه – میگفت: تو راهپیمایی، مردم شعار میدادند ازهاری! سگ هاری. میگه شعارها هم خیلی تند و تیز شده. میگفتن: ما میگیم شاه نمیخوایم، نخست وزیر عوض می شه. ما میگیم خر نمیخوایم، پالون خر عوض می شه " (152-151).

     گفتیم که "فوکو" مفهوم "مالکیت" را برای برخورداری از قدرت، کافی نمیدانست. آنچه او بر آن تأکید داشت، "استراتژی" ((strategy یا مجموعه ای از رهیافتهایی است که نظام سلطه را درونی و ذاتی زیردستان میکند. در رمان، نشانه هایی هست که درستی این نظر "فوکو" را نشان میدهد. "ناصر آقا" ناپدری "ستاره" از مال دنیا جز یک وانت بار قراضه برای فروش سیب زمینی و اجناسی از این گونه در محله های فقیرنشین "تهران" مانند "نازی آباد" در اختیار ندارد. با این همه، در او "قدرت" ی هست که از بنیانهای تفکر سنتی یا "مرد سالاری" (patriarchy) او ناشی می شود. این تصور که گویا "قدرت" ضرورتاً به "زیربنا" و روابط اقتصادی مربوط و منحصر می شود، خطا است. مارکسیستهای کلاسیک برای "عوامل روبنایی" مانند فرهنگ و سنت های اجتماعی، چندان ارزش و جایگاهی قایل نبودند. "ستاره" دختر این پدر خودکامه ی ناهموار و تاتراش و فقیر، در کودکی قلّکی دارد که پس اندازهای خود را در آن میریزد اما همین دختر باهوش و کارآمد، اختیار نگهداری همین موجودی ناچیز خود را هم ندارد و هر وقت کفگیر درآمد پدر به ته دیگ بخورد، به سراغ گنجینه ی کوچک او میرود. آنچه برای پدر فقیر "قدرت" ایجاد میکند، "مالکیت" نیست؛ سنت و مناسبات "مرد سالاری" است که "فوکو" از آن به "استراتژی" تعبیر میکند:

    " از همان بچگی وقتی که پدرش ناصر آقا – که نقش مرد خانه را داشت – آهسته و خونسرد قلّک ستاره را برمیداشت و به هر وسیله ی ممکن آن را سبک میکرد و به سپیده [ دختر خودش ] میگفت: " برای تعمیر وانتش است. بین دوتاشان بماند و بابایی ازش قول میگرفت که لو ندهد. بابایی میگفت: "نگو. ستاره هم به او اطمینان میداد " (22).

     همین پدر – که فقر اقتصادی را با فقر فرهنگی با هم دارد – به خود اجازه میدهد برای دختر دانشجو و فعالش در مورد شرکت نکردن در تظاهرات دانشجویی و راهپیمایی های خیابانی هشدار بدهد و به این ترتیب، در یک مقطع خاص زمانی – که نیروهای اجتماعی امکان کنش سیاسی یافته اند - او را از همداستانی با تظاهرکنندگان باز میدارد:

    " این قال و قیلا به جایی نمیرسه. فقط بچه های مردمو به کشتن میدن. باز هر کی ناقلاتره، سوار می شه و بقیه یدک کشن و همیشه ی خدا، همین بوده. . . دختر باید سرش زیر باشد و با تاریکی هوا بسُرد توی لانه اش " (79).

    اینک به سراغ "اسفندیارخان وثوق" پدر "ماهرخ" برویم. او از خانواده های مرفه و متمکّن "تهران" است و در "دفتر نخست وزیری" و به احتمال زیاد در "ساواک" کار میکند. او خانه هایی متعدد در نقاط مختلف و اعیان نشین دارد که در آن زمان جایگاه طبقاتی و اقصادی – اجتماعی او را نشان میداده است. با آن که "ماهرخ" کوچکترین علاقه ای به تحصیل در رشته ی حقوق قضایی ندارد، پدر او را برمی انگیزد که تحصیلات عالی خود را در این رشته به پایان برَد، زیرا یک کارشناس قضایی بهتر از هر وکیل غریبه ی دیگری می تواند از اموال و املاک و داشته های پدر متنفذ خود مراقبت کند. این گونه رهنمودها برای تعیین نوع شغل دختر، نمودی از همان "استراتژی" است که نتیجه ی طبیعی و ناگزیر "قدرت" است:

    " بابا میخواد به هر طریقی شده از بنده یک وکیل الوکلای خوشگل بسازه؛ انگار فیلمهای هندی به مزاجش ساخته اما تو این کلاس موسیقی ["نکیسا"] بعد از این همه درس و مشق، حسابی صفا می کنیم. . .حالا میماند نقشه ها و دستورهای جناب اسفندیارخان که چه تصمیمی برای سرنوشت تابناک بنده بگیرن. دستور، دستور ایشونه عزیزم! نوگلم! . . . باید یک وکیل قدرتمند بشی تا بتونی اموال پدربزرگ اشرفت رو نگهداری کنی. حقوق، فقط حقوق، رشته ای که هیچ کدومشن با اون همه گشتن توی بلاد خارجه و پریدن با هنرپیشه های جیگر طلای فرنگ، نتونسته ن بخونن. میخواد بنده پاچه ام را بالا بزنم و برم تو گِل تا اموال جانشینان اکبر چه میدانم اصغر مفخم وثوق جناب اسفندیار خان و سهراب خان . . . را حفظ کنم " (31).

2.       نقد فرهنگی، روایتی داستانی را به قرائتی از تاریخ تبدیل میکند:

    "برسلر" ((Bressler می نویسد: " بوطیقای ی فرهنگی آگاهانه مرز میان تاریخ و ادبیات را مخدوش کرده، بر این باور  

است که متون (ادبیات) و همبافت ((context اجتماعی (تاریخ) زمینه ای مشترک دارند و ادبیات، تاریخی خاص خود ندارد و پیوسته میکوشد خود را در پشت تاریخ فرهنگی، پنهان کند. بوطیقای فرهنگی همان اندازه بر ادبیات تأثیر میگذارد که خود تاریخ. در تاریخ هر کشوری، لحظاتی خاص هست که به شدت بر متون ادبی تأثیر میگذارد و مبتنی بر برخی اسناد تاریخی است " (برسلر، 2007، 223).

     "ماهرخ" – که عاشق "نکیسا" و ساز و آواز او است – در یادداشتی که به تاریخ آبان ماه 1356 نوشته، میگوید به اتفاق چند تن از دوستان دختر خود به "دانشگاه صنعتی آریا مهر" ("دانشگاه شریف" کنونی) رفته است:

    " اوه چه خبر و شلوغ پلوغ! هر چی سبیل کلفت بود، ریخته بود تو سالن. قرار بود یه نویسنده ی تئاتری راجع به هنر سخنرانی کنه. میگفتن اسمش سعید سلطانپوره و تازه از زندون آزاد شده. چند تا شاعر دیگه هم بودند. تا این تئاتریه شروع کرد به شعر خوندن، یک سری شعار دادن. یه دفه گفتن دارن درارو می بندن. الآنه که همه رو دستگیر کنن و از این حرفها. . . بعداً از بچه ها شنیدم تا صبح اونجا تحصن کرده ن و روز بعد با شعار مرگ بر پهلوی، ریخته ن بیرون و گاز اشک آور پخش شده و بگیر و ببند و از این خبرا. حالا اگه راس راسی درارو بسته ن، بگو مرضشان چه بود؟ خوب یه نفر راجع به هنر میخواسه حرف بزنه. میذاشتن حرفشو بزنه. اگه کرم نداشتن، تبدیل به یه تظاهرات نمی کردنش . . . توی محوطه ی دانشگاه قیامت بود. کپه کپه بچه ها بلند بلند حرف میزدن. اعلامیه حتی رو تنه ی درختها فت و فراوونه؛ چیزی که حتی به خاطر یکی از اونها، کلاسی را به بازخواست میکشیدن، حالا مثل نقل و نبات توی دست و پا ریخته. از درِ دانشگاه که بیرون می اومدم، گاردیها انگار رژه ی نظامی اومدن: لباس فورم، باتوم های بلند به کمر، باتومهای کوتاهشون رو توی دست می چرخوندن؛ انگار که همین الآن بیان جلو و دستم رو بگیرن بندازن توی جیپ نظامی دم در "

(58-56).

     در تاریخ رسمی ما در این چهل سال، هیچ گاه  نه از فعالیتها و تظاهرات دانشجویی "سبیل کلفت" ها در "دانشگاه صنعتی آریا مهر" سخنی رفته – که به جای دو هزار نفر دعوت شده ی "کانون" ده هزار نفر در آن حضور یافتند - نه از چنین شاعر (شاعر مجموعه شعرهای "صدای میرا" و "آوازهای بند") هنرپیشه و کارگردان و منتقد ادبی و هنری ("نوعی از هنر، نوعی از اندیشه") کنشگری سیاسی. نویسنده ی این یادداشتها اصلاً علاقه ای به فعالیت سیاسی ندارد اما در کمال انصاف میگوید وقتی شاعرانی در حال سخنرانی و خواندن شعر هستند، دلیلی ندارد گاردیها درها را ببندند و در محوطه ی دانشگاه آرایش نظامی بگیرند و چنین است که دفتر خاطرات یک دانشجو و عاشق پیشه، به سندی تاریخی تبدیل می شود.

    "نکیسا" معلم موسیقی "ماهرخ" با تمام نیرو و اعتقاد در ناآرامیهای انقلاب و به ویژه حوادث "میدان ژاله" شرکت دارد و برای نجات و بیرون بردن زخمیها، خطر میکند. این روز، روز هفده ی شهریور، روزی معروف و تاریخی است؛ روزی که رسماً در تهران و هفده شهر دیگر "حکومت نظامی" اعلام می شود. در این روز، "اطلاعیه ی فرمانداری نظامی تهران" در اخبار، اجتماع بیش از سه نفر را ممنوع اعلام میکند و عبور و مرور مردم از ساعت شش صبح به بعد نیز ممنوع است و تلویزیون فقط مارش میزند و سرود "ای ایران" پخش میکند. "ماهرخ" از این اطلاعیه ها چیزی نمیداند. او به بهانه ی خرید و دیدن همکلاسیها میخواهد به "هنرکده" ای برود که "نکیسا" در آنجا تمرین و آموزش موسیقی میدهد و به اتفاق وی به "میدان فوزیه" ("میدان امام حسین" کنونی) برود. مردم از اطلاعیه ی منع عبور و مرور فرمانداری نظامی اطلاع ندارند. با رسیدن "نکیسا" و "ماهرخ" به "میدان ژاله" حضور نظامیان و فضای امنیتی محسوس تر و "نکیسا" بر جان "ماهرخ" نگران می شود:

     " سردسته ی نظامیا بلندگو به دست، به مردم میگفت میدان رو ترک کنن و سربازا تفنگها رو سمت جمعیت گرفته بودن. هیچ کس فکرش را نمیکرد جدّیه. لحظه ای که دست عرق کرده ام از تو دسّش لیز خورد و اون گلوله ها دور و برمون، نفهمیدم گلوله ها از کدوم طرف شلیک شد. . . یک آن، گلوله ها از بالا و از روبه رو سرازیر شد. چند قدمی من، یه نفر تیر خورد و افتاد روی زمین. نکیسا به سرعت برق، دست منو ول کرد و پرید وسط تیرخورده ها و با چند مرد دیگه زخمیها رو میکشیدن سمت جوی آب که خشک بود. دوباره تیراندازی شروع شد که دستی به سرعت منو کشوند به یه سمتی و با دست سرمو چسبوند به زمین. . . روز قبل رو یادم میاد که نکیسا هرچه پول داشت، همه رو با هم دادیم شاخه ی گل رز و رفتیم توی همین میدون روی لوله ی تفنگ سربازها فروکردیم و مثل خنگا باهاشون عکس گرفتیم. . . کاش نمیدیدم شلیک به یک مشت زن و مرد که حتی سنگ توی دستشون نبود و با خیال راحت اومده بودن توی میدون شعار بدَن . . . " (92-90).

     "نکیسا" ضمن کمک به زخمیها، خود تیر میخورد و مدتها از او خبری نیست. تصور "ماهرخ" این است که چه بسا "نکیسا" دستگیر شده و به "زندان قصر" افتاده و روزی که همه ی زندانیان از آن قفس آزاد می شوند، "ماهرخ" به اتفاق "پروین" در انتظار دیدن او است:

    " من یک بغل گل میخک قرمز خریده بودم . روی پاهایم بند نبودم و پروین بیشتر زیر بغل رو گرفته بود. تا آخرین نفر همانجا ماندیم ، اما دریغ و دریغ! هیچ کدام بوی نکیسا رو نمیداد. بینشان مردی بود که میگفتن 26 سال تو زندان بوده. همه ی جمعیت یکصدا، اسمش را می آورند و صلوات میفرستادند: صفرخان قهرمان! صفرخان قهرمان! اما از نکیسا هیچ خبری نشد. امروز با این استقبال و این شور و هیجانی که مردم با دیدن زندانیها نشون دادن، من واقعاً به خودم افتخار کردم که فرزند یکی از اونا، آدمی مثل اونها رو تو شکم دارم " (98).

     اکنون در اوج ناباوری، نامه ای از "نکیسا" برای "پروین" آمده و با او در "آشکده ی یاس" واقع در رو به روی "دانشگاه تهران" قرار گذاشته و "پروین" بدون "ماهرخ" به دیدارش میرود:

    " مردی میان سال به سمتش می آید با دو عصا زیر بغل که نمی شناسدش. مرد بلند بالای تکیده ای، یک پا را میکشد روی زمین چشم دوخته به او. . . نمی تواند یا نمیخواهد باور کند که این مرد نکیسا است. هیچ شباهتی میان این سرِ با نمره ی دو تراشیده با آن موهای بلوطی که ریخته بود روی شقیقه ها، نیست؛ موهایی که تکان میخورد؛ گویی آبشار کم بلندایی باشد که با باد موج میگیرد و باز در مسیر خود آرام جاری می شود: " سلام پروین خانم! خودمم، نکیسا. "

    پای راستش جمع نمی شود. همین طور سیخ کشیده بودش به موازات میز و هر دو عصا را تکیه داد به دیوار . . . میگوید: مدتی نو کُما بودم. بعد هم که می بینید. تو همون میدون، همون روز تیر خوردم، بد جور. اسم و مشخصات نداشتند. بعداً هم که به هوش اومدم، یه چیز پرتی گفتم. تا مدتها هویتم معلوم نبود. . . فعلاً تو کتابفروشی یکی از دوستام، چند ساعتی می شینم پشت دخل. پروین خانم! ما انگار تو این مدت، فقط باد درو کردیم " (193- 186).

     این صحنه، به شدت دلالتگر است و نشان میدهد آنان که در انقلاب، فعال و معتقد بودند و آسیب دیدند، چگونه فراموش شدند و در همان حال، "همایون وثوق" یا "عزیز دُردانه ی سهراب خان صاحب دو سینما " (61) پخته خوار انقلاب، ضد انقلابی پیشین و شوهر کنونی "ماهرخ" چگونه به عنوان یک عامل نفوذی به موریانه های انقلاب تبدیل می شوند. در همین حال، تصاحب "ماهرخ" نیز دلالتگر و معنادارتر می شود. حال ببینیم روند انقلاب، برای فرصت طلبان چه ارمغانی آورده است. پنج سال از اقامت "ماهرخ" در "اهواز" میگذرد. سالهای جنگ و تباهی و کشتار. سالهای زندگی با مردی که فرصت طلبانه صاحب همان امکانات و فرصتهایی طلایی شده که پیشتر هم داشته است. در بخشی از نامه ی "ماهرخ" به "پروین" مادر "نکیسا" میخوانیم:

     " دم درِ شعبه های نفت، زنها با پیتهای نفت، ردیف صف کشیده بودند تا کجا؟ من که هیچ کاری با نفت و کوپپن و این چیزها ندارم. خودش همه چیز رو به موقع تهیه میکنه. سرباز داره. چه میدونم؟ مثل گماشته های قدیم. همیشه اونو با ماشین تا داخل حیاط خانه میارن. نفت و بقیه ی چیزها هم همین طور. کلّی به من غُر میزنه و منت میگذاره که " مردم هفت – هشت ساعت می ایستن تو صف تا اینو بگیرن ها! تو باید یه نون بخوری، یه نون صدقه بدی برای من " که این طور و اون طور. . . انگار مرده ها، امنیت بیشتری دارن تا زنده ها. راستی راستی انگار به جایی رسیده ایم که قبرستانها آباد و شهرها ویران شده ن " (172).

3.       نقد فرهنگی به ترسیم تضادهای طبقاتی گرایش دارد:

    "ویلیام راستر" (William Rouster) در مقاله ی "نقد فرهنگی: به سوی تعریفی به شیوه ای حرفه ای" برقرار عدالت اجتماعی را یک نکته ی محوری در پرداختن به "نقد فرهنگی" میداند و می نویسد:

    " من فکر میکنم که دانشگاهیان ما باید خود را به جای منتقدان فرهنگی یا روشنفکران منتقد و خوانندگان آثار ادبی بگذارند.  

من آرزو میکنم که با ارتقای آگاهی مردم از ترفندهای عقیدتی و سیاسی حاکم، مردم تصور شفافی از عدالت اجتماعی بیابند. لازمه ی رسیدن به چنین آرمانی تحقق دو پیش فرض است: نخست، این که مردم بدانند جامعه ی کنونی اصلاً جامعه ای مبتنی بر عدالت نیست. دوم، این که ما چگونه می توانیم با بیعدالتی و ایده ئولوژی غالب بر آن مبارزه کنیم " (راستر، 1996، 225).

   وقتی جامعه ای در آستانه ی انقلاب قرار میگیرد و قرار است برای نظام تمامیت خواه پیشین بدیلی خلق کند، طبیعی است که نخستین هدفش باید مطالبه ی "آزادی" برای مبارزه با هر گونه اجحاف، تحمیل و خودکامگی باشد. در این حال شرط استقرار "عدالت" نخست، از میان رفتن "هژمونی" (hegemony) قدرتمندان و دوم، انتقال بخشی از "قدرت سیاسی" در دست نمایندگان فرودستان و طبقات سرکوب شده ی پیشین است، نه جا به جایی مکانیکی کسان و گروههایی به جای کسان و گروههای دیگر. آنچه در پنجاه سال سلطنت پدر و پسر جایگاهی نیافت "توسعه ی سیاسی" بود و آنچه بر آن تأکید می شد، "مدرنیزاسیون" یعنی پیشرفت صنعتی و فن آوری و برنامه ریزی از بالا بود. در این پنجاه سال، از نمود ظاهری و سطحی "مدرنیته" (modernity) بسیار دیدیم اما از جوهر و واقعیت آن – که دموکراسی و آزادی است ـ چیزی نیافتیم. میگویند "کانت" (Kant) گفته است تا هنگامی که "قیمومیتی" بر انسان تحمیل می شود، انسان هنوز به عصر مدرنیته، وارد نشده است. آنچه در پنجاه سال اول قرن بر ما تحمیل می شد، "رهبری داهیانه ی خاندان پهلوی" یا "قیمومیت آنان بر رعیت" بود. نتیجه ی طبیعی چنین توسعه ی ظاهری و سطحی، از میان رفتن کسان و نهادهای مردم نهاد و کانونهای روشنفکری و روشنگری و در برابر، پا گرفتن و نیرومند شدن هر چه بیشتر تاریک اندیشی و تحجّر فکری در گونه های متعدد آن بود. سنگهایی را که به کار دفاعمان می آمد، بستند و سگهایی را که آسیب میرساندند، بازگذاشتند. در این رمان آن که آسیب جسمی و روحی شدیدی دیده و گلوله خورده و از هر دو پا ناقص شده، به عنوان "وردست" یک کتاب فروش کار میکند و ساواکی توانگر و فاسد سابق، تا سطح مدیریتی در سطحی کلان ارتقا یافته است. که میگوید تاریخی، روندی پیشرونده دارد؟ اینک اندکی به روزها و ماههای پیش از پیروزی انقلاب بازگردیم و ببینیم طبقات مرفه اجتماعی و وابسته به رژیم، چگونه می اندیشند و چگونه زندگی میکنند. "اسکندرخان وثوق" پدر "ماهرخ" باور دارد که:

 " اگه اعلی حضرت نبود، تا حالا این مملکتو به باد میدادن. از شاعر و نویسنده تا آخوندوشونو باید از دَم تیغ گذروند. اینها همه شون خرابکارن. بهشون رحم کنی، همه رو میفروشن به روسها. توی غائله ی آذربایجان، همینها میخواستن آذربایجان رو دودستی بدن به روسها " (72).

     "اسکندرخان وثوق" موضع سیاسی خشونت طلبانه ای بیش از دیگران دارد و از شدت عمل "سرلشکر اویسی" دفاع میکند:

    " پروین میگه وثوق میگه اجتماع دو نفر چیه؟ زمان جنگ، باید بکشن. در مورد اویسی هم گفته تیراندازی به مردم کار خیلی خوبی بوده، چون اینها میخواسته ن به مجلس شورای ملّی و رادیو تلویزیون حمله کنن و آنجا را بگیرن. وثوق میگفته دست سرلشکر اویسی درد نکنه. این، تنها راه جلوگیری از اغتشاش و خرابکاری وطن فروشها است " (94).   

    در یادداشتهای "ماهرخ" به تاریخ اول تیر ماه سال 57 از سنگباران مردم به حیاط خانه ی "اسکندرخان" سخن رفته است:

    " صدای بابا می پیچید تو سرسرا و معلوم بود داره تلفنی با کسی حرف میزنه. . . از صدای بابا تازه فهمیدم چه خبره: حمله کرده ن آقا! خونه ی بنده زیر رگبار سنگ این خرابکاراس آقا! زن و بچه ی من امنیت . . . توی ایون پُر بود از شیشه خُرده و سنگ. از پشت دیوار، خونه رو گرفته بودن زیر رگبار سنگ و آجر. سنگها رو، لای اعلامیه های تهدیدآمیز پیچیده بودن: ساواکی کثیف! خانه ات رو به آتش میکشیم. جل و پلاست رو بردار و برو از این مملکت. دست از شکنجه ی فرزندان امّت اسلام بردار. ساواکی! به زودی آتش قهر امت اسلامی نابودتان میکند. . . مامان با صدای بلند داد میزد: پس این حکومت نظامی چه غلطی میکنه؟ مأموراش کجان؟ مامان تا منو دید، شیپور جنگش رو داد طرف من: آره، آره، طرفداری کن که اینا خرابکار نیستن. وطن فروش نیستن. حالا دیدی اومدند سراغ خودت؟ حالا بخور. فرداس که بیان غارت کنن ". . . . راسی راسی من چه قد پررو باید باشم که اون صحنه های [میدان ژاله] رو به چشم خودم ببینم، باز هم با پررویی بیام تو خونه ی همون بابایی که میگه این کشتار، کمه، باید قتل عام بشن " (89-85).

     " بابا دیگه مثل سابق هی فحش نمیداد؛ که هی فرمان قتل همه رو صادر کنه. انگار از عاقبت کار شاه و دربار پاک نا امید شده. غروب هم قبل از تاریکی هوا، چندین جیپ ارتشی داخل محوطه ی حیاط به اندازه ی آذوقه ی یک پادگان مواد غذایی از روغن و برنج و بقیه را خالی کردن. دو تا سرباز همه را به زیرزمین بردن. من انگار توی زندون بودم " (111).

4.       نقد فرهنگی، به هژمونی و ایده ئولوژی هم می پردازد:

     در عرف مارکسیستی، وقتی از "هژمونی" یا نظام برقراری سلطه بر مردم سخن میرود، مقصود شیوه هایی است که طبقاتی

که ابزار تولیدی را در دست دارند یا به مناسبات تولیدی و مدیریت جامعه شکل و سامان میدهند، چگونه از امکانات موجود خود برای بقا و استمرار حیات سیاسی خویش استفاده کنند. یکی از عناصر و سازه هایی که جنبه ی کارکردی دارد و دولتها از آن برای انقیاد آحاد جامعه استفاده می کنند، "ماشین دولت" ((state apparatus است. به نظر "آلتوسر" (Althusser) "ماشین دولت" شامل خود دولت، مدیریت، ارتش، پلیس، دادگاه، زندان و دیگر نهادهای بازدارنده و سرکوبگری می شود که آنچه را من قصد انجامش دارم، محدود و مشروط میکند. "ماشین دولت" مشتمل بر مواردی می شود که کارکردی غالباً خشونت آمیز دارد و در حکم سرکوب است، اعم از این که این سرکوب، خشونت آمیز باشد یا اشکالی غیر فیزیکی [و مثلاً روانی] داشته باشد " (آلتوسر، 1971، 147-142).

    در دفتر خاطرات "ماهرو" بخشی به یادداشتهایی مربوط می شود که در " 17 شهریور 57 " نوشته شده که به دلایل مختلف، نقشی تعیین کننده در شتاب دادن به روند ناآرامیهای اجتماعی و انقلاب داشته است. ما پیشتر به مناسبتی از این یادداشتها سخن گفتیم. همه ی شواهد و قراین بر این دلالت دارد که "ارتشبد ازهاری" رئیس دولت وقت، در سرکوب نیروهای فعال انقلاب و شرکت کنندگان در تظاهرات خیابانی عزمی راسخ دارد. "نکیسا" – که به اتفاق "ماهرخ" به "سه راه ژاله" آمده است – وضعیت فوق العاده ای را احساس میکند:

    " مردان مسلح و تفنگهای آماده ی شلیک رو دیدم . جمعیت – که حالا همین طور اضافه می شد – وضعیت را جدّی نمیگرفت. خیلیها میگفتند نمایشیه، فیلمه، حتی میخندیدند. اما نکیسا انگار چیزی دستگیرش شده باشه. چند دفه دست منو فشرد و هی میگفت: خدا به خیر بگذرونه. کاش تو نمی اومدی اما من نادانِ خنگ بی خیال، انگار فیلم تماشا میکنم. نکیسا چند بار پشت سرِ هم هی میگفت: جداً انگار اتفاقای بدی قراره بیفته. این همه نیرو رو همین جوری نمیارن تو جمعیت. مانور نظامی که نیست. . . اصلاً کسی فکر نمیکرد که همه ی اینا که تا دیروز این جمعیت روی لوله ی تفنگشون شاخه های گل فرومیکردن، از همون لوله ها به سمتشون گلوله های آتشی شلیک کنن " (91-90).

   روز تاریخی "هفده ی شهریور" به "جمعه ی سیاه" معروف شد. برخی داده ها از کشته شدن 100نفر و 205 نفر زخمی حکایت میکنند. برخی آمار تأیید نشده و اغراق آمیز، تلفات را تا دو هزار نفر بالا برده اند که البته در چنین مواقع و وضعیتی، طبیعی است تا ابعاد فاجعه را برجسته تر سازند. اعتقاد عمومی بر این بود که "جمعه ی سیاه" در رادیکالی شدن بیشتر جنبش اعتراضی و نافرمانی مدنی از یک سو و متحد شدن مردم و بسیج آنان بر ضد شاه به رهبری روحانیت، کمک کرد. باری با این رخداد امکان و امید به سازش میان نیروهای وسیع انقلابی و دولت به کلّی از میان رفت. یک دلیل فزونی شمار تلفات، این بود که مردم از اطلاعیه ی اعلام حکومت نظامی در روز پیش، ناآگاهاه بودند. اندکی پس از این کشتار جمعی "حسین علیزاده" موسیقیدان برجسته ی ایرانی بر پایه ی شعری از "سیاوش کسرائی" سرودی تنظیم کرد که "محمدرضا شجریان" آن را با عنوان "ژاله خون شد" (= میدان "ژاله" خونین شد) خواند و خونی تازه در رگهای انقلاب تزریق کرد. رهبری روحانی انقلاب با اعلام این که "هزاران نفر را نیروهای صهیونیست کشته اند" به روند مبارزه ی مردم سمت و سوی دیگری بخشید. "هویدا" روز بعد، از سِمَت خود استعفا داد. "اِرواند ابراهیمیان" این رخداد را به عنوان " دریایی از خون بین شاه و مردم" توصیف کرد ("ویکیپدیا"، 2021). اظهار نظر رهبر روحانیت، ابعاد تازه ای به این رخداد میداد. از یک سو پای "سربازان اسرائیلی" را در سرکوب ناآرامیهای سیاسی به میان می آورد و بر خشم و غیرت ملی مردم می افزود و از سوی دیگر به اتحاد نامقدس رژیم سرکوبگر شاه با نظام سرکوبگر اسرائیل در سرکوب فلسطینیها اشاره میکرد. در این حال، نمودهایی از "ایده ئولوژی" در معرض نمایش قرار میگرفت. "ایده ئولوژی" را گاه "آگاهی کاذب" ((false consciousness مینامند، زیرا بیش از آن که "اشاره" ((allusion به واقعیتی داشته باشد، بر "توهّم" (illusion) استوار است و بیش از آنچه بر "علم" مبتنی باشد، بر "احساس" و بیش از آنچه بر "خودآگاهی" تکیه کند، بر "ناخودآگاهی" اعتماد میورزد و البته و متأسفانه "احساس" و "توهّم" قدرت تأثیرگذاری و القایی بیشتری بر توده ها دارد.        

5.       نقد فرهنگی، گرایشی فمینیستی دارد:

   "برسلر" وقتی میخواهد به دانشجویان و کارآموزان خود رهنمود بدهد که در نقد فمینیستی" بر چه دقایق و نکاتی تأکید کنند، از آنان میخواهد به برخی از پرسشهایی که او پیشنهاد میکند، پاسخ گویند:

·         نویسنده ی متن، زن یا مرد است؟

·         مرد یا زن، داستان را روایت میکند؟

·         زنان چه نقشهایی در متن ایفا میکنند؟

·         آیا شخصیتهای قهرمان در متن، نقشهای اصلی را بازی کنند یا نقشهایی فرعی دارند؟

·         آیا زنان با همان کلیشه های ساخته و پرداخته ی رایج خودشان در متن ظاهر می شوند یا سنت و هنجارشکنی میکنند؟

·         تلقی خود نویسنده نسبت به زنان و نقش آنان در جامعه چیست؟

·         نویسنده در زمینه ی تصویرسازی هنری و زیبایی شناختی تا چه اندازه از خود مایه گذاشته است؟

·         آیا در نوع روایت و زبان شخصیتهای زن با نمونه های مشابه آن در مقایسه با شخصیتهای مرد، تفاوتهایی هست؟ (برسلر، 184)

    خوشبختانه نویسنده در این زمینه، آیتی است. با شخصیتها و زبان و دیدگاه آنان می شود یک عمر زندگی کرد. شخصیتها، پاره هایی از روان روشن نویسنده اند که با تمام تجربه ی تاریخی و زیسته ی خود می نویسد. من او را با "شهر گمشده زیر رمل ها" کشف کردم و زیان بزرگی بود که در باره ی آن ننوشتم. شخصیتهای زن در رمان، هر یک به نوبه ی خود، پاره هایی از وجود واقعی، روانی، ذهنی و عاطفی او هستند. مادر "ستاره" در حوادث تراژیک و حماسی دهه ی شصت سر به نیست شده؛ زنی نستوه و مبارز که مرگش داغی بر دل خواهرش "مهتاج" و بعدها غیبتش حسرتی بر حیات روانی و عاطفی "ستاره" نهاده است. "ستاره" یک بار با دیدن تابلوی از عکسهای پدر و مادر "نکیسا" به یاد مادر خود می افتد:

    " عکسی که او بود و پدر که هنوز غیب نشده بود و آن زن، زنی که خیلی شبیه مامان الآنش ["خاله مهتاج"] بود با چشمهای روشن، موهای تابدار و مشکی، لبهای باریک، فقط. فقط یک تفاوت. بینی زن توی قاب، کمی بلند بود و انگار نوک اضافه هم داشت، اما مامان، بینی اش کوچک است و جمع و جور.. وقتهایی هم همین دَماغ را میمالید به شکم او. آن وقتها که دهانش را پُر باد میکرد و سر را می بُرد زیرِ پیراهنش و با فشار، هوای توی دهان را میداد روی شکم او تا غلغلکش شود و بخندد. این عکس اگرچه در کمد زندانی بود، از همان بچگی سندی بود که به او میگفت: " خاله، مادر نیست " (67-66).

    اکنون باز میخواهم به سروقت "خاله مهتاج" بروم تا باز عکس خواهر را از کمد بردارد و با آن، اشارات عاشقانه داشته باشد:

    " خاله همیشه از آن زن غایب [مادرِ "ستاره"] حرف میزد، وقتی که چشمهای درشت قهوه ای اش به سرخی می نشست و آب دماغ و دهانش یکی می شد. همان موقعها که او ["ستاره"] را روی پاها میخواباند و آرام به چپ و راست تکان میداد و عروسک پارچه ای را دستش میداد و میخواند: " تو رفتی و دلم غمین شد / اسیر آه آتشین شد / از آن شبی که بر نگشتی ". بعدها ستاره فهمید گریه اش برای آن زن است؛ آن زن که در تنهایی همیشه عکسش را از کشو میز توالت درمی آورد و با او حرف میزد و صورتش قرمز می شد. قبلاً که خاله سرِ کار نمیرفت، تقریباً هر روز این، کارش بود و ستاره هم کارش این بود که به گردن او آویزان شود و خودش را توی بغلش لوس کند " (65).

    اما مادر "ستاره" - که گویا در بیست سال پیش در دهه ی شصت غیبش زده – از جمله فعالان و شرکت کنندگان در آن جنبش اعتراضی بوده است. از سرنوشت و چند و چون کنشهای اجتماعی او جز اشاراتی مبهم و گذرا در رمان نیست. "ستاره" دارد موهایش را با بُرُس شانه میکند و عکسش در آینه افتاده است و آینه، آسمان ابری را نشان میدهد؛ آسمانی که یادآور روزی برفی و تراژیک است:

    " در تصویر روی آینه، چیزهای دیگری هم هست. تصویری که بارها دیده، دوباره جان میگیرد: ردیف زنهای سیاه پوش که زیر برف روبه دیوار ایستاده اند و کیسه ای روی سرشان کشیده شده؛ دستها از پشت بسته؛ انگار منتظر فرمان آتش هستند. صدایی در گوش او می پیچد. زنها، یکی یکی و شاید همزمان می افتند روی تپه. برف آن قدر رویشان می نشیند که سیاهی لباسها هم آرام آرام محو می شود. زنها با سفیدی، یکی می شوند. تابلوی که روزهای برفی می آید و اضطرابش را به دلهره ای کشنده گره میزند؛ زنهای مجلس، او را به زور از بغل خاله میکندند و پفک و شیرینی و بستنی جای آن را نمیگرفت " (39).

    "ستاره" ی چهار ساله خاطراتی دور و مبهم از صحنه هایی دارد که در هاله ای از مِه خود را در لا به لای چادر "خاله مهتاج" پنهان میکرد:

    " و او می شد همان دختربچه ی کوچولو با کتانیهای قرمز و پیراهن بافتنی سینه کوتاه و موهای دوگوشی و میرفت زیر چادر سیاه خاله و خودش را پنهان میکرد و گوشه ی چادر خاله را به دندان می جوید و می ترسید به آن آدم خوابیده روی تخت نگاه کند که بعدها حسی به او بگوید: " آن آدم خفته زیر شمد، همان زن است و آن تخت مانند هم، برانکارد؛ همان زنی که رفته و هرگز نیامده بود و قبرش هم هنوز در پشت مِه پنهان است. گاه در روزهای بارانی یا بیشتر برفی، می آید و از دور، او را تعقیب میکند یا در گذری، برایش دست تکان میدهد " (28).

     "آقا ناصر" شوهر "خاله مهتاج" – که ناخواسته باید "ستاره" را هم مانند دختر خودش "سپیده" نان بدهد، تحمل دیدن "ستاره" را ندارد و پیوسته او را می نکوهد:

    " اگر عُرضه داشتی سه شاهی صنّار بندازی ته جیب خودت؟ اگر عُرضه داشتی، یک ماه، فقط یک ماه خرج خودت، خرج که نه، پول توجیبی خودت را درآوری، اون وقت این ذغالو بگیر روی منو سیاه کن " (77).

     "ستاره" نمی تواند تحقیرهای ناپدری را تاب بیاورد. پس باید در پی یافتن کاری برآید:

    " نمیرسید به مترو. نمیرسید. کاری که با هزار و یک بدبختی و سگ دو زدن از لابه لای آگهیهای "همشهری" گیر آورده بود. "مُنشی جهت کار در یک مرکز پخش کتاب". کار مورد علاقه اش. تمام روز سر و کلّه زدن با کتاب. امروز، اولین روز کارش بود. باید سرِ ساعت، کارت میزد. اوه! اوه! از نازی آباد تا میدان انقلاب. اگر پرنده هم بود، رأس ساعت نمیرسید " (156).

     " باید ثابت میکرد که می تواند در همین آشفته بازار و در همین هنگامه ی زور و سرمایه و پارتی و هزار کوفت و زهرمار، لااقل خرج بخور و نمیر خودش را دربیاورد. . . صبحها که در دفتر نشر بود و بخش فروش و ثبت تمامی صورت حسابها، صورت موجودیها کتابها، ورود و خروج کتابها در سیستم. تمام روز، زُل زدن به یک مانیتور، با دستها، با مغز، مثل یک جغد خم شده روی کیبورد " (78-77).

    طبعاً در نخستین روز کاری، خطاهایی هم رخ میدهد و سرزنشهای خار مغیلان یا مدیر نشر را هم باید تاب بیاورد:   

      " آقای عدالت [ناشر کتابهای بازاری]  هم با یک سوهان، شمشیرش را تیز و با دستمال ابریشمی پاک میکند: " خانم قاسمی! یک اشتباه شما، میلیونها تومان به مؤسسه ضرر میزنه. مرجوعیها را چرا حساب نکردی؟ " باشه جناب عدالت. فعلاً تو بتاز. یه اشتباه کوچیک بنده رو محکم بکوب تو سرم. از آن آدرس لعنتی [ که او در "نازی آباد" زندگی میکند ] خوب فهمیدی اهل کدام قبیله ام. آره، کتک خورم خوبه : چشم، الآن اونها رو دیلت و دوباره همه رو لحاظ میکنم. آخرین جمع رو میدم. الآن، چشم " (77).

    با این همه، درآمد حاصل از کار در مرکز پخش، کافی نیست و "ستاره" میکوشد بر ساعات میزان کار خود بیفزاید تا شاید بتواند با اندکی پس انداز، پرده های اتاق و پنجره ها را عوض کند، شاید فردا خواستگاری از راه برسد. او تازگی بر "نکیسا" مهر افکنده است:

    " تازگیها یک ساعت به کارش اضافه کرده بود و نکیسا ساعت شش یا دیرتر می آمد پی اش. همین، باعث می شد دیر به خانه برسد و عصبانیتهای ناصر آقا، کاسه ی داغتر از آش و بقیه ی قضایا " (29).

    چنان که از این شواهد برمی آید، "ستاره" در این رمان با "جنس" ((sex شناخته نمی شود؛ با "جنسیت" ((gender ش معرفی می شود؛ یعنی آن بخش از هویت اجتماعی خود که معرف منش و نقش اجتماعی، شغلی و اقتصادی او است. حتی "خاله مهتاج" که نقشی مادرانه برای خانواده ایفا میکند، برای فرار از تظاهرات مرد سالارانه ی "ناصر" سیب زمینی فروش و وانتی "نازی آباد" شبانه در بیرون کار میکند:

    " شبهایی که [خاله] خانه بود، غذا بود؛ حمام بود؛ همه چیز. اما بابا که غیب شد، شب شد دیو سیاه و دهان باز کرد . . . و تا آمدن خاله پس از شب کاری دراز که وصل میشد به صبحی سرد و یخ زده که او را تا همین بیست و پنج سالگی از هر شیئ خیسی هراسان کند و بیزار. روزگار، خاله را به شیفتهای شبانه ی سرای سالمندان کشانده بود " (44).

    نمود مرد سالاری را بیش از هر کس، در رفتار "همایون وثوق" باید جست که برای "ماهرخ" و علایق عاشقانه اش نسبت به "نکیسا" ارزشی قایل نیست و به اتفاق مردان خانواده و بی آن که نظر "ماهرخ" را بپرسند، به این تبهکار فرصت طلب میدهند:

     " دست خودم نیست که من دختر وثوق، اسفندیار وثوق، نامزد همایون وثوق عزیز دُردانه ی سهراب خان – که دو تا از سینماهاش همین روزها دود میشه و به هوا میره – به قول خانم جان، پنبه و آتش " (61).

     وقتی "ماهرخ" به اتفاق شوهر به "اهواز" می رود تا با این مرد ناهموار و ناتراش و فاسد زندگی کند، از "نکیسا" باردار است. میگویند باید سقط جنین کند. اما این جنین، یادگار عشقی باشکوه از یک هنرمند مبارز و معتقدی است که برای نجات زخمیان در "میدان ژاله" خود از انقلاب آسیبها دید اما از آن، بهره ای نیافت. این گونه تصویرسازی از انقلاب و انقلابیها و انقلابی نمایان، سخت دلالتگر است و سمت و سوی همه ی انقلابهای جهان را ترسیم میکند. انقلاب، فرزندان انقلابی خود را میخورد. وقتی نوزاد "ماهرخ" زاده می شود، شوهر با انتخاب نام "نکیسا" (یکی از بزرگترین موسیقیدانان روزگار "خسرو پرویز" ساسانی) برای او مخالفت میکند:

   " از صبح تا شب غُر میزنه که این هم اسمه واسه ی این گذاشتی؟ هی مشغول جست و جو تو اسمها دنبال اسمی میگرده که اولش "ن" باشه: ناصر، نقی، نعمت. گفتم مگه اسم خودش چشه؟ برگشت گفت: این اسمها حد اقل معنی داره که تا حالا ماندگار شده. کی نکیسا رو می شناسه آخه؟ . . . تمام دلخوشی من، این بچه است. تمام سختیهای دنیا می ارزه به یک لحظه نگاه کردن توی چشمهاش. توی این شهر غریب، بهترین دوست منه " (167).

    اما اوج خودخواهی و بیوفایی "همایون وثوق" هنگامی آشکار می شود که به "ماهرخ" اجازه میدهد از ایران به فرانسه برود و در کنار خانواده اش زندگی کند. او به همسرش قول میدهد که همراه "نکیسا" به فرانسه بیاید تا به خاطر درگذشت "اسفندیارخان" و تسلیت به "نزهت خانم" پسرک را هم با خود بیاورد. "ماهرخ" در نامه ای به "پروین" می نویسد:

    " الآن ماهها از آن روز میگذره. چشم من به در میخ شده که روزی در روی پاشنه بچرخه و آن دستهای کوچیک، بال باز کنن و یه دفه ی دیگه اون فرشته ی کوچولو بپره تو بغل من. یعنی میشه اون روز رو ببینم؟ پروین! من فریب خوردم. از اون وضع جون به لبم رسیده بود. میخواستم یه جوری تمومش کنم، اما نه این طور. یادته با چه قسم و آیه میگفت با بچه بهتر می تونه بیاد دنبالم؟ میگفت خودش هم از این وضع خسته شده. یادته؟ میگفت: بهونه ی خوبیه که بگه بچه مادرشو میخواد؛ میخواد تا زودتر ویزا بدن بهش و این حرفها " (215).

    با این همه، "ماهرخ" برای حفظ جان، دیدن اعضای خانواده در فرانسه و در همان حال، گریز از این زندگی آغشته به تظاهر، زندگی مستقل فکری و سیاسی خود را برمیگزیند و با رفتن به فرانسه و این امید واهی که گویا شوهرش "نکیسا" را با خود خواهد آورد، دوره ی دوم زندگی هنری خود را آغاز میکند. "ماهرخ" در نامه ای که از "فرانسه" برای "پروین" مادر "نکیسا" نوشته، میگوید:

    " نکیسا چهار ماهه آمده به بهانه ی معالجه ی پاهاش. اون وضعش از همه بهتره. توی یک ارکستر درست و حسابی کار پیدا کرده. ویولون میزنه. وضع پاهاش هم هی بد نیست. . . اما باور میکنی آرزوی همان روزها رو دارم؟ همون روزها زیر بمب و موشک؟ " (217)

    و در جایی دیگر می نویسد:

   " بودن در اینجا، هم خوبه، هم بد. اما از خوبیهاش بگم که کم نیست. میدونی که من و نکیسا هر دو حقوق بازنشستگی میگیریم و هر دو آزادیم. برای نکیسا، همیشه تدریس موسیقی رو به راهه. من هم تو دسته ی کُر مثل گذشته میخونم. . . هی بدک نیست. سرگرمیه. یه درآمدی هم داره. . . " (217).        

6.       نقد فرهنگی به زمینه های روشنفکری و فرهنگی می پردازد:

     در میان شخصیتهای رمان، دو شخصیت، مَنِشی هنری و سیاسی و فرهنگی دارند. "نکیسا" ویولون میزند و در آموزشگاه، تدریس میکند. با آغاز انقلاب و آشکارتر شدن سویه های فرهنگی و سمت و سوی انقلاب، حمله به کانونهای فرهنگی، خبر از تغییر جهت باد می آید:

    " دیروز صبح رفتم. حدود ساعت یازده رسیدم در آموزشگاه. بر در و دیوار و کیوسک تلفنهای عمومی و همین طور به تیرهای سیمانی برق، همه اش اعلامیه و خبرنامه بود. اما دیوار آموزشگاه دلم را کباب کرد. بزرگ با مشکی نوشته اند: خانه ی فساد. این مکان باید تخریب شود. اینجا محل لهو و لعب و خوشگذرانی بوده. موسیقی حرام است. غَنا، حرام است. صدای زنان، حرام است. در و دیوار آموزشگاه پُر از این نوشته ها بود، اونم با اسپری و رنگ. تابلو موسیقی باربَد تمام با پرتاب گِل و مواد رنگی دیگه، زخم و زیلی شده بود. آجرها کنده، زنگ در کَنده و آویزان؛ انگار دل من بود که این طور زخم و زیلی شده بود. . . عاقبت من و نکیسا چی میشه؟ " (111-110)

     "ماهرخ" هنگام اقامت چند ساله اش در "اهواز" دیگر بار به مطالعه ی کتاب روی می آورد. جوّ غالب فرهنگی بر کشور به ویژه در مناطق جنگ زده و حضور پُر رنگ نیروهای نظامی و آوازه گریهای صدور انقلاب، جایی برای مطالعه ی آزاد و آزاد اندیشی و کار فرهنگی باقی نمی گذارد. در "ماهرخ" رغبتی به نوشتن هست. نوشتن خاطرات روزانه و ثبت لحظات و تجربه های فکری، عاطفی و اجتماعی. "نکیسا" هم روزگاری او را به این کار برمی انگیخته است و میگفته:

    " هرچه رو به دلت میاد بنویس، بی رودرواسی. همه را بنویس. این خودش، آرومت میکنه " (110).

  کوشش "ماهرخ" برای کتاب خوانی، در "اهواز" در یک مورد، متوقف و خطرناک می شود:

    " اوایل برایش جذاب بود. محفلی و گپ و گفتی و خواندن و مطالعه و تحلیل اوضاع و احوال روزگار. اما رفته رفته در گذر زمان هر چند کوتاه، این رودخانه طغیان میکرد. این طغیانها به دل او هراس می انداخت. ترس از تنها شدن نکیسای کوچکش، ترس از درگیر شدن با سرکوبها و تحقیرهای همایون. حالا دیگر ترس، بر تمامی احساسات قبلی غلبه میکرد " (202).

    انتشار خبر "انفجار نماز جمعه ی تهران به وسیله ی ضد انقلاب و ایادی بیگانه" در روزنامه ای که "همایون" با خشمی تمام با خود به خانه آورده است، "ماهرخ" را به این یقین میرساند که دیگر زمان کتابخوانی و رفتن به این یا آن محفل مطالعاتی گذشته و در بر همان پاشنه ی پیشین نمی چرخد. آخرین باری که یک زن کتابدار، کتاب ناخواسته ی "آشپزی و شیرینی پزی" را با یادداشتی در لای آن به "ماهرخ" داده و غیبش زده بود، نشان داد که یک دوره ی فرهنگ ستیزانه ی دیگری در حال آمدن است:

    " کتاب را باز میکند. یک برگ کاغذ لای صفحه ی اول. تمرین خطاطی: برو، برو، برو. از اول تا نیمه ی صفحه کلمه ی "برو" و بقیه ی صفحه " دور! دور! دور! " تمرین شده. جرأت ندارد از همکاران زن، سراغ او را بگیرد. سکوت سرد و غیبت ناگهانی [زن کتابدار] بر فضا سایه ای دراز انداخته " (204-202).

    با این همه، "ماهرخ" – که نمیخواهد کتابچه ی یادداشتها و خاطراتش را به فراموشی بسپارد و احساس میکند در آنها اشارات شخصی و اجتماعی ارزشمندی هست، در نامه ای به "پروین" از او میخواهد آنرا برایش پست کند تا برای انتشارش ترتیبی دهد:

     " برام بفرستش. میخواهم اینجا چاپش کنم. امکانش رو پیدا کردم. نکیسا ادیتش میکنه. یادت نره. حواست باشه دست کسی نیفته. حتماً بفرستش " (223).

منابع:

نژادحسن، طلا. باد ما را با خود برد. تهران: انتشارات افراز، 1399.

Althusser, Louis. "Ideology and ideological state apparatus (Notes towards an investigation)." In: Lenin and Philosophy and Other Essays. Translated by Ben Brewster. New York and London, Monthly Review Press, 1971.

Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition, Pearson Prentice Hall, 2007.

Mills, Sara. Michel Foucault (Routledge Critical Thinkers), Routledge, 2003.

Rouster, William. J. Cultural Criticism: Toward a Definition of Professional Praxis. Mar. 1996.

               Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.

 Wikipedia: the free encyclopedia. Black Friday (1978), 2021