بررسی چند داستان از محمد رضا صفدری
جغرافیای انزوا
به مناسبت انتشار مجموعه داستان «باشب یکشنبه» از محمدرضا صفدری
فرهاد کشوری
پس از نظریه ی نسبیت انشتین، نگاه قاطع به انسان و دنیا و علم و فرهنگ و هنر دگرگون شد. ادبیات هم از آن بی بهره نماند. پیش از نظریه نسبیت، آنتوان چخوف بود که تلنگری به شیوه ی نوشتن موپاسانی زد. او رنج و اجحاف و و ستم و نداری و تحقیر و ندانمکاری انسانی را نه تنها در دل حادثه، بلکه چون گرده ای از حس و عاطفه و درد در سراسر داستان هایش افشاند. روایتی آرام و کم افت و خیز و انسانی که خواننده را تا پایان داستان به دنبال خود می کشانَد و تا مدت ها رهایش نمی کند.
داستان نو از تعریف می گریزد و اگر بخواهیم ماجرایش را بازگو کنیم، ممکن است زیبایی اش مخدوش شود، چون تنها یک تعریف ندارد. به تعداد خوانندگان، ممکن است خوانش های متفاوتی داشته باشد. مانند چشمه ای است که هرکس به اندازه ی ظرف اش از آن آب برمی دارد. اگر داستان قرن نوزدهم مسیری بیشتر یک سویه فرض می شود، آن هم رو به خواننده، در داستان نو، خواننده یِ فعال، مصرف کننده ی واژه ها نیست. خودش هم در خوانش داستان نقش دارد. خواننده در برابر این گونه آثار گاهی بلاتکلیف است، اما این واقعیت را می پذیرد که در این شیوه داستان نویسی برخلاف آثار کلاسیک گذشته، هدف این نیست که داستان چه به خواننده می دهد، شاید این باشد که چطور با خواننده برخورد می کند و چه از او می گیرد. اصلاً قصدِ راضی کردن خواننده را ندارد و دشمن خوشبینی کاذب اوست. چند داستان از مجموعه ی «با شب یکشنبه» دارای این مؤلفه ها است.
اولین مجموعه داستان صفدری، «سیاسنبو»، در سال 1368 منتشر شد. پیش از آن سه داستان از این مجموعه در کتاب جمعه ی احمد شاملو چاپ شد که مورد توجه اهالی ادبیات قرار گرفت. داستان دو رهگذر، یکی از داستان های شاخص این مجموعه، تراژدیِ مدرنی است. از این جهت تراژدی مدرن است که شخصیت هایش مردم عادی اند. داستان مردمی است که با وجود زحمت بسیاری که می کشند، کم به کف می آورند و زیاد از دست می دهند. با رنج و زحمت و فقر، کودکانشان را بزرگ می کنند و ناباورانه آن ها را از دست می دهند.
پدربزرگ خدر و پدر منوچهر می روند دوست های فرزندهاشان را پیدا کنند تا آن ها بگویند که خدر و منوچهر چه می گفتند و چه می کردند. آیا کسی را هم دوست داشتند؟ و دلخوش به همین یاد و خاطره باشند. درویش پدر بزرگ خدر، می رود سه راه چَغادَک تا در فاصله ی کوتاه توقف اتوبوس هایی که از شیراز می آیند، شاید سربازی را ببیند که نوه اش را بشناسد. در سه راه چغادک، همه عجله دارند و یا خدر را نمی شناسند. می رود برازجان تا خانه ی منوچهر، دوست خدر را پیدا کند و ازش بخواهد بیاید و برای دخترش سکینه، از فرزندش بگوید. گودرز پدر منوچهر هم که بی قرار شده، رفته است خورموج خانه ی سکینه تا خدر از دوستش منوچهر برایش حرف بزند. وقتی به مقصد می رسند می فهمند که هر دو کشته شده اند و کسی نیست تا از پسرشان یادی بکند.
درویش هنگام برگشتن به خانه، از سرِ اتفاق، در اتوبوس کنار جوانی می نشیند که از جبهه آمده و خدر را می شناسد. هرچه خواهش و التماس می کند که بیاید و ازخدر برای مادرش بگوید و زود برود، جوان فرصت ندارد، چون باید برود به مادر و همسرش سر بزند و روز بعد بر گردد اهواز. در پایان درخشان داستان، روی پل، درویش و گودرز از کنار هم می گذرند.
«درویش انگار ناگهان یادش آمده باشد، بانگ زد: «خالو جانی! می گم تو بابای منوچهر ریگستانی نیستی؟ همون که خونه شون برازجونه؟»
مرد برگشت، چه شد! نه این گفت، نه آن. دست کی اول لرزید؟ کِی دست به گردن شدند که خودشان نفهمیدند؟ انگار دو دوست پس از خوابی هزار ساله همدیگر را می دیدند.
«دوش خونه تون بودم.»
کدام یکی شان گفت؟ سیگار درویش بود که در آب گل آلود رود افتاد یا گودرز؟ گریه نمی کردند، نه های های بود و نه هق هق؛ هوروک هوروک شان بلند بود. گویی دو سنگ زمخت در ته چاهی عمیق و تاریک بر هم ساییده می شدند؛ دو سنگ در دل زمین که دیلم بر پشت شان نهاده باشند.»1
در داستان دو رهگذر، انتخاب درست زاویه دید، روایت را به درستی پیش می برد. در این اثر، درویش به خانه گودرز می رود و گودرز به خانه ی سکینه، دختر درویش. دوربینِ روایت روی درویش است و چیزی از گفته ها و شنیده های گودرز به ما نمی گوید. صفدری به خوبی تفاوت رمان و داستان را در به کارگیری زاویه دید می داند. به کارگیری نادرست زاویه دید باعث تشتت در اثر و دلزدگی خواننده می شود. حسن دیگر کارش استفاده از واژه ها و لحن بومی به ویژه در گفتگوی داستان هایش است. البته به کارگیری نادرست و بیش از حد این کار به اثر آسیب می زند. اما صفدری به شیوه ای استفاده می کند که برای خوانندگان غیربومی مشکلی پیش نمی آورد.
در داستان کوچه ی کرمانشاه چند ماجرا روایت می شود. یکی ماجرای حسن و دوست هایش، ابراهیم و علی و اسماعیل و علو. دیگری ماجراهای سه زن. یکی زنی در شعر عامیانه ی «کوچه ی کرمانشاه تنگ و تاریکه»، دومی توبا زنی که از آبادان آمده سراغ شاهنده و می گوید زنش است. شاهنده پولش را بالا کشیده و آمده بوشهر و زن دیگری گرفته است. سوم زن بارداری در سربالایی تیز کوچه ای می دود و فرار می کند. این ها طوری در هم تنیده اند که به ساختار اثر نه تنها آسیب نمی زند، بلکه با توجه به موقعیت وقایع، داستانی یکپارچه را می خوانیم، آن هم با پایانی درخشان و دردناک:
«آب که می خوردیم، عرق مان که خشک می شد، باور می کردیم که خواب بوده است. اما نه من، نه علو، نه ابراهیم و نه هیچ یک از بچه ها، در خواب های ترسناکمان ندیده بودیم از شکم دریده زنی نوزادی بیرون بیاید. آن چنان نرم و کُند از پوست شکم مادر بیرون بیاید که انگار پنیرکی با دو برگ سبز کوچکش زمین آب خورده را می ترکاند.
دست و پای کوچک، بینی کوچک و سرخ. ابروهای ناپیدا. کبودی پشت ران ها و کمرش، و تپیدن دلش.»2
آثار متأخر صفدری او را به شیوه ی نوشتن نویسنده ی مورد علاقه اش ساموئل بکت نزدیک می کند. در آثار بکت محدودیت آدم ها، بیشتر فردی و درونی شده و انسان باید جور گناه نخستین را که از نظر او تولد است، با مشقت زندگی اش بپردازد. نزدیک شدن به راه و روش بکت کار دشواری است، چون او شیوه ی خود را به اوجی رسانده است که دستیابی به آن سخت است، مگر روش دیگری برای روایت پیچیدگی جهان انسانی برگزینیم. در آثار صفدری هرچند فردیت شخصیت ها کارسازِ به تنگنا انداختن شان است، اما محدودیت بیرونی هم فرد را در منگنه می گذارد. انگار فضای عملش با او سر سازگاری ندارد. صفدری تلاش می کند ضمن نوشتن از واقعیت اجتماعی آن را به لایه های عمقی واقعیت ببرد. او واقعیتی نو را روایت و خواننده را به کنکاش و خوانشی تازه دعوت می کند. داستان نوی با تعریف سامرسِت موام نمی خواند که گفته بود داستان کوتاه را باید بشود «پشت میز شام ویا در اتاق استراحت کشتی نقل کنید و توجه شنوندگان خود را جلب نمایید.»3
در داستان کلاه آبی از مجموعه ی «با شب یکشنبه» وسعت فاجعه آن چنان بزرگ است که کاری از دست کسی برنمی آید. اثری از درخت سرو نیست تا مرد کلاه آبی در زیرش منتظر پسرک باشد و صندلی برادرش را در کلاس دانشکده به او نشان دهد. چون آن صندلی دیگر وجود ندارد. انگار چیزی از پشت سر می آید تا خاطره ها و یادبودها را نابود کند.
تنها روایت نیست که در داستان های «با شب یکشنبه» نو است، فضای آثار هم آن فضای سر راستی نیست که ما را احاطه کرده است. شاید هم ما ندیده ایم و نویسنده با نگاه تیزبین اش آن را به مدد واژه ها از واقعیت برکشیده و جلو چشم هایمان آورده است. مرد کله گوشتی، شخصیت داستان مصطمقوز آدمی ست که با کردار خشونت بارش فضای داستان را وهمی می کند. شخصیت ها در هیچ کجا از گزند در امان نیستند. در حال گردش در بیرون شهر، هنگام بازگشت از سالن نمایش. همه جا آدم های شرور، شخصیت های خوش خیال را غافلگیر می کنند.
اما به جز داستان «کلاه آبی» و «با شب یکشنبه» و «سنگ سیاه» که سال ها پیش در مجموعه داستان «سیاسنبو» منتشر شده بود، داستان های دیگر مجموعه در حد طرح مانده اند. به همین علت خواننده نمی تواند به سرنخی از داستان ها دست پیدا کند که او را به دریافتی از آن ها برساند.
شخصیت اصلی و بی نام داستان «با شب یکشنبه» آن چنان رانده شده است که چیزی به نام همدردی، دوستی، همفکری، همشهری، همکار، گروه و طبقه را نمی شناسد. کارگرانی را که اتفاقی با آن ها هم خانه شده است، رها می کند تا به ساختمان های دوری برسد و در یکی از اتاق های ویرانه و یا نیمه سازش اطراق کند. نه خانه ای می خواهد و نه دیار و وطنی. او به سرپناه نیاز دارد. همخانه های موقتی اش آزارش می دهند و صاحب کارها او را نمی خواهند: «توی چشم هایم چیزی بود که پسم می زدند. سرم را پایین می گرفتم باز شانه ام می پرید.گاهی سر شانه هایمان را می گرفتند تکان تکان می دادند: این، آن، این یکی و تو، تو نه، آن یکی. من هرگز نفهمیدم کدام یکی بودم.»4
دارایی اش یک شیشه ی روغنِ بی درِ چهارگوش و یک دست قاشق و چنگال استیل است که دزدیده بود. کاغذی لوله شده و یک سوزن دوخت و دوز و کمی نخ. آن چنان به درون خود پرت شده است که اعمالش دیگر به اختیارش نیست. انگار براساس غرایزش زندگی می کند.
«تازه پایم رسید به بیابانی که روزی از دور دیده بودمش. صدای زوزه ای شنیدم. گوش دادم، نگاه کردم به همه جا، دیدم زوزه از دهان خودم در می آید. برگشتم پشت سرم را نگاه کردم، کسی دیگر نبود.»5
از همه چیز می گریزد: «می ترسیدم که دور شدن نزدیک شدن به چیزی باشد.»6
«چشمم به کپه ی آشغال بود شاید جامه ای ببینم که پر از گل های آفتابگردان باشد.»7
پایان داستان شروع اش است، با این تفاوت که در آخر، خواننده کتک خوردن راوی را در می یابد. کتک خوردنی که آن هم نه با فاعل کتک زن، بلکه با خود او طرفیم. «چیزی خورد به شانه ام. پرت شدم. کوبانده شدم به در و دیوار. بلند شدم، باز کوبانده شدم به دیوار پاگرد.»8
داستان «با شب یکشنبه» روایت رانده شدن شخصیت ها به سه کنج خودشان است. انگار جانوری برای گریز از خطر به لانه ی خود پناه ببرد و آن چنان سرخورده باشد که دیگر امید و ناامیدی برایش تفاوتی نداشته باشد. هیچ چشم انداز روشنی هم که آن ها را از این محدوده ی بسته بیرون بیاورد، نمی بینند. اصلاً آینده برایشان مفهومی ندارد. مگر گذشته و حال برایشان چه کرد که چشم انتظار آینده باشند؟ این آدم ها خواننده را به وحشت می اندازند. وحشتی که از چشمش پنهان مانده بود. صفدری چشم اندازی از جهانی ویران را رو به خواننده می گشاید که بندیِ انفعال خود اند و به محیط اطرافشان امیدی ندارند.
بیشتر نویسندگان، اولین اثرشان پلی است برای ورود به عرصه ی داستان نویسی. اما «سیاسنبوِ» صفدری موجی با خودش راه انداخت. کسی از فراموش شدگان نوشته بود. می شود از اعماق نوشت، به شرط آن که آدم ها را بشناسی و خود از آن ها باشی. دغدغه و نگرانی و فقر و نداری شان را بشناسی و با جواز تجربه ی زیسته غنی پا به این عرصه بگذاری. صفدری همه ی این ها را داشت. با نشر مجموعه ی سیاسنبو، داستان های درخشان دو رهگذر و سنگ سیاه را به آثار شاخص داستانی ما افزود.
در داستان «سنگ سیاه»، تردید، عبدالله را به انفعال غریبی وامی دارد. شخصیتی که انگار با زمانه دست به یکی کرده تا در انفعالی خودخواسته بماند.
داستان «سنگ سیاه» را صفدری در سال 1361 نوشت و آن را بعد در مجموعه داستان «سیاسنبو» به چاپ رساند و دوباره در مجموعه ی «با شب یکشنبه» منتشر کرد. عبدالله که برای فرار از سربازی و بیکاری به کویت می رود، به علت عدم تعلق خاطر و دلبستگی که از خصلت های روانی اوست، سال ها در کویت می ماند، از کاری به کار دیگری می رود و گذران زندگی می کند. همیشه دستش خالی است. به همین علت هر بار هم که قصد سفر و دیدار زن و فرزندش را دارد تا اسکله می رود و برمی گردد.
«آن که بلند بود و مویش کمی ریخته بود، گفت: «دیگه چه نوشته؟»
«هیچی، هرچه بود خواندم.»
از سه روز پیش چندبار پرسیده بود: «دیگه چه نوشته، خداکرم.»
خداکرم هم خوانده بود که زنت ناخوش سخت است. اگر پیاله ی آب توی دستت است، بگذارش زمین و زود بیا، مبادا پشت گوش بیندازی. دیگر غوره بازی درنیاور. آن چه بر سر ما آوردی بس نیست؟ از بس چشمت همه اش دنبال پول است، شاید ناخوشی ماه بگم یا از آن بدتر هم برایت چیزی نباشد. دوباره می گویم اگر شیر مادرت را خورده ای و پای سفره ی پدرت نشسته ای، هرچه زودتر بیا و برو.»9
نامه درلفافه خبر مرگ پسرش را به او می دهد که به سربازی رفته است. با اصرار هم ولایتی اش خداکرم، می آید بوشهر. یکی از نکاتی که به بسیاری از داستان های صفدری قوت می بخشد، دقت در چینش وقایع است. نکته ای که اگر به درستی انجام نگیرد باعث ضعف داستان در سیر روایتی اش می شود و با افشای زود هنگام بعضی از دانسته های نویسنده، از کشش صحنه ها و قوت داستان می کاهد.
عبدالله دوسه سالش بود که بازیاری(برزگری) او را «زیر گزها» پیدا کرد. شهریور بیست و روزگار قحطی بود. صفدری این واقعه را در در صفحه ی پانزدهم داستانِ بیست و دو صفحه ای می آورد، جایی که در اسکله ی بوشهر از لنج پیاده شده و به خیابان و کوچه زده است. او وقتی پا به گمرگ گذاشت، هیچ چیز نداشت، نه باری و نه پولی. خودش بود و خودش.
سال ها پیش که کسی به خاطر بی ریشه بودنش به اوزن نمی داد، درویش، با ازدواج دخترش ماه بگم با او موافقت کرد. اگر صفدری ماجرای پیداکردنش زیر شاخه های درختچه گز را در ابتدا و یا انتهای داستان و یا در روی لنج می آورد از اثر واقعه کم می کرد. آن را جایی افشا می کند که سرگردان کوچه ها و در فکر رفتن به روستایشان است.
در داستان «سنگ سیاه»، جزئیاتی است که اثر گذارند و به احساس عاطفی – ادراکی خواننده بعد می دهند.
عبدالله دور از ده از سواری پیاده می شود. «مرده کشی از بوشهر می آمد، از کنارش گذشت. و تا او به ده برسد آفتاب نشسته بود و مرده کش برگشته بود.»10
در قبرستان وقتی از حسین کرم سراغ گور خدر پسر عبدالله را می گیرد، حسین کرم می گوید: «کدام عبدالله، همونی که زیر گزها پیداش کردن؟»
باز می گوید: «گمونم عبدالله خودش مرده باشد، خیلی ساله ندیدمش.»12
آوار وقتی بر سر عبدالله فرود می آید که سراغ قبر پسرش خدر را می گیرد. حسین کرم می گوید، بچه ی خالو درویش. نام پدر بزرگش را می گوید که خدر را بزرگ کرده است.
عبدالله تا جلو خانه می رود و می داند زنش آن جاست. زنی که تنها فرزندشان، خدر را از دست داده است. هرکار می کند نمی تواند پا به خانه اش بگذارد. راهش را می کشد و می رود.
داستان ساختار محکمی دارد. با آن که روایت داستان با بازگشت به گذشته، زمان حال را به گذشته پیوند می دهد، چفت و بست درست و دقیق صحنه ها به یکدیگر، باعث می شود که گسستی در ساختار منسجم داستان به وجود نیاید.
از کارهای طرفه ی صفدری در این داستان یکی این است که همان مردی که او را زیر درختچه ی گز دیده بود، گورکن روستا است و او را در گورستان می بیند. گورکن در گفتگوی کوتاهشان، منکر زنده بودنش می شود. این نمونه از همان ریزه کاری هایی ست که داستانی را برجسته می کند. اگر گورکن شخص دیگری بود، از تأثیرگذاری ماجرای داستان می کاست.
آثار صفدری شاخصه دیگری دارد و آن هم نثری است که در تلفیق با فرم روایت، داستان را تأمل برانگیز می کند. بعضی از جمله ها را انگار پیرایش می کند، البته نه تصنعی، بلکه آمیخته با تخیل و فرمی که داستان را برمی کشد.
«از دیوار پایین آمد. راه خاکی را پیش گرفت. راهی بود مانند همه ی راه ها. مرده کشی از شهر می آمد مانند همه ی مرده کش های جهان. باز هم رفت، دور شد، مانند همه ی رفتن هایی که رفته بود ولی این بار برگشت پشت سرش را نگاهی کرد. در روشنای فانوس، سایه ی نخلی روی دیوار شکسته بود مانند همه ی سایه های دیگر. و در درگاه آن خانه، زنی نشسته بود که مانند هیچ زن دیگری نبود.»13
صفدری در آثارش دست به تفسیر نمی زند. روایت می کند و نشان می دهد. او داستان آدم های باخته را روایت می کند. از میان این ها، زن های آثارش بازنده های اصلی اند. آن ها که سینه شان صندوقچه ی تحمل و درد و رنج است.
اردیبهشت 1397 شاهین شهر
1- سیاسنبو، محمدرضا صفدری، نشر شیوا، 1368، ص 195
-2 همان، ص 140
3- درباره ی رمان و داستان کوتاه، سامرست موام، ترجمه کاوه دهگان، شرکت سهامی کتاب های جیبی، چاپ پنجم، سال 1370، ص 327
4- با شب یکشنبه، محمد رضا صفدری، نشر نیماژ، 4، 5، 6، 7، 8، 9، 10 ، 11، 12، 13، صفحه های 34، 45، 47، 37، 49، 51، 69، 69، 70 و 72
