ادبیات و قانون بازده نزولی

ادبیات و قانون بازده نزولی

آرتور کویستلر

ترجمهء احمد میرعلایی

دربارهء ادبیات

جان آپدایک، ا. آلوارز، جوزف پ. پوکه...

ترجمهء احمد میرعلایی

انتشارات زمان چاپ دوم۱۳۵۶

در رمان «اولین حلقه»، اثر سولژنیتسین چند نفری در خصوص پیشرفت علمی بحث می کنند. ناگهان یکی از آنها «گلب نرژین» آتشی شده می گوید.

«پیشرفت! چه کسی طرفدار پیشرفت است؟ این درست همان چیزی است که من در هنر می پسندم – این حقیقت که در هنر ، «پیشرفت» مطرح نیست و نمی تواند باشد. مثلاً رامبراند در قرن هفدهم زندگی می کرد و کسی نمی تواند پا از او فراتر گذارد، حال آنکه تکنولوژی قرن هفدهم اکنون بسیار خام و ابتدایی جلوه می کند...»

گوینده، سپس در زمینه پیشرفتهای عظیم مهندسی از دهه هفتم قرن نوزدهم به بعد صحبت می کند و می پرسد: «ولی آیا در مورد اثری مانند «آناکارنینا» که در همان زمان نوشته شد، پیشرفتی حاصل شده است؟»

نظر مخالف این نظر را سارتر در رساله «ادبیات چیست؟» ابراز می دارد. او در آنجا کتاب را با موز مقایسه می کند که تا تازه است انسان می تواند از آن لذت ببرد.

بنابراین عقیده «آناکارنینا» باید مدتها پیش گندیده باشد. همین نظر را سخنگوی رمان نو و دیگر دسته های پیشرو از جمله بعضی از دانشجویان به شیوه ای گستاخانه تر ابراز کرده اند. این عقیده در جمله سرمشق مانندی توسط آنتونن آرتو خلاصه شده است: «شاهکارهای گذشته برای گذشته است برای ما نیست.»

قهرمان سولژنیتسین این طرز فکر متعارف را دارد که پیشرفت علم به مرور و با افزایش آگاهیها و عوامل کمک کننده است یعنی به شیوه خشت بر سر خشت، همان گونه که برجی ساخته می شود، حال آنکه هنر زمان نمی شناسد. هنر، رقص گوی های رنگین است بر سر فواره ها ، که بر مایه هایی معدود و ابدی نقشهائی گوناگون پدید می آورد. اگر این نظر را بپذیریم دیگر جستجوی هر معیار عینی «پیشرفت» برای شعر، نقاشی، یا تاتر کاری بیهوده است. پس هنر تکامل نمی یابد بلکه کار آن فقط ساختن و بازساختن همان تجربه نوعی کهن به زبان زمانه است و هرچند زبان زمانه دستخوش تغییر است – این سخن شامل زبان تصویری نقاش هم می شود – محتوای یک اثر بزرگ هنری، ارزش خود را حفظ کرده و آماج تیر زمان نمی شود.

 نظر مخالف که کارهای گذشته برای گذشته خوب است – تلویحاً گویای این اعتقاد است که هنر پیشرفت می کند و تکامل می یابد. ما نمی توانیم تولستوی یا رامبراند یا نقاشی اتروسکها را به سادگی و به این دلیل که آنان زبانی متفاوت با زبان ما دارند رد کنیم. رد کردن اینان این فکر را پیش می آورد که ما موفق به کشف صورتهای بیانی تازه ای شده ایم که از صورتهای بیانی گذشته شایسته تر و ارزنده ترند. بعضی از سخن گویان پیشگام (آوانگارد) زمان ما و پیشتاز روزگاران گذشته به بانگ بلند اعلام کرده اند که آنان مشعل داران پیشرفت هنرند (امپرسیونیست ها، اکسپرسیونیست ها، آبستراکسیونیست ها) و به زحمت نویسنده ای را در گذشته و حال می یابید که معتقد نبوده یا نباشد که سبک و شیوه نوشتن او چه از نظر فکر و چه از نظر احساس، بیشتر از سبک و شیوه گذشتگان به واقعیت نزدیک است بیایید اذعان کنیم: احترام ما به هومر وگوته آغشته به نوعی بزرگ منشی است که بی شباهت به رفتار ما در برابر بچه های خارق العاده نیست. آنها چقدر نسبت به زمانه خود، باهوش و چقدر نوطلب بودند.

این عقیده را که صورت های هنری زمان ما بالاتر، یا حداقل از بعضی جهات برتر از صورتهای هنری گذشته است، می توان به افراطهای مضحک کشاند. مثلاً، چندی پیش روزنامه «گاردین» مقاله ای داشت تحت عنوان «دانشگاه های آینده» که طرز فکر دانشجویان انقلابی را اینطور خلاصه می کرد:

«علت وجودی داشنگاه، مطالعه آینده است ... چه کسی به قصائد هوراس، مارول و «ییتز» نیاز دارد؟ نمونه کاملاً موثر شعر ضربی یا شعر گیتاری ارزش ادعائی آنها را سخت نسبی ساخته است.»

صرف نظر از این افراط کاریها، آدم ناگزیر بین این دو اردو گیر می کند: بین گلب نرژین، که معتقد است هنر از حرکت سخیف پیشرفت بر کنار است، و آن دیگران که هنر را نوعی بازی المپیک می دانند، که از صدقه سر تکنیکهای پیشرفته، قهرمانان هر چهار سال یک بار رکوردهای تازه ای بر جا می گذارند. (همینگوی را به یاد آرید که لاف قهرمانی می زد) طبق معمول، در چنین مناقشاتی هر دو طرف ظاهراً گناهشان اینست که خشک و تر را با هم می سوزانند.

بگذارید برای لحظه ای ادبیات را کنار گذاریم و به هنرهای تصویری بپردازیم. این همان شگرد قدیمی است که کینتیلان در قرن اول به کار زده است. وی برای بیان چگونگی پیشرفت فن نطق و خطا به در زبان لاتینی، از خشونت پیشین تا سبک آراسته «جدید»، آن را با پیشرفت پیکره سازی یونان از درشتی روزگار باستان تا ظرافت و لطف قرن چهارم پیش از میلاد، مقایسه می کرد. من هم می خواهم همان فن را بکار بزنم و از مورخ هنر مورد علاقه ام، ای.اچ.گامبریچ ، برای پشتیبانی از این نظر که درهنر هم مثل علم، می تواند پیشرفت به صورت خشت بر سر خشت وجود داشته باشد، نقل قول کنم:

«در ازمنه باستان مباحث نقاشی و پیکره سازی ناگزیر گرد تقلید محض از طبیعت می گشت. در واقع می توان گفت که پیشرفت هنر به سوی چنین هدفی- که تقلید از طبیعت باشد- نزد مردم باستان همان چیزی است که انسان مدرن آن را پیشرفت فن می شمارد: از این رو پلینی تاریخ پیکره سازی و نقاشی را چون تاریخ اختراعات بازگو کرد، و به هر هنرمندی کار خاصی را در زمینه باز نمودن طبیعت نسبت داد: پولیگنوتوس نقاش، اولین کسی بود که مردم را با دهان باز و دندان نشان داد، پیتاگوراس پیکره ساز در نمودن رگها و اعصاب نخستین کس بود، نیکیاس نقاش به سایه روشن توجه داشت. تاریخ این سالها (از ۵۵۰ تا ۳۵۰ پیش میلاد) چنانکه در نوشته های پلینی یا کینتیلیان منعکس است، چون یک حماسه پیروزی یا تاریخی از اختراعات، به یادگار گذاشته شد ... در رنسانس، واساری بود که این شیوه را در مورد تاریخ هنر ایتالیای قرن سیزده تا قرن شانزده به کار برد. واساری هیچگاه از قدردانی از آن دسته از هنرمندان گذشته که به نظر او کمک موثری به پیشبرد مهارت در باز نمایاندن (طبیعت) کرده اند فرو نمی ماند. او می گوید: «هنر از منشائی پست به قله کمال رسید». زیرا نوابغی مادرزاد چون جوتو راه را هموار کردند و دیگران توانستند دنباله کوششهای آنان را بگیرند.»

در اینجا ظاهراً رد تاریخی نظریه «نرژین» دائر بر بی زمانی هنر، نهفته است. نیوتون گفت:‌« اگر من توانستم فراتر از دیگران ببینم بدان سبب بود که بر شانه های غولان ایستاده بودم». لئوناردو هم می توانست همین حرف را بزند و واقعاً هم زده است: «آن کس که بر استادش پیشی نگیرد، شاگردی بینواست.» «دورر» و دیگران عقایدی مشابه این بیان داشته اند. اما اگر عقاید را عیناً قبول کنیم باز ره به ترکستان می بریم. مقصود مسلم همه آنان این است که طی دوران پیشرفت جهش آمیز که در حدود سال 1300 با جوتو آغاز شد، نسلهای متوالی نقاشان هر یک به شگردها و فنون تازه دست می یافتند: کوچک کردن اندازه ها، پرسپکتیو، بازی بانور، رنگ و ضبط حرکت و حالت صورت. و این ابداعات را شاگرد می توانست از استادش فرا گیرد و به عنوان مسیر اصلی عزیمت تازه خویش به کار برد.

اما دو نکته بیدرنگ به خاطر خطور می کند: نخست آنکه این رشد تصاعدی همان رشد مهارتهای تکنیکی است، و چنانچه معیار قضاوت ما برای کارهای هنری تنها تکامل فن باشد می تواند «پیشرفت» خوانده شود. اما اگر معیارمان چیزی دیگر باشد ممکن است پیکره های یونان باستان را بر تندیس های عصر طلائی ترجیح دهیم یا هنر بدوی ایتالیا را بر اوج رنسانس. ایراد دوم بر خوشبینی لئوناردو این است که نظر او تنها در دوره هایی بخصوص مصداق دارد، نه در همهء دورانها. در تمام تاریخ هنر غرب دو دوران ممتاز هست که ما در آنها به پیشرفت سریع، مداوم و تصاعدی در بازنمایاندن طبیعت برمی خوریم پیشرفتی که به اندازه پیشرفت در زمینه مهندسی محسوس است.

 اولین دوره تقریباً از اواسط قرن ششم تا اواسط قرن چهارم پیش از میلاد است، و دومی از اوائل قرن چهاردهم تا اواسط قرن شانزده میلادی. هر یک از این دورانها شش تا هشت نسل را در بر می گرفت، در طی آن هر غول برشانه های اعقاب خویش می ایستاد و می توانست میدان دیدی فراختر داشته باشد. البته احمقانه خواهد بود اگر بگوییم اینها تنها دورانهای

پیشرفت تصاعدی بوده و مثلاً، کشفیات بصری امپراسیونیستها را نادیده بگیریم. اما با این حال این حقیقت نیز در میانست که بین این دورانهای تکامل سریع، فواصل رکود و انحطاط طولانی تری وجود دارد. از آن گذشته غولهای تنهایی هم هستند که گویی از لامکان آمده اند و نمی توان آنان را در هیچ هرمی از بندبازهایی که در سیرک تاریخ روی شانه هم ایستاده اند جا داد.

 پس چه نتیجه ای بگیریم؟ به نظر من باید چنین نتیجه گیری کنیم که نرژین مسلماً برخطاست – که در هنر پیشرفت به مفهومی محدود وجود دارد، در جهاتی محدود و در دورانهایی محدود. اما دنباله های کوتاه و درخشان این شهاب ها، دیریا زود محو می شود و پیرامون آنها را روشنایی نیمرنگ و آشفتگی فرا می گیرد.

 با این حال از این اندیشه نفسی به راحتی می کشیم که نمودار تاریخی تکامل علم هم تصویری از این منسجمتر ارائه نمی دهد. هنگامی که نرژین به تصاعد بین پیشرفت نقاشی و توسعه تکنولوژی از روزگار رامبراند اشاره می کند به نوعی تقلب دست می زند، چون از قضا پیشرفت تراکمی علم هم دقیقاً در قرن رامبراند آغاز می شود – که قرن گالیله، کپلر و نیوتون هم هست – نه پیش از آن. تنها در طی سه قرن اخیر یا در همین حدود بوده که پیشرفت علم مداوم و تراکمی بوده است. اما آنان که از تاریخ علم بیخبرند – و این شامل اکثریت اهل علم می شود – در معرض این اشتباهند که تحصیل دانش همیشه  یک بالا رفتن بی دردسر و مرتب در طول باریکه ای مستقیم به سوی قله نهایی بوده است.

 در واقع نه هنر به طریقی پیوسته تکامل یافته نه علم. «وایتهد» یک بار خاطر نشان کرد که اروپای سال ۱۵۰۰ از ارشمیدس که در سال ۲۱۲ پیش از میلاد وفات یافت کمتر می دانست. چون به عقب بنگریم می بینیم که تنها یک قدم ارشمیدس را از گالیله یا آریستارخوس سامسوسی را ار کوپرنیک جدا می کرد. اما دوهزار سال طول کشید تا این قدم برداشته شد. در طی آن دوران طولانی علم به خواب زمستانی فرو رفته بود. پس از سه قرن کوتاه و با شکوه برای علم یونان که تقریباً بادوران رشد هنر یونان همزمان است، یک دوران خواب زمستانی فرا می رسد، و پس از آن بیدارشدنی دوباره و از سر خشم، که تاکنون تقریباً تنها ده نسل از عمرش می گذرد. وحتی در طی دوره های روشنی که عینیت منطقی و تعقل آزادانه به ظاهر حاکم بوده است، تاریخ پژواک دهندهء خشم و هیاهوی جدالهای علمی است که حتی کینه توزانه تر از قال و مقال بین ادباست. و این خود مایه تسلی است.

پس در هنر، هم مانند علم، پیشرفت نه مداوم است و نه مطلق، بلکه پیشرفت با معنایی محدود در طی دورانهایی محدود و در جهاتی محدود است، نه در طول منحنی پیوسته، بلکه روی خطی بریده بریده، ناهموار و پیچاپیچ. و با این حال من معتقدم که می توان در تکامل علم و هنر، طرح یا آهنگی مشابه یافت. برای مثال به توالی مکتبهای عمده ادبی در اروپای غربی طی دوقرن گذشته بیندیشید: کلاسیسیسم، رمانتیسم و اشتورم اوند درانگ، رمان ناتورالیستی، سوررئالیسم و دادا رمان اجتماعی، رمان برشی از زندگی، اگزیستالیسم و رمان نو. البته جدا کردن هر جنبش ادبی یا مکتب فکری، به معنای صریح کلمه، غیرممکن است، همیشه تقابل و تداخل وجود داشته است، اما با این حال هر یک از این نهضتها سیمایی خاص داشته اند و دارای دوری از حیات بوده اند.

 قاعده اینست که هر دورحیاتی با عصیانی پرحدت برای رد مکتب مسلط قبلی، و ره گشودن به سوی مرزهای تازه آغاز می شود. مرحله دوم دور، در فضایی سرشار از خوشبینی و شعف از روی جای پای غولان پیروز می گذرد. پیروان آنها قدم به سرزمینهای تازه گشوده می گذارند تا گنجینه توانائیهای خود را کشف کنند و از آن بهره گیرند. این مرحله نمونه عالی پشیرفت تراکمی است که پیش از این مورد بحث واقع شد، و این مرحله هنگام استحکام بخشیدن به دریافتهای تازه و ریزه کاری روی سبک و صناعت و کمال بخشیدن آنست. مرحلهء سوم اشباع شدن است که سرخوردگی و نزول به دنبال دارد. چهارمین و آخرین مرحله هنگام هرج و مرج و تجربه های نومیدانه است، که مقدمات انقلاب بعدی را فراهم می کند، نقطه عزیمتی تازه به سوی مقصدی تازه آغاز می کند و بدین سان دور دوباره از سر گرفته می شود.

 اجازه دهید در مرحله اول زندگی تامل کنم. انقلاب فرانسه «باستیل» ر ویران ساخت و سنگهای عظیم آن را برای فرش کردن میدان کنکورد به کار برد. به سخنی دیگر، انقلاب هم ویرانگر است و هم سازنده. مناهی و عرفهای قدیمی کنار گذاشته می شوند، جنبه هایی از تجربه انسانی که پیش از این از چشمها پوشیده مانده یا سرکوب شده ناگهان مدنظر قرار می گیرند مفروضات بر می خورند و سلسله مراتب ارزشها و معیارهای ربط ، نامی تازه می گیرند. این همان چیزی است که در نقاط عطف هر یک از سبکهای روایت منثور اتفاق افتاد – از کلاسیسیم تا رمانتیسم، ناتورالیسم، و جز آن. این همان چیزی است که در سلسله تغییرهای شدید ادراک نقاش از اندام انسانی، از نقاشیهای مصری گرفته تا پیکاسو، رخ داد یا در نظر شاعر نسبت به رابطه بین دو جنس، یا نظر نقاش نسبت به طبیعت. در سراسر رنسانس تا نقاشیهای متاخر ونیزی، منظره ها کم و بیش به عنوان زمینه ای متعارف برای سیماهای انسانی روی صحنه به کار می رفت. مورخین هنر ظاهراً توافق دارند که «طوفان » اثر جورجیونه اولین نقاشی اروپایی است که در آن حق طبیعت به خوبی ادا شده است- رعد و برق دهشتناکی که زمینهء نقاشی را تشکیل می دهد توجه ما را همان قدر به خود جلب می کند که منظره شبانی جلوی صحنه.

 ادبیات در پنجه افکندن با طبیعت عریان از این هم کندتر بود. لیستاول در کتاب خود «تاریخ زیبایی شناسی» نوشت:

«با وجود حجم و ارزشی که ادبیات یونان دارد، و با وجود درخشش هنری آتن، احساس طبیعت ... در این ملت توسعه چندانی نیافته بود، ملتی که موفقیتهای درخشانش در زمینه پیکره سازی و تآتر رقابت ناپذیر است. این احساس در هومر، جداً وجود ندارد....  نمی توان گفت که این احساس به تاتر یونان وارد شده ... در واقع ، قاره طبیعت می بایست تا شروع نهضت رومانتیک قرن نوزدهم در انتظار بماند تا سراسر وجزء به جزء پیموده شود : بایرون شلی وردزورث ، گوته ، ابتدا اقیانوس ، رودها ، و سلسله جبالها را از آن خویش کردند.»

حتی دکتر جانسون هم کوهها را به عنوان «چیزهای بالنسبه بدقواره» رد کرد.

 این بدان معنی نیست که نقاشان پیش از جورجیونه در برابر طبیعت کور بودند ، یا شاعران پیش از نهضت رمانتیک فاقد عکس العمل عاطفی بودند. اما تخیل و عکس العمل آنان با تخیل و عکس العمل ما متفاوت بود و روح زمان ، آن را قالب گیری کرده بود. همانطور که مکاتب پی در پی فلسفی برای مفروضاتی یکسان تعابیری مختلف ارائه دادند. برای هومر ، طوفانی در دریا نشانه خشم پوزئیدون بود ، و پگاه را سرانگشتان گلگون اورورا نقاشی می کرد. به چشم ویرژیل طبیعت رام و شبانی می آمد. تنها پس از یک سلسله تغییرات انقلابی و جا به جا کردن مفروضات و تاکیدها مردم یاد گرفتندسیبی را از دریچه چشم سزان ببینند یا دشتی پوشیده از برف را از دریچه چشم ورلن. به کار بردن صفت «انقلابی» هیچ اغراق آمیز نیست ، هرچند چون به گذشته بنگریم این انقلابها ساکت و آرام به نظر می رسند. مثلاًورلم گستاخی بیجا نکرده وقتی پاره ای رنگ نامعلوم برف را به ماسه درخشانی که «ملال بی پایان دشت» را پوشیده است تشبیه می کتد و آسمان را به طاس مسی سیه شده ای که ماه در آن «زیسته و مرده» است. امروز بچه ها یفرانسوی مجبورند این جملات را در مدرسه از حفظ کنند ؛ اما هنگامی که منتشر شد نویسنده و منتقدی سرشار با لحن یک سلیطه ادبی به ورلن حمله کرد :

«ماه چگونه می تواند در آسمان زندگی کند و بمیرد؟ و برف چطور می تواند چون شن بدرخشید؟ چطور فرانسویان می توانند به نتظمی که در فورم چندان استادی ندارد و مضمونش پست و پیش پا افتاده است چنین اهمیتی بدهند؟»

این سلیطه ادبی ، کنت لئو تولستوی بود و ماخذ نقل و قول رساله او به نام «هنرچیست» که زمانی معروف بود.

اگر سعی کنیم که وجه مشترک این انقلابها را در دورانهای مختلف و در قالبهای مختلف هنری شرح دهیم به نظر من جنبه مشهودی که در همه آنها مشترک است جا به جا شدن اساسی مسائلی است که روی آن تاکید می کنند. هنرمند مانند عالم درکار اینست که تصویر خویش را از واقعیت به کمک وسیله بخصوصی برون افکند. خواه این واسطه رنگ باشد خواه مرمر ، یا کلمات یا معادلات ریاضی. اما محصول کار او هیچگاه رونوشت دقیقی از واقعیت نیست حتی اگر او به ساده دلی امید این کار را داشته باشد. در مرحله نخست او باویژگیها و محدودیتهای وسیله ای که انتخاب کرده روبروست : بوم نقاش ساختمان شبکیه چشم انسان را ندارد سنگ فاقد انعطاف نسوج زنده است واژه ها نمادهایی هستند که بو ندارند لبخند نمی زنند یا خون از آنها نمی ریزد. در مرحله دوم ، ادراک هنرمند از دنیا و دید او ویژگیها و محدودیتهایی دارد که قراردادهای ضمنی زمان بر تحمیل کرده اند. این دوعامل با هم عمل می کنند : زبان پیوسته به اندیشه نیرو می رساند ، همانطور که گل زیر انگشتان پیکره ساز به انگاره ای که سعی دارد تجسم بخشید نیرو می رساند. کشاکش پویا بین اندیشه مصمم و وسیله سرسخت هنرمند را وامی دارد که در هر قدم تصمیم بگیرد (هرچند لزومی ندارد که این تصمیم گیری خودآگاهانه باشد) : باید آن جنبه هایی از واقعیت را که اهمیت بیشتری برای آن قائل است برگزیند و موکد سازد ، آنان را که نامربوط می پندارد نادیده بگیرد. برخی از وجوه تجربه به نمایانده شدن گردن نمی نهند. بعضی را تنها می توان به شیوه ای تحریف شده و ساده شده باز نمود ، و پاره ای را تنها به بهانه ی فداکردن وجوهی دیگر .

اصطلاح برگزیدن و موکد ساختن همیشه شامل سه عامل به هم پیوسته می شود : انتخاب کردن مبالغه کردن و ساده کردن. این عوامل در هر اقلیم هنری مشغول کارند : در روایت وقایع ، تاریخی یا افسانه ای ، در نمایاندن تصویری منظره یا اندام انسانی در چهره نگاری و کاریکاتور. ولی تاکید انتخاب شده در آزمایشگاه دانشمند هم در کار است. هر نقشه جغرافیا هر نمودار آماری ، هر الگوی نظری از انسان یا جهان کاریکاتور به دقت قالب گیری شده ای از واقعیت است که بر مبنای شگرد گزینش و روشنتر کردن جنبه های مربوط و ساده کردن یا چشم پوشی از دیگر جنبه ها مطابق با معیارهای «ربط» و «بی ربطی» در آن رشته خاص یا مکتب فکری پایه ریزی شده است. برای مثال ، در روانشناسی ، میان درون نگران قرن نوزدهم اصالت رفتاریان کنونی ، طرفداران فروید ، طرفداران یونگ و روانشناسان وجودی معیارهای سخت متفاوتی از ربط و بی ربطی یافت می شود که بر حسب آن تضادهای شدیدی در انتخاب نقطه تاکید میان آنان پدید می آید که نتیجه آن تصویرهای سخت متفاوتی است از انسان و همین ملاحظات شامل تاریخ پزشکی هم می شود. در فیزیک که نمونه علم دقیق است تحولات شدید از «آدمیوارگی» (آنتروپومورفیسم) ارسطویی به مکانیزم نیوتونی از طرز تلقی جبری تا طرز تلقی احتمالی از تئوری نیروها به تئوری میدانها به چشم می خورد. حتی با نظری سطحی به تاریخ علم ، انسان متوجه می شود که معیارهای ربط در آن در معرض تغییراتی به همان شدت  تغییرات سبک در هنر است و مقایسه بین این دو قلمرو باعث می شود که دست کم با نشان دادن خطوطی مبهم از یک الگوی قابل فهم تر یعنی علم تاریخ هنر کمتر از تاریخ علم گیج کننده به نظر آید.

بنابراین موج خیزهای انقلابی پیاپی در محتوا و سبک محصولات آدمی را می توان تحولاتی تلقی کرد که در معیارهای ربط و تاکید انتخاب شده روی می دهد. مرحله دوم در حلقه تاریخی کشف موضوع تازه ریزه کاری در سبکها و فنون نواست که نیازی نیست در اینجا به آن بپردازیم. چون این مرحله سوم حلقه است که مورد توجه (و دردسر اصلی) هرپوینده راه ماست : مرحله اشباع و سرخوردگی بعدی نویسنده و خوانندگان او. من برای شما فریاد غضب آلوده تولستوی را علیه «ماه در حال مرگ در آسمان مسی» ورلن بازگو کردم امروزه فهم این موضوع که چرا تولستوی برسر این مسئله این چنین به هیجان آمده مشکل است. استعاره های جسارت آمیز دیروز جمله های باسمه ای امروزند. مطالب رکیک دیروز امروز پیش پا افتاده است. بورژوازی دیگر در مقابل این نوع چیزها حساسیت نشان نمی دهد تن لخت دیگر ، چون ماه که رمز و رازش را از دست داده فقط به گودیها و بلندیها بدل گشته است.

 اینها نتایج اجتناب ناپذیر یک خصوصیت اساسی دستگاه عصبی است. خدمه کار کشته امبولانسها دیگر از دیدن مصدومین له شده ابروخم نمی کنند و حتی ساکنان «آشوویتز» در خودتا اندازه ای مصونیت عاطفی ایجاد کردند. پدیده ای وجود دارد که روانشناسان آن را خو کردن می نامند. انسان صدای تیک تیک ساعت را در اطاقش نمی شنود اما وقتی ساعت ناگهان باز ایستد آن را می شنود! فشار صندلی را به پشتش حس نمی کند اما وقتی حالت نشستن را تغییر می دهد آن را حس می کند. سلولهای شبکیه فقط تضاد را منعکس می کنند نه همانندی را. خو کردن تنها اختصاص به انسان ندارد. دکتر هورن اخیراً در کمبریج در قسمت میانی مغز خرگوش سلولهای منفردی یافته است که شدیداً در برابر صوتی بافرکانس یکهزار سیکل در ثانیه عکس العمل نشان می دهند ، حال آنکه پس از چندین بار تکرار دیگر نسبت به این محرک واکنشی ندارند. با این حال خو کردن به صوت هزار سیکلی مانع نمی شود که با صوتی اندکی متفاوت مثلاً نهصد سیکل در ثانیه تحریک نپذیرند. دکتر هورن نمونه هایی از پدیده هایی مشابه در حیوانات گوناگونی از قبیل ملخها ، بعضی ماهیها و گربه ها ارائه می دهد.

اگر حتی یک حیوان ساده دریایی بتواند اینطور دچار رخوت و بیحسی شود چگونه نویسنده می تواند امیدوار باشد که با قانون بازده نزولی بجنگد؟ به نظر می رسد که تکرار دوره های رکود بحران انقلاب و عزیمتهای تازه بیشتر حاصل این خو کردن تدریجی هنرمند و مخاطب او نسبت به صناعت سبک یا موضوع تثبیت شده و در نتیجه آن باشد ، که او نسبت به صناعت ، سبک یا موضوع تثبیت شده و نتیجه آن باشد، که از دست رفتن جاذبه عاطفی و قدرت فرا خواننده است. متاسفانه این از دست رفتن اجتناب نا پذیر است، چون وقتی سبک جدید تثبیت و عادی شد، خواننده دیگر مجبور نیست به تخیل خویش برای دریافت اثر فشار بیاورد، او از تلاش برای باز آفرینی اثر محروم شده و به مرتبه مصرف کننده تنزل یافته است. شکی باقی نمی ماند که قسمت عمده ای از ادبیات ما، احتمالاً از یونان به عد، و مسلماً از اختراع چاپ تاکنون، عبارت بوده است از کالاهای مصرفی، که در دورانهای طولانی رکورد ما بین ادوار متکرر، نوشته شده است. اما این توده عظیم بی ارزش، پوسیده و از نظر محو گشته و تنها نمونه هایی با کیفیت استثنایی از آنها باقی مانده است تا موضوع تاریخ ادبیات باشد.

هر صورت جدید هنری، هرچند در ابتدا انقلابی به نظر رسد، پس از مدتی مانده و فرسوده می شود و تاثیرش را بر دوستداران آن هنر از دست می دهد. البته این فرسودگی و ماندگی تنها در خود صورت نهفته نیست، که اگر بود قابل تحمل بود، بلکه ذائقه مصرف کننده را هم می فرساید. در سال 1933، در اوج قحطی بزرگ شوروی، مغازه های مخصوص متخصصین خارجی د رخار کوف، عملاً جز خاویار چیزی برای فروش نداشتند. ماههای متوالی من با روزی کمتر از نیم کیلو خاویار گذران می کردم، نتیجه اش را خودتان می توانید تصور کنید.

تاریخ هنر را می توان کوشش هنرمند علیه تاثیرات کشنده اشباع دانست. گناه او نیست اگر دست به این جنگ محتوم به شکست زده است. می توانست کلوچه پنیر یا خاویار تولید کند و همین سرنوشت را داشته باشد، او در مقابل فرایند اصلی خو کردن- که بر مغز خرگوش همانطور عمل می کند که در سیستم عصبی خواننده- بی دفاع است. تاثیر آن بر هنرمند یک احساس سرخوردگی فزاینده و نیز توجهی فزاینده- خودآگاه یا ناخودآگاه- به این نکته است که فنون متعارف زمان او برای ارتباط و بیان احساس نارسا شده اند.

برای بهتر کردن ارتباط با مخاطب، دو روش متضاد بارها و بارها به کار گرفته شده است: فریاد کشیدن و نجوا کردن. اولی می کوشد تا با جلب مستقیم عواطف از راه آثار بسیار احساساتی و یا دراماتیک و انواع ظریفتر آن، پیام خویش را بر شنوده موکد سازد، می کوشد تا برای اشتهاهای کور شده، خوراک پر ادویه تری فراهم آورد و با تظاهرات اغراق آمیز و اداواطور بر بی باری خویش پرده کشد. در هنرهای تصویری انسان برخی از این عوارض را در دوره های متوالی انحطاط پیکره سازی مصری ، یونانی و رومی ، و همچنین در سبکهای پرتکلف اواخر باروک در هنر ویکتوریائی و مانند آن می تواند بیاید. گرایش عمومی در دورانهای انحطاط به سوی تاکید و توضیح بیش از حد است و نباید خاطر ما را بیش از این به خود مشغول دارد.

روش متضادی که در تکامل هنر با بازده نزولی می جنگد اهمیت بیشتری دارد. به جای استفاده از تاکید و توضیح زیاد ، به سوی ایجاز و ایهام گرایش دارد. معمول است که به نهضت سمبولیت فرانسه – مالارمه ، ورلن ، رمبو – این اعتبار را بدهند که ابتکار نشاندن اشاره تلویحی به جای توضیح صریح از آن سر جنبانان این نهضت است. مکتب امپرسیونیست فرانسه عین  همین کار را در نقاشی کرد. با این حال ، این حرکت از آشکار به نیم نهفته را می توان در بیشتر دورانهای گوناگون و صورتهای هنری به عنوان پادزهر موثری برای مقابله با اشباع و انحطاط به حساب آورد. با وجود این نقل قطعه ای که در آن مالارمه برنامه نهضت سمبولیست را خلاصه می کند سودمند است :

«به نظر من تنها باید به اشاره ها بسنده کرد. تصورات رویایی است که نغمه را می سازد : پارناسین ها (نهضت کلاسیک لوکنت دولیل ، هردیا ، و دیگران) که تصویر کاملی از شیئی می نمایانند به همین علت فاقد رمز و رازند، آنان ذهن (خواننده) را از این شادی لذت بخش که این اوست که اثر را می آفریند – محروم می کنند. نام بردن شیئی یعنی به دورانداختن سه چهارم لذت شعر ، اشاره کردن به شیئی یعنی رویا آفریدن و لذت با حدس و قرنیه کم کم به مطلب پی بردن. »

با این همه این شیوه به قدمت خود هنر است با اساطیر آغاز می شود. بهاگاواد گیتا تمثیلی است که هر حکیم وصوفی هند به میل خودش تعبیر می کند سفر پیدایش از سمبلهای باستانی گوهر نشان است ، مسیح با تمثیل سخن می گوید پیشگو با معما واروفه با موسیقی . مقصود غامض کردن پیام نیست برعکس مقصود آن است که آن را در درخشانتر سازند تا گیرنده مجبور شود با کوشش خویش اشاره را دریابد و آن را دوباره بسازد. لغت Implicit (تلویحی) از واژه لاتین plicare آمده است و به معنی «فروپیچیده» است ، چون طوماری فروبسته. خواننده باید لوله پیام تلویحی را باز کند ، آن را آشکار سازد ، شکافها را پر و معماها را حل کند. اما زمان پیش می رود ، خواننده به فوت و فنهایی پی می برد پنهان آشکار می شود و خواننده همانطور که مالارمه می گوید ، «از این شادی لذت عشق که این اوست که اثر را می آفریند» محروم می شود. پس نویسنده یا شاعر به سختی می کوشد تا ایجاز بیشتر و اشارات پیچیده تری پیدا کند و در نتیجه طومار حتی سخت تر پیچیده می شود.

 من یک بار این را «قانون درهم پیچی» مامیدم. به نظر می رسد که این موثرترین پاسخ به قانون بازده نزولی باشد که این چون نوعی «لایت موتیف» در تمام طول تاریخ ادبیات جریان دارد. حماسه های هومر را در اصل ، آوازه خوانان دوره گرد ، که با تغییر صدا و حرکات ، نقش قهرمانان را بازی می کردند منتشر ساختند و این مستقیم ترین و موثرترین طریقه بازگویی داستان است. بعدها در حدود قرن هفتم پیش از میلاد حماسه ها به شکل کنونی شان تثبیت شدند تا در جشنها و مراسم قرائت شوند هرچند تا این زمان در لوله های طومار پیچیده شده بودند. آوازه خوان به نقش قهرمانان درمی آمد قرائت کننده تقلید می کرد تا رمز کلام نوشته شده دریافت شود. یک جفت گیومه کافی است که نماینده صدای انسانی باشد و مرکب چاپ معمولاً در بر انگیختن عواطف موثرتر از یک روایت توام با موسیقی و بازی است. بازیگران در صحنه و پرده نهاده شده اند، ولی آنان هم تابع قانون در هم پیچی هستند. ملودرامهای ویکتوریائی نمونه مسخره نوع خود به نظر می رسند، و فیلمهایی که تا بیست سال پیش ما را به هیجان می آوردند، اکنون به طرز عجیبی کهنه و پیش پا افتاده جلوه می کنند، بازی در آنها بی اندازه اغراق آمیز است، موضوع، بسیار بدیهی و واضح است و موسیقی متن که دیگر حرفش را هم نمی شود زد. البته همیشه موارد استثنایی هست.

بهترین دوست نویسنده قیچی اوست. همینگوی در نصیحت به نویسنده ای جوان نوشت: «هرچه مطالب لعنتی ات را یبشتر قیچی کنی، رمان لعنتی ات بهتر خواهد شد ...» قانون در هم پیچی ایجاب می کند که هیچگاه به خواننده چیزی به رایگان داده نشود، باید با به کار گرفتن نیروی تخیلش بهای اثر را با اشعار عاطفی بپردازد. در غیر این صورت انسان با واکنش «خوب، که چه؟» روبرو می شود: «کارولین احساس کرد که دلش به سوی پیتر کشیده می شود.» خوب، که چه؟ بگذار کشیده شود!

لغت آلمانی برای «شعر سرودن» Dichten- ادغام کردن- است اما این ادغام کردن می تواند در قلمرو معنی هم با فشردن و جا دادن چندین معنی، یا سطوح معنی، در یک جمله واحد، صادق باشد. به نظر فروید جوهر شعر عمین است، «هفت نوع ایهام» امپسن نیز گونه های مختلف یک مایه است. لازم به گفتن نیست که فنون د رهم پیچی را می توان به طرز فریبکارانه ای برای ایجاد تعقید عمدی به کار گرفت. می گویند اگر بازوان «ونوس دومیلو» را به آن بر گرداننده از زیبایی اش بسیار کاسته می شود، اما این تصور که آفریننده آن با خونسردی آنها را شکسته باشد محتمل به نظر نمی رسد، ولی چه کسی می تواند بین تقلب عمدی و حقه های ناخود آگاه مرزی بکشد؟ بیشتر آثار مکتب رمان نو مانند «سال گذشته در مارین باد» نوعی بازی پوکر را به یاد انسان می آورد که در آن نه تنها ورق را از حریف پنهان می کنند بلکه از خویش هم پوشیده می دارند. این روش شاید به بردن بینجامد- اما بردن د راین مقوله به چه معنی است؟

زمینه های بسیار دیگری هست که انسان می تواند قانون در هم پیچی را در آن دست اندرکار ببیند. طنز راه درازی را از مضحک قلمی های مجله پانچ تا معماهای پیچیده مجله نیویورکر طی کرده است . استعاره ها این خاصیت را دارند که پس از چندی باسمه های چروکیده و بی رمقی می شوند، و به جای آنها نمونه های تازه ای که وضوح کمتری دارند گذاشته می شود. وزن و ریتم شعر از طپش ساده و مکرر به طرحهای پیچیده تکامل یافته، به طوری که در آنها ریتم «تام-تام» قبلی گنجانده شده است، اما دیگر در گوش صدا نمی کند. قافیه به عنوان آشکارترین شکل آهنگ بخشیدن ، در هم پیچیده می شود- یا برچیده می شود.

در هنرهای تصویری معاصر ، این جریان آنچنان آشکار است که احتیاج به بیان ندارد. در زمان ما، تنها یک متقلب می تواند به سبک ورمیر نقاشی کند (اگر چه سبک و شیوه اش محکم و کامل باشد) زیرا برای اینکه کسی مانند ورمیر نقاشی کند باید از یاد ببرد که کارهای مانه و سزان را دیده است. پس او یا باید یک متقلب باشد یا یک ریپ وان وینکل که از قرن هفدهم تاکنون به خواب فرو رفته است. اما اشتباه است اگر باور داشته باشیم که گرایش به سوی کنایه و اشاره تنها در نقاشی جدید یافت می شود. لئوناردو صناعت Stumato یا صورن پوشیده را اختراع کرد، مانند کناره های محو شده در گوشه چشمان مونالیزا، که هیچگاه افسون خویش را از دست نداده اند، وتیسین در روزگار پیری صناعتی را اختراع کرد که واساری آن را «لکه ها و رنگهای ناشیانه» خواند، که اگر از نزدیک دیده شود، نمی توان فهمید چیست و تنها وقتی انسان قدمی به عقب بگذارد می تواند فهمید چیست و تنها وقتی انسان قدمی به عقب بگذارد می تواند تصویر را تشخیص دهد.رامبراند هم چنین راهی رفت، یعنی درباز نمودن ریزه کرایها قلم زدنهای دقیق و پروسواس را کنار گذاشت و به قلم زدنهای آزاد و کنائی رسید.مثالهای بیشماری می توان آورد. مثلاً می توان گفت که در اوج نقاشی چینی تابلو از آن چیزهایی تشکیل می شد که کنار نهاده می شد. نمی توانم از نقل یک جمله از یک دفتر چینی راهنمای قرن هفدهم خودداری کنم (این را مدیون گامبریچ هستم.) : تصاویر حتی اگر بدون چشم نقاشی شده باشند اید چنان به نظر رسند که می نگرند و اگر بدون گوش چنانکه گویی می شنوند ... یعنی به راستی به آنچه که نامرئی است زبان داده شود.

برای آخرین بار گریزی به دنیای علم می زنیم ، حتی در آنجا هم قانون درهم پیچی دست اندرکار است. ارسطو سخت معتقد بود که تمام کشفیات و اخیراعات ممکن در زمان او انجام شده بیکن و دکارت فکر می کردند که اگر نسلی دیگر بگذرد همه غوامض عالم حل می شود ، حتی دانشمندان قرن نوزدهم هم چنین عقاید خوشبیانه ای داشتند. این تنها در سالهای اخیر است که متوجه شده ایم. به موازات کشف اسرار طبیعت درهم پیچی هم جریان دارد . چ.ن هرچه فیزیکدان اطلاعات دقیق تری به دست می آورد علائم ریاضی که به کار می برد مشکل تر و ÷یچیده تر می شود و او دیگر قادر نیست تصویر روشنی از واقعیت ارائه دهد تنها می تواند با معادلات مجرد به آن اشاره کند.

باری من سعی کرده ام که به الگوی تکرار شونده ای در تاریخ هنر و علم اشاره کنم که، به طور کلی درهر دو مورد در دوره های انقلاب – تثبیت – اشباع – بحران و عزیمت تازه، جریان دارد. انقلابها را، تغییرات در تاکید منتخب، مشخص می کنند، دوران تثبیت دوران پیشرفت خشت بر خشت است، مرحلهء سوم تلاشی دائمی است در برابر قانون بازده نزولی، و یکی از پادزهرهای موثر را می توان قانون درهم پیچی دانست.

باید به خاطر این همه قانون گذاری و فرضیه سازی از شما معذرت بخواهم، اما اگر خداوند به منظور خاصی ما را به گردن مجهز کرده باشد، بی شک می خواسته است که ما گردن بکشیم.