نوشتن

نوشتن

ریموند کارور

ترجمه: فرزانه طاهری

کلیسای جامع و چند داستان دیگر

ریموند کارور

ترجمه: فرزانه طاهری

انتشارات نیلوفر ۱۳۷۷

آن روزها، در اواسط دهه ۱۹۶۰ دیدم که دشوار می توانم توجهم را بر یک روایت داستانی طولانی متمرکز کنم. تا مدتی تلاش برای خواندن و نیز نوشتن چنین روایتی برایم دشوار بود. دیگر نمی توانستم به اراده خود به آنچه می خواهم توجه کنم؛ دیگر صبر و تحمل لازم را برای نوشتن رمان نداشتم. داستان پیچیده ای است و خسته کننده تر از آن که بشود در اینجا از آن حرف زد. اما می دانم که علت آنکه من شعر می گویم و داستان کوتاه می نویسم تا حد زیادی به همین دلیل است. برو تو بیا بیرون. معطل نکن ادامه بده . شاید هم حدوداً در همان زمان در بیست و هفت هشت سالگی تمام آرزوهای بزرگم را از دست داده بودم. اگر این طور بوده باشد گمانم خوب شد که اینطور شد. آرزو و اقبال کم برای نویسنده خوب است. آرزوی بیش از حد و اقبال بد یا اقبال نداشتن می تواند کشنده باشد باید استعداد هم در کار باشد.

بعضی از نویسندگان خیلی استعداد دارند. هیچ نویسنده ای را نمی شناسم که استعداد نداشته باشد. اما قضیهء روش منحصر به فرد و دقیق برای نگاه کردن به چیزها و یافتن بستری مناسب برای بیان این نحوه نگاه قضیه دیگری است. جهان از دید گارپ بی شک جهانی است خارق العاده از دید جان ایروینگ جهان دیگری هم هست از دید فلانری اوکانر، و جهانهای دیگری از دید ویلیام فاکنر و ارنست همینگوی. جهانهایی هم هست متعلق به چیور، آپدایک، سینگر، استانلی الکین، آن بیتی سینتیا اوزیک، دونالد بارتلمی، مری رابیسون، ویلیام کیتریج، مری هانا اورسولاکی، له گین. هر نویسنده بزرگ یا حتی هر نویسنده بسیار خوبی جهان را براساس ویژگیهای خودش باز می سازد.

این چیزی که از آن حرف می زنم به سبک نزدیک هست اما فقط سبک نیست. این مهر خاص و غیر قابل اشتباه نویسنده بر هر آن چیزی است که می نویسد. جهان اوست و لاغیر. یکی از آن چیزهایی است که نویسنده ای را از دیگری متمایز می کند. مسئله استعداد نیست. استعداد دور و برمان زیاد پیدا می شود. اما نویسنده ای که نحوه نگاه خاصی دارد و این نحوه نگاه را به گونه  ای هنرمندانه بیان می کند، این نویسنده شاید گه گداری پیدا شود.

ایزاک دنیسن می گوید که هر روز کمی می نویسد بی امید و بی نومیدی. روزی این گفته را بر یک کارت سه در پنج می نویسم و به دیوار کنار میزم می چسبانم. همین حالا هم چند تا از این کارتهای سه در پنج دارم. «دقت اساسی عبارات تنها اخلاق نوشتن است» از را پاوند. البته کار اصلاً به همین ختم نمی شود اما اگر نویسنده ای «دقت اساسی عبارات» را داشته باشد دست کم به مسیر درست افتاده است.

 یک کارت سه در پنج هم به دیوار زده ام که این تکه از یکی از جملات داستان چخوف را رویش نوشته ام: «...و ناگهان همه چیز برایش روشن شد.» به نظر من این کلمات لبریز از شگفتی و امکان اند. من وضوح بی تکلف آنها را بسیار دوست دارم و نیز اشاره ای که در باب کشف ناگهانی القا می شود. رمز و راز هم دارد. چه چیزی بوده که قبلاً روشن نبوده است؟ چرا تازه حالا دارد روشن می شود؟ چه اتفاقی افتاده؟ از همه مهمتر حالا چی؟ این بیدار شدنهای ناگهانی همیشه پیامدهایی به دنبال دارند. احساس راحتی بسیار – و انتظار – به من دست می دهد.

یک بار اتفاقی شنیدم که جفری ولف، نویسنده به گروهی از دانشجویان کلاس نویسندگی می گفت: «کلکهای مبتذل موقوف» این را هم باید روی یک کارت سه در پنج بنویسم. کمی اصلاحش می کنم. یعنی می نویسم «کلک موقوف» من از کلک بیزارم. به محض دیدن اولین علائم کلک یا ادا و اطوار در یک داستان، کلک مبتذل یا حتی کلک عمدی معمولاً دنبال جایی می گردم که پنهان بشوم. کلکها به نهایت ملال آورند و من هم خیلی زود به ملال دچار می شوم که شاید علتش این است که دامنه توجهم بسیار محدود است. اما از خواندن نوشته های متظاهرانه و بسیار زیرکانه یا نثر خر رنگ کن فوراً خوابم می گیرد. لزومی ندارد که نویسنده کلک بزند یا ادا واطوار در بیاورد یا حتی باهوش ترین آدم عالم باشد. گاهی باید بتواند با پذیرفتن خطر احمق جلوه کردن فقط بایستد و با حیرتی مطلق و ساده و با دهان باز به این یا آن چیز – به غروب یا کفشی کهنه – گاه کند.

 چند ماه پیش جان بارت در نیویورک تایمز بوک ریویو نوشت که ده سال پیش اغلب دانشجویان او در سمینار داستان نویسی به «نوآوری در فرم» علاقه مند بودند و حالا گویا دیگر این طور نیست. او کمی نگران است که گویا نویسندگان دارند در دهه 1980 شروع به نوشتن رمانهای مامان و با با می کنند. او نگران است که مبادا تجربه کردن هم همراه با لیبرالیسم دیگر دارد از دور خارج می شود. وقتی صحبتهای جدی در باب «نوآوری در فرم» در داستان نویسی به گوشم می خورد کمی مضطرب می شوم. بسیاری از اوقات «تجربه کردن» جواز بی دقتی یا حماقت یا تقلید در نوشتن است.

حتی بدتر از این جواز تلاش برای برانگیختن خصومت خواننده یا بیگانه کردن اوست. بسیاری از اوقات این نوشته ها خبری از جهان به ما نمی دهند یا فقط منظره ای برهوت را توصیف می کند و بس– چندتایی تپه ماسه ای و مارمولک اما خبری از آدمها نیست؛ جایی که در آن موجوداتی که بتوان آنها را انسان دانست سکونت ندارند ، جایی که فقط چندتایی متخصص علوم به آن علاقه مندند.

باید خاطر نشان کنم که تجربه واقعی در داستان اصیل است، حاصل سختکوشی است و مایه لذت. اما نویسندگان دیگر نباید نحوه نگاه فردی دیگر– مثلاً بارتلمی – را بگیرند. فایده ای ندارد. فقط در دنیا یک یک بارتلمی است و اگر نویسنده ای دیگر سعی کند تا قریحه خاص بارتلمی با میزانسن او را زیر لوای نوآوری به کار گیرد حاصلش جز در سردرگمی و آشوب و مصیبت و بدتر از آن خودفریبی نخواهدبود. تجربه گران واقعی باید، همان طور که پاوند اصرار داشت، تازه اش سازند و در این راه خودشان سر از چیزها درآورند. اما اگر نویسندگان عقلی پا به جا داشته باشند، می خواهند که با ما نیز در تماس بمانند، می خواهند که اخبار جهان خود را به جهان ما بیاورند.

می توان در یک شعر یا داستان کوتاه به زبانی معمولی اما دقیق درباره مسائل و اشیا معمولی نوشت و قدرتی عظیم و حتی حیرت انگیز به این چیزها – به صندلی، پردهء پنجره، چنگال، سنگ، گوشوارهء یک زن– داد. می توان یک خط از گفتگویی به ظاهر بی آزار را نوشت و کاری کرد که پشت خواننده بلرزد– یعنی به قول ناباکوف، منبع لذت هنری را ایجاد کرد. این نوع نوشتن بیش از هر چیز مورد علاقه من است. من از نوشته های شلخته و بی نظم متنفرم، چه تحت لوای تجربه باشد چه فقط سردستی اسمش را واقع گرایی بگذارند. در داستان کوتاه بسیار عالی ایزاک بابل به نام «گی دوموپاسان» راوی درباره نوشتن داستان می گوید: «هیچ آهن آبداده ای نمی تواند قلب را چنان بشکافد که نقطه ای که در جای درست گذاشته شده است.» این را هم باید روی یکی از آن سه در پنج ها نوشت.

 ایوان کانل یک بار گفت زمانی می فهمد که کارش با یک داستان کوتاه تمام شده که آن را می خواند و ویرگولهایی را بر می دارد و بعد باز آن را می خواند و  ویرگولها را سر جای اولشان می گذارد. من از این نحوه کار خوشم می آید. من به این نوع دقت در کاری که انجام می شود احترام می گذارم. هرچه باشد فقط همین را داریم، همین کلمات، و بهتر است آنها را درست به کار ببریم، با نقطه گذاری در جاهای درست تا این کلمات بتوانند آنچه را قرار است بگویند به بهترین وجه بگویند. اگر عواطف عنان گسیخته خود نویسنده بر این کلمات بار شود، یا اگر به دلایلی دیگر غیر دقیق و نامشخص باشند– اگر کلمات به هر طریق تار شوند– چشم خواننده از روی آنها می گذرد و هیچ حاصلی به دست نمی آید. احساس هنری خواننده اصلاً به کار گرفته نمی شود. هنری جیمز اسم این نوع نوشتن بدفرجام را «جزئی گویی ضعیف» گذاشته بود.

دوستانی دارم که من گفته اند مجبور بوده اند به عجله کتابی را تمام کنند چون پولش را لازم داشتند، ویراستار یا زنشان بهشان آویزان شده یا داشته ترکشان می کرده– خلاصه عذری برای نوشته ای که چندان خوب نبوده است. «اگر وقتش را داشتم بهتر از آب در می آمد.» وقتی یکی از دوستان رمان نویسم این را گفت از تعجب زبانم بند آمده بود هنوز هم اگر فکرش را بکنم، که نمی کنم، حیرت می کنم. البته به من ربطی ندارد. اما اگر نتوان نوشته را به همان خوبی که در توانمان هست بر کاغذ آورد، پس دیگر چرا این کار را بکنیم؟ در نهایت، رضایت از اینکه تمام تلاشمان را کرده ایم، و مدرک دال بر زحماتمان تنها چیزی است که با خود به گور می بریم. دلم می خواست به دوستم بگویم محض رضای خدا برو یک کار دیگری بکن. حتماً راههای ساده تر و شاید شرافتمندانه تری برای تلاش و تامین معاش هست. یا اینکه این کار را فقط تا نهایت حد توان و استعدادهایت انجام بده و توجیه نکن و بهانه نیاور. گله نکن، توضیح هم نده.

فلانری اوکانر در مقاله ای که صرفاً «نوشتن داستانهای کوتاه» نام دارد از نوشتن به منزله عمل کشف حرف می زند. اوکانر می گوید که اغلب اوقات وقتی پشت میز می نشیند تا روی یک داستان کوتاه کار کند نمی داند به کجا دارد می رود. شک دارد نویسنده های زیادی باشند که وقتی کاری را شروع می کنند بدانند به کجا می روند. او نمونهء داستان «آدمهای خوب روستایی» را می آورد و نشان می دهد که چطور داستان کوتاهی نوشته که پایانش را حتی حدس نمی زده تا آنکه دیگر چیزی به آخر داستان نمانده بوده است:

وقتی نوشتن آن داستان را شروع کردم نمی دانستم که قرار است یک نفر با درجهء دکتری و پای چوبی توی داستان باشد. فقط یک روز صبح دیدم دارم دو زن را توصیف میکنم که تا حدودی می شناختمشان و قبل از اینکه بفهمم قضیه از چه قرار است به یکیشان دختری دادم که یک پایش چوبی بود. فروشنده سیار انجیل را هم وارد داستان کردم، اما اصلاً نمی دانستم می خواهم با او چه کار کنم. تا ده دوازده سطر قبلش نمی دانستم می خواهد آن پای چوبی را بدزدد، اما وقتی فهمیدم که این اتفاق قرار است بیفتد، فهمیدم که گریزی از آن نیست و جز آن نمی شود.

وقتی چند سال پیش این را خواندم، برایم تکان دهنده بود که او یا اصلاً هر کس دیگری این طوری داستان بنویسد. فکر می کردم این جزو اسرار من است که ناراحتم هم می کرد، و هنوز هم کمی از این بابت معذب بودم. اطمینان داشتم که این نحوه نوشتن داستان کوتاه به نحوی نشان دهندهء ضعفهای من است. یادم هست وقتی حرفهای او را در این زمینه خواندم خیلی خیلی قوت قلب گرفتم.

 یک بار نشستم تا داستانی بنویسم که بعداً داستان خیلی خوبی از کار درآمد، گرچه وقتی آن را شروع کردم، فقط جملهء  اولش در ذهنم بود. چندین روز این جمله در سرم زنگ می زد: «داشت جاروبرقی می کشید که تلفن زنگ زد.» می دانستم داستانی در ذهنم هست و می خواهد گفته شود. تا مغز استخوانهایم حس می کردم که داستانی به همین شروع تعلق دارد، فقط کافی است فرصت کنم آن را بنویسم. اگر می خواستم از آن استفاده کنم، وقتش را پیدا می کردم، یک روز تمام – داوزده، حتی پانزده ساعت پیدا کردم. و صبح نشستم و جمله اول را نوشتم و جملات دیگر بلافاصله پشت سر هم آمدند. داستان را درست مثل شعر نوشتم؛ سطری و بعد سطر دیگر و بعد سطری دیگر. چیزی نگذشت که می توانستم داستان را ببینم و می دانستم که این داستان من است، همانی که می خواستم بنویسم.

 من حالت تهدید یا احساس خطر را در داستانهای کوتاه دوست دارم. گمانم اندکی تهدید در داستان خوب است. اولاً که برای گردش خون خوب است. باید حالت تنش باشد، احساس اینکه چیزی قریب الوقوع است، چیزهایی بی امان در حرکت اند و الا غلب اوقات واقعاً داستانی در کار نخواهد بود. آنچه در یک داستان تنش ایجاد می کند تا حدودی نحوه پیوند خوردن واژه های عینی برای ایجاد کنش مشهود داستان است. اما چیزهایی هم که ناگفته می مانند، که به طور ضمنی منتقل می شوند، منظره ای که درست زیر سطح صاف (اما گاه شکسته و ناپایدار) چیزهاست، این تنش را ایجاد می کند.

وی. اس. پریچت در تعریف داستان کوتاه می گوید: «چیزی که از گوشه چشم، در حالت گذر، یک نظر دیده می شود.» به «یک نظر» توجه کنید. اول یک نظر است. بعد این یک نظر جان می گیرد، بدل به چیزی می شود که آن لحظه را روشن می کند و شاید اگر اقبال– باز این کلمه به میان آمد– یارمان بود پیامدها و معانی بازهم پردامنه تری می یابد. وظیفهء داستان نویس است که این یک نظر را با هر آنچه در توانش است پرمایه کند. او هوشمندی و مهارت ادبی خود (استعدادش) را به مدد می طلبد، درکش را از تناسب و جور بودن چیزها به کار می گیرد: اینکه همه چیز آنجا واقعاً چگونه است و خود او آنها را چگونه می بیند– طوری که هیچ کس تا به حال آنها را ندیده است. و این کار از طریق کاربرد زبانی روشن و مشخص انجام می شود، زبانی که به کار می رود تا به جزئیاتی که داستان را برای خواننده روشن می کنند جان بخشد. برای آنکه جزئیات ملموس باشند و معنایی را منتقل کنند، زبان باید دقیق و مشخص ارائه شود. کلمات می توانند چنان دقتی داشته باشند که حتی آهنگی یکنواخت بیابند، اما باز می توانند به گوش بیایند؛ و اگر درست به کار روند می توانند از تمام نغمه های دیگر پیشی بگیرند.