محور همنشینی در داستان کوتاه نفتی

 محور همنشینی در داستان کوتاه  نفتی

جواد اسحاقیان

     اگر کسی بگوید: " ای یار، فرود آی در این محفل ماتم "، تردیدی نیست که واژه ی "یار" به دوست و معشوق اشاره دارد تا حضورش او و جمعی را از آسیب اندوه برهاند. اما اگر چون "حافظ" بگوید: " ای ماه، فرود آی در این حلقه ی ماتم " واژه ی "ماه" استعاره ای از "ساقی" است. همانندی میان "یار" (مشبه) و "ماه" (مشبه به ) به دلیل "زیبایی" (وجه شبه) آن دو، آشکار است. در این حال، واژه ی "ماه" به جای "یار" به کار رفته "جانشین" آن شده است. گذشته از این، گزینش واژه ی "حلقه" به جای "محفل" نیز "گزینش" ¹  آگانه ای است و مانند "ماه" آرایه ی "استعاره" ²  دارد و مقصود، جمعی است که لابد دایره وار می نشینند. "گزینش" این دو واژه به "محور جانشینی" ³  زبان مربوط می شود و گوینده از واژه ای بهره می جوید که هم همان معنی را افاده می کند و هم به جای یک واژه ی مکرر، پیش پا افتاده و بی پیرایه از واژه ای سود می جوید که آرایه ی "استعاره" دارد و مجالی بیشتر برای اندیشه ی خواننده و شنونده فراهم می سازد و زبان را غنی تر می کند.     

     اکنون دیگر بار به مصراع "حافظ" بازمی گردیم. در این مصراع، واژگان به گونه ای در کنار هم نشسته اند و چیدمان و "همنشینی" آن ها به گونه ای است که نه تنها مقصود شاعر را افاده می کند، بلکه از افاده ی معنی در غیر مقصود شاعر جلوگیری می کند. معشوق ِ شاعر گذشته از این که چون ماه زیبا است و وارد "حلقه" و محفل دوستدارانش می شود ـ و ماه و حلقه، هر دو حلقوی هستند ـ این جمع، ماتم زده اند و به کسی نیاز دارند تا با زبان آوری ، جاذبه ی خود و می، آنان را از لطمه ی اندوه برهاند. واژگان "فرود آمدن" ( به معنای وارد شدن، نزول اجلال ) و     "ساقی" و "محفل" ( به معنی "جمع پریشان" ) آرایه ی "تناسب" ⁴ ("مراعات نظیر") دارد و بر "مجموعه" ای همبسته دلالت می کند که به "محور همنشینی" زبان مربوط می شود. این محور و ترکیب واژگان به ما نیز کمک می کند که مثلا ً "ماه" را به معنی ماه "آسمان" و "حلقه" را به معنی "انگشتری" ندانیم، زیرا ترکیب واژگان و کیفیت "همنشینی" و چیدمان آن ها به گونه ای است که معنی خاصی را افاده و احتمال معنای دیگری را نفی می کند. همین "محور همنشینی" نشان می دهد که میان آمدن "ساقی" و دور کردن "ماتم" از "حلقه ی ماتم" ( جمع پریشان حال ) نیز ارتباطی معنایی و دِلالی وجود دارد. افزون بر این، شاعر به ساقی نمی گوید "بیا"؛ بلکه در مقام احترام و ارادت از او می خواهد مانند ماهی از آسمان به میان این جمع "فرود بیایند". پس میان فعل "فرود آمدن" و حضرت "ساقی" ماهروی نیز پیوندی وجود دارد و شاعر از بار معانی واژگان، نیک آگاه است. چگونگی همنشینی واژگان در این مصراع، نمودی از "ترکیب" ⁵ کلمات و نحوه ی چیدمان آن ها در سطح مصراع و در "محور همنشینی" ⁶ است.

     اکنون که با مفاهیم "جانشینی" و "همنشینی" و اهمیت آن ها در خلق معنی متن آشنا شدیم، می افزاییم  که "فردیناند دو سوسور" ⁷ تأکید می کرد که " اصولا ً معنی، از تفاوت میان "دال" ⁸ ها (واژگان) ناشی می شود. این تفاوت دو گونه است: یکی "همنشینی" که به محل قرار گرفتن و موقعیت "دال" برمی گردد، و یکی هم "جانشینی" که به جانشینی یک نشانه به جای نشانه ی دیگر مربوط می شود. "سوسور" به  "همنشینی" به عنوان پیوندهایی تداعی کننده نگاه می کرد. با این همه، اکنون در تحلیل معنایی متن، دیگر ازاصطلاحات "یاکوبسن" ⁹ استفاده می شود. مسأله ی تفاوت در تحلیل

1. Choice          2. Metaphor            3. Paradigmatic axis               4. Taxis           5. Combination            6. Syntagmatic axis            7. Ferdinand de Saussure          8. Signifier               9. Jakobson

نشانه شناختی ساختارگرایان، نکته ی کلیدی و مهمی است. از این دو ُبعد به عنوان "محور" یاد می شود ؛ یعنی "محور افقی" ¹ را همان بعد "همنشینی" و "محور عمودی" ² را همان ُبعد "جانشینی" می دانند. "محور همنشینی" همان          "ترکیب" واژگان در ساختار جمله است؛ مثلا ً می گویند: "این" و "این" و "این" در این جمله قرار گرفته اند " در حالی که در طرح و "محور جانشینی" می گویند: "این" یا "این" یا "این" می توانند در این جمله قرار گیرند. به این ترتیب:

     محور همنشینی:                " کاربران / در حال استفاده از اسناد / هستند. "

     محور جانشینی:                 " او مُرد یا او "غزل خداحافظی را خواند " (چندلر، 2004).

   "یاکوبسون" در مقاله ی قطب های استعاری و مجازی ³  به نکته ای اشاره می کند که در تحلیل ساختاری متن، به ما کمک می کند. او می نویسد:

    " توسّع [معنایی] سخن، ممکن است در دو جهت نشانه شناختی مختلف اتفاق بیفتد: نوع رایج تر آن، ممکن است از رهگذر "شباهت" ⁴  انجام شود یا از طریق "مجاورت" ⁵ . شیوه ی "استعاری" رساترین اصطلاح برای مورد نخست، و شیوه ی "مَجازی" دقیق ترین تعبیر برای مورد دوم است. در این حال آن واژگان، فشرده ترین نمود خود را به ترتیب در "استعاره" و "مَجاز" یافته اند " (لاج، 2000، 56).

     از آنجا که ما در این نوشته تنها با "محور همنشینی" یا "محور افقی" و "ترکیب" یا چیدمان واژگان در کنار هم سر و کار داریم، یک بار دیگر تنها به ذکر این نکته بسنده می کنیم که مقصودمان، همه ی "تداعی های معانی" ⁶ یا ذهنی است که یک رشته از واژگان را به هم پیوند می دهد و یک مجموعه ی معنایی و دِلالی به وجود می آورد و ما گاه از آن به "تناسب" یا "مراعات نظیر" تعبیر می کنیم که تعبیری از همان آرایه ی "مجاز" و "علاقه" های وابسته به آن است.

*      *      *

داستان کوتاه نفتی در مجموعه داستان خیمه شب بازی (1324) یکی از زیباترین و تأثیرگذارترین داستان های کوتاه معاصر است. ما برای خوانش این اثر، از یک نظریه ی زبان شناختی به نام "محور همنشینی" سود جسته ایم و تنها بر همین پایه، به تحلیل آن می پردازیم .

1. امام زاده : دختری مجرد و ترشیده به نام "عذرا" به امام زاده ای در شیراز متوسل شده از او مراد می طلبد:

      " ای آقا ! مراد منو بده. پیش سر و همسر بیش تر از این، خجالتم نده. یه کاری کن ای آقا که من سر و سرانجومی بگیرم و یه خونه زندگی به هم بزنم. یه شوور سر به راهی نصیبم کن که منو از خونه ی بابام ببره؛ هرجا که دلش می خواد ببره " (چوبک، 1354، 11) .

     امام زاده ای که "عذرا" با وی راز می گوید و از وی مراد می طلبد، یک بار اشاره به "شخص" است و بار دیگر جایی مقدس که متعلقاتی ویژه ی خود دارد. به عنوان شخصیت، تحسین کاراکتر را برمی انگیزد و چون از ناکامی های جنسی و عاطفی رنج می برد، حتی در متعلقات چنان شخصیتی هم، جاذبه های جنسی می یابد و با آن ها سرخوش       می شود :

     " قبر، بزرگ و بلند ساخته شده بود و معلوم بود که هیکل بلند مردانه ای زیرش خوابیده . . . سراپای قبر را با تعجب و کنجکاوی ورانداز کرد و سپس پیش خود خیال کرد : " قربونش برم چه قدّ رشیدی داشته !" (13)

     پیوند میان "امام زاده" و قبر "تناسب" دارد. "عذرا" از قبر به یاد پسر امامی می افتد که در آنجا دفن شده است و این، همان اصل "همنشینی" (همنشینی امامزاده و آرامگاه و شخصیت داستان) است. با این همه، نویسنده به همین نکته بسنده نمی کند. او نشان می دهد که پندار، گفتار و کردار شخصیت داستان او باید با هم، تناسبی داشته باشد و یک

1. Horizontal axis         2. Vertical axis           3. The Metaphoric and Metonymic Poles            4. Similarity           5. Adjacent              6. Association of ideas               

مجموعه ی معنایی همپیوند را بسازد. همین مجموعه ی مقـرون به هم، خود نوعی "مراعات نظیر" یا "تناسب" و مبتنی

بر محور "همنشینی" و اصل "مجاورت" در "تداعی معانی" است. وقتی "عذرا" پیش خود خیال می کند و می گوید: 

"  قربونش برم؛ چه قد رشیدی داشته ! " چنین حکمی، هم پندار و هم گفتار است. با این همه او نمی تواند عاطفه ی آمیخته به تحریکات غریزی خود را به وی بروز ندهد؛ ناگزیر برخاسته دور آرامگاه طواف می کند و به نشانه ی         "کردار" نرده یا محجر چوبی ضریح را به گونه ای شهوانی می بوسد.

     " با شتاب و چابکی از سرِ جایش بلند شد. چند ماچ چسبان صدادار خیلی شهوانی و از روی دل پُری به ضریح کرد. آن وقت بی آن که دست هایش را از محجر بردارد، دو بار دور قبر طواف کرد " (همان) .

     اکنون می توان "محور همنشینی" را در این عبارت و با توجه به تداعی های ذهنی "عذرا" ( پندار، گفتار و کردار ) چنین ترسیم کرد: "عذرا" برای برآورده شدن حاجتش به امامزاده آمده است. محجرهای ضریح امام زاده را چند بار بوسیده و دو بار هم دور قبر، طواف کرده است.  

2. شلّه و صاحب شلّه : "شَله" نوعی پارچه ی نخی نازک سرخی است که به عنوان دخیل به پنجره ی چوبـی

امامزاده گره می زده اند تا به مراد خود برسند. "عذرا" هنگامی که در حال نوازش گرهی است که به این پنجره بسته، متوجه دخیل زمخت دبیت ( پارچه ی نخی، آستری ) سربی رنگی می شود که روی دخیل او افتاده و شله ی او را احتمالا ً از نظر امامزاده دور می کند، اما بی درنگ فکری به ذهنش می رسد :

     " شاید آن را هم مردی برای سفیدبختی بسته باشد. پیش خودش خیال کرد: گاسَم [ شاید ] یه مردی که زن می خواسّه، اینو بسّه باشه. قسمتو کی می دونه؟ حالا من اینو این جوری عقبش زدم، بلکم اومد نیومد داشته باشد . .  گره دبیت، برایش مظهر یک مرد قوی و دلخواه شده بود و به قدر یک شوهر آن را دوست می داشت. از رفتار خشنی که با آن کرده بود، پشیمان شد. دخیل سربی رنگ، در نظرش به شکل مردی درآمده بود بود که دستش را به طرف او درازکرده بود و می خواست او را در بغل بگیرد. دلش فشرده شد. دزدکی نگاهی به این طرف و آن طرف کرد. بعد آهسته لب هایش را روی دخیل دبیت سربی رنگ چسباند و آن را با شور فراوان بوسید " (15ـ14) .

     چنان که پیدا است "شله" در ذهن شخصیت داستان به مرد و شوهر آرمانی او تبدیل می شود. اکنون رابطه ی عاطفی و غریزی "عذرا" با این رشته ی سربی رنگ، رابطه ی شهوانی زن با مرد می شود. گذاشتن لب بر روی دخیل و نوازش آن روی "محور همنشینی" قرار می گیرد. بازتاب های خیالی "عذرا" در برابر این شیئ جادویی نیز روی محور مختصات "پندار"، "گفتار" و "کردار" قرار می گیرد. وقتی دخیل سربی در نظرش، به مردی تبدیل می شود که دستش را به سوی او دراز کرده، همان "پندار" او است. این که با خود می گوید: شاید مردی در جست و جوی زن آن را بسته، همان "گفتار" او است و چون آن را می بوسد، آن را باید به حساب "کردار" او گذاشت. پیوند میان شخصیت و این سه گونه بازتاب، از نوع "همنشینی" و آرایه ی "مراعات نظیر" است.

3. راننده ی اتوبوس : یک تجربه ی جنسی "عذرا" در سفر به شهر قم، وقتی بوده که به دلیل بالا بودن رکاب

اتوبوس از سطح زمین، راننده به او در سوار شدن به اتوبوس کمک کرده است:

       " وقتی که دست های پرقوت و زمخت شوفر بیخ بازوی عذرا را نزدیک پستانش گرفت، بوی تند بنزین زد به دماغ عذرا و لذت هرگز ندیده ای در خودش حس کرد" (18) .

     در این حال، آنچه به راننده و "عذرا" مر بوط می شود، در "محور همنشینی" قرار می گیرد. آنچه در این تجربه اهمیت دارد، نخست لمس قسمتی از بدن "عذرا" و دیگری بوی بنزین است. شخصیت داستان به دلیل حساسیت های غریزی خود دوست دارد پیوسته این خاطره ی از یاد نرفتنی را در ذهن خود تکرار و تجدید کرده، با آن سرخوش شود. یکی از این بازتاب ها این است که :

     " در خواب و بیداری دست راستش را به پهلوی خود فشار می داد و خوشش می آمد " (19) .

     دومین بازتاب، انتقال و جا به جایی بوی بد پیه مانند دبیت، به بوی بنزین است:

     " بوی زُهم دبیت سربی و بوی تند بنزین به دماغش می رسید و کیف می کرد " (همان) .

     میان بوی دبیت و بنزین، استشمام و لذت بردن از آن و تداخل و آمیزش آن ها، "همنشینی"  وجود دارد.

4. نفتی : نفت فروش محله هر روز نفت به در خـانه هـای مردم می آورد. اکنـون "عذرا" با شنیدن نفتی به

صرافت می افتد شانس خود را برای پیشنهاد ازدواج با وی امتحان کند. پس دست به یک رفتار "جانشینی" دیگر می زند؛ یعنی "نفتی" جانشین "راننده ای" می شود که بوی بنزین می دهد. او برای این که سرِ حرف را با نفتی باز کند، نه تنها این بار استثنائاً دست خود را بیش تر و عریان تر به مرد نشان می دهد، بلکه او را به حرف می گیرد. سؤال او از نفتی هم مربوط و هم نامربوط است:

     " عمو نفتی ! شما بنزین نمیرفوشین؟ " (20)

     پرسش، "بی ربط" است ، زیرا قرار نیست نفت فروش، بنزین بفروشد و گذشته از این، "عذرا" به آن نیازی هم ندارد."مربوط" است، زیرا برای باز کردن دهان نفتی به هر حال پرسشی است و گذشته از این، نفت و بنزین از یک مجموعه اند و چه بسا نفتی از آن اطلاع داشته باشد. اما آنچه این پرسش را موجه تر می کند، خاطره ی خوشی است که او از بوی بنزین دست ِ "راننده" دارد. میان نفت، نفتی، بوی بنزین و توصیه های ایمنی نفتی به "عذرا" البته پیوندی بر پایه ی همنشینی و تداعی اندیشه هست.

*      *      *

     در مورد این داستان، داوری های درست و نادرست اندک نیست. "رضا براهنی" ابتدا می کوشد نشان دهد که از حضور نویسنده در داستان اثری نیست:

     " به ندرت اظهار عقیده ی شخصی در قصه اش می بینید و اگر اظهار عقیده ای ببینید، از قول شخصیتی که در قصه نقشی دارد، می بینید نه از طرف خود نویسنده؛ مثلا ً در قصه ی "نفتی" . . . همه چیز از قول "عذرا" بیان        می شود " (براهنی، 1362، 584).

     اما سپس خود می افزاید:

     " جز این چند سطر که اظهار نظر خصوصی خود نویسنده به نظر می آید و البته طوری در متن قصه گنجانده شده که خارج از موضوع و حتی تکنیک به نظر نمی رسد : " ولب خوب، کسی چه می دانست؟ چه بسیار زن ها و مردها که شب ها به آرزوی هم به رختخواب می روند و از حال همدیگر خبر ندارند. وای از آن روزی که این لحاف و دوشک ها به زبان بیایند و آن وقت است که دیگر مردم از هم وحشت می کنند " (همان).

    این دو حکم، متناقض هستند و حضور مستقیم نویسنده در داستان آشکار است. اما حضور نامستقیم نویسنده ـ که اتفاقاً جنبه ی "تکنیک" دارد ـ بهره جویی از عنصر "لحن" است که باز بر حسب تصادف، از ایشان مقاله ی جامعی در مورد "لحن" دیده ام که اکنون متأسفانه به آن دسترسی نیست.

     این داوری، به یک اعتبار درست و به یک دلیل نادرست است. "درست" است زیرا به قول "براهنی" از حضور و دخالت مستقیم نویسنده در داستان نشانه ای نیست. "نادرست" است، زیرا منتقد ادبی خوب می داند که حضور نویسنده، پوشیده و حهتگیری اش در نوشته، غیر مستقیم است. رد پای حضور غیر مستقیم نویسنده از رهگذر "لحن" ¹ در نوشته، کاملا ً پیدا است. از آنجا که نویسنده به عوالم مذهبی شخصیت اعتقاد ندارد، در هر فرصت می کوشد این باورها را بی

1. Tone

 پایه و کمرنگ تصویر کند. هرچه "عذرا" را در حق امامزاده ارادت است و اقرار، از جانب نویسنده عداوت است و انکار. به این بخش از توصیف امامزاده از نگاه نویسنده دقت کنیم :

     به غیر از عذرا یک  قاری کور هم در آنجا بود که توی رواق نشسته بود و چپق می کشید و گاهی هم یک آیهی قرآن از حفظ می خواند و  صدای مرده و کشداری توی فضای مقبره می پیچید . . . روی قبر، یک روپوش سبز  بید خورده ای ـ که پر از گرد و خاک بود ـ کشیده بودند " (12).

      متناقض نماهایی چون "قاری کور" و "صدای مرده" و اصرار بر توصیف قاری با صفات منفی و فضای امامزاده و قبر با آن همه عیب و ایراد، بی گمان از ذهنیت فردی و جهتدار نویسنده حکایت می کند. حضور پررنگ "لحن" در نوشته، حضور پنهان نویسنده است. "چوبک" هم با "عذرا" همدلی می کند و پندار و گفتار و کردارش را نمودی از کمبودها، آرزوهای واپس زده و سرکوب شده و ناگوار او است، هم بی باوری و موضع خود را در قبال آنچه در "امامزاده" هست، نشان می دهد. "لحن" همان گونه که "کادن" ¹ می نویسد، می تواند " بازتاب شیوه، حالت و دیدگاه اخلاقی نویسنده در داستان باشد و از همین رهگذر شخصیت نویسنده به اثر ادبی راه می یابد " (کادن، 1999، 920).          با این همه، این گونه توصیف از دیدِ منتقد بر فردیت خاص نویسنده، ذهنیت، جهان بینی و عاطفه ی ویژه ی او دلالت دارد و نشان می دهد که وی دیدگاهی "رئالیستی" به داستان دارد و جهان عینی از صافی ذهنیت فردی نویسنده عبور کرده و به آن آغشته شده است. این گونه تلقی نویسنده، او را از اتهام "ناتورالیسم ناب" ادعایی برخی منتقدان کم مایه  تبرئه می کند؛ به ویژه که نویسنده احساسات و غرایز "عذرا" را با همه ی سایه روشن آن بازتاب می دهد. رفتار این شخصیت از یک سو غریزی و شهوی و در همان حال، با عواطف دینی و اخلاقی همراه است. او بر پایه ی یک باور دینی به امامزاده رفته و با او راز و نیاز می کند و قول می دهد :

     " که اگه به مرادم برسم، یه گوسبند پرواری نذرت کنم " (12)  .

     و در همان حال، چون بوسیدن پنجره ی امامزاده یا دبیت سربی رنگ را از نظر اخلاقی "ناپسند" می داند، ابتدا به اطراف خود می نگرد تا کسی متوجه رفتار "ناپسند" وی نشود (15)، یا وقتی درمی یابد که از امامزاده یا یک مرد تقاضای شوهر کرده، شرمساری می برد و:

" خجالت کشید و صورتش گل انداخت " (13) .

     به استناد همین شواهد و ترسیم دقیق و جزئی حالات مختلف و متضاد "عذرا" در داستان، من این داوری بی جای "عابدینی" را هم که گویا نویسنده شخصیت هایی یک بُعدی آفریده، رد می کنم. دقت کنیم :

   " نویسنده، قهرمان داستانش را به هیچ وجه در ارتباط با دیگران نشان نمی دهد؛ او را از روابط خانوادگی اش جدا می کند و حتی حالاتش را از هم منفصل می نماید؛ در حالی که در انسان های واقعی، احساس ها درهم آمیخته اند. گاه احساسی غالب می شود اما هیچ گاه جدا از دیگر احساس ها نیست. بنابراین شناخت ما از عذرا در حد یک ناکام جنسی است " (عابدینی، 1366، 162).

     در داستان اشاره ای به این دقیقه هست که علت اصرار "عذرا" به داشتن شوهر، رفتن از خانه ی پدری و تلویحا ً نجات از سرکوفت های پدر و دیگران است. در او غریزه ی جنسی در کنار باورهای دینی و نگاهداشت هنجارهای اخلاقی آمده است. رفتار غریزی، عاطفی و دینی "عذرا" اصیل ترین گونه ی ذهنیت و رفتار یک شخصیت در داستان رئالیستی است و اگر منتقدان ما به این دقایق و ظرایف وقوف ندارند، عیب از نویسنده نیست. ما منتقد ادبی آموزش یافته نداشته ایم.

1. Cuddon

     "عابدینی" پیوسته بر "ناتورالیسم" نویسنده تأکید می کند و من فکر می کنم که این منتقد ادبیات داستانی تعریف       "جامع و مانع" و شفافی از "ناتورالیسم" ندارد. به قول "تودوروف" آنچه رئالیسم را از ناتورالیسم متمایز می کند، دو معیار "حقیقی" و "حقیقت نمایی" است " (تودوروف، 1379، 42). تصویر "حقیقی" از شخصیت در "ناتورالیسم"، ترسیم محرک های زیست شناختی، روان شناختی و عصبی فرد است. شخصیت ناتورالیستی "خود" ندارد؛ فاقد اراده، پیوسته منفعل و مغلوب نیروهای درونی و بیرونی است. اما معیار "حقیقت نمایی" ـ همان گونه که "ارسطو" ¹  گفته ـ     " رابطه ی میان سخن و مصداق آن ( رابطه ی مبتنی بر صدق ) نیست؛ بلکه رابطه ای است میان سخن و آنچه خوانندگان، حقیقت می پندارند " (همان، 41). برداشتی که خواننده ی این داستان از "عذرا" دارد، شخصیتی حقیقت نما است؛ یعنی "باورپذیر" است و خواننده به آسانی آن را می پذیرد و گفتار و کردارش را موجه می داند و به قول دکتر "قانون پرور" :

     " عذرا تصویر زنی است معمولی با غریزه ی جنسی طبیعی . . . درواقع شخصیت وسرنوشت عذرا، احساس همدردی خواننده را برمی انگیزد " (دهباشی، 1380،  39-38) .

     آنچه "چوبک" را از "هدایت" متمایز می کند، نقش برجسته ی وی در ترسیم منش واقعی شخصیت های زن در داستان است. اگر از چند مورد استثنایی ( مانند زنی که مردش را گم کرده بود ) بگذریم ، بیش تر زنان "هدایت" منش و ذهنیتی چون خودش دارند. نمونه ی مشخص و قابل قیاس، داستان آبجی خانم او است. او نیز چون "عذرا" پیوسته مورد سرکوفت و تخفیف خانواده است. در آغاز به رفتارهای جبرانی مذهبی ( نماز، دعا و شرکت در مجالس دینی ) کشیده می شود اما چون احساس آرامش نمی کند، خود را در حوض ِ خانه غرق می کند تا با رفتن مستقیم به بهشت، از آرزوهای حقیر دنیایی آزاد شود :

     " صورت او یک حالت با شکوه و نورانی داشت؛ مانند این بود که او رفته بود به یک جایی که نه زشتی و نه خوشگلی، نه عروسی و نه عزا در آنجا وجود نداشت. او رفته بود به بهشت " (هدایت، 1356، 55) .

     نویسنده که این دنیا را برای خود تنگ و یگانگی و همزیستی مسالمت آمیز جسم و جان را غیر ممکن می داند و هر لحظه شخصیت های داستانی خود را به آن دنیا می فرستد، "آبجی خانم" را هم ـ که تنها دغدغه ی شوهر دارد و از خلجان های روحی نویسنده بهره ای نبرده ـ مانند خود در آب غرق می کند. این اشاره نشان می دهد که شخصیت های مخلوق "چوبک" تا چه اندازه "حقیقت نما" و کسان ِ پرداخته ی "هدایت" تا چه مایه "ذهنی" اند. هر دو شخصیت زن ، باورهای مذهبی دارند اما آن یک با شرکت در مجالس دینی می خواهد شور جنسی و طبیعی خود را فرونشاند و این یک ، از امامزاده رسما ً و بی پرده شوهر می طلبد. آن یک، آرامش را در نیستی می جوید و این یک، حاضر است زن چهارم "نفتی" شود اما به هرحال شوهر داشته باشد. خواننده، کدام یک از این دو شخصیت زن را"طبیعی" و کدام را      "غیر طبیعی" و بیمار تشخیص می دهد؟

1. Aristotle      

منابع:

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362.

تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختارگرا. ترجمه ی محمد نبوی. تهران: نشر آگاه، 1379.

چوبک، صادق. خیمه شب بازی. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ پنجم، 1354.

دهباشی، علی ( گردآورنده ). یاد چوبک. تهران: نشر ثالث، 1380.

عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران. تهران: نشر تندر، 1366.

هدایت، صادق. زنده به گور. تهران: انتشارات جاویدان، 1356.              

 Chandler, D. (1994): Semiotics for Beginners. (Chapter 4: Paradigms and Syntagms). [Last revised: January 15, 2004].

Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin Books, 1999.

Lodge, David; Wood, Nigel (Eds.). Modern Criticism and Theoy: A Reader. Longman, Second Edition, 2000.

فراز و فرود زن در آثار چوبک

فراز و فرودِ زن در آثار "چوبک"

جواد اسحاقیان

     "چوبک" در راستای زن ارادت و اقراری دارد؛ با این همه در باره ی سیمای زن در آثار او پژوهش جامعی نشده است. آنچه در این زمینه در باره ی نویسنده به اشاره نوشته شده، نه همه ی آثار او را دربرمی گیرد، نه همه ی زوایای زندگی زنان را مورد بررسی قرار می دهد. تنها نوشته ای که مستقلا ً به سیمای زنان در داستان های "چوبک" اشاراتی بسیار گذرا دارد، چند تصویر از زنان در داستان های صادق چوبک نام دارد که دکتر "محمد رضا قانون پرور" آن را نوشته و به "تابو" شکنی "چوبک" در طرح خواست های غریزی "عذرا" در داستان نفتی و "بلقیس" در سنگ صبور پرداخته است (دهباشی، 1380، 41- 35). به داوری  منتقدانی چون "عبدالعلی دست غیب" و "حسن عابدینی" در جای خود اشاره خواهیم کرد.

     نخستین پرسش به هنگام پرداختن نویسنده ی مرد در مورد جنس زن، این است که آیا چنین آثاری مشمول "ادبیات فمینیستی" می شوند یا نه؟ حقیقت این است که به نوشته ی "دیوید لاج" ¹ و "نیگل وود" ²  از دو دهه ی پیش به این طرف، تعریف های تازه ای از "نقد فمینیستی" ارائه شده و نقد فمینیستی از خوانش های بازنگری شده به طرف تحقیقاتی در ادبیات متوجه شده که زنان آن ها را نوشته اند یا ناظر به روندی در تحقیقات است که در مورد مسائل زنان به عنوان نویسنده می پردازد؛ یعنی مطالبی در مورد تاریخ، سبک، مضمون، نوع ادبی و ساخت های نوشتاری که زنان آن ها را نوشته اند؛ یا آن بخش از روان کاوی که به خلاقیت زنانه می پردازد؛ یا به ادوار زندگی فردی و جمعی زنان یا تحول قوانین سنت ادبی زنانه اظهار علاقه می کند " (لاج؛ وود، 2000، 311).

      برخی از سختگیرترین منتقدان ادبی مانند "کیت میلت" ³ میان نویسندگان مرد هم، تفاوت قایل می شوند. "میلت" در آثار نویسنده ای مانند "جیمز جویس" ⁴ "عناصر مثبتی" هم می بیند اما علت مخالفتش با وی این است که "جویس" بیش تر به "طبیعت زنانه" باور دارد و به "جنس" ⁵ زن بیش تر اهمیت می دهد تا به "جنسیت" ⁶ او. اما در مورد آثار "دی. اچ. لارنس" ⁷ ، داوری "میلت" کاملا ً متفاوت است و آن ها را ضد فمینیستی و "مرد سالارانه" ⁸ ارزیابی می کند (میلت، 1970، 285).

     با این همه، باید میان تعریفات و حدود و ثغور ادبیات فمینیستی در ایران و غرب تفاوت گذاشت. مطالعه در مورد ادبیات زن محور در ادبیات داستانی ما، در آغاز ِ کار خویش است و ضرورتا ً از نظر آهنگ حرکت خود، با پویش تند "نقد فمینیستی" غرب همگام نیست. در نقد فمینیستی غرب نیز تا دهه های متوالی، خوانش فمینیستی ادبیات مردانه، بخشی از ادبیات فمینیستی به شمار می رفت و منتقدان زن با بررسی ژرف نگرانه در نوع برخورد نویسنده و شخصیت های مرد نسبت به زنان، به خوانش زن محورانه ی آن می پرداختند؛ مثلا ً رمان جیم ِ خوشبخت ⁹  نوشته ی "کینگزلی امیس" ¹⁰ از دید قهرمان و نویسنده ی مرد، مورد خوانش قرار می گیرد و "رامان سِلدُن" ¹¹ به خوانش فمینیستی آن می پردازد و نشان می دهد که همه چیز در این رمان از موضع حقانیت و ذهنیت مردسالارانه، مورد توصیف و تحلیل قرار گرفته است (سلدن، 1375، 265) .  

1. David Lodge                2. Nigel Wood               3. Kate Millet            4. James Joyce          5. Sex             6. Gender             7. D. H. Lawrence 6.          8. Patriarchal             9. Lucky Jim           10. Kingsley Amis         11. Raman Selden

     اطلاق "نقد فمینیستی" به آثاری که تنها زنان نویسنده ی آن ها باشند، به دو دلیل تنگ نظرانه است: نخست این که چه بسا نویسنده ی زن از طرح "هویت" و "زبان" و احساسات زنانه در نوشته های خویش، خودداری ورزد و به گونه ای بنویسد که با نوشته های نویسنده ی مرد چندان تفاوتی نداشته باشد. در ادبیات داستانی اروپا "جرج الیوت" ¹ نمونه ی گویایی از نویسنده ی زنی است که حتی از نوشتن با نام زنانه اش "مری آن ایوانس" ² خودداری می کند و هویت جنسی خود را در پس نام شوهرش پنهان می دارد واحساس، زبان و هویت زنانه ی خود را در نوشته هایش بازتاب نمی دهد. برخی پژوهشگران از وی به عنوان شخصیتی یاد می کنند که " ارزش ها و روندهای جامعه ی زمانه اش را ـ که آفریده ی مردان و زیر فرمان ایشان بود ـ به طور عمده می پذیرفت " (مایلز، 1380، 96). در ادبیات داستانی ما دکتر          "سیمین دانشور" تنها از سال 1348 به بعد و با انتشار رمان سووشون به هویت زنانه ی خویش آگاهی کامل می یابد. نویسنده ی زن تنها هنگامی می تواند "فمینیست" به شمار بیاید که "مردسالاری" و همه ی بنیادهای سازنده ی آن را محکوم کند و خواهان برابری کامل حقوقی، مدنی، فرهنگی، سیاسی و اقتصادی با حقوق اجتماعی و سیاسی مردان شده باشد؛ زبان و ذهنیتی زنانه داشته باشد و به نقد ذهنیت مرد سالارانه بپردازد و به منزلت اجتماعی ("جنسیت") خود بنگرد نه به "جنس" و آنچه از نظر زیست شناختی و روان شناختی او را از مرد، متمایز می سازد.

       اما در مورد آنچه نویسندگان مرد در باره ی زن می نویسند، تفاوت هایی هست. به عنوان دومین دلیل، به طور مشخص "چوبک" از جمله نویسندگانی است که در برخوردش با شخصیت های زن نه تنها با آنان همدلی می کند، بلکه در برخی موارد آنان را بر مردان برمی گزیند و نمودهای مردسالارانه را با قاطعیت و انزجار تمام محکوم می کند. آنچه را او مورد تردید قرار می دهد و محکوم می کند "اقتدار مرد"، "حقانیت مذکر" یا "گفتمان قدرت مردانه" در جامعه است و اتفاقا ً به باور برخی چون "دِریدا" ³  بی باوری به همین اصول، هسته و ماهیت حقیقی نظریه ی            "اصالت زن" است. کم تر نویسنده ای را در ادبیات داستانی مــربوط به نویسندگــان مرد ما می توان یافت که این اندازه از زن به عنوان "جنس دوم" جانبداری کرده باشد. او حتی کامخواه ترین شخصیت های زن را در داستان های خود طرد و نفی نمی کند و می کوشد نشان دهد آنچه از تباهی هم از آنان سرمی زند، نه تنها تابعی از متغیرها و عوامل اجتماعی است، بلکه حتی در رفتار غریزی خود با مرد، تفاوتی ندارند. برخی از شخصیت های زن در داستان های      "چوبک" آزادانه و بی پروا از تمنیات زنانه و جنسی خود سخن می گویند. نویسنده، چنین اقاریری را بر ذهنیت غیر اخلاقی آنان حمل نمی کند؛ بلکه در کمال انصاف اجازه می دهد تا آزادانه از کام های خود سخن بگویند. او در ترسیم کامخواهی، شهامت، هشیاری و توانایی، میان شخصیت زن و مرد خود "تفاوت" قایل نمی شود و دیدگاهی بزرگ منشانه دارد. این همه، باعث می شود که ما آثار وی را بخشی از گنجینه و میراث "ادبیات فمینیستی" روزگار خود به شمار آوریم. نوشته ی کنونی، کوششی برای تبیین عوامل تأثیرگذار بر حیات فردی و اجتماعی زن و نمودهای چیرگی    "مردسالاری" در آثار "چوبک" است.

1. زنان مورد کامخواهی قرار می گیرند : در آثار این نویسنده، نمونه های بسیاری از گونه های ستم فردی و

اجتماعی نسبت به جنس زن وجود دارد که نشان می دهد جامعه ی مردسالار به زن بیش تر به عنوان ابزاری برای ارضای غریزه ی جنسی نگاه می کند. در این حال زن، دیگر به عنوان یک "عضو اجتماعی" تلقی نمی شود؛ بلکه مجموعه ای از "عضو" های لطیف و تحریک کننده ای است که به کار کامخواهی می آید و به ارزش های "زیست شناختی" او نظر باید کرد. در سنگ صبور "احمد آقا" برای "گوهر" از کامخواهی های پدر خود نقل می کند:

1. George Eliot                                   2. Mary Ann Evance                  3. Derrida

      " وختی بچه بودم، بابام رو ننه م زن گرفت. بابام سفر رفته بود. رفته بود شیراز و اونجا یه دختر چارده ساله ای گرفته بود . . . ننه م تف رو بابام انداخت و گفت: خجالت نکشیدی بعد از اون که هف تا توله واسه ت ترکمون زدم، بازم رفتی یه زن دیگه گرفتی؟ " (چوبک، 1356، 205- 203)

     در همین رمان، "حاجی اسماعیل" نامی ـ که تاجر گمرک است ـ با داشتن سه زن عقدی، دختری ده ـ دوازده ساله به نام "گوهر" را با پرداخت ده تومان به مادرش برای خود عقد می کند. وصفی که این دخترک از شب زفاف خود برای    "احمد آقا" نقل می کند، شاهدی بر مدّعای ما است:

      " از همه جا بی خبر، من ِ فلک زده رو هول هولکی بندم انداختن و حموم بردن و گربه شورم کردن و آوردند نشوندن پای سفره ی عقد. همون شب تو خونیه خــودمون مثه مرغ ســرکنده زیر تن گنده ی خرسکی حاجی دسّ و پا می زدم. داشت جونم درمی رفت. خونین و مالینم کرد که الهی ریشش به خون خودش خضاب بشه! چی بگم. بی هوش و گوش افتادم. یه هفته مثه مرده تو خونیه خودمون افتاده بودم و مثه سیل ازم خون می رفت " (65ـ64) .

2. زنان مورد بهره کشی اقتصادی قرار می گیرند : در جوامع سرمایه داری کم رشد، زن در حکم کالا است و

فقدان یا ضعف نهادهای حقوقی و مدنی باعث می شود زنان مورد بهره کشی بیش تری قرارگیرند و منبعی برای کسب درآمدهای نامشروع برای کسانی قرارگیرند که امکانات مالی، اداری و قانونی بیش تری دارند. گاه خوانش فمینیستی با نقد مار کسیستی همراه می شود. در این حال، بهتر می توان نقض حقوق اجتماعی زنان و استثمار آنان را از جانب سوداگران تباهکار مورد بررسی قرار داد.

     " به باور مارکسیسم، ارزش کالا ربطی به آنچه آن کالا می تواند انجام دهد ("ارزش استفاده") ¹ ندارد؛ بلکه با پول یا دیگر کالاهایی بستگی دارد که می تواند مورد مبادله قرار گیرد که به آن "ارزش مبادله" ² می گویند، یا به ارزشی اجتماعی که به مالک آن داده شده است که به آن "ارزش مبادله ای آگاهی"  ³ می گویند.  یک شیئ تنها هنگامی به کالا تبدیل می شود که "ارزش مبادلاتی" یا "ارزش مبادله ای آگاهی" داشته باشد و هر دو شکل ارزش را، جامعه ای تعیین می کند که آن شیئ در آن مبادله می شود؛ مثلا ً اگر من کتابی را بخوانم که از اطلاعاتش بهره مند شوم، کتاب "ارزش استفاده" دارد. اگر آن را به همان قیمت بفروشم، "ارزش مبادله" دارد. اگر آن را روی میز قهوه ام بگذارم تا زمان خاصی را به خود گوشزد کنم، "ارزش مبادله ی آگاهی" دارد. "کالایی شدن" ⁴ نتیجه ی ارتباط میان اشیا و افراد در وضعیت ارزش مبادله یا ارزش مبادله ی آگاهی است. من وقتی یک اثر هنری را به کالا تبدیل می کنم که آن را به قصد سرمایه گذاری مالی بخرم؛ یعنی به قصد فروش آن در ازای پول بیش تر، یا وقتی آن را بخرم تا ذوق تهذیب شده ی خود را به رخ دیگـران بکشم " (لوئیز تیسن، 2006، 62).

      در داستان های کوتاه و بلند "چوبک" نمودهای رسواکنده ای از تبدیل شدن "زن" به "کالا" و استفاده های نامشروع از آنان به قصد انباشت سرمایه از رهگذر تن فروشی دختران مظلوم و ناآگاه روستایی و شهری ـ که مشکلی خانوادگی دارند ـ  هست. در چرا دریا طوفانی شده بود؟ یکی از رانندگان در مورد دختری کم سن و سال به نام "زیور" از کسانی می گوید که از قِبل او زندگی می گذرانند. یک نفر درجه دار ژندارمری می تواند از بی کسی دخترکی سوء استفاده کرده ضمن کامخواهی از وی، او را به دیگران بفروشد، اجاره دهد یا واگذار کند :

     " چار پنج سال پیش یه وکیلی باشی امنیه بود. اسمش "میر آقا" بود. این زیورو، از فسا ورداشتش آوردش دشتسّون که بفروشدش به عربای مسقطی اما خود میرآقا پیش پیش کارش رو خراب کرد. واسه ی همین بود که عربا نخریدنش. اونا کارشون خریدن دختره. بیوه نمی خرن . . . بعد دس به دس گشت. اول رئیس امنیه ی دشتی خدمتش رسید . بعد همین "مرجون" با میرآقا رفیق جون جونی بود. برای این که میرآقا هرچه قاچاق می آورد بوشهر، به دست همین مرجون تو بازار آبشون می کرد . . . وقتی که می خواس با مرجون حساب کتابشو صاف

1. Use value                    2. Exchange value                  3. Sign- exchange value                 4. Commodification

کنه، این زیور رو کشید رو حسابش و فروختش به مرجون پنجاه تومن و خودش ورداشتش بردش ساخلو، اجیرنومه ازش گرفت به اسم مرجون که آب نخوره بی اجازه ی مرجون . . . مرجون فرستادش آبادان تو "دوب" و به "صفیه" عرب دوساله اجاره ش داد " (چوبک، 1352، 30- 29) .

     در داستان کوتاه زیر چراغ قرمز، مراحل آلایش، گشاد و کساد کار و سرانجام، خوارمایه ترین گونه ی مرگ زنان ساقط شده در سیمای سه زن ترسیم می شود. "جیران" شانزده سال بیش تر ندارد و تنها دو ـ سه ماه است به شاگردان     "خانم رئیس" پیوسته اما وی چنان بر "جیران" سخت گرفته و هر لحظه برایش "مهمان" می آورد که حتی یک بار به قصد خودکشی تریاک خورده است اما این چاره اندیشی ناموفق، تنها باعث سختگیری و مراقبت شدیدتر "خانم رئیس" شده است :

     " کاشکی خدا مرگم می داد، راحت می شدم. به خدا که ذله شدم. ذلیل مرده ها ! . . . به قرآن عاجز شدم. از رمق شدم. همه ش مهمون؛ همه ش مهمون. به حق تیر ناحقی که به حلقوم علی اصغر حسین خورد که ریشه تون از رو زمین بریده بشه ! " (چوبک، 1354، 67) .

     در داستان کوتاه پیراهن زرشگی مرده شویی به نام "سلطنت" دختران گدا را "قُر زده" به خانه می آورد تا با انجام کارهای خانه به آنان کمک کند اما بعدها او از این دختران بی پناه سوء استفاده می کند. یکی از رقبای وی می گوید:

     " تو دختر گداها رو از تو کوچه قر می زنی می بری خیر خونه ت و وختیم که کوفت و آتیشکیشون کردی، می بری شهر نو میرفوشیشون " (همان، 156) .

      "سلطنت" ، پیراهن ِ زرشگی مرده را برای یکی از همین دختران به نام "شمسی" می خواهد. او پیش خود         می گوید :

      " پیرهنه برای تن شمسیه جون می ده. اگه اینو تنش کنه، مشتری رو مشتری واسش میاد . . . تا بیاد چشم و گوشش واشه، پول رهن شش دونگ خونه ی کل عباس قلی دراومده " (همان، 152) .

3. زنان مورد آسیب جسمی قرار می گیرند : در آثار "چوبک" کم تر زنی است که به گونه ای مورد ضرب و

جرح یا حتی قتل قرار نگیرد. در سنگ صبور تا "زلیخا" زن زیبا و سوگلی "حاجی اسماعیل" می آید به شوهر بگوید که "گوهر" از "میرزا حسین تونتاب" باردار شده، مورد حمله ی شوهر قرار می گیرد:

     " حاجی فرصت نمی ده که زلیخا حرفش رو تمام کنه مثل پلنگ می پره روش و گلوش رو می گیره و می کِشه می بردش لب پله و با تمام قوت از پله های بالاخونه پرتش می کنه تو حیاط. زلیخا جیغ بلندی می کشه؛ بعد چند ناله ی بریده می کنه و صداش می برّه " (74) .

     در همین رمان، "سیف القلم" نامی ـ که شخصی تاریخی و واقعی در شیراز بوده ـ زنی به نام "نمکی" را به خانه آورده تا با شربتی که سیانور در آن حل کرده بکشد. زن در باره ی شوهر سابق خود برای "سیف القلم" تعریف می کند:

     " آقا خیلی بداخلاق و حسود بود. یه زن دیگه هم داشت. همه ش منو کتک می زد. می گفت: آشنا داری اما به همون قمر بنی هاشم، من ای چیا سرم نمی شد. خرجی بِم نمی داد و می رفت پیش اون زنش. ازش طلاق گرفتم " (272) .

     و "سیف القلم" نیز با خود می گوید:

     " چقدر دلم می خواست می توانستم این "ماه زر" زنم را هم مثل یکی از شما بکشم . . . اما جز کتک زدنش چاره ای ندارم. تو خیال کردی که این تنها تو بودی که از شوهرت کتک می خوردی؟ من هر شب ماه زر را به قصد کشت می زنم اما می ترسم بکشمش و کس و کارش بفهمند و مرا لو بدهند " (279ـ278) .

     "سیف القلم" تنها به ضرب و جرح همسر خود بسنده نمی کند. او مخالف فحشا است و تصور می کند برای محو این پدیده ی اجتماعی، به جهادی نامقدسی به نام "کشتار همگانی" باید دست زد؛ کشتاری که زن و مرد نمی شناسد و هرکس که به گونه ای با فحشا ارتباط دارد، باید کشته شود. او در این رمان دست کم پنج زن و دو نفر مرد را با شربت نارنج آمیخته به سیانور کشته است (251). او نماینده ی ذهنیتی علیل، مذهبی و "طالبانی" است که اعتقاد به کشتار افراد فاسد به جای مبارزه با فساد اجتماعی دارد و از "احمد آقا" نیز دعوت کرده که به این جهاد نامقدس بپیوندد. آنچه "چوبک" قصد ترسیم آن را دارد، معرفی همین ذهنیت عقیم مذهبی است. او هرگز به این زنان تجاوز نمی کند و در پوشش معالجه ی بیماری "سوزاک" آنان را به دیار عدم می فرستد. او گرایش مذهبی دارد و معتقد است که قربانیان با مرگ خود، زودتر به خالق خویش می پیوندند و از این که خود نقش "عزرائیل" را ایفا می کند، به خود می بالد. پس از کشتن          "نمکی" می گوید :

     " این، همان جان عاریتی است که دوست به تو سپرده بود. حالا که به این خوبی از عهده برمی آیم، تو نمی خواهی به من لقب "عزرائیل" را بدهی؟ " (275)

      او از این که در مدت چهار ماه تنها هفت نفر را کشته، خرسند نیست و آرزو می کند با فراهم آمدن زمینه های مساعدتر بتواند دست کم روزی یک نفر را بکشد (254) .

4. زنان از آسیب هوو و طلاق ایمن نیستند : آنچه "چوبک" به سختی با آن مخالف است، سنت تعدد زوجات و

فراهم آمدن شرایط ناگواری است که در آن زنان از فتنه گری و آسیب "هوو" ها احساس نگرانی می کنند. بیم این که هریک از زنان از چشم شوهر بیفتند و دیگری در چشم او عزیزتر یا طلاق داده شود، اضطرابی است که شخصیت های زن در داستان های "چوبک" با آن دست به گریبان هستند. "چوبک" ـ چنان که نوشته ایم ـ دیدگاهی "مدرنیته" دارد و دلیلی نمی بیند که به هنگام معرفی این دیدگاه، دیگران چه می گویند یا آثارش را چگونه ارزیابی می کنند. این گونه بی پروایی یکی از بزرگ ترین ویژگی های منش والای این نویسنده است.

     در سنگ صبور زن عموی راوی به مادرِ راوی می گوید:

     " باید بچه هات رو ورداری از این خونه بری. شوورت رفته شیراز زن گرفته و تو رو طلاق داده . . . عموم اومد تو اتاق گفت: یه جا واسیه ی خودت و بچه هات پیداکن برو. اگه می خوای برو تو انبار پایین تا تکلیفت معلوم بشه .. . این اُرُسی رو هم ما خودمون لازمش داریم " (204ـ203) .

     در همین رمان، "گوهر" با پیوستن به جمع سه زن عقدی دیگر "حاج اسماعیل" خاری در چشم آنان می شود. با این همه، چون نخستین زنی است که توانسته پسری برای شوهر بیاورد، سه زن دیگر ـ که پیش از این سایه ی هم را به تیر می زده اند ـ با هم یکدل شده همه ی توان خود را برای بیرون راندن "گوهر" از خانه متمرکز و او را به خیانت به شوهر متهم می کنند. "زلیخا" می گوید:

      " همه می دونن که حاجی بچه ش نمی شه. اگه بچه ش می شد، مگه ما سه نفر چه مون بود؟ تموم شهر می دونن که بچه، بچه ی میرزا حسین تونتابه . . . خیز برمی داره که با لگد به شکم گوهر بزنه " (72) .

     "چوبک" در شخصیت پردازی زنان، تنها به توصیف زن به عنوان " قربانی وضعیت " اکتفا نمی کند، بلکه می کوشد به توضیح دلایل و بررسی عواملی بپردازد که در خلق چنین "وضعیت" ی مؤثر بوده اند. به برخی از آن ها اشاره می کنیم :

5. ناآگاهی اجتماعی : بیش ترِ زنانی که در داستان های "چوبک" مورد ستم خانوادگی ، طبقاتی و اجتماعی قرار

می گیرند، کم سن و سال و طبعا ً ناآگاهند. "گوهر" در سنگ صبور دختر ده ـ دوازده ساله ای است که همیشه در کنار مادر رختشوی خود به او کمک می کند و لباس ها را آب می کشد و در همین سن به خانه ی شوهر می رود:

    " دختر ده ـ دوازده ساله ای بودم که هیچ غمی نداشتم. عروسک بازی می کردم. عروسکام رو از جونم بیش تر می خواسّم " (60)  .

      او فرصتی برای تعلیم و تربیت نداشته و از حقوق اجتماعی خود بی خبر است؛ پس معروض رخدادهای بیرونی است.

     "بلقیس" در گفت و گوهای درونی خود اعتراف می کند که " هنوز دسّ راسّ و چپ خود را " نمی شناخته که به

خانه ی شوهر رفته است (28). در چرا دریا طوفانی شده بود؟ "زیور" تازه به بلوغ جنسی رسیده که در شهرش "فسا" به چنگ "میرآقا" ی امنیه می افتد و مورد تجاوز قرار می گیرد (چوبک، 1352، 29). در زیر چراغ قرمز همه ی      "شاگردان" خانم رئیس، کم سن و سالند و از میانشان تنها یک نفر به نام "ایران" سواد خواندن دارد (چوبک، 1354، 58) .

6. فقر، علت راندن دختران است : همه ی شخصیت های زن در داستان های "چوبک" متعلق به طبقات پایین،

فقیر، کم فرهنگ و آسیب پذیر اجتماعی اند. اینان معمولا ً در دوران نوجوانی "نانخور اضافی" شمرده می شوند و خانواده ها بیش تر تمایل دارند که با رفتن دختران به خانه ی شوهر، به اقتصاد ضعیف خانواده کمک شود. در سنگ صبور، پدر "بلقیس" می خواهد هرچه زودتر از شرّ یک "نانخور اضافی"، دختر آبله رو و بی آینده راحت شود. پس     "بلقیس" را به نخستین خواستگار می دهد. زن در عالم خیال خطاب به شوهر خود می گوید :

     " هنوز دسّ راسّ و چپ خودم نشناخته بودم که ننه م مرد و آبله گرفتم. بعد همه ش از زن بابام توسری خوردم و مثه خر کلفَتی کردم تا گیر تو . . . افتادم که هیچ کاری ازت ساخته نیس " (28) .

     "خجسته" مادرِ "گوهر" ـ که عمری را به کلفتی در خانه ی "حاج اسماعیل" تاجر گذرانده ـ دختر ده ـ دوازده ساله را در برابر ده تومان پول خرید جهاز، به ارباب می دهد و سر از پا نمی شناسد:

     " گوهر قابل کلفتی شمارم نداره تا چه رسه به این که زنتون بشه " (63) .

     در داستان کوتاه نفتی همه ی حاجت "عذرا" از پسر موسی بن جعفر (ع) این است که شوهری پیدا کند و از خانه و طعن و طنز پدر و مادر خلاص شود:

    " ای آقا، یه شوور سر به راهی نصیبم کن که منو از خونه ی بابام ببره؛ هرجا که دلش می خواد ببره. من دیگه به غیر از این، هیچی از شما نمی خوام " (چوبک، 1354،  11) .

7. زنان، قربانیان فرهنگ پس افتاده اند : یکی از عواملی که سلامت و کیان خانواده را تهدید و آسیب پذیر می کند

، نمودهای گوناگون پس افتادگی فرهنگی است. خرافه پرستی در سنگ صبور، قربانی هایی داده است. روزی که         "گوهر" با پسرش "کاکل زری" به امامزاده " شاه چراغ " می رود، تصادفا ً دست زائری ناتراش به بینی او خورده، خون دماغ می شود. زیارت نامه خوان امامزاده با جار و جنجال، این رخداد را به حساب "حرامزادگی" پسرک می گذارد و او را بیرون می کند. شوهر گول، این خرافه را باورکرده، مادر و بچه را از خانه بیرون می کند :

     " تا حالا باور نمی کردم و خیال می کردم بچه مال خودمه اما حالا که تو حرم دماغش خون افتاده، دیگه حتمه که بچه مال من نیس . . . هرچه گوهر اِزّ و جز کرد و دوپایی رفت رو قرآن، حاجی باورش نشد. از خونه ش کردش بیرون " (98ـ97) .

     "شیخ محمود حکاک" ـ دلالی که "گوهر" را به این و آن صیغه می کند ـ اخبار و روایات متعددی برای اثبات شرعی بودن شغل شریف خود برای "احمد آقا" می آورد تا ثابت کند "مُتعه" و "نکاح موقت" نه تنها خلاف شرع نیست؛ بلکه عین صواب است و خواهان و خواسته هر دو داخل در ثواب هم می شوند :

     " خداوند فرموده زن برای تمتع است؛ مثل گوسفندی که سر می بری، گوشتش را می خوری، زن هم برای تمتع است " (188) .

     در داستان کوتاه اسب چوبی، "جلال" با همسر فرانسوی خود ازدواج کرده به ایران و خانواده ی خود بازمی گردد اما عقب افتادگی فرهنگی و چیرگی خرافات، زندگی را بر زن فرهیخته ی فرانسوی تنگ می کند. اعضای خانواده عقد آن دو را در کلیسای پاریس قبول ندارند و معتقدند باید از نو عقد شوند:

     " بعد آخوند آمد و عقد مسلمانی کرد و نامش را "فاطمه" گذاشتند (چوبک، 1352، 30- 29) .

     چون با ورود این زن فرانسوی، خواهر هفت ساله ی "جلال" می میرد، آن را بر "بد قدمی" زن خارجی حمل       

می کنند:

" گفتند زن بد قدمی است که با آمدنش مرگ را به خانه راه داده و همه ازش برگشتند " (124) .

      خانواده، پسر خود را زیر فشار می گذارند تا پس از گذشت شش سال از ازدواجش، دیگربار با دختر عمویش ازدواج کند، زیرا عقد دختر عمو و پسرعمو گویا در آسمان ها بسته شده است :

     " جلال رفته بود دختر عموی سیاه سوخته ی خیکی ابرو پاچه بزی خودش را گرفته بود و او با بچه اش باید سرافکنده و شرمسار برگردد پاریس پیش کس و کارش و حالا زندگی پشت سرش سوخته بود " (117ـ 116) .

     این داستان به اعتبار ترسیم ذهنیت مدرنیته ی "چوبک" اهمیت خاصی دارد و تقابل میان دو فرهنگ، مدرنیته ی اروپایی و سنت گرایی ایرانی را به زیباترین شکلش تصویر می کند. گذشته از این، نشان می دهد که "جلال" با آن که ذهنیتی "مدرن" دارد وقتی به کشور، شهر و خانواده ی سنتی خود بازمی گردد یا به اصطلاح فلسفی وقتی " در موقعیت " ¹ قرار می گیرد، ذهنیت مدرن وی نمی تواند به او کمک کند. چیرگی فرهنگ سنتی خانواده، جایی برای ذهنیت مدرنیته ی "جلال" و همسر فرانسوی باقی نمی گذارد. تمثیل بسیار گویایی که در این داستان تصویری شده، این ایستایی و گندیدگی فرهنگی را به خوبی نشان می دهد:

     " وقتی شب خلای خانه را دید، آن وقت فهمید به کجا آمده. چهار تا پله از کف حیاط می رفت پایین. تو گودال تاریکی که یک پرده ی کرباسی بیرنگ نموک سنگینی از درش آویخته بود. ناگهان هُرم تندِ گاز نمناک خفه کننده ای تو سرش خلید. تکه کاغذ نازکی را که با خودش برده بود، بی اختیار جلو دماغش گرفت " (123) .

      "خلا" ـ که بسیار به دقت گزینش شده ـ بهترین مشبه به برای فرهنگ سنتی، عقیم و کپک زده ی ما است و           "چوبک" واژه ای رساتر از این نمی توانست برای توصیف فرهنگی بیابد که دیگر با زمان ما تناسبی ندارد. "جلال آل احمد" این داستان را شاهدی بر "غرب زدگی" نویسنده دانسته و بر آن تاخته است (زمانی نیا، 1366، 145 ) .

     دقیقه ی دیگری که در این داستان سخت دلالتگر است، اصرار خانواده ی سنتی "جلال" برای تعویض نام همسر فرانسوی است. بازتاب آنی این زن در قبال آن نام کلیشه ای "merde" است. آنچه زن فرانسوی نمی تواند آن را بپذیرد ، تغییر نام یا "هویت" فرانسوی او است. در داستان زیر چراغ قرمز هم وقتی "خانم رئیس" یکی از "شاگردان" جوان و تازه کارش را به نام "جیران" با اسم فرنگی "Mary" صدا می زند، بازتاب تندی نشان می دهد. او دوست دارد هرکس ، وی را تنها با "هویت" واقعی اش مخاطب قرار دهد :

      " این اسم، او را از خودش بیگانه و فراری کرده بود. هنوز خود را "جیران شهرسّونکی" می دانست " (چوبک، 1354، 61 ) .

8.      زن، ارضای غریزه را حق خود می داند : در نقد فمینیستی معاصر"هلن سیکسو" ² در مقاله ای با عنوان خنده ی مدوزا ³ (1976) می نویسد:

     " نویسنده ی زن باید آشکارا از نیازهای خود بگوید و پروای کس نکند: خودت را بنویس. تمنای تو باید شنیده شود. فقط در این صورت است که منابع لایزال ناخودآگاه، فوران خواهد کرد " (ِسلِدن، 1375، 287-286) .

     "چوبک" نیز نمی تواند بپذیرد که بیان و ارضای غریزه ی جنسی برای مرد "حق" و "امری شایسته" و برای زن      "باطل" و "ناپسند" است. او از نظر ضرورت و رعایت عدالت در برخورداری از تمنای جسم برای هر دو جنس، در ادبیات داستانی کشورمان یگانه است. دیدگاه اخلاقی آشکار و پنهان در بیش تر آثار نویسندگان، به منتقدان ادبی ما نیز سرایت کرده و هر جا شخصیتی در داستان به کامخواهی خود اشاره دارد، آن را محکوم و مذموم دانسته اند. در زیر چراغ قرمز یکی از "شاگرد" ها به نام "آفاق" از نخستین تجربه ی جنسی خود برای "جیران" می گوید:

1. in situation               2. Hélène Cixous                3. The Laugh of the Medus

      " فکرش رفت به اولین دفعه ای که به خودش مرد دیده بود. این خاطره ای بود شیرین و همچنین سرزنش آمیز که همیشه لذت و پشیمانی آن در خاطرش بود. آن بعد از ظهر تابستان را توی گندم ها با پسر اربابش هیچ وقت فراموش نمی کرد و بعدها اتفاقات زندگی روزانه اش را با دقایق آن روز می سنجید و مدت ها به آن می اندیشد " (چوبک، 1354، 71 ) .

     چنان که پیدا است، نخستین تجربه ی جنسی این دختر، آمیزه ای از لذت و تأسف است. "لذت" دارد، زیرا نخستین تجربه در روند ارضای غریزه است. "سرزنش آور" است، زیرا بدبختی اش از همان روز آغاز شده است. با این همه، او در این کامخواهی از خود اراده ای ندارد. او "کلفت" و جوان متجاوز "پسر ارباب" است. پس رابطه ی میان ارباب زاده و کلفت خانه، رابطه ای چون رابطه ی "مالک" و "مملوک" است و منتقد در بررسی ماهیت این گونه رابطه باید به روابط ظالمانه و نابرابر میان دو طبقه ی اجتماعی مختلف و ناهمگون بپردازد. منتقدان ما ـ که به تعبیر حوزوی ها     "خروج موضوعی" دارند ـ به جای تحلیل طبقاتی به "نقد اخلاقی" آهنگ می کنند. "آفاق" خود بهتر از هر منتقدی به سرشت طبقاتی این تجاوز اشاره می کند :

     " می دید که آن روز مجبور بوده و امروز هم مجبور است " (همان) .

      اینک ببینیم "عبدالعلی دست غیب" منتقد ادبی برجسته ی روزگار ما در این زمینه چگونه داوری می کند:      

     " چوبک با این که در اینجا ما را با زندگانی تیره روزترین مردمان آشنا می کند، از علت بنیادی روسپیگری ـ که همانا فقر و نادانی باشد ـ سخن نمی گوید. از دیدگاه نویسنده، هر دو زن را شهوت کورکورانه به روسپیگری کشانده است " (دست غیب، 1353، 47) .

     لذت خواهی "آفاق" در غریزه ی او ریشه دارد که امری فردی و زیست شناختی است اما کامخواهی ارباب زاده ی جوان از "قدرت" اجتماعی و طبقاتی او برمی خیزد و "چوبک" خود آشکارا به این دقیقه اشاره کرده است و متهم کردن نویسنده به این که گویا منشأ بدبختی "آفاق" تنها کامخواهی او است، منطقی نمی نماید. در آثار "چوبک" زنان فریب خورده، قربانیان "وضعیت اجتماعی" اند اما منتقدان سنتگرای ما بر سائقه ی "کامخواهی" همین شخصیت ها تأکید دارند. در داستان نفتی "عذرا" نمی خواهد بیش از این در خانه ی پدری بماند و روا می دارد که زن چهارم "نفتی" محله بشود اما می خواهد از لذت های زندگی مستقل، تجربه ی جنسی، تجربه ی مادری و عشق و عاطفه نسبت به شریک زندگی خود برخوردار شود. کجای چنین نیازهایی، شهوانی است؟ حال ببینیم "حسن عابدینی" منتقد ادبی برجسته ی دیگر ما، در مورد نذر و نیاز این دختر معصوم و ستم دیده از یک سو و "چوبک" از سوی دیگر چگونه داوری        می کند:

      " چوبک . . . با جدا کردن عذرا از روابط محیطی، جنبه ی تاریخی اجتماعی انسان را از بین می برد و از او حیوان واره ای اسیر غرایز می سازد . . . چوبک ـ که متأثر از فروید علت العلل رفتار و اعمال آدم ها را انگیزه ی جنسی می داند ـ آدم هایی یک بُعدی و کاریکاتورمانند می آفریند که شخصیت فردی ندارند . . . و تنها یک انگیزه، تعیین کننده ی همه ی هستی آن ها است " (عابدینی، 1366، 162) .

     در سنگ صبور "بلقیس" در نوجوانی به عقد پیرمردی تریاکی، بی حال و ناتوان افتاده که حتی نمی تواند هزینه های زندگی دو نفره ی خود را تأمین کند و اگر درآمد ناشی از رختشویی همسر نباشد، از پس ِ پرداخت هزینه های اولیه ی زندگی هم عاجز است. پرسش "چوبک" از این منتقدان ادبی این است: " بلقیس چگونه باید با غریزه ی جنسی خود برخورد کند؟ " او پس از گذشت دو سال از زندگی زناشویی، هنوز باکره است و حتی یک بار هم همکناری با شوهر را تجربه نکرده است (28). منتقدان ما به جای این که بر زنی که در خانه ی خود مورد ستم زن پدر واقع شده، به خاطر بیماری آبله، صورتی زشت پیداکرده و هیچ کس رغبت نگاه کردن به او ندارد، به خاطر رختشویی و کلفتی نزد این و آن و این اندازه ناکامی بر او رحمت آورند، او را به خاطر زشت گویی و بداندیشی در حق این و آن می نکوهند. بی گمان چنین زنی یکی از بداندیش ترین و تباهکارترین زنان در همه ی داستان های "چوبک" است. با این همه،            "غیرطبیعی" هم نیست. شاید ارزش کار نویسنده در این باشد که نویسنده پس از نخستین و دومین تجربه ی هم آغوشی    "بلقیس" با "احمد آقا" به وی گونه ای "خودآگاهی" می بخشد. "بلقیس" درمی یابد که تجربه ی جنسی فی نفسه نمی تواند میان دو نفر "یگانگی" و "انس" ایجاد کند. آنچه زندگی را زیبا، غنی و قابل تحمل می سازد، رابطه ی عاطفی و نیک خواهی است که "بلقیس" از آن بی بهره افتاده است.

     برخی آثار "چوبک" به گونه ای پایان می یابد که به قول "رضا براهنی" خواننده باید بقیه ی آن را در ذهن ادامه دهد :

      " قصه، تخیل او را آنچنان مشتعل کند که او حوادث دیگری در تعقیب حوادث نتیجه شده از قصه در نظر آورد و زوایای زندگی را کشف کند " (براهنی، 618) .

      خواننده چه بسا بخواهد داستان "بلقیس" را در ذهن خود دنبال کند. ای بسا این زن پس از هماغوشی با "احمد آقا" باردار و سپس مادر شود؛ لذت داشتن ِ فرزند را با تمام گوشت و پوست و قلب خود حس کند؛ احساساتش تلطیف و متعالی شود و حیات روانی دیگری پیدا کند.

     معمولا ً در ادبیات زن محورانه، رسم است که از رهگذر یک رشته پرسش به خواننده ی داستان کمک شود تا بداند چگونه باید داستان را بخواند و خط سیر ذهنی و تلقی نویسنده یا متن را در قبال شخصیت های زن داستان دنبال کند. ما برخی از این پرسش ها را به نقل از "چارلز ِبرِسلِر" ¹ (2007، 189) آورده می کوشیم به آن ها پاسخ بگوییم. این پاسخ ها نشان می دهد که "چوبک" تا چه اندازه خود را به عوالم ذهنی شخصیت های زن داستان نزدیک می بیند و می کوشد سیمایی غیر سنتی از آنان ترسیم کند.

9. آیا نویسنده زنان را مقاوم می خواهد ؟ در میان انبوه زنانی که در داستان های "چوبک" معروض لطمات

درون و بیرون قرار دارند، زنانی هم هستند که نویسنده آنان را مقاوم و نیرومند می پسندد. "شهرو" همسر "محمد" در رمان حماسی تنگسیر چنین زنی است. وقتی افسر جزء نیروهای انتظامی  به خانه ی او قدم می نهد و طمع خام در سر می پزد، "شهرو" بر او ابقا نمی کند :

     " با دست چپش محکم مچ دست شهرو را گرفت و سرش را برد نزدیک که شهرو را ماچ کند. شهرو چون پلنگی پرید و چنگ انداخت و با ناخن نیرومندش صورت او را چنگ زد و درید و نعره کشید: جهنم شو کرّه حروم! چه می خوای اینجا اومدی تو خونه ی مردم . . . چنگی که شهرو به صورت او زده بود از پیشانی اش، بالای چشمش بود که گونه و چانه اش را دریده بود و خون ازش جاری بود " (چوبک، 1351، 312).

     در همین رمان، وقتی "محمد" برای مطالبه ی پول و انتقامجویی به سراغ "شیخ ابوتراب" می رود و او را بی جان می کند، با مقاومت سرسختانه ی پیرزن و زن جوان تنگسیری روبه رو می شود. این دو، از کیان خانواده ی خود دفاع می کنند. مقاومت این دو زن چنان جدّی است و عرصه را بر "محمد" تنگ می کند که از بیم جان ناگزیر می شود کاری را بکند که روا نمی دارد :

     " دل محمد ضعف رفت. تو شکمش پیچ افتاد. تعادل خود را از دست داد . . . تبر روی سر پیرزن پایین آمد و زن نالید و شل شد و رو زمین افتاد و فرش اتاق سرخ شد. سپس با یک حرکت چالاک، دست زن دیگر را ـ که پشت سرش بود ـ از دور گردن خود بازکرد و او را بهدور خود چرخاند و پرتش کرد رو کف اتاق. زن شیون کنان از جایش پا شد و باز به محمد حمله ور شد که تیغه ی تبر روی قلم دستش

1. Charles Bressler     

فرود آمد و نعره تو گلویش مرد و بی هوش بر زمین افتاد " (150) .

       10 . زن تا چه اندازه سنت شکن است : در یک صحنه، نویسنده او را در حالی که پسرش را در آغوش گرفته در هیئت حضرت "مریم" و  حضرت "عیسی مسیح" ترسیم می کند. نویسنده در این حال "گوهر" را تا سطح یک قدیس بالا می برد و به یاد تابلوی از "رافائل" می افتد و خروج او را از بهشت به گونه ای تصویر می کند که گویی همان       "حوّا" و "مشیانه" است :

     " گوهر به شکل و لباس تابلو مریم و عیسی، کار رافائل کاکل زری را در بغل گرفته با شتاب وارد می شود. خشمگین و آشفته است " (325) .

      سیمایی که "چوبک" از شخصیت زن داستان خود ترسیم کرده، آمیزه ای از دو مریم ( "مریم مجدلیّه" و "مریم عذرا" ) است. در مقام "مریم مجدلیه" زانیه، اما تائب و گرونده به عیسی مسیح است و :

     " خداوند ما مسیح، وی را به واسطه ی صحبت نمودن با وی بعد از قیام خود مشرّف داشت " (هاکس، 1377، 796) .

     و به عنوان "مریم باکره" از ِسبط "یهودا" و از نسل "داوود" و از خویشان "یحیی" تعمید دهنده و از تبار قدیسان است.

     یکی از مظلوم ترین و کم سن و سال ترین قربانیان کامخواهی مردان و ستم طبقاتی در داستان گورکن ها "خدیجه" است. او که از زایمان و بچه داری تصوری کودکانه دارد در طویله ای، پنهانی و تنها در حال زایمان است. "قاسم" نامی ـ که پسر کدخدا بوده ـ او را آبستن کرده است. نویسنده با ترسیم ذهنیات "خدیجه" رقت خواننده را نسبت به وی برمی انگیزد :

     " گاسم [ شاید ] بچه خرس بزام؛ مثه همین که تو بازار بود. چقده قشنگ بود! چرا کتکش می زدن؟ بابا ننه ش کجان؟ کاشکی می شد می آوردمش اینجا می گرفتمش تو بغلم می خوابیدم ! نه، اول ورش می داشتم شب می بردمش خونه ی قاسم. از خواب بیدارش می کردم . . . می گفتم : یالله زودباش؛ حالا که آبسّنم کردی، بیا بگیرم. اگه نگیری، می گم خرسه بخوردت اما اگه نگرفتم، بازم نمی گم خرسه بخوردش. قاسم بچه ی خوبیه " (چوبک، 1344، 17) .

     وصفی که نویسنده از زایمان "خدیجه" در طویله آورده، یکی از زیباترین و معصومانه ترین وصف ها در مورد زایمان این دخترک اغفال شده است و باید به کتاب های درسی ما راه یابد. به گمان من، نویسنده در این توصیف به زایمان حضرت "مریم" در "بیت لحم" و نهادن قنداق "عیسی مسیح" در طویله نظر دارد :

      " وقت تولد طفل فرارسید و مریم اولین فرزند خود را ـ که پسر بود ـ به دنیا آورد. او را در قنداق پیچیده در آخوری خوابانید، زیرا در مسافرخانه جایی برای آن ها نبود " ( انجیل لوقا، باب 2 : 7 ).

      از این وجه اشتراک که بگذریم، انتخاب نام "خدیجه" برای دخترک معصوم، پرسش برانگیز است. به اعتبار لغوی "خدیجه" زنی است که فرزندی سقط شده به دنیا آورَد. "خدیجه" نیز نوزادی سقط شده دارد و می کوشد شبانه آن را در گوشه ای پنهان در جنگل و دور از چشم امنیه های "وظیفه شناس" دفن کند. جز معنی لغوی یا "قاموسی" ¹ "خدیجه" آنچه در این داستان برجستگی دارد، معنی "عاطفی" ² این واژه است که یادآور حضرت "خدیجه" همسر پیامبر گرامی ما  است که قداستی دارد و "چوبک" با گزینش آگاهانه و "زمینه سازی" ³  وسواس آمیز خود از احساس خود با ما می گوید و با همانند سازی به حضرت "خدیجه" به این دخترک، قداست و مظلومیت می بخشد. اصرار نویسنده بر همانندسازی میان شخصیت های مظلوم داستان ها و قدّیسان زن یکی از فرازهای ذهنیت او و همدلی با جنس زن است.

 1. Denotation                 2. Connotation                     3. Setting

10.     آیا زن، نقش قهرمان را بازی می کند؟ تنها زنی که در آثار "چوبک" چنین نقشی ایفـا می کند، "مشیانه" در

نمایش نامه ی " زروان ـ اهریمن " در واپسین صفحات سنگ صبور است. او حاضر نیست به وعده های "زروان" دل خوش کند و با او همدمی کند اما با جاذبه و "آن" و عشوه کردن در کار وی موفق می شود راز مرگ "زروان" را کشف کند (371) . او در پایان رمان و نمایش نامه "مشیا" را برمی انگیزد تا شیشه ی عمر "زروان" را به زمین بزند تا خود و شوهر را از آسیب وی ایمن دارد :     

      " زود باش؛ شیشه را بزن زمین " (400) .

منابع:

انجیل شریف. از انتشارات انجمن کتاب مقدس ایران. چاپ چهارم، 1986.

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362.

چوبک، صادق. سنگ صبور. تهران: انتشارات علمی، 1356.

--------------- . انتری که لوطیش مرده بود. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ پنجم، 1352.

--------------- . خیمه شب بازی. تهران: انتشارات جاویدان. 1354.

---------------- . چراغ آخر. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ دوم، 1355.

--------------- .  تنگسیر. تهران: انتشارات جاویدان، چاپ چهارم، 1351.

--------------- . روز اول قبر. تهران: انتشارات جاویدان، 1344.

دست غیب، عبدالعلی. نقد آثار صادق چوبک. تهران: پازند، 1353.

دهباشی، علی ( گردآورنده ).  یاد صادق چوبک. تهران: نشر ثالث، 1380.

زمانی نیا، مصطفی (گردآورنده ).  فرهنگ جلال آل احمد: ادب و هنر. تهران: انتشارات معاصر، 1366.

سلدن، رامان. نظریۀ ادبی و نقد عملی. ترجمه ی جلال سخنور؛ سیما زمانی. تهران: مؤسسه ی فرزانگان پیشرو، 1375.

عابدینی، حسن. صد سال داستان نویسی در ایران. تهران: نشر تندر، ج 1، 1366.

مایلز، رزالیند. زنان و رمان. ترجمه ی علی آذرنگ (جباری). تهران: انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، 1380.

هاکس، جیمز . قاموس کتاب مقدس. تهران: افست انتشارت اساطیر، 1377.

Bressler, Charles E. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice, Pearson Prentice Hall, Forth Edition, 2007.

Lodge, David; Wood, Nigel. Modern Criticism and Theory, Second Edition. Longman, 2000.

     Millett, Kate. Sexual Politics. Garden City, N.Y.: Doubleday, 1970. Cited in: M. Keith Booker. A Practical Introduction to Literary Theory and Criticism. Longnan Publishers USA, 1996.  

Tyson, Lois. Critical Theory Today: A User- Friendly Guide. Second Edition, Routledge, 2006.

خوانش اسطوره ای داستان پریزاد و پریمان

جواد اسحاقیان

     در مجموعه داستان خیمه شب بازی (1344) داستانی کوتاه و اسطوره ای هست که متأسفانه مورد بی مهری قرار گرفته و منتقدان به آن نپرداخته اند. تنها اشاره ی گذرا، نوشته "رضا براهنی" است که به دلیل ناشکیبایی، رنج پرداختن به راز و رمز اسطوره را بر خود هموار نکرده و معمای داستان همچنان ناگشوده و در پرده باقی مانده است. در دو بندی که این منتقد به این داستان اختصاص داده، حتی درنیافته که شخصیت اصلی اساطیری ( "پریمان" ) و "اسب شاخدار" کیست، بر او چه رفته و داستان در جمعبندی نهایی به چه رخداد مهم و مشخص تاریخی یا اجتماعی می تواند اشاره داشته باشد، و چرا "چوبک" مشخصا ً به این اسطوره پرداخته است؟ او تنها به این داوری کلی بسنده کرده      است که :

     " چوبک در قالب افسانه ای بر اساس اسطوره سازی قدیم، "موقعیت امروز" [؟] را مجسم ساخته است. از قرار معلوم، چوبک به بعضی " حوادث تاریخی حال " [؟] توجه داشته است که بر آن نوعی "سانسور ذهنی" حکومت می کند. چوبک پرده پوشی کرده، از زمان حال به جهان اسطوره ها گریز زده و کوشیده است به تمثیل از " خیر و شر اجتماعی " [؟] سخن گوید " (براهنی، 1362، 677 ).

    یکی از ویژگی های درنیافتن متن و رمزگشایی از آن، همین ابهام نویسی و کلی گویی است. در این حال، هم منتقد خیالش را از بابت تحلیل مشخص متن راحت می کند، هم تلویحاً خواننده را مرعوب می سازد تا چیزی نپرسد. حال اگر این منتقد را ـ که از دهه ی چهل در مجله ی "فردوسی" به نقد نویسی پرداخته ـ برجسته ترین منتقد ادبی آن دهه به بعد بدانیم، می شود حدس زد که دیگران، چه می نوشته اند. 

     داستان از آنجا آغاز می شود که دهگانی در شهر "ری" دختری از دیوان را به زنی می گیرد اما پس از آمیزش، زیبایی از زن به یک سو می رود و زن :

     " به پیرزالی ترسناک و بدبوی بدل گشت و شوی و دو فرزند ["پریزاد" و "پریمان" ] از او در هراس می بودند " (چوبک، 1362، 212 ) .

      مرد دهگان برای رهایی دختر و پسر خود از آسیب دیوزاد ـ که دل و جگر فرزندان را تنها راه بازیافتن زیبایی نخستین خود می داند ـ آن دو را به ترک خانه برمی انگیزد وبه آنان سفارش می کند که :

     " بروید و هیچگاه گِردِ دروغ و پلیدی نگردید " (213).

     چنین به نظر می رسد که افتتاحیه ی داستان، زمینه ای برای ترسیم سیمای شخصیت های اصلی داستان باشد و هیچ یک از دو شخصیتی که از آنان نام رفت ( مرد دهگان، همسر دیوزاد ) به شخصیت هایی اساطیری خاصی اشاره نمی کنند. خواهر و برادر پس از سه روز بریدن راه در کنار درختی آرام می گیرند که به آن "هَئومَ" ( اوستایی ) یا "هوم"    ( پهلوی ) می گویند. آن دو :

     " در آغوش هم خفتند و از گرمی تن ِ هم آرامش یافتند و زن و شوهر شدند. نه ماه خواب آن ها بود و در این زمان درخت "هئوم" در خواب به آن ها خوراک می خورانید و چشمه ی ناهید، به آن ها آب می نوشانید . . . پریمان او را در آغوش گرفت تا پریزاد زایید: یک کرّه اسب زرین موی کبود چشم و سرخ مژگان با سم های پولادین . . . اسم او را گذاشتند  ِمهرَک " (چوبک، 1355، 214) .

1. پریمان، همان گرشاسب است :

     اکنون دیگر با توجه به برخی نام ها مانند "پریمان"، گیاه "هوم" و کرّه اسب تک شاخ نورانی می توان هویت واقعی شخصیت های اسطوره ای را شناسایی کرد. به این واژگان و تعبیرات که به تدریج کنار هم گرد می آیند و در نهایت فکری را به ذهن القا می کنند "همبافت" ¹  می گویند؛ یعنی آنچه "از فحوای متن"  دریافت می شود و نظریه پردازانی مانند "کریگر" ²  اعتقاد دارند از آنجا که شعر، بافتی بسیار نفوذناپذیر و سفت و سخت دارد، باید به آن به عنوان "پدیده ای زیبا شناختی" ³  نگاه کرد و کوشید بدون ارجاع به داده های فرامتنی آن را دریافت و رمزگشایی کرد. "کریگر" برای دریافت دقیق شعر، "خوانش ریزبین" ⁴  را مطرح می کند " (کادن، 1999، 177). "دریدا" ⁵  نیز چنین نظری دارد که "در بیرون از متن، چیزی نیست ". با این همه، چون اثر مورد مطالعه ی ما، متنی اسطوره ای است، بدون آگاهی از تلمیحات اسطوره ای، متن قابل دریافت و "خوانش ریزبینانه" نیست.

     "پریمان" (نریمان: نرمَنش و دلاور) صفتی برای "گرشاسپ" یل و جد اعلای "رستم" است. این پهلوان کهن متعلق به روزگاری است که هنوز ایرانیان و هندوان تاریخ و فرهنگی مشترک و پیش از "زرتشت" می داشته اند. دکتر "ژاله آموزگار" در باره ی او می نویسد :

     " پدر او "ثریته" ( اَثرَط ، اَترَد ) " تواناترین مرد از خاندان سام و سومین کسی است از میان مردمان که هوم را مطابق آیین می فشارد و به پاداش این کار، صاحب دو پسر می شود: یکی "اورواخشیه" ی قانونگذار و دیگری گرشاسپ گیسوَر ( دارای گیس مجعد ) . . . گرشاسب بخشی از فرّه ی جمشید را دریافت می کند و با این که فریدون بر ضحاک پیروز می شود، نابودی ضحاک در هزاره ی پایانی جهان، پس از بند گسستن او به دست گرشاسب خواهد بود " (آموزگار، 1376، 57).

     با توجه به این که "پریمان" پسر "مرد دهگان" رازی است، در داستان "چوبک" هیچ نشانه ای از این که این دهگان همان "اترد" باشد، وجود ندارد. " َاثرَط " ـ که فشارنده ( = آماده سازنده ) ی گیاه مقدس "هوم" است ـ نمادی از شفابخشی و پزشکی است، زیرا او از "هورمزد" خواسته به او آن نیروی درمانگری را ببخشد که بتواند درد و بیماری را ـ که اهریمن به جادوی در میان مردم می پراکند ـ چاره کند:       

     " از این رو از اثرط به عنوان کسی که بیماری وتب و مرگ را از مردمان دور ساخت، یاد می شود " (هینلز، 1368، 60).

     و این، در حالی است که مرد دهگان، از چاره گری در کار خود و همسرش وامانده است. نکته ی دیگر در شخصیت سازی اساطیری در داستان "چوبک" این است که "پریمان" بر اثر تازش "گندَرِو" از میان می رود و در       "استودان" ( = دخمه، گور ) ی در البرزکوه دفن می شود (221). در حالی که "گرشاسب" از شمار جاودانان است

؛ نمی میرد اما حالتی چون خواب بر وی چیره می شود تا در هنگام معین برخاسته، آسیب "ضحاک" را ـ که در البرزکوه به بند آمده ـ از جهان دور سازد.

2. هوم، نماد زایندگی و جاودانگی است : اشاره به این دقیقه در داستان "چوبک" که "پریزاد" خواب می بیند که

پسر خود را از برگ درخت "هوم" و آب چشمه ی "ناهید" توش و توان می دهد، به یک نکته ی دیگر اسطوره ای نظر دارد. در کتاب ُبندَهِش ( = آفرینش آغازین ) می خوانیم که این درخت در دریای ژرف "فراخکرد" ( = دریای گیهانی ) روییده و برای "فرَشکَرد" ( بازآرایی ) آفریده شده هرکه از آن خورد، جاودانگی یابد :

     " انوشگی را از او آرایند . . . درخت ِ بس تخمه میان دریای فراخکرد رُسته است و تخم همه ی گیاهان  ِبدو است. .

1. Context             2. Kreiger              3. Aesthetic object              4. Closed reading            5. Derrida

. باشد که همه پزشک خوانند. در ( زیرِ ) تنه ی آن ُنه کوه آفریده شده است. آن کوه ِ سوراخ مند، نه هزار و نهصد و نود و نه بیوَر جوی در آن کوه ( به صورت ) راه آبی آفریده شده است که آب از آنجا بدان جوی و گذر، فراز رود به هفت کشور زمین، که همه ی آب دریای هفت کشور زمین را چشمه از آنجا است " (دادگی، 1380، 101-100) .

     از سوی دیگر، اشاره ی "چوبک" به این دقیقه که این زن وشوی در حال خواب از آب چشمه ی " ناهید " سیراب می شده اند و درخت "هوم" ( هومه، سومه ) بر این چشمه سایه افکنده، از نیروی باروری "ناهید" خبر می دهد. چنان که می دانیم "اَرِد ویسور اَناهیتا" به معنی " آب های نیرومند بی آلایش " سرچشمه ی همه ی آب های "فراخکَرد" و کیهانی است. این ایزد بانو، نطفه ی همه ی نران، رَحِم همه ی مادگان و شیر را در پستان مادران پاک می کند. اشاره به دفن "پریمان" در "البرزکوه" به پیوند میان سرچشمه ی رود "اناهیتا" و این کوه مقدس نیز ارتباط دارد. "پریزاد" به برادر و شوهر خود رهنمود می دهد که باید فرزند خود را با گیاه "هوم" و آب "ناهید" بپرورند. به نوشته ی "مهرداد بهار" این درخت :

    " بر البرزکوه می روید. در فرشکرد، بی مرگی را از او می آرایند و سرور گیاهان است "(بهار، 1362، 50 ).

3. مهرک، همان گرشاسب و روان دوگانه ی اوست : پس از گذشت نه ماه از همکناری جادویی این خواهر و

برادر، پسری زاده می شود که "مِهرک" نام دارد :

     " یک کرّه اسب زرین موی کبود چشم و سرخ مژگان با سم های پولادین؛ که یک شاخ راست زرین در میان پیشانی داشت و چنان نوری از نوک شاخ او بیرون می زد که جهان را روشن می کرد " (214) .

     "چوبک" ترجیح داده تا به جای اشاره ی مستقیم به منش "پریمان" به عنوان گرشاسب ( = دارنده ی اسب لاغر ) از اسبی زرد، لاغر و اسطوره ای یاد کند که تک شاخی جادویی بر پیشانی دارد. آنچه این اسب از رفتار پهلوانی با کارگزاران اهریمن می کند، بهتر می تواند هویت او را معرفی کند. "مهرک" در حالی که پدر و مادر خود را بر پشت گرفته به دیار اهریمن فراز می آید. در سرزمین اهریمن، گرازان بر آدمیان فرمان می رانند. اهریمن، اژدهای شاخدار را به جنگ "مهرک" می فرستد اما "مهرک" :

     " جستی زد و بر گُرده ی اژدها برآمد و نیم روز تمام تاخت زد و چون او را ناتوان ساخت، شاخ خود به تهیگاه او فروبرد و جگرش را بیرون کشید " (219) .

     در کتاب مقدس اوِستا ( یشت ها /40) در باره ی آویز "گرشاسب" با این اژدها چنین آمده است:

    " گرشاسب اژدهای شاخدار، آن زهرآلودِ زردرنگ دارای هزار شکم و بینی و گردن .  . . آن فروبرنده ی اسبان و مردان را [ فروکوفت و ] کشت " (دوستخواه، 1366، 296).

      دومین نبرد "مهرک" در داستان "چوبک" با "گَندَرِو"، بزرگ جاسوسان اهریمن و تباه کردن او است. در اوِستا      ( یشت ها / 41 ) این نبرد نیز تصریح شده است:

     "گرشاسب" گندرو " زرین پاشنه را کشت؛ [ آن دیو تبهکار ] که با پوزه ی گشاده برای تباه کردن جهان راستی برخاسته بود " (همان، 297) .

    در گرشاسب نامه ی "اسدی توسی" (1354، 60-59) در مورد آویز "گرشاسب" با اژدها آمده است :

به گــــرز گـــران یاخت مــــرد دلیر             درآمد خــروشنده چـون تند شیر

                           سـر و مغـز آمیخت  با خاک و خـون             شد آن جانور کوه ِ جنگی نگون

     از آویز "مهرک" با "اژدهای شاخدار" و "گندرو" می توان دریافت که "مهرک" کسی جز "گرشاسب" یل نیست الاّ این که "چوبک" اندک تصرفی هدفمند در آن کرده است.

        "یونگ" ¹ می نویسد:      

       "اسب تک شاخ" هم نمادی از "روح" و "روح القدس" است، هم به نظر برخی از اندیشمندان همان سویه ی "شرّ آدمی" است :

     " اصلا ً حیوانی است هیولایی و افسانه ای که در وجود خود تضاد درونی، "نوعی جمع اضداد" ² را نیز تشکیل می دهد و به همین دلیل، مظهر مناسب هیولای نر ـ ماده ی کیمیاگری است  " (یونگ، 1373، 606-594) .

      آنچه جنبه ی نمادین این اسب را تأیید می کند، هم بالدار بودن این اسب است که به توانایی پرواز "روح" و فرابینی اشاره دارد؛ یعنی هم می تواند تاریکی ها را بزداید و بصیرت بیافریند و هم به جنبه ی "جسمانی"، "هیولایی" و مادّی آدمی نظر دارد که با تباهی قرین است. "اسب تک شاخ" می تواند سرزمین تاریک اهریمن را روشن و کوران را بینا سازد:

      " مردمان ـ که همیشه در تاریکی زیسته بودند ـ انک اندک چشمانشان به روشنی گرایید " (224)  .

     با این همه، روند کاستی و دگرگونی منش تباه "مهرک" و مادرش هنگامی نمود می یابد که اهریمن پیشنهاد می کند خواهر خود "جَهی" را به "مهرک" و مادر "مهرک"، "پریزاد" را به او دهد تا با این وصلت به شرایط "مهرک" تن دردهد. "مهرک" می پذیرد: خود با "جهی" می آمیزد و مادر خود را به "اهریمن" می بخشد. اینک دیگر همان زیان کاری نخستین، آمیزش "مرد دهگان" با "دیو زن" تکرار می شود:

     " دردم، زمین و آسمان سیاه و پلید گشت و فرّ کیانی از او بگریخت و در ژرفای دریای فراخکرت پنهان شد، از آن که مادر خود به اهریمن به زنی داده بود و خود با ماده دیوی پیوند گرفته بود. آن گاه سیاهی بر روشنایی چیره گشت . . . و آنگاه مهرک زن خویش را پیرزالی پلید و بدبو یافت که سوسماران بر تن او لانه داشتند و آنگاه پریزاد شوی خود را دیوی سهمگین یافت که ماران و کژدمان در تن او خانه کرده بودند " (229ـ 228) .

     در یک روایت پهلوی با عنوان "داستان روان کرشاسب" آمده که انگیزه ی رنجش "هرمزد" از "گرشاسب" این است که وی، آتش را آزرده است. با این همه، برخی مفسران بر این باورند که دلیل رنجش "هرمزد" از "گرشاسب" تنها بی حرمتی به آتش و خاموش شدن تصادفی آن در نبرد میان وی با اژدهای شاخدار نبوده است. "مهرداد بهار"      می نویسد:

     " می توان گمان کرد که گناه کرشاسپ در کشتن آتش، مربوط به پیوستن با این دیــوزن است که نام او خنثئیتی است " (بهار، 188) .

      و "ژاله آموزگار" نیز می نویسد :

     " گرشاسب از پری خناثئیتی در کابلستان فریب می خورد و به او می پیوندد و با بی احترامی به آتش . . . جزء گناهکاران می شود " (آموزگار، 57) .

     این داده ها به خواننده کمک می کند تا دریابد که آنچه "مرد دهگان"، "گرشاسب" و "اسب تک شاخ" از گزند آن برکنار نیستند، کامخواهی و ناهشیاری آنان است. "اسب تک شاخ" نیز آمیزه ای از دو نیروی خیر و شر، سویه های اهورایی و اهریمنی و تن و جان آدمیزاد است. در داستان "چوبک" چون دیوی به نام "چهرک" خود را به هیئت زنی زیبا بااندامی نیکو به "اسب تک شاخ" می نماید، اسب بی درنگ مهـرش به دل می گیرد (222) .

4. معارضه میان چوبک و هدایت : در این داستان، قراینی هست که نشان می دهد نویسنده به معارضه با یکی از  

داستان های "صادق هدایت" به نام آب حیات(1323) برخاسته است. در این داستان عامیانه و فولکلوریک، سه پسر

1. Jung             2. Complexio oppositorurn

یک پینه دوز درپی خشک سال با وی وداع گفته هریک به راهی می روند. از این سه برادر، یکی بر "کشور زرافشان" حاکم  می شود و برق طلا، دیدگانش را فرومی پوشاند. برادر دیگر در " کشور ماه تابان" به تولید عرق و تریاک فرمان می دهد و بر رعیت به جان آمده سخت می گیرد وسومی "احمدک" ، به "کشور همیشه بهار" رسیده از سرچشمه ی آب زندگی سیراب می شود و با پیروزی بر برادران بی وفای خود، صلح، پیشرفت و آزادی را با خود به دو "کشور زرافشان" و "ماه تابان" ارمغان می برد. در این داستان تمثیلی در مجموعه ی زنده به گور "کشور آب حیات" همان "کشور شوراها" و کعبه ی آمال زحمتکشان آن روزگار بوده که "احمدک" در آنجا به "خودآگاهی طبقاتی" ( = "آب حیات" ) رسیده است. او می  گوید :

     " کور و کر بودم؛ چشم و گوشم در اینجا واز شد. لذت تنفس در هوای آزاد و کارِ با تفریح رو اینجا شناختم  "         (هدایت، 1356، 78) .

      می کوشیم ضمن سنجش هر دو داستان، به سویه های اجتماعی و نمادین آن نیز راه یابیم :

• سرزمین تاریک، استعاره از ایران است :

     در هر دو داستان، از سرزمینی تاریک و مردمی کور و کثیف سخن می رود. در "آب زندگی" آمده است :

     " احمدک دید چند نفر قراول کور با زره و کاهخود طلا آنجا دور هم نشسته بودند و وافور می کشیدند . . . زمین بایر افتاده بود؛ پرندگان گریخته بودند و درخت ها خشکیده بود " (همان، 79) .

     "احمدک" به یاری "آب حیات" چشم مردم را باز می کند. در داستان "چوبک" هم چون "مهرک" به دیار اهریمن می رسد، کشوری تاریک و بی خورشید و ماه می بیند :

     " مردم هیچگاه نور ندیده بودند . . . آن ها از ترس گرازان زبان خود را نیز فراموش کرده بودند . . . مهر از میانشان رخت بربسته بود و همه دشمن هم بودند " (216)، اما " چون مهرک به آن سرزمین فرودآمد، از درخشش پیکر او، سیاهی از آن سامان گریخت " (217) .

• فرمانروایان، از مردم بهره کشی می کنند : در "کشور زرافشان" احمدک دید مـــردم، همـه کـور و کثیف و

ناخوش و فقیر کنار رودخانه ای . . . با زنجیرهای طلا . . . بسته شده بودند و با دست های پینه بسته و بازوان گل آلود از صبح تا شام زیر شلاق کشیکچی ها طلا می شستند . . . تنها تفریح آنان، کشیدن وافور و خوردن عرق بود " (79) .

     "کشور زرافشان" استعاره ای از "ایران" است که مردمش بر روی دریای طلای سیاه زندگی می کنند اما با خرافه پرستی، نادانی و کشیدن تریاک و عُطلت روزگار می گذرانند. در پریزاد و پریمان نیز گرازان بر مردم فرمانروایی می کنند :

   " آدم ها را به خیش می بستند و بر آنان تازیانه می زدند؛ بر آن ها سوار می شدند و از آن ها بار می کشیدند . . . خویشی و برادری، از مردم آن سامان رخت بربسته بود " (217) .

• دو داستان، اغراضی متفاوت دارند : "هدایت" در سال 1323 و در اوج آوازه گری های تهییجی "حزب توده

ی ایران" و تبلیغ آموزه های سوسیالیستی در کشور شوراها، دو اثر آفرید: نخستین، همین داستان کوتاه آب زندگی بود که زمینه های فولکلوریک بسیار غنی داشت و یک سال بعد رمان حاجی آقا را نوشت که هرگز به پای این داستان کوتاه نرسید. پس از تجربه ی تاریخی و شکست "فرقه ی دموکرات آذربایجان" در 1325 "هدایت" بسیار افسرده شد و امید کوتاه مدتش به باد رفت. "چوبک" خوشبختانه زیر تأثیر این آموزه ها قرار نگرفت و با توجه به تجربه ی "هدایت" اثری آفرید که نشانه ی هشیاری سیاسی بیش تر او بود.

     "هدایت" داستان آب حیات را بر پس زمینه ی داستان "یوسف و زلیخا" و نفاق و غدر برادران و "چوبک" داستان خود را بر پایه ی اسطوره ی " گشتاسب " طرح ریزی کرده است. "گرشاسب" ضمن این که نیت "خیر" دارد و دلاور افتاده، سخت کامخواه است و به تندی فریب می خورد. او با دادن مادر خود ( مام وطن ) به اهریمن ( شاه ایران ) و ازدواج با خواهر دیوزادش ( سازش با بیگانگان استعمارگر، دشمنان طبقاتی ) از آرمان نخستین خود دور می شود. در این حال، "چوبک" موضعگیری متفاوتی با جهتگری "هدایت" دارد. کارنامه ی درخشان نخستین و سازش ننگین بعدی هر دو قهرمان اسطوره ای و تاریخی نشان می دهد که "گرشاسب"، "پریمان" یا "مهرک" جز "دکتر محمد بهرامی" دبیرکل حزب توده ای ایران در مقطع پیروزی کودتای انگلیسی ـ آمریکایی در سال 1332 کسی نیست. "بزرگ علوی" در رمان روایت، این شخصیت را افشا کرده است. به باور وی وقتی دکتر "بهرامی" به عنوان یکی از برجسته ترین شخصیت های پنجاه و سه نفر در سال 1316 می توانست شکنجه های مأموران تأمینات را خوب تحمل کند و حسرت اعترافات کذایی را بر دل زندانبانان و شکنجه گران خود بگذارد، به دلیل ایمانش به آرمان هایی بود که در سر داشت و هنگامی که از رادیوی کودتاگران تنفرنامه ی حزبی خود را می خواند و زبان به ستایش شاه می آلود، به دلیل بی ایمانی به همان آرمان ها بود. دکتر "محمد بهرامی" در آغاز گفتار رادیویی خود می گوید که هنگام تحصیل در آلمان از روی سادگی، اغفال شده و به "دام" کمونیسم افتاده و پس از شهریور 1320 یکی از بانیان حزب توده ی بیگانه پرست شده است. او در پایان گفتار رادیویی خود می افزاید :

     " در خاتمه، با شرمساری از خاکپای همایونی طلب عفو می نمایم و قول می دهم که اگر مورد عفو قرارگیرم، از راه طبابت . . . ارتزاق خواهم کرد و دیگر لقمه ی جاسوسی و خیانت به دهان خود و فرزندانم نخواهم گذاشت "           (الموتی، 1370، 437-436 ) .

      رفتار حماسی "مهرک" با "گندَرِو" و "اژدهای شاخدار" نمودی از همان سویه ی روحانی و آسمانی "اسب تک شاخ" و "فره" ایزدی "گرشاسب" و تراژدی سقوط این دو، نمودی از سویه ی کامخواهی، جسمانی و زمینی این نمادها است.

منابع:

آموزگار، ژاله. تاریخ اساطیری ایران. تهران: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها ( سمت )، چاپ دوم، 1376.

اسدی توسی، حکیم ابونصر علی بن احمد. گرشاسب نامه. به اهتمام حبیب یغمایی. تهران: کتابخانه ی طهوری، 1354.

الموتی، ضیاءالدین. فصولی از تاریخ مبارزات سیاسی و اجتماعی ایران. تهران: انتشارات چاپخش، 1370.

براهنی، رضا. قصه نویسی. تهران: نشر نو، چاپ سوم، 1362. تأکید از من است. 

بهار، مهرداد. پژوهشی در اساطیر ایران: پارۀ نخست. تهران: انتشارات توس، چاپ اول، 1362.

چوبک، صادق. چراغ آخر. تهران: انتشارات جاویدان، 1355.

دادگی، فرنبغ. بندهش. ترجمه ی مهرداد بهار. تهران: انتشارات توس، چاپ دوم، 1380.

دوستخواه، جلیل. اوِستا: نامۀ مینوی آیین زرتشت. از گزارش استاد ابراهیم پورداود. تهران: انتشارات مروارید، چاپ ششم، 1366.

هدایت، صادق. زنده به گور. تهران: انتشارات جاویدان، 1356.

هینِلز، جان. شناخت اساطیر ایران. ترجمه ی ژاله آموزگار؛ احمد تفضلی. تهران: کتابسرای بابل، نشر چشمه، 1368.

یونگ، کارل گوستاو. روان شناسی و کیمیاگری. ترجمه ی پروین فرامرزی. مشهد: بنیاد پژوهش های اسلامی آستان قدس رضوی، 1373.

Cuddon, J. A. (revised by C. E. Preston). Dictionary of Literary Terms & Literary Theory. Penguin