روایت رازهای خاموش از غلامرضا منجزی(نقد مجموعه داستان عاشقانه مارها از غلامرضا رضایی)
روایت رازهای خاموش
مروری بر مجموعه داستان «عاشقانه ی مارها»1 اثر غلامرضا رضایی
غلامرضا منجزی
در«عاشقانه ی مارها» نوستالوژی، طبیعت دوستی، باورهای کهنه و خرافی و حتا موضوعات پیش پا افتاده ی معمولی با مسائل بزرگتر و امروزی ترکیب شده است تا معناهای جدی و گاه رنج آور اجتماعی که جزئی از دغدغه های شخصی نویسنده است آفریده شود. پیرنگ همه ی داستان های این مجموعه بر اساس بن مایه های متضاد استوار است. بن مایه های متوازی و متخالفی که یکی از آنها زمینه ساز داستان است و آن دیگری که جدی تر و گاه شریرانه تر است و می آید تا روند آرام داستان را برهم بزند. برخورد این بن مایه ها باعث به وجود آمدن نقطه ی بحران یا گره داستان می شود. گرهی که خواننده برای کشف و حل آن، کلمات داستان را می بلعد، اما او (نویسنده ) آنقدر خودخواه نیست که راز داستان هایش را که برخی از آن ها بی شباهت به معماهای پلیسی یا وهم آور نیستند، برای خوانند باز کند، و همین موجب می شود که خوانشی تألیف گرانه از آنها پس از پایانشان همچنان در ذهن خواننده ادامه داشته باشد. به این ترتیب همه ی داستان های این مجموعه با یک چرا ؟ و چگونه ؟ پایان می یابند.
در داستان نخست این مجموعه "عقرب ها چه می خورند؟" - (که حتا بهتر بود نام آن "عقرب ها و آدم ها" می بود)کودکانی در حاشیه ی شهر در جستجوی عقرب اند. آنها عقرب ها را جمع می کنند تا برای گرفتن پادزهر به بیمارستان ها بفروشند. عقرب ها که به طور طبیعی خطرناک و مرگ آور هستند و با توجه به زمینه چینی و تعلیق غلط انداز ابتدای داستان خواننده انتظار دارد بچه ها در کار جمع آوری عقرب با دردسری روبرو شوند و احیاناً آسیبی ببینند، اما اینچنین نمی شود؛ حتا در تقدیر این کار، تامین معاش عده ای کودک فقیر احوال و نجات جان کسی هم نهفته است. همه چیز در گفتگو و کنکاش ساده دلانه ی دو شخصیت کودک یا نوجوان به آرامی به پیش می رود تا این که صدای تیری شنیده می شود و «بعد از لبه ی صخره های بالای دره یکی با لباس پلنگی پیدایش شد.» در این نقطه از داستان، بچه ها که تا این لحظه ذهنشان درگیر یافتن عقرب بود، به موضوعی جدی تر سوق داده می شوند. ترس از عقرب جای خود را به ترسی واقعی تر و کلی تر بر مبنای مناسبات اجتماعی یا فرهنگی -که تشخیص نوع آن تا حدی به خواننده ارجاع داده می شود- می دهد. بچه ها مورد عتاب مرد لباس پلنگی واقع می شوند و همین باعث ترس و کنجکاوی آن ها می شود. مرد که دو باره می رود، بچه ها مخفیانه، از پشت یک صخره، او و همدست هایش را می بینند که جسدی را به پشت وانت حمل می کنند. پس از رفتن آنها، کنجکاوی بچه ها را به محل واقعه می کشاند. «ردی از خون روی زمین نبود. فقط پاکت خالی سیگاری بود با چند برگ پاره پوره ی کتاب که آنجا پخش و پلا بود و لنگه ی کفش زنانه ای که مثل بلم کوچکی روی آب تکان تکان می خورد.»
«عاشقانه ی مارها» ته ساختی رمانس گونه دارد و بر اساس حکایتی فولکلوریک و برخی داستان های کمیک ساخته شده است؛ خرسی دختری را می رباید و با رابطه ای مهرآمیز از او نگهداری می کند و آموزگار روستا در رقابتی احتمالاً عشقی برای نجات دختر به جنگ با حیوان تنومند می رود. داستان ساختی تکنیکال دارد و به همین خاطر نیاز به چندبار خوانی دارد. شخصیت اصلی مفقود شده است و برادرش درحال توضیح به یک مقام انتظامی است و گاهی از دانسته های کنونی خود که حاصل پرس و جویش از اهالی روستا، برگشت به خاطرات گذشته و گاهی بر اساس دفترچه ی خاطراتی است که از برادرش بازمانده است سعی در روشن کردن ماجرای گم و گور شدن او دارد. بعد از همه ی آن توضیحات، پایان این داستان هم برای خواننده همچنان مبهم باقی می ماند. در این داستان نویسنده تلویحاً به موضوع تهی شدن انسانِ اجتماعی از احساسات طبیعی و دور شدن از طبیعت اشاره دارد.
«یک شب بارانی» روایت ذهنیتی حساس و شکننده است که برای مدت کوتاهی تحت تاثیر الکل از سیطره ی سوپراگو(super ego) و تابوهای نهادینه شده ی درونی رهایی یافته است. فروید متعقد است؛ «هرنوع ناکامی، هرنوع ارضای غریزیِ ممنوعیت یافته، افزایش احساس گناه را از پی دارد یا می تواند داشته باشد.»2 این ذهنیت رها شده وقتی از آن شرایط موقت بیرون می آید و با عینیت های فرهنگی و اجتماعی بیرونی«خدایی اش معلوم نبود چه بلایی سرمان می آمد. حالا شلاق خوردن و باقی حرف ها جای خود.» و نهادینه شده ی درونی روبرو می شود به دلیل زمینه های روانی اش چار احساس گناه می شود. «به خاطر بچه بود. می گفت پایش که رفته روی مزار، صدای ناله اش را شنیده » و چاره اش را در نوعی خودتنبیهی می بیند و همین است که در نهایت منجر به گره داستان -که افسردگی شدید سوژه است- می شود. این داستان به صورت گذشته نگرانه روایت می شود. شخصیت موضوع داستان غایب است و در زمان روایت داستان هیچ گونه کنشی ندارد. فریبرز و قاسم در گفتگو با عمو یوسف که احتمالاً پدر شخصیت اصلی است ماجرای شبی بارانی را روایت می کنند. در جریان روایت آشکار می شود که آنها در یک شب بارانی در قبرستانی که بختیار متولی نگهداری آن است دور هم جمع می شوند و در عالم جوانانه و مستی کارهایی انجام می دهند که در عرف عام و اخلاق اجتماعی نامقبول و ناپسند است. شخصیت اصلی داستان که نامی از او برده نمی شود، در شب بارانی وقتی به حالت عادی و طبیعی برمی گردد در اثر احساس گناه شدید جمع را ترک می کند و به خانه برمی گردد و دچار افسردگی شدید می شود. نویسنده برای بازخوانی رفتارهای زمینه ای سوژه به طور کوتاه و گذرا، توصیفی رفتارشناسانه از او، که پذیرای وضعیت پیش آمده اش است، به دست می دهد. صفت لج بازی و یکدنگی که راوی در مورد سوژه چند جا از آن یاد می کند می تواند از نشانگان خودشیفتگی او باشد. تم داستان «یک شب بارانی» را می توان از سایر داستان های مجموعه متفاوت دانست. در این داستان نویسنده به شکلی زیرپوستی و صمیمانه بر آن است تا تضاد میان سنت های مستقر فرهنگی و رویکرد عصیانگرانه ی نسل جدید و شکاف های موجود در میان لایه های فرهنگی را با تکیه بر رفتار فردی به تصویر بکشد.
داستان نهصد و یازده، در فضای روستاها و طبیعت عشایری می گذرد. اکیپی از یک سازمان دولتی برای خرید دام به میان عشایر می روند. تعداد کمی دام خریداری و در یک کامیون (نهصد و یازده) بار می زنند. در جریان داستان متوجه می شوند که دو رأس از دام ها از پشت کامیون به سرقت رفته است و سر یکی دیگر از آنها همان جا بریده شده است. چالش داستان برای جستجوی گوسفندها شروع می شود و در ادامه این تردید به وجود می آید که احتمالاً راننده ی کامیون که به نظر معتاد می آید با سارقین تبانی کرده است. اما هنگامی که مهندس (شخصیت اصلی) در جستجوی سرنخ گوسفندها طول جاده ی خاکی را با جیپش طی می کند، مردی عشایری را سوار می کند. مرد برگه ی رسمی فروش چند رأس گوسفند به همین اکیپ را که در جیب دارد و به او نشان می دهد، هرچند بعدتر به طور عجیبی معلوم می شود که نسخه ی دوم چنین برگه ای در پرونده ی اکیپ وجود ندارد. نویسنده در این داستان ضمن این که وجهی از ذهنیت خواننده را به سمت متافیریک و اوهام سوق می دهد اما در پایان گره سرقت گوسفندها را همچنان باز می گذارد تا به این ترتیب وجه دیگری از ذهن خواننده به مقیاس های بسیار بزرگتری از جامعه و مشکلات موجود در آن سوق داده شود.
«بعد از سال ها» درون مایه ای نوستالوژیک دارد و وجاهت واقعگرایانه آن از سایر داستان های این مجموعه بیشتر است. زمان عنصر غیرقابل انکاری است و نقشی تعیین کننده و محوری در پیرنگ قصه دارد. همه ی نیروی داستان صرف به رخ کشیدن قدرت ذوب کننده ی زمان می شود. همان طور که از اسمش پیداست برگشتی است به گذشته. این رجعت به گذشته هم شامل زیست بوم می شود و هم شامل آدم های آن. از طریق همین برگشت نوعی هم پیوندی عینیِ حسرت آور میان فرد و زادبوم و اشیایی که با آنها مانوس بوده برقرار می شود. گذشته ای که همانند در و دیوار محله ویران شده است. در آغاز قصه، ورود راوی و برادرش به محله ی متروک، همانند برخی از فیلم های ژانر وسترن است؛ آنجا که اسب سوار به شهری که ظاهراً پرنده ای در آن پر نمی زند وارد می شود. «خلوت کوچه ها بدجوری توی ذوق می زند. انگار خاک مرده پاشیده اند. سگ سیاهی سایه ی کوچه لمیده. ماشین را که می بیند از همان دور بلند می شود و خود را می تکاند» راوی با دیدن هر جزء از خانه و کوچه و محله به گذشته ای خاص پرتاب می شود. «حس می کنم در فضای خالی و برهوت خانه های سنگی گم شده ام. خدا خدا می کنم کاش یکی پیدا شود... یاد شهلا می افتم. با دامن چیت گلدار و موهای بلوطی که دم اسبی می بستشان. دنبالم دور درخت سه پستان می دوید..»اما راوی به حقیقتی جالب اشاره می کند، او نیز مثل همه مردم آن سال ها در زمانی معین به یک نقطه ی فراغ رسیده است. «خودم هم نمی دانم. تب انقلاب که همه جا را گرفت نفهمیدم چی شد اصلاً » نقطه ی تب آلودی که روشنی مفرطش چشم ها را می زند و با عث می شود که بر گذر زمان و تمام اشیاء و مفاهیم برای لحظاتی به طول سال ها پلک ببندیم. نقطه ی عطفی که همه ی زندگی را به دو بخش بزرگ تقسیم کرده است. بدون شک ساخت انقباضی داستان کوتاه مجال توضیح این نکته دقیق را نمی دهد. باران گفت«هیچ نفهمیدیم چطور شد آخر؟»
موضوع اصلی داستان «عکس» نیست شدن الیاسی کارمند اداره میراث فرهنگی است. آقای احمدی سرپرست اداره پی گیر موضوع می شود؛ از اطرافیان، آشناها و زری خانم همسر آقای الیاسی برای یافتن سرنخ ماجرا پرس و جو و تحقیق می کند. او در ضمن تحقیق متوجه می شود که الیاسی عکس های متنوع و زیادی از آثار فرهنگی گرفته است. در مجموعه ی آثار باستانی که آقای الیاسی متصدی و نگهبان آن بود، چند دخمه و غاری موسوم به تاتاخروس وجود دارد. در ضمن سگی درنده به نام جنی که خیلی مورد توجه آقای الیاسی هم بوده است امر نگهبانی از محوطه ی حفاظت شده او را یاری می داده است. در ادامه ی داستان سگ، کانون توجه، گفتگو و تحقیق می شود. زری خانم می گوید:«به نظر من با بقیه ی سگ ها فرق دارد. اصلا نگاهش یک جورهایی است» و باز در ادامه ی داستان نقش سگ برجسته تر نشان داده می شود و ریتم داستان تند تر می شود.«توی چشمهاش نوعی سبعیت بدوی موج می زد که توی چشم های هیچ سگی ندیده بودم» برگشت به گذشته و یادآوری حرف های آقای الیاسی مؤید این باور او بوده است که سگ(جنی) وجودی اسطوره ای و ماوراء الطبیعه دارد که همزاد میراث های فرهنگی آن ناحیه است«جنی از اول همین جا بوده، حتا پیش از من...» بعد از چند روز معلوم می شود که سربه نیست شدن آقای الیاسی و سگ همزمان بوده است. دخمه ها و غار تاتاخروس را برای یافتن ردپایی از سگ جست و جو می کنند تا این که روز بعد با لاشه ای متعفن روبرو می شوند که هویت آن معلوم نیست.
آیخن باوم می گوید «ترکیب بندی داستان کوتاه تا حد بسیار زیادی به نقشی که لحن شخصی مؤلف در ساختار داستان ایفا می کند بستگی دارد.»3 ترکیب بندی تمام داستان های "عاشقانه ی مارها"براساس، لحن و طرز تلقی نویسنده از جهان اطرافش شکل گرفته است. واقع گرایی اجتماعی به عنوان مسئله ی اصلی و کمدی رمانسی به عنوان وجه پس زمینه (back ground)، ساختار داستان های مجموعه را شکل داده است. نورتروپ فرای در تحلیل نقد معتقد است: «...پیوند نزدیک با سرشت حیوانی و گیاهی...در گوسفندان و چراگاه های خرم یا (گله گاو ومراتع) فردوسانه مکرر می شود، و همان ارتباط ساده با اسطوره از این سبب مکرر می شود.»4 نگاه رمانسی نویسنده در آفرینش مضامین داستان ها و نزدیک شدن او به جلوه هایی از توتم های جانوری و صورتی ماورائی و لاینحل از جهان هستی و تاثیر این رویکرد محتوا در آفرینش فرم قصه هایی که گره از چیستی و چگونگی آنها باز نمی شود، قابل توجیه و پذیرفتنی است. در این وجه، مضمون قصه ها به نوعی بیانگر گریز از جامعه ی شهری و مشکلات ناشی از صنعت و تخریب طبیعت در اشکال ساده و پیچیده ی آن و از نگاهی دیگر تقرب به مضامین پایه ای و کهن ادبیات فارسی، همچون کلیله و دمنه، مرزبان نامه و... است. البته باید اذعان کرد که این ترکیب در همه ی قصه های این مجموعه صورتی یکسان ندارد. زبان داستان ها در ترتیب تاریخی خلق آنها به سمت کمال یافتگی و شیوایی قرابت می یابد. لحن داستان نیز در تناسب موقعیت و کارکرد شخصیت های داستانی متنوع، متغیر و قابل تحسین است.
1- عاشقانه مارها، غلامرضا رضایی، انتشارات هیلا، 1392
2- ناخوشایندی های فرهنگ، تمدن و ناخرسندی های آن،زیگموند فروید، امید مهرگان،گام نوص104
3- نظریه ادبیات (متن هایی از فرمالیست های روس) تزوتان تودوروف، عاطفه طاهایی، نشر اختران. ص239
4- تحلیل نقد، نورتروپ فرای، صالح حسینی، انتشارات نیلوفر، صفحه 59
توقف در غبار، از غلامرضا منجزی(نگاهی به رمان یزله در غبار علی صالحی)
توقف در غبار1
نگاهی به رمان "یزله در غبار2" اثر علی صالحی
غلامرضا منجزی
ترکیب دقیق و هنرمندانه ی فرم و محتوا یکی از برجسته ترین خصیصه های رمان "یزله در غبار" است. انتخاب این نام از سوی نویسنده هم به دلیل سنخیت با فضای فرهنگی مکان رمان، و هم به دلیل نقش دوگانه ی یزله در غم و شادی و تناسب آن با موقعیت شخصیت ها و حوادث رمان، انتخابی درست است که اولین برهانِ ظرافت ادغام محتوا و فرم را در این رمان به دست می دهد. در یزله، اجرای سروده، به صورت گفتگوی ملودیک میان تک خوان و هم سرایان انجام می شود. پریودهای آوازی معمولاٌ کوتاه و چرخه ای اند. اجرا کنندگان یزله، به هنگام اجرای آن دست می زنند (در سوگ بر سینه می کوبند)و حرکاتی موزون انجام می دهند. راوی داستانش را در اپیزودهای جداگانه و متفاوت، با ریتمی آرام شروع می کند. شخصیت ها یک به یک وارد می شوند و همچون تک خوان یزله سرودشان را می خوانند و کنار می روند تا نفر بعد سرودش را به شکلی تازه تر اجرا کند. اما هرچه داستان جلوتر می رود تفاوت ها رنگ می بازند، تک خوانی به دوخوانی و چندخوانی بدل می شود و نهایتاً همه ی شخصیت ها در شکلی هارمونیک و یک دست شروع به ایفای نقش می کنند. در بافت روایی رمان همیشه مایه هایی از اپیزودهای بعدی در اپیزود قبلی یافت می شود. این فرم اندک اندک بارز و پرطنین تر آشکار می شود و ریتم آن رفته رفته شکلی تند و تند تر می یابد؛ درست مثل موومان های یک سمفونی که یکی بعد از دیگری اجرا می شوند تا سمفونی به شکلی کامل و کمال یافته عرضه شود. صدای انفجارِ خمپاره ها و بمب ها، فروریختن بام ها و غرش هواپیماها در ذهن و خاطره ی آدم های داستان به منزله ی کوبش دمام ها، سنج ها و طبلک هایی است که سرایندگان را گرد هم جمع می کند. ریتم سرودها کوتاه تر و تند تر می شود تا جایی که در پایان رمان، هم سرایان با هم می خوانند و می رقصند. اما رقصی که در ظاهر باید قالبی برای شادی و سرور باشد، مفهومی سوگوارانه و تلخ می یابد.
زمان در رمان "یزله در غبار"، امری جوهری است. هیچ حد فاصلی میان زمان گذشته و حال وجود ندارد. گذشته ای که گم شده و از دست رفته است، درست مثل یک لکه ی چسبناک و نازدودنی هنوز باقی است. مثل یک عکس قدیمی که هستش را در یک لحظه "بود" کرده است. همه ی آدم های داستان به زمان گذشته چسبیده اند و با تمام وجودشان در آن عجین و متوقف شده اند. «عیدی رفت نزدیک تر دید عقربه های ساعت کار نمی کنند و صاحب دست از خود دست خیلی پیرتر بود.» ص10 . درست مثل خشک شدن یک لحظه ی خاص در یک عکس قدیمی که همه چیز در حالتی از تعلیق و گم بودگی قرار گرفته است. «نزدیک در آشپزخانه سفره ای که حالا دیگر هیچ ازش باقی نمانده بود گسترده بوده چون چندین کاسه و بشقاب چهارگوشه گذاشته بود و قاشق و چنگال هایی که بعضی به کاسه ها چسبیده بودند همه سیاه و پر از چیزی که معلوم نبود زنگ است یا کپک یا ته مانده ی غذای نیم خورده.»ص19. این درست مانند مواجهه با جوهر امرِ واقع در یک عکس قدیمی است که واقعیت در آن سردرگم مانده و درست در همین حالت است که «...خود را به شکل روان ضربه نشان می دهد و از این رو سوژه قادر نیست آن را تحمل کند و خود را با آن تطبیق دهد.»3
همه ی هنر رمان در خدمت عینیت بخشیدن و احضار شیئیت یافته ی آن لحظه ی نامیرا در ذهنیت اشخاص داستان است. در نگاهی زیباشناختی این موضوع برای آدم های داستان باور پذیر و دارای اهمیت است. آن ها این تعلیق را با گوشت و پوستشان احساس می کنند. چون خود آن ها هم گوشه ای از این تعلیق و توقف زمان اند. حتا این مفهوم در کنشی برون فکنانه (آبژکتیوته) از انسان ها به بیرون سرایت می کند و همه ی اشیاء را در برمی گیرد. « نه چهارچوبی بود و نه خانه ای. دیوار نصف و نیمه ای بود که پنجره ای روی آن ایستاده بود ومعلوم نبود به چه گیر کرده و چرا نمی افتد؟» در توضیح مفهوم تعلیق زمان، وقتی که دکتر صادقی برای دیدن خیاط خانه به طبقه بالایی و مخروبه ی مطب خود می رود و با کنجکاوی چرخ های خیاطی را که زیر پوششی از خاک اند به کار می اندازد«دکتر به دور خودش می چرخید. در میان سمفونی ای که چرخ ها به راه انداخته بودند...چرخش او در میان صدای چرخ ها در تاریکی شب به آیینی کهنه می مانست.»ص69 در واقع حرکت چرخ ها ی خیاطی اثبات این مدعاست که هیچ زمان حایلی میان یک گذشته ی دورتر و زمان حال واقع نشده است. زمان از دست رفته و تعلیق یافته ای که در وجود آن ها در یک "آن روز" متوقف و ساکن شده بود، تر و تازه دوباره به زمان حال پیوند می خورد. نقطه عطفی است که همه آدم های داستان به آسانی بین زمان حال و آن در رفت و آمداند. فصلی قریب مابین بودن و هستن، پرشی بدون زمان از آن جا به هیچ کجا. دخترک به دنبال عروسک هایی می گردد که خود، نمادی از کودکی از دست رفته اش است. او در قفسی از زمانِ مرده و از دست رفته گرفتار آمده است. «آن روز دختر عروسک سیاه مویش را روی پا خوابانده بود» ص59 «انگار با قیچی از آن ساعت آن روز را قطع کرده بودند و آن تکه را انداخته بودند دور...»ص25 در این رهگذر شهر نیز که محل زندگی اجتماع انسان هاست دارای شخصیتی انسانی است. او نیز مجروح و آسیب دیده است و با همه ی داشته هایش در زمانی خاص متوقف شده است. «دیوارها ی همه ی خانه ها سوراخ سوراخ از گلوله بود. سوراخ های کوچک به اندازه ی یک گلوله و در بعضی جا بزرگ به اندازه ای که یک نفر به راحتی می توانست از میان آن رد بشود. »ص75 «ریل راه آهن کنارشان روی زمین به انتظار قطار خواب بود.»صص80-81«چادر نازکی از غبار و دود روی سر شهر خسته و زخمی کشیده بود»ص20
احساس گم شدن، ترس از گم کردن و گم گشتگی در آدم های داستان "یزله در غبار" اشتراک عام دارد. همه چیز، چه در معنا و مفهوم و چه در ظاهر، معیوب و ناقص است. عیدی به دنبال معصومه ای است که از او دور شده است. هر روز برای او سه شنبه ای است که باید جلوی کلاس گلدوزی به انتظار معشوقه اش بماند. او همان عروسی است که از فرط انتظار (تعلیق هستی )همانند آناکارنینا خود را جلوی قطارانداخته است. «نکند امروز سه شنبه نیست که او نیامده ...اگر سه شنبه نیست...ممکن است که نباشدکه هوا این قدر پر گرد و خاک است و نفس آدم می گیرد...پس چه روزی است...آقا امروز...ببخشید چند شنبه است؟»ص10پیرمردی به دنبال اشک چشم می گردد.«یه دونه اشک مصنوعی می خوام چشمام خشکِ خشکن»ص11مسعود خانه را گم کرده است.«طرف پوزخند زد خونه کجا بود؟ همون روزای اول این کوچه صاف صاف شد...دود شد رفت هوا»ص26 مغازه ی آش فروشی احمد سرد و بی هیاهو است و هرکاری می کند اجاق هایش روشن نمی شود. نوروز کتاب فروش به دنبال فلسفه ی گمشده ای است که کتاب هایش هیچ وقت به دنیای پیرامونش نبخشیدند. « بیا اینجا بیا نشونت بدم این همه کتاب شعر این همه کتاب در باره صلح و دوستی این همه التماس...این همه التجا ...کو؟ چی شد نتیجه اش؟ که اجاق تو خاموش بشه و من اینجا زندانی باشم زیر این سقف رمبیده ؟ » در نگاه خسته ی علی هم حس خواهشناکی است که در لحظه ی بی برگشت و در گذشته ای ملتهب برای همیشه متوقف شده است.« به کوچه رفتند. بعد از چند قدم علی ایستاد. مادر حس کرد چادرش کشیده شد و چیزی نمانده بود بیفتد. علی زل زده بود به ته کوچه. به خانم جوانی نگاه می کرد که داشت گوشه کنار کوچه را دنبال چیزی می گشت. مادر متوجه نگاه علی شده بود دست او را کشید، گفت بیا بریم از سمیر برات سیگار بگیرم، بریم خونه..». ص55 یکی دیگر از شخصیت ها که از گم شدن گور و از بی نام و نشان ماندن می ترسد سنگ بزرگی را روی کول به سمت قبرستان می برد تا بر گور خود بگذارد چون«نمی دانست کس و کارش کی و کجا هستند اما می دانست بی نشان ماندن از بی کس و کاری هم بدتر است»ص121و بالاخره آن دیگری آوازش را گم کرده و در به در به دنبال صداهایش می گردد. «هرشب می آد همین جا بین درخت ها گوش وامی ایسته ببینه کی صداشو تو ماشین می ذاره»ص125
روان ضربه (trauma) و علیت آن در تشکیل شخصیت های نوروتیک و روان پریشِ داستان نقشی اساسی بازی می کند. هرچه داستان به جلو می رود تراکم حضور(تراکم مکانی) این شخصیت ها و شدت معلولیت آن ها بیشتر و بیشتر به چشم می آید تا جایی که در صفحات پایانی داستان که اپیزودها تمایز و استقلال خود را از دست داده اند، همه ی شخصیت ها در پیوندی یکدست(هارمونیک) با هم و در حالی که زخم های شان را عمیق تر و دردهای شان را کشنده تر می یابیم در صحنه ظاهر و هم نقش می شوند. در پایانِ داستان، به سان ولوله و غوغای بی نظم و نسقی که در نهایتِ یک مراسم شاد (و حتا آئینی سوگوارانه ) انتظار داریم، همه ی حاضران -فارغ از هر تفاوتی- حتا برخی از پرسوناژهای سالم که با کنش های منطقی شان به رمان واقعیت عینی بیشتری می دادند به رقص می آیند تا در مقام قافیه ای بدیع و پر هیاهو، به آن مراسم با مفهومی عام، انسانی و جهان شمول پایان داده شود. سخن دیگر در مقام ادغام هنرمندانه ی فرم و محتوا این است که همانند یک رقص آئینی که در اثر جنب و جوش رقصندگان فضای شفاف، واقعی و خودآگاهانه ی آغاز رقص و پای کوبی به تدریج غبارین و خاک آلود شود، فضای روایی داستان نیز در انتهای خود به سمت فرا واقعیت (سوررئال) بیشتر متمایل و معطوف می شود.
1- روزنامه توسعه جنوب، 30 آذرماه 1394
2- یزله درغبار، علی صالحی،نشرثالث،1393
3- ژاک لاکان، شون هومر، محمدعلی جعفری، سید محمدابراهیم طاهائی،ققنوس،1388، ص131
دو نیم رخ یک روایت از غلامرضا منجزی(نقدی بر رمان «دست نوشته ها» از فرهاد کشوری)
دو نیم رخِ یک روایت*
نقدی ساختاری بر رمان "دست نوشته ها1 " اثر فرهاد کشوری
غلامرضا منجزی
«رمان هایی ظاهر می شوند که آشکارا در تمام جنبه های خود به داستان کوتاه گرایش دارند. این رمان ها شخصیت های محدودی دارند، کانون اثر گذاری آن ها یک راز است، و جز آن.»2 با این اعتبار، می توان دست نوشته ها را رمانی دانست که به سمت داستان کوتاه گرایش دارد و درست به مدد همین ساخت است که پایان بندی قدرت مندانه اش تعلیقی ابدی به داستان بخشیده است، آن گونه که برای ادامه یافتن و درگیر کردن خواننده همچنان گشوده می ماند.
رمان دست نوشته ها بر اساس دو ساخت بنا شده است؛ یکی از ساخت ها پنهان است. در این ساخت که به حوزه ی کار قاتل و انگیزه های قتل مربوط است جز ارجاعات اندکی که گفته شده است چیز بیشتری دستگیرمان نمی شود. و ساخت دیگر که روشن است و کلیت مکتوبِ رمان را شامل می شود؛ شاهد قتلی که تمام تلاشش این است که از دست قاتلی که در پی پاک کردن ردپایش همه جا در تعقیب اوست، دامان خود را برهاند و چون در این کار توفیق نمی یابد، خود قربانی بعدی می شود.
ساخت پنهان یا تاریک داستان زمینه ای گسترده تر از فضای رمان دارد؛ گستره ای که پیش از آغاز کتاب، در عمق تاریخ و فهم تاریخی شخصیت اصلی رمان (و به مدد او خواننده ی رمان )وجود دارد و در طول رمان و پس از پایان کتاب نیز در ذهن خواننده اش هر لحظه تکرار و پژواک می شود. تنها چیزی که از ساخت پنهان رمان وجود دارد مردی است بی چهره، قوی هیکل، با موهای پرپشت و اُبژه های وحشت زایش که کت و شلواری است به رنگ قهوه ای، کاپشنی سرمه ای و البته یک پیکان سواری سفید که هیچ علامت ممیزه ای آن را از آن همه پیکان سفیدی که تمام طول داستان را آکنده اند جدا نمی کند. از انگیزه های قاتل هم چیزی نمی دانیم مگر این که سر و کارش با دست نوشته هایی است که سخت از افشا شدنشان هراس دارد. و همین!
بخش تاریک رمانِ دست نوشته ها، طرحی است که مسئولیت تکمیل آن مستقیماً بر دوش خواننده است. در اثر خوانش است که طرح پنهان نویسنده به امری واقع بدل می شود. در گفتمانی هرمنوتیکی بین خواننده و متن، خواننده با یافتن نکات ارجاعی از میان رخدادهای داستان، و با استفاده از مشترکات فرهنگی و تاریخی با شخصیت های داستان و همچنین اطلاعات اجتماعیِ خود، در کار ساختن و تکمیل طرح، فعالانه شرکت می کند. در نتیجه ی همین خوانش است که شخصیت های توصیف نشده و بی هویت، واقعیتی ملموس می یابند و به امر واقع بدل می شوند. وجود فیزیکی دست نوشته ها، ابژه ای محوری و ارجاعی در شناخت مفهوم و تفسیرِ معنایِ اثر است. بی تردید در پی پاسخ به این پرسش، که چه نوع دست نوشته هایی منجر به قتل نویسنده اش می شود؟ یا این که، مدفون کردن کاغذهای دست نویس در کیسه های پلاستیکی در باغچه ی خانه نویسنده، تخیل خواننده را قادر به برساختن و تکمیل چهره، شخصیت و انگیزه ی قاتل می کند.
علاوه بر این ها « از طریق ایجاد فرمِ هم عرض...ابژه با بازتاب ها و تقابل هایش دو یا سه برابر می شود.»3 خواننده ی رمان همگام با ذهن شخصیت اصلی از شعر حافظ یک فرم هم عرض می سازد؛«خواند: آن یار کزو گشت سر دار بلند/ جرمش این بود که اسرار هویدا می کرد. چرا این بیت را برای من خواند؟ گویای حال و روزم بود؟ مگر من از چه اسراری خبر داشتم؟» زمان داستان در تقابل با عصر حافظ بازتاب می شود و عینیتی تقویت شده تر می یابد. گادامر معتقد است: «فهم چیزی از گذشته به معنای امتزاج افق آن شی با افق ماست.»4و درست به همین دلیل است که بیژن احمدی در برخورد با غزلی دیگر، با فهم زمانه ی حافظ، آن را با عصر خود مطابقت می دهد تا ترسی با ریشه های آرکائیک در او - و البته خواننده ی رمان – برانگیخته شود؛ «شعر مرا یاد کسی انداخت که بیرون منتظرم بود و مثل سایه دنبالم می آمد.» و درست به مدد همین ارجاعات است که همه ی فهم و آگاهی ما که آغشته به تاریخ است، در پرتوافشانی به نیم رخ تاریک رمان و ساختنِ فرمِ کاملش به ما یاری می رساند.
پایان بندی رمان نیز از این قاعده مستثنی نیست؛ گره گشاییِ مأْلوف در پایان داستان نه تنها ارزش زیباشناسیکِ رمان را کاهش می داد، بلکه ساخت کمال یافته ی آن را، در تخیل خواننده به شدت خدشه دار می ساخت. همین پایان بندی است که معنای ایهامی سخن راوی داستان را، آنجا که می گوید:«بعضی وقت ها به خودم می گویم تو شاهد بودی. برای همین است که این ها را می نویسم» برای ما آشکار می کند؛ در واقع راوی در خلال داستان از شهادت خودش می گوید و اشاره اش به نوشته هایی است که با وسواس تمام و با همه ی جزئیات می نویسد و البته در کلیت و معنای انضمامی داستان اشاره ای ظریف و زیباست به شهادت کلمه ها و مانایی نوشتن.
در بخش روشن رمان با وجهی از ساخت روبرو هستیم که پیرنگ داستان را در فضایی از ترس، دلهره و تردید به پیش می برد. در ادامه ی مقاله تلاش شده است تا آن عناصر ساختاری که دست اندرکار ایجاد و تقویت این فضا هستند دسته بندی و عنوان شوند.
سرعت پردازش یا ریتم داستان، یادآوری، تکرار، جملات پرسشی، جملات منفی، اسم های نکره، ادات و قیود تردید، تاکید، دقت، همانند سازی ها و واگویه ها در کنار برخی ابژه های داستانی، مثل پیکان سفید و رنگ خاص لباس که به طور مستقیم حامل بخشی از هویت و کنش های قاتل اند، در کارکرد بن مایه های پویای داستان نقشی اساسی به عهده دارند.
در صفحات آغازین رمان، آنجا که شخصیت اصلی به طور اتفاقی با صحنه ی قتلی در یک خانه ی نیمه ساز مواجه می شود، جملات، کوتاه تر و ریتم داستان سریع تر می شود، در این صفحه و صفحات مشابه، بسامد افعال به کار رفته بین 23 تا 40درصد از کل کلمات متن در نوسان اند. این بسامد در شرایط آرامش نسبی در برخی از صفحات داستان بین 8 تا 14درصد است. برای نمونه متن زیر از پاراگراف اولِ صفحه ی 127 کتاب انتخاب شده است؛
«زنگ در خانه به صدا در آمد. بلندشدم رفتم پشت پنجره. پرده ی کرم قهوه ای را کنار زدم. در تقی صدا کرد و زبانه ی قفل بازشد. اما کسی تو نیامد. برگشتم بروم از مادرم بپرسم کی پشت در است که مادرم میان درگاه اتاق توی سینه ام ایستاد و دستش را به قاب درگرفت: بیژن جان با تو کار دارند.» در همین پاراگراف 58 کلمه ای 14 فعل به کار رفته است که درصد بسامدش را به 40درصد می رساند که نشان از تناسب کامل ریتم داستان با محتوای پاراگراف دارد.
در نمونه های مورد مطالعه فرکانس افعال منفی تا 16درصد کل افعال بخش های مورد مطالعه افزایش یافته است که در مقایسه با بخش های آرام تر داستان 12درصد بیشتر است. «چهره اش را نمی دیدم»، «نمی دانستم در این موقعیت چه بکنم؟»، «خودم هم نمی دانستم چرا هاج و واج کنج دیوار حیاط آن خانه ایستاده بودم»، «سعی می کنم چیزی را از قلم نیندازم. نمی دانم تا چه اندازه از پس این کار برمی آیم.»، «برخلاف تصورم عابری از کوچه گذشت و رفت. نفس راحتی کشیدم، اما قلبم آرام نگرفت.» ذات هر فعل بر اثبات یک کنش استوار است و هر فعل منفی رد و طرد همان اثبات است. افعال منفی، سرکوبِ میل فزاینده ی اقدام و انجام است و درست به همین دلیل است که تکرار آن همه فعل منفی، القا بخشِ آشوب ذهنی و انفعال سوژه است.
کاربرد خارج از نُرم اسم های نکره در طول داستان، در ایجاد و آفرینش احساس تنهایی، ترس و وهم زدگی شخصیت سهم و نقش به سزایی دارند.«صدای افتادن چیزی را شنیدم»، «صدای ضربه ای شنیدم»، «کوبیدن چیزی و کسی نالید.»،«صدای پایی شنیدم»، «صدایی از توی خانه نمی شنیدم».
همچنین کاربرد زیاد جملات پرسشی و استفاده از قید های ابهام در کارکرد دستوریِ جملات، نشانه ای از سرگشتگی و تردید شخصیت اصلی و اطرافیانش و عدم وقوف آن ها بر اوضاع و احوال است؛ «وظیفه ی من تعقیب قاتل نبود؟»،«آیا من چهره ی قاتل را ندیده بودم؟»،«آن مرد کاپشن سرمه ای کی بود؟»، «انگار چهره اش آشنا بود.»، «شاید به درخت نارون روبرو نگاه می کرد.»،«با تردید خودم را تا سر کوچه مان رساندم. هنوز دو دل بودم.»
«مادرم تا جلو در حیاط پشت سرم آمد و مدام می پرسید کجا می روم. گفتم کار اداری دارم. پرسید کدام اداره؟ گفتم ثبت احوال. براق شد توی چشم هایم و گفت: ثبت احوال چه کار داری؟ گفتم یکی از دوست هایم ثبت احوال کار می کند. تا در حیاط را باز کردم گفت سر کار هم می روی؟ گفتم نه؟ با نگرانی نگاهم کرد وگفت: زود برمی گردی؟» در همین گفتگو که میان بیژن احمدی و مادرش صورت گرفته است، توالی پرسش ها، اضطرابی مادرانه را به خواننده منتقل می شود. وقتی بیژن احمدی در پاسخ به مادرش که می پرسد کدام اداره؟ می گوید اداره ثبت احوال، مادر برای لحظه ای درنگ می کند تا مرگی را که بلاواسطه با شنیدن ثبت احوال در ذهنش تداعی کرده است، واپس براند. و در همه ی این احوال خواننده ی رمان را وادار به همذات پنداری با خود می کند.
شخصیت اصلی در طول داستان به کرات سر کوچه را می پاید. برای دیدن مردی که در تعقیبش است مرتب به پشت سرش نگاه می کند. به جزئیات اشیاء و اشخاص با دقتی خاص توجه می کند. گوش هایش برای شنیدن صداهای مشکوک تیز می شوند.«صدای پاهایی را از پشت سرم شنیدم و مردی از روبروی مان می آمد. آهسته کردیم تا نفر پشت سرمان بگذرد. انگار اوهم آهسته کرد.» تمام مفاهیم، اشیاء، اشخاص و کنش های پیرامونش در شکلی سوبژکتیو در تضعیف روحیه اش و تقویت فضای رعب انگیز داستان نقش دارند «صدای بم مردی را شنیدم: کوت» کلمه ی "کوت" که اصطلاحی در بازی ورق است، باخت قطعی و سنگین را به او القا می کند. در همین راستا رنگ قهوه ای، خارج از کارکردهای دوگانه ی فرهنگی و فیزیکی اش (طول موج رنگ و تاثیرگذاری آن بر روان فرد) و علیرغم این که تا قبل از آن مورد علاقه ی بیژن احمدی (شخصیت اصلی) بود، تداعی کننده ی اضطراب و ترس او می شود.«می خواست رنگی را که دوست داشتم از من بگیرد».
نقش تاکید ها و تمرکز های بسیار رمان در آفرینش لحظات دلهره، بسیار آشکار است. شاید اصطلاح سینمایی "نمای بسته" بتواند توضیح مناسبی برای مطلب مورد نظر باشد. درنگ بر روی بعضی کنش ها و ابژه ها به آن ها اهمیت ویژه ای می بخشد. نقش آن ها را برجسته تر و پیام دلهره آور آنها را عیناً به خواننده منتقل می کند؛«بیرون زدم و در را پشت سرم بستم»، «توی حیاط رفتم و در را پشت سرم بستم.» در این جمله ها، در، و وجوب بسته بودن آن اهمیتی دو چندان یافته است. و یا در جایی دیگر؛ «برای بار سوم گفتم الو گوشی را گذاشت. گوشی را گذاشتم. به تلفن آلبالویی رنگ خیره ماندم...» در این جمله، نمای بسته ای از گوشی آلبالویی رنگ تلفن ارائه می شود که کارکردی اضطراب انگیز دارد.
قاتل بی چهره با پیکان سفیدرنگش، که هیچ نشان خاصی آن را از صدها پیکان سفید رنگ اطرافش متمایز نمی کند هر لحظه و همه جا در تعقیب شاهد جنایت اش است. پیکان سفید به عنوان یک ابژه ی داستانی تقریباً در بیشتر صفحات رمان حضوری اثرگذار دارد و در ذهن شخصیت اصلی به صورتی مجازی از قاتل بی هویت بدل می شود. این صورت مجازی با نمایی انسانی (personification) که یاد آور فیلم به یاد ماندنی "دوئل" استیون اسپیلبرگ است، در ذهنیت بیژن احمدی حضوری برجسته پیدا می کند و جزیی از اراده ی مالکش می شود.«پیکان سفیدی در روشنایی چراغ توی خیابان ایستاد. فقط سپر و قسمتی از کاپوتش را می دیدم.» پیکان سفید با نیم رخ شرارات بار و موذیانه اش تمام بار هیجانی و اضطراب آوری که حضور قاتل را باید به شاهد گریزپا تفهیم کند بر عهده می گیرد و آنچنان حضور توطئه آمیزش در ذهنیت شاهد، سنگین و مستمر است که در خواب هم رهایش نمی کند. «دیشب توی خوابم سراسر خیابان پیکان سفید بود. مردان کت و شلوار قهوه ای پشت فرمان پیکان ها نشسته بودند...»
در رمان دست نوشته ها کلیه ی عناصر و اجزای داستان در الگویی واحد در خدمت ایجاد روایتی ساختارمند قرارمی گیرند، و به این ترتیب بزرگترین خصیصه ی داستان تکرار و تداخلی است که بدگمانی، ترس، توطئه و همگونی مردم و اشیاء را القا می کند. الگوهایی که مثل آینه ای دردار همدیگر را به وسعت تاریخ یک جامعه تکرار می کنند. مردمی که ماشین های مثل هم سوار می شوند، مثل هم فکر می کنند و حرف هایی تکراری بر زبان شان جاری است؛ مثل این که می گویند خون نمی خوابد یا چیزهایی از همین دست. اما همین حرف های تکرار شونده مثل اجزای یک موسیقی، کل داستان را به یک واحد محکم، لایتجزی و قابل اعتنا بدل ساخته است.
* - کتاب هفته خبر، شماره 81 ، 23 آبان 1394، ص 71 تا 74
منابع:
1-دست نوشته ها، فرهاد کشوری، نشر نیماژ،1393
2- نظریه ادبیات، متن هایی از فرمالسیت های روس، تزوتان تودوروف، عاطفه طاهایی،نشر اختران، آیخن باوم ص 238
3- نظریه ادبیات، متن هایی از فرمالسیت های روس، تزوتان تودوروف، عاطفه طاهایی،نشر اختران، اشکلوفسکی، ص207
4- تاریخ مندی فهم در هرمنوتیک گادامر، نشر بصیرت، امداد توران، ص40