علائم حیاتی مردگان(نقد رمان «سرود مردگان» فرهاد کشوری)

«علائم حیاتی مُردگان »1

حمان چوپانی

«من از غرق کردن خودم در صحنه هایی از دوران گذشته لذت می برم.» بولگاکف

ُرمانِ«سرود مردگان» نوشته ی فرهاد کشوری؛نویسنده ای که در نقد و بررسی هایی که بر آثارش نوشته شده، از او به عنوان  نویسنده ی رمان های تاریخی یا رمان نویسِ تاریخی نام برده اند، به چند دلیل با دیگر رمان هایش تفاوت دارد. به بیان دیگر، ویژگی هایی در این رمان هست که این اثر را از دیگر آثار نویسنده متمایز می کند.

ویژگی اول آن که کشوری در ساخت و پرداخت«سرود مردگان»، منحصرا به بهره گیری از شالوده و ابزار و الزامات رمان تاریخی که بازسازیِ حوادث زمان گذشته و یا به صحنه آوردن شخصیت های تاریخی در رمان است، بسنده نمی کند و زندگیِ کارگران نفت و اوضاع اقتصادی و موقعیت اجتماعی آن ها را در دلِ دیگر لایه های داستان، با ظرافت مورد بررسی و واکاوی قرار می دهد.

ویژگی دوم این که رخدادها و سیر تطور داستانی در «سرود مردگان» بر محدوده و اقلیم جغرافیایی خاص و مشخصی (چاه نفت شماره یک در مسجد سلیمان) که سابقه ی تاریخی هم دارد، متمرکز است و نویسنده می کوشد تا  به بازتاب  آداب و سنت ها و باورها و اعتقادات و فرهنگ توده ی آن اقلیم در اثرش وفادار بماند.

پس با این حساب می توان «سرود مردگان» را رمانی تاریخی، اجتماعی و ناحیه ای، با  روایتی مدرن به شمار آورد. مدرن، با همه ی ویژگی های داستانی و روایی آن  همچون پایان باز، بیان و تشریح  جریان و کشمکش های ناخودآگاه ذهنی، اعتراض به جهان صنعتی و...  به ویژه آن که در داستان های مدرنیستی، شخصیت (همچون شخصیت رمان سرود مردگان) می کوشد تا هویت واقعی خویش را دریابد و به شناختی که از جهان پیرامونش دارد با تردید می نگرد.

ویژگی دیگر این که «سرود مردگان» به دلیل انعکاس وقایع ناگوار و بدشُگون که گاه باعث هول و هراس خواننده می شود و گاه موجب دلسوزی او، رمان تراژیک هم می تواند محسوب شود. البته نه تراژدی در معنا و مفهوم کلاسیک آن که تنها در زندگیِ نخبه گان و قهرمانان روی می دهد، بلکه به معنای مدرنیستی اش که می توان در «هر رخداد دهشتناک» و در « هرپایان وحشتناک» و در هر یک از«رنج های بشریت» تراژدی را جست و جو کرد. همان تراژدی که از دیدگاه شوپنهاور، «نمایش یک شوربختی بزرگ است.»

شخصیت مرکزی رمان،«ماندنی احمدی» است که از آغاز عملیات حفاریِ چاه نفت شماره یک مسجد سلیمان و آمدن مهندس رینولدز، فرستاده ی ویلیام ناکس دارسی  به آن منطقه حضور دارد و یکی از  شاهدان فوران نفت از آن چاه  است. ماندنی احمدی در آغاز داستان، پیرمردی تنها و مصیبت دیده است که همسر و فرزندش را از دست داده و از کمندِ خاطرات  گذشته رهایی ندارد و سلسله رخداد هایی که در منطقه ی نفتی از ابتدا ی کار به چشم دیده، او را رها نمی کند.  رخدادهایی همچون آمدن مهندس رینولدز به منطقه ی نفتی و آوردن تجهیزات و دکلِ چاه از «درخزینه» به مسجد سلیمان و تلاش برای حفر چاه نفت که در آن منطقه به نفت رسید.  فعله گی  کردن های ماندنی، شب نخوابی ها و بیگاری ها یش،  زندگی در چادر و خانه ها ی سازمانی، گرفتاری ها و در گیری هایش با همکارها،  با اِم پی ها با میرزا ابراهیم، کودتای 28 مرداد، ِبلَک لیست شدن اش ، فعالیت های سیاسیِ تنها پسرش یادگار که به مرگ مشکوک و مرموز  او منجر می شود. و ماندنی هر چه می کوشد، جنازه ی یادگار را پیدا نمی کند، مرگ همسرش شیرین جان،( یکی از تکان دهنده ترین تصویر های رمان آن جا ست که ماندنی جسد همسرش، شیرین جان را از چشمه نفتی بیرون می آورد.) ازدواج دوباره ی ابریشم زن یادگار، دلدادگی ماندنی به گلابتون که خال توی گودی چانه و چلیپای سبز میان ابروهاش برای ماندنی از ارزش و اصالت ویژه ای برخورداراست. این ها همه و همه خرده روایت هایی است که داستان را به پیش می برد.

خرده روایت هایی که  یا یاد آوردی یک خاطره و یا کابوس و رویا است.  و یا گفت و گوی خیالی  ماندنی است با قاب عکس یادگار و خواهر زاده اش جهانبخش و یا گفت و گو با خودش و تامل در حرف های مُلاسیفور (ملای مکتب خانه) با بچه های  مکتبی، درباره ی شرایط روحی خواننده و وضعیتِ زمانی و مکانیِ خواندن کتاب امیرارسلان. موضوعی که خود یکی از لایه های قابل بررسی در سرود مردگان و همچنین  عاملی تاثیر گذاری بر شخصیت های رمان به ویژه ماندنی و یادگار است.

 « ملا سیفور گفت شب ها نباید رو به کتاب امیر ارسلان بخوابی. اگر رو به کتاب بخوابی فرخ لقا جون می گیره. از کتاب می آد بیرون و هر عقلی برابر جادوی زیباییش تسلیم میشه. » ص 13

اگر چه وعظ و اندرز ملاسیفور در قالب آدابِ امیر ارسلان خوانی، سرشار از خرافه است و پایه و اساس عقلی و منطقی ندارد اما  همین خرافه ها، وقتی در داستان سینه به سینه از پدران به پسر ان انتقال داده می شود، و جوانانی چون یادگار آن را بررسی و واکاوی می کنند، مصداقی واقعی و عینی می یابند.

«یادگار گفت: ملا سیفور همیشه می گفت نوشته خیلی سنگینه، ما پشت سرش مسخره اش می کردیم. اما نوشته سنگینه چون دشمن فراموشیه. » ص 178

اندرزهای ملاسیفور در مورد کتاب امیر ارسلان و تاثیری که بر خواننده اش می گذارد، یکی از مشغله های ذهنی ماندنی احمدی در داستان است. او سعی می کند در کشمکش هایی که با گذشته ی خود دارد، بین فرجام شوم و بدشگون یادگار و کتاب امیر ارسلان، ارتباطی پیداکند.

«ملا سیفور گفت: اگر پسری چند صفحه از کتاب خواند و فرخ لقا یک دم فکرش را آزاد نگذاشت، باید کتاب را ببنده و دیگه سراغی ازش نگیره. البته بهتره کتاب را جایی بگذاره که دست آدمیزاد به کتاب نرسه. اگر سه شب پشت سر هم تو خواب گریه کرد، اگر در یک روز سه مرتبه صداش زدی، تو عالم فکر بود و جواب نداد و اگر بی علت خندید، باید کتاب را ببنده و تا عمر داره سراغش نره. پیش از شروع امیر ارسلان من این شرط ها را می گذارم پیش پای پسرها که بدونن کتاب امیر ارسلان چه چیزها با خودش داره. » ص 60

اگر چه به نظر می رسد ماندنی به گفته های ملاسیفو اعتماد چندانی ندارد،  اما گاه از سر عجز و درماندگی  هم که شده  به ناچار به او پناه می برد و برای  پیدا کردن قبر فرزندش از او کمک می خواهد. و البته این بار هم از دست  ملا سیفور کاری به جز خرافه گویی های همیشگی اش بر نمی آید.

«ملا سر بلند کرد و گفت: خجالت از خودم! شب زیر درخت کُنار نشستم. تو تاریکی سر بلند کردم، به شاخه هاش نگاه کردم و هی گفتم: ای دختر شاه پریون! ای دختر شاه پریون مزار یادگار کجاست؟... هر چه صبر کردم جوابی نشنیدم...اما یک چیزی یک مرتبه آمد به خیالم. یادگار امیر ارسلان را چن مرتبه خونده بود؟ »

(ماندنی)«درست نمی دونم، بگم چهار دفعه، پنج دفعه، بیشتر، نمی دونم.»

ملا گفت:«وقتی کتاب را می خونی، او جون می گیره و از لا به لای خط نوشته های سیاه می زنه بیرون و حاضر می شه بالای سر کتاب خون. یادگار مرد رشیدی بود. او هم لابد مهرش را به دل گرفته بود و حالا که مُرده آمده بالای سر مزارش، کاری کرده که کسی از جای مزار سر در نیاره و هیچ کس بالای سر یادگار نره، الا خودش. وقتی کار به این جا رسید، نه از دست من، که از دست هیچ کس کاری بر نمی آد. برابر او، من هم آدمی مثل یادگارم. ما خیلی متل ها شنیدیم و تعریف کردیم و تعریف می کنیم و تا بوده هی به این متل ها گوش دادیم و می دیم، اما هیچ متلی مثل کتاب امیر ارسلان نیست... تو نمی دونی این خط نوشته های سیاه چه زوری دارن. سابق، ما کی این همه دیوونه داشتیم؟ بیشتر آدم ها هر دردی داشتن فراموش می کردن. حالا کتاب ها نمی گذارن آدم ها فراموش کنن. فراموش نکردن خیلی از آدم ها را دیوونه می کنه. » ص 275

«سید قربانِ» مارگیر یکی دیگر از شخصیت های داستان است که  به علم و ادبیات و کتاب خوانی همان طور نگاه می می کند که ملا سیفور.  به گفت و گویی که بین سید قربان وماندنی، وقتی که یادگار با پدرش بر سر این که زمین بر شاخ گاو نیست و دور خودش می چرخد، بحث می کند، دقت کنید.

ماندنی گفت:« نمی دونم تو این کتاب ها چه نوشته ن؟ تو گوش کن سید قربون!... می گه زمین دور خودش می گرده.»

(سید قربان) «کی گفت؟ وقتی می گرده که زمین می لرزه. اگر همیشه بگرده که نباید بنی بشری روی زمین مونده باشه. تا حالا تخم مار و گزنده و پرنده و نسل چارپا را زمین خورده بود... دودمون آدم حالا رو زمین می گشت؟»

«یادگار به من نگاه کن! تو که سواد داری، هر وقت لای کتاب را باز کردی بخونی، تا نگاه به خط کتاب کردی و سرت گیج رفت، زود کتاب را ببند و بگذارش هر کجا که هست. غروب که شد بردار ببر بکنش تو زمینی که محل گذر آدمیزاد نباشه... فهمیدی، بابام؟» متن کتاب  به جز «امیر ارسلان» و«شاهنامه»، «بوف کور » اثر صادق هدایت هم کتابی است که در رمان از آن نام برده شده است. کتابی  که رابطه ی پدران و پسران منطقه ی نفتی را به علت خودکشی نویسنده اش به تیرگی می کشاند. دعوای «غریب» با  پسرش «رحمت» که منجر به سوزاندن کتاب به دست پدر رحمت می شود، از این جمله است. رحمت برای نجات از معرکه ای که پدرش برای بوف کور خوانی او به راه می اندازد، به ماندنی پناه می برد. و ماندنی به رحمت می گوید:

« فقط می دونم فکر شما جوان ها با ما یکی نیست. ما با امیر ارسلان و فلک ناز و شاهنامه بزرگ شدیم... » ص 132

گفته ای که شاید  بتوان آن را این طور تعبیر کرد که، ادبیات با وجود تمام  تنگ نظری ها و کج فکری هایی که سد راهش می شوند؛ باز جای خود رادر بین خوانندگان باز می کند و به پیش می رود.

ماندنی احمدی در رمان سرود مردگان، انسان غوطه ور در گذشته است. گذشته ای که به آخر نمی رسد و همیشه و هر جا همراه اوست؛

«بله پسر خواهر عزیز، جهان بخش، گذشته گذشته نیست. مثل کَنه می چسبه به وجودت و خونت را می مکه و ول کن هم نیست. تازه آدم بی گذشته هم مگر هست؟... گذشته با همه خوب و بدش تو وجود آدم می مونه و فراموش بشو نیست... » ص 169

گذشته ای  که هرچند گذشته است اما  هنوز هست، همچون یادگار، شیرین جان، ابریشم، سید قربان، آرشاک، جهان بخش، روز علی ناتور، غلام شاه، رحمت، ملاسیفور، عزت ِام پی، حیات، دکتر وحیدی و... گذشته ای که اگر چه بخش جدایی ناپذیر تاریخ است  اما  یا تاریخ آن را فراموش کرده و یا  به هر دلیل روایتش را به داستان نویسی سپرده است.

1-    سایت مرور

از بلندای انسان از علامرضا منجزی(شرحی بر «بی اعتنایی به سیب » اثرمه آ محقق)

از بلندای انسان

شرحی بر «بی اعتنایی به سیب » اثر مه آ محقق

غلامرضا منجزی

    یادداشت: «مه آ» را ندیده ام و نمی شناسم، اما او  واقعا شعر می سراید، پس با هر شعری که از او می خوانم  بیشتراو را خواهم شناخت. همین است که دوست دارم هر بار چیزی برای شعرش که پر و پیمان است و زیبا بنویسم. زیبایی شعرش را بیشتر مدیون چالشی می دانم که در ادراکم ایجاد می کند و وادارم می کند  تا در بازخوانی اش چیزی مخصوص به خودم را از آن تالیف کنم، و دیگرم این که شعرش بافتاری هارمونیک است؛ همه ی واژه ها در خدمت تکمیل  و ارایه ی یک مضمون از پیش اندیشیده اند. و سوم، مضمونی است که در باور من و به استناد کلمات شعرهایی که از او خوانده ام به اندیشه ی انسجام یافته و پخته اش متکی است.

«سیب» در اسطوره های مذهبی، میوه ی ممنوعه ای است که زندگی زمینی بشر با خوردن آن آغاز می شود. به تعبیری دیگر، می شود کهن الگویی از غریزه ی عشق یا اروس که  رانه ی بنیادینِ بسیاری از کنش هایی است که ما بر آنها  اعمال زندگی نام گذاشته ایم. در نگاهی دیگر اروس، بخش بزرگی از ناخودآگاه بشر را به خود اختصاص داده است و این وابستگی همچون ریسمانی است که هر لحظه، انسان را به قعر طبیعت جبلی خود بازمی گرداند. از سویی دیگر، در تاریخ  علم، سیب را به عنوان باعثی برای اثبات قانون جاذبه ی زمین شناخته اند. و مجازاً سیب همان قانونی است که بشر را به زمین چسبانیده است. به همین خاطر در نگاهی شاعرانه و تعلیلی نیکو، سیب مدلول دورتری از کلیت هر قانونی است که انسان را به موجودی مجبور بدل می کند. قانونی که در فرهنگ واژگان شعری، از جنس تعلق بشر بر خاک و تعینات زندگی متعارف و زمینی است. در هر دو معنای ایهامیِ سیب، «وجود» یا «اگزیستانس» تنها مختص به نوع بشر است. انسان هر لحظه با وقوف سخت کوشانه اش به (معرفت النفس) یا خودآگاهی بیشتری می رسد. مکانیسم های ذهنی اش را فعالانه  وادار به واکنش می کند تا شکل دیگری از بودن را به رخ جبر ماهیتی خدا داده اش بکشاند. تقدم «من» برتر (انسان ذی وجود) بر «من» مجبور (بشر طبیعی)، و رسیدن به بلندای انسانیت و عشقی لایزال، مضمون اصلی شعر «بی اعتنا به سیب» است. با این تفاسیر، محتوای این شعر  هستی شناسانه است و گرایش شدیدی به سمت فلسفه ی اگزیستانسالیسم دارد.

ببُر/ نخ ها را / و کلوچه ­ی آسمانی را /پایین بیاور /نزدیک ­تر / که گازی بزنم

قدرت نهفته ی انسان او را به زاویه ای از جهان هستی رهنمون می کند که به او زبانی تحکمی و چیره گرانه می بخشد. «ببر» نه از جنس التماس است و نه از سلک خواهش؛ نیمه خدایی است که بر جبر وجودی اش، با یک کلمه فرمان می راند، تا خود را از مجبور بودن برهاند و در منظومه ی هستی مشارکت کند. «نخ» ابزار اتصال است و بریدن آن به معنی رهایی و خودمختاری است. او خواهان برهم زدن رابطه ی عمودی اش است و به همین دلیل کلوچه ی آسمانی که همان ماه باشد را در ردیف و به موازات خود می خواهد تا آن را تصرف کند. تشبیه ماه به کلوچه در ادبیات فارسی بی سابقه نیست و از سویی دیگر اعتراضی فلسفی است بر مقسومیت ازلی و آسمانیِ روزی که بخشی از باورهای  کهنه و پیش مدرن است.

بیا / از بالای صحنه / و کوچک شو/ هم اندازه ­ی من / بنشین کنارم / دست بگذار به دلم / خیره شو به چشمم / به آدمی آویخته از نخ ­هایش / که می­ خواهد / شعرهایش را بخواند / و بی ­اعتنا به سیب­ ها / پا بکوبد / بچرخد/ روی سیب بزرگی که / می ­چرخد و …. می­ چرخد / و کرم ­های درونش را/ به هیچ می­ گیرد.

ما لعبتکانیم و فلک لعبت باز        از روی حقیقتی نه از روی مجاز

یک چند درین بساط بازی کردیم    رفتیم به صندوق عدم یک یک باز

صحنه محل وقوع نمایش است. عروسک گردان بر بالای صحنه ایستاده است. او از لعبتگانش بالاتر و بزرگتر به نظر می رسد. راوی شعر با همان لحن متحکم، او را مورد خطاب قرار می دهد؛ که فرود بیاید و (تا )به قدر او کوچک شود و به جای بازیگردانی، در مقام یک هم شأن، چشم در چشم او بدوزد و دست به دلش بگذارد تا با اویی که اسیر قوانین طبیعی و غریزی است، رازگویی و درددل کند. اما یکی از مضامین اصلی این شعر رهایی از بند دترمینیسم(جبرگرایی) فلسفی است. راوی دم از اختیار و اصالت وجودی می زند، بنابر این بی اعتنا به قید و بند های بیرونی و درونی می خواهد بند از دست و پا و دهان بگسلاند و برای همین شعر می خواند. مقام و منزلت شعر در حکم مانیفست رهایی است. او به قانون درونی و قانونِ قانون ها باور دارد که همچون دوایری پیچیده و متحدالمرکز، محاط اند بر انسانی که در کانون آن تقلا و جهد می کند تا شرف و برتری خداگونه اش را به اثبات برساند. و اما به راستی او کرمی نابودگر برای این سیب بزرگ  است. شب و روز آن را از درون می جود تا آن کسی که در نهایت می ماند انسان باشد و بس. در سطر پایانی شعر او به استکمال خود بی نهایت نزدیک است. با خالق قانون ها و امیال دربند کننده اش محاجاتی نو را می آغازد؛    

ببین !/  وقتی نخ یکی را / می ­بندی /  به انگشت ­های در بند دیگر / چه می­ شود / چه­ ها که نمی­ شود!

«ببین» واژه ی ساده ای  است که بر باوری قطعی و بسیار روشن استوار است و دارای استحکام خاصی است. او به بلوغی رسیده است که حتا بازیگردان را وارد بازی می کند. خرده می گیرد که او هم خود بازیچه ای بیش نیست. او نیز اسیر انگشت های در بندش است و به طریقی اسیر بازی کردن من است و بازی دادن خود.

نخ بسته به لب­ هایم را /  بندهای آدمی / که می­ خواهد ببوسد/ دهان ناپیدای تو را / و بگوید /تنهایی /سزاوار تو نیست / تنهایی /سزای توست

لب، نماد و صورتی از غرایز والایش یافته و انسانی شده ی اروس است. لب آیکون (نشان)عشق است. آن نیز تاکنون بسته بوده است و راوی شعر می خواهد که بند و مُهر از لب بگشاید تا توانایی بوسیدن و عشق ورزیدن داشته باشد. شاید سر آن داشته باشد که آن دهان ناپیدایی را ببوسد، که فرمان هستی را صادر کرد. به همین دلیل همه ی قانون های ریز و درشت را به کناری می افکند و آزادانه و فارغ از هر باید و نبایدی عشق را برمی گزیند.

سیر عمودی شعر، حرکتی است از کثرت به وحدت. از اسارت به رهایی، و از رهایی به عشقی که او را به تنهایی و انفراد جاودانه ای که نه سزاوار، بلکه سزای برهم زدن این نظم کیهانی است، می رساند.

روش غالب در پژوهش های آکادمیک ادبی، به ویژه شعر فارسی، آن است که پژوهنده در تفسیر شعر به مافی الضمیر شاعر هرچه بیشتر نزدیک شود و به اصطلاح شعر را معنی کند، اما ضرورت است که گفته شود به دست دادن هر تالیفی از شعر، برداشتی است کاملا شخصی، زیرا اصولن شعر سخنی خود ارجاع است و همان طور که بارت می گوید::«.اگر منتقد برعکس، توجه خود را به مؤلف معطوف سازد و او را مرجع اقتدار و خاستگاه معنا یا صاحب معنای متن بداند، این در حکم نوعی محدودیت بر متن و نیز به معنای در نظر گرفتن یک مدلول غایی و مسدود ساختن نگارش است. »¹ شعر بالا از آن گونه هاست که عناصر زبانی(استعاره، ایهام، مجاز ) به شکلی هنرمندانه و در تناسب با یکدیگر در خدمت بیان اندیشه ی شاعر، به کار رفته اند و همین خصیصه،  تالیف ها و خوانش های مکرری را در مورد آن امکان پذیر می کند. با همین توضیح اندک، فهم رابطه ی میان عناصر زبانی «بی اعتنا به سیب» منوط  به کشف آن دسته از دال های میانجی است که ریشه در نظام فلسفه ای دارند که مضمون اصلی و همچنین صورت شعر را تشکیل داده اند. به هرحال این نوشته مجالی بود تا بازتعریفی از صورت پنهان شعر را به دست دهد. امید است چنین بوده باشد.

1-     نقد ادبی و دموکراسی ، حسین پاینده، انتشارات نیلوفر، صفحه 30

* تا کنون سه کتاب از خانم مه آ محقق به نام های "ژوکوند و زلیخا" 1386 توسط نشر ثالث، "واژه ها آسوده نخوابیده اند" 1389توسط نشرشاملو و "ماه مثلثی"1394توسط نشر شاملو ، چاپ و منتشر شده است.

میراث توفان از غلامرضا منجزی(نقد رمان کشتی توفان زده از فرهاد کشوری)

میراث توفان¹

نقدی بر رمان «کشتی توفان زده» اثر فرهاد کشوری

غلامرضا منجزی

 رمان برخلاف داستان کوتاه فرمی است در هم آمیخته؛ ترکیبی است که اصولاً بنا بر لحن شخصی نویسنده شکل می گیرد و قوام می یابد؛ مثلاً ترکیبی از تاریخ و خاطرات یا سفرنامه. آمیزشی از دیروزی نزدیک و زمانی دورتر. فرم رمان "کشتی توفان زده" بر همین اساس خلق شده است. بدون شک ما زاده ی تاریخی هستیم که آن را مرتکب شده ایم. «اگر آگاهی تلاش کند که از سلطه و نفوذ گذشته و میانجی های بین گذشته و اکنون رها شود، یک آگاهی غلط خواهد بود. تأثیر قبلیِ سنت بر تمام تأملات ما، مجوزی است برای داشتن پیش داوری در مقام فهم.»² این سخن گادامر به این معناست که راوی «کشتی توفان زده» در مقام فهم صحیح تاریخ در ذهنیت خود، ابعاد عینی و واقعی زندگی جاری را با بخشی از تاریخ به عنوان یک سنت تاثیر گذار، تالیف و ترکیب می کند و حاصل آن رمانی است مدرن که بر بستری از واقع گرایی اجتماعی شکل یافته است. بدون شک شکوفایی ابعاد زیباشناسی هر متن ادبی و از جمله این رمان منوط به بازخوانی با تکیه بر سنت های ادبی و اطلاعات فرهنگی و تاریخی مخاطب خواهد بود.

بر مدخل رمان، براعت استهلالی است که وضعیتی ناپایدار و طنز آلود را پیش روی خواننده می گذارد.«زنگ در مثل بلبل سرما خورده ای به صدا در آمد.»  بلبلی که باید خوش بخواند، اما نمی خواند، چون در آن هوای بسیار گرم و شرجی سرما خورده است. وضعیتی پارادوکسیکال و ناپایدار که با ته مایه ای از طنزی تلخ سراسر رمان را می پوشاند. درست همین وضعیت در مورد کشتی هایی که به عدد شخصیت های رمان در اثر توفان شرایط اجتماعی و اقتصادی وضعیتی نابه سامان دارند صادق است. «مهندس به ساعتش نگاه کرد، بعد تند سربلند کرد و گفت: ببینید آقایان، قبلاً هم گفتم، کار توی شرکت به این می ماند که آدم بنشیند توی یک کشتی ...دریا که همیشه آرام نیست...چند روز آرام است گاهی هم یک مرتبه توفانی می شود.» ص16، اصولاٌ توفان، میراثی پابرجا و تاریخی است که وظیفه اش ایجاد تشویش و شرایط هولی است که برخلاف وجه زمخت و عریان تاریخی اش، در عصر حاضر صورتی استعاری و البته دردناک  دارد که اساس و بنیاد جامعه ی انسانی را دست خوش آسیب و تخریب می کند.

زمینه ی اجتماعی رمان "کشتی توفان زده" زندگی مهاجران شغلی و اقماری است. توزیع ناهمگن جغرافیایی مشاغل و کسب و کار، بیکاری مفرط و نرخ بالای هزینه های زندگی باعث شده است تا عده ای برای یافتن کار و کسب درآمد به مهاجرت و یا کار اقماری دست بزنند. شرایط جنوب کشور و شهرهای حاشیه ای و برخی از جزایر خلیج فارس با تکیه بر صنعت نفت و گاز توانسته است مقصد این گونه مهاجران موقت باشد. در این بین جزیره ی خارگ وضعیتی خاص تر دارد. از دیرباز احتمالاً به دلایل امنیتی، برای ورود و خروج به این جزیره ی نفتی داشتن مجوزهای قانونی الزامی بوده است و همین خصیصه زمینه را برای استثمار کارگران مهاجر و بسیاری از کلاه برداری های دیگر فراهم آورده است. کارگرانی که الزام اشتغالشان در جزیره ضمانتی است بر حضور و امیدواری اندک آنها به آینده و محمل مناسبی برای چپاول پیمانکاران، و استعفا یا اخراجشان نیز به معنی لغو اجازه ی ورود به جزیره و در نتیجه دست شستن از حقوق معوقه است. درچنین وضعیتی دوگانه بین بودن و ماندن، کولونی وار در خوابگاه هایی سکونت دارند. همه شخصیت ها، تیپ هایی اجتماعی اند که در بحرانی اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی شریک اند و در حالتی استعاری، مسافر یک کشتی اند. فردیت  و عمق شخصیت ها کمتر مد نظر بوده و روایت شده است و به همین خاطر  بخش بزرگی از کنش آن ها، کارکرد های ارتباطی و اجتماعی است و در ضمن همین روابط است که مخاطب رمان با آنها آشنا می شود.  

 راوی به موازات خط اصلی و زمینه ای رمان که دربرگیرنده ی مشکلات مشترک اقتصادی و مطالبه ی حقوق معوقه ی شخصیت ها و نیز روابط اخلاقی و مناسبات آنها با هم است، با تکیه بر ذهنیت و تخیلاتی که حاصل مطالعه و اشراف بر برخی مستندات تاریخی است، خط دومی را به روایت موجود اضافه می کند؛ روایتی از تاریخ خارگ و شخصیت میرمهنا که مقارن با سلسله ی زندیه در جزیره خارگ امارتی خونین و عصیان زده را تاسیس می کند، و با قساوت و بی رحمی خاصی یاران و حتا خانواده ی خود را به قتل می رساند و پس از تحمیل دورانی سخت بر زندگی مردم جزیره  شکست خورده فرار می کند و در نهایت کشته می شود. در ابتدا دو اپیزود در فصل های مستقل از هم روایت می شوند اما هرچه می گذرد ضرباهنگ نزدیک کردن دو خط روایی به هم تندتر می شود تا جایی که در پایان رمان دو رشته ی روایت درهم تابیده و یکی می شوند.      

در توازی دو روایت منِ تاریخی در کنار من مدرن قرار گرفته است. اگر میر مهنا به شکلی واقعی ودلخراش خنجر می گذارد و گوش نگهبان خسته و به خواب رفته اش را می برد، همان واقعه در حالتی استعاری (و با عنوان گوش بری) به شکلی مدرن با چپاول چندین ماه حقوق کارکنان پروژه توسط «مهندس» انجام می شود. به این ترتیب رمان در تنگاتنگ رسالت داستان پردازی و هنری خود، که به خوبی از پس آن برآمده است، مسئولیتی اجتماعی را به دوش می کشد. میشل زرافا می گوید:«ساختار رمان با ساختارهای واقعی جامعه مرتبط است. این ارتباط دو جنبه دارد؛ یکی انتقادی است و دیگری تابع. بعضی از رمان ها به افشای نظم اجتماعی می پردازند و بقیه احترام لازم را نسبت به آن ادا می کنند»³ کشتی توفان زده جزو آن دسته از رمان هاست که نظم اجتماعی را افشا می کند.

وجه تاریخی رمان، موجب انضمام وضعیت ناهنجار و بحرانی معاصر به یک کلیت اثربخش تاریخی می شود. در عین حال همین الگو برای توازی بعضی شخصیت ها و کارکرد های اجتماعی به عنوان نمونه ی عینی و تمثیلی قابل تعمیم است. در کشتی توفان زده زنان زیادی حضور ندارند، از آن جمله در وجه عینی رمان خانم طاهری، یکی از کارکنان پروژه ای با یکی از همکاران خود به  نام داود قرابتی عاطفی یافته است. آغاز رمان با بحرانی فرهنگی که حاصل به هم خوردن طرح ازدواج این زن و مرد است آغاز می شود. پدر خانم طاهری از این که داوود از دخترش جدا شده است دلخور و عصبی است. گفتگوی او با راوی نشانگر فشاری است که از سوی هنجار های فرهنگی و سنتی بر او وارد می آید.«تو این جزیره دختری که شاغل باشد براش حرف درمی آورند، چه برسد به این که او را در پارک صدف و خیابان و میدان، بارها با کسی ببینند.»ص9 به موازات آن، در وجه تاریخی رمان دو زن نقشی پویا در داستان بر عهده دارند؛ خواهر میر مهنا، و سکینه زن جدیدش. از میان شان حضور خواهر میر مهنا که برادرش از او به نام «کنیز شیطان»، «یاور شیطان»،«مرکب زار» و ...یاد می کند برجسته تر از سایرین است. این زن می تواند صورت مثالی خانم طاهری در عصر حاضر باشد. زنی برقع پوش و تنها بازمانده ی خانواده میرمهنا که در بیشتر زمان روایت قصه هنوز گرفتار خوی خشم  میرمهنا نشده است. او با وجود کشته شدن خانواده و خواستگارش«میرو» به دست میرمهنا، ناخرسند و آزرده اما وفادارانه نزد برادر می ماند و او را به مردم داری و مدارا با یاران و حتی شاه زند توصیه می کند. با این حال همواره با تهدید و تحقیر برادر روبروست. این زن برخلاف برادرش میرمهنا که تنها یک چشم بینا دارد، صاحب چشمانی دورنگر است، به نحوی که قادر است از فاصله ی بسیار دور کشتی ها را بر دریا ببیند. از آن جا که جایگاه زن در نگاه میر مهنا تنها در حد ابژه ای جنسی است، همواره از وجود و حضور خواهر در رنج است و چندین بار به او گوشزد می کند که تنها به این دلیل او را تا کنون نکشته است که به دیدچشم هایش نیاز دارد. هنگامی که او برادرش را به مردم داری و پیشه ی تجارت توصیه می کند، میرمهنا برآشفته می شود و می گوید: «تجارت؟ تجار این دریا از خوف میرمهنا شب و روز ندارند. چه دارند به جز یک مشت لیره و جنس؟ بروم تجارت خانه بزنم که بازور اسلحه هست و نیستم را بگیرند؟ با همه می جنگم. با همه ی عالم. من چه از کریم خان کم دارم؟ حقم دریاهای عالم است.» ص38

گرچه می شود این گفته ی میرمهنا را مبنایی برای تحلیل روانی شخصیت او قرار داد، اما فحوای این مقاله ما را بیشتر به این مقصد رهنمون می کند که تصور در خلاء و خلق الساعه بودن وضعیت اجتماعی امروز، اشتباه است، شقاوت و خودخواهی مهندس می بایست از عادتی دیرینه و تاریخی و از یک صورت مثالی یا الگوی کهن نشأت گرفته باشد. میر مهنا هم به حقیقتی انکار ناپذیر اشاره می کند، او خوب می داند که در چنین شرایطی در اختیار داشتن منبع قدرت، ضامن کسب و نگهداشت ثروت است، و نه برعکس. چون او نیز در پس پشت خود حکایت خربنده هایی را شنیده است که با پدید آمدن داعیه ای باطنی، در اندک زمانی امارتی بزرگ یافته اند. *

«کشتی توفان زده» محاکاتی است از بحران و ناپداری در جامعه ی انسانی. همه کس و همه چیز دستخوش تلاطمی درونی و بیرونی است و چنین شرایطی اجازه ی هیچ گونه کنش قهرمانانه ای به شخصیت هایش نمی دهد و خواننده ی رمان انتظار هیچ حادثه ی غیرمنتظره ای را که آسودگی خاطر و رضایت به بارآورد، ندارد. سرنوشت شخصیت های داستان در دوایری تودرتو و متداخل که ذاتی چنین شرایطی است، به همانجایی ختم می شود که خواننده انتظارش را دارد. با این همه، حالت تعلیق، همساز با واقعیت زندگی که همچون امواجی متوالی و مستمر در جزئی ترین کنش شخصیت ها هویداست، خواننده را بی وقفه در پی خود می کشد. تجربه زیسته ی نویسنده، نثر ساده و روان، تطابق لحن با فضا و موقعیت شخصیت ها، نقش بسیار عمده ای در تجسم، باورپذیری و جذابیت رمان ایفا کرده اند. کشتی توفان زده نیز همچون بقیه ی آثار کشوری نشان از دغدغه،  همگرایی و همذاتی او با  اجتماعش دارد. گرچه او در رمان هایش با زبانی ساده به مصائب و مشکلات اجتماعی می پردازد، اما همواره هوشمندانه، عمیق و باظرافت، با نگاهی انضمامی آن ها را واکاوی، ریشه یابی و ابراز می کند. «بارون کنیپ هاوزن، بوشمان، هوتینگ، میرمهنا، کریم خان زند، دلبر و دیلماج، سال های سال است که مرده اند و ناخدای موهوم ما عادت دارد همه جا کشتی خیالی اش را رها کند و بگریزد.» ص 159  

1-    کشتی توفان زده، فرهاد کشوری، نشر چشمه، زمستان1394

2-    تاریخمندی فهم در هرمنوتیک گادامر- امداد توران، نشر بصیرت، صفحه40

3-    -جامعه شناسی ادبیات داستانی، میشل زرافا، نسرین پروینی، نشر سخن، صفحه 284 .

*- اشاره ای است به حکایت امارت یافتن عبدالله خجستانی، از کتاب چهارمقاله  نظامی عروضی سمرقندی

1- روزنامه شرق، شماره 2570، پنجشنبه 9 اردیبهشت 1395، ص 15