با نفس هایم

برای مایی که کافکا را از چشم هدایت خوانده ایم، از منظر "پیام کافکا" به او نگریسته ایم و آثارش را- مسخ به عنوان مثال- شرح درماندگی انسان پوچ در برهوت دنیای بی خدا دیده ایم ، که او هم طبعاً تفسیر ماکس برود را پیش چشم داشته است که کافکا را نویسنده الهیات بی خدا، الهیات غیبت می داند، دور از انتظار است که او را نویسنده ای انقلابی و سیاسی بیابیم. کافکایی که هدایت او را همچون نویسنده ای نشان می دهد که دلخشکونک نمی دهد و خیال ندارد چهره دیکتاتور قرن را بزک کند، که نمی خواهد شعار بدهد. انگار هم هدایت و هم توده ای ها در تعریف نویسنده سیاسی با هم توافق دارند؛ نویسنده سیاسی کسی است مثل گورگی، کسی است مثل برشت. کسی که از یک ایدئولوژی خاص پیروی می کند و کمابیش وابستگی حزبی دارد.اما کافکایی که در یادداشت های روزانه اش می نویسد "آلمان به روسیه اعلان جنگ داد؛ شنا در بعد از ظهر"، چگونه می تواند سیاسی باشد؟

دلوز و گتاری در کتاب خود به نام کافکا: به سوی ادبیات اقلیت، این تصور کلیشه ای در باره کافکا و نویسنده سیاسی را دگرگون می کنند. به گمان آنها کافکا از نویسندگان اقلیت است. مهم ترین ویژگی ادبیات اقلیت تمردی است که نسبت به زبان معیار، زبان به قاعده و منظم و مسلط از خود نشان می دهد.زبان مسلطی که با حصارها و مرزها و خطوط نفی کننده مشخص شده است. نفی هر گونه انحراف از زبان مطلوب و پذیرفته شده ای که فقط ابزار انتقال اطلاعات صرف یا بازنمایی واقعیت نیست، بلکه نظم دهنده به جهان اشیاء و آدم هاست. نویسنده اقلیت از این مرزها عبور می کند. لهجه ها و گویش های طبقاتی، نحوهای غلط، نابه جاگویی ها و همه عناصر خاموش مانده زبان را به صدا در می آورد. نویسنده اقلیت زبان را دچار لکنت می کند. دلوز و گتاری این ویژگی ادبیات اقلیت را اززمین کندگی deterritoralization زبان می نامند. موقعیت کافکا به عنوان یک یهودی اهل چک این امکان را برایش فراهم آورد که آلمانی اداری و رسمی رایجی را که از زمینه اصلی خود دور افتاده بود با امکانات جدیدی بارور کند که زبان چک و زبان ییدیش و زبان عبری در اختیارش قرار داده بود. از ویژگی های دیگرادبیات اقلیت این است که نویسندگان آن می کوشند به جای آنکه از فرد و فردیت خود سخن بگویند( خداحافظ روان شناسی نویسنده ؛ خداحافظ مسائل شخصی)، صدایی جمعی باشد. اما نه صدای یک جمع مشخص؛ نه نماینده یک اقلیت متمایز. چون این ها را نظم مسلط به سامان کرده است و برای شان تعریفی داده است که روابط قدرت در آن نقش مهمی دارد. بنابراین او صدای اقلیتی است که هنوز نیامده است. اقلیت آینده . مردم آینده. کافکا: " مردم مساله ادبیات اند". وظیفه نویسنده اقلیت ابداع این مردم آینده است. این کار را نویسنده اقلیت نه با کنش سیاسی آشکار بلکه با سست کردن روابط قدرتی که زبان آن را شکل داده است و با دیگری شدن، از جمله حیوان شدن انجام می دهد.

استحاله ها و دگرگونی های گرگوار در مسخ با این که درون محدوده خانواده رخ می دهد، اما تحت تاثیر روابط قدرتی اند که از محدوده دیوارهای خانواده رامزا فراتر می رود. گرگوار " محکوم به خدمت در تجارتخانه ای بود که در آن بروز کوچک ترین اهمال کاری بدترین سوء ظن را به دنبال داشت". پیشکار از طرف پدر و مادر و رئیس حرف می زند و او را به اخراج تهدید می کند. وقتی پیشکار می رود، پدر با عصا ی پیشکار که جا مانده است گرگوار را به اتاقش برمی گرداند. وقتی پدر نگهبان بانک می شود، دیگر حاضر نیست یونیفورم بانک را در خانه از تن بیرون بیاورد. بعد سه مستاجر بوروکراتیک عبوس و عصا قورت داده از راه می رسند و به جای اعضای خانواده بالای میز غذا خوری می نشینند و مادر و خواهر نگران اند مبادا آنها از غذا خوش شان نیاید و وقتی ابراز رضایت می کنند، نفس راحتی می کشند. مسخ بیش از آنکه بیان وسوسه های نوروتیک پسران در رابطه با پدران باشد ، بیانگر روابط قدرتی است که اعضای خانواده را به عنوان نقاط اتصال صرف در شبکه قدرت های اقتصادی و اجتماعی و جنسی قرار داده است. پدر گرگوار ابزاری صرف در حلقه روساء ، زیر دستان ، کارگزاران و عاملانی است که بر خانواده تاثیر می گذارند. گرگوار در واکنش به این زندانی شدن درون شبکه قدرت، به حیوان تبدیل می شود تا موقعیت اش را دگرگون کند. حشره شدن گرگوار- مثل بقیه تبدیل های قهرمانان کافکا- عملی سمبولیک یا استعاری نیست. عمل او از کار انداختن رمزها و پیاده کردن ماشین قدرت است. از زمین کنده شدن است برای گریختن. اکنون گرگوار از آویزان شدن از سقف لذت بیشتری می برد تا ازخزیدن بر کف اتاق

قهرمان مطلوب داستايفسكي فاقد ويژگي هاي تثبيت شده تيپيك اجتماعي يا كاراكتريستيك فردي است. هيچ ويژگي اي ندارد كه به اين سوال پاسخ دهد كه «او كيست؟» قهرمان مطلوب داستايفسكي واجد يك ديدگاه خاص درباره جهان و درباره خودش است؛ واجد موقعيتي است كه به او اجازه مي دهد خودش و واقعيت اطرافش را تفسير كند. آنچه مورد نظر داستايفسكي است اين نيست كه قهرمان چگونه بر جهان نمايان مي شود بلكه اين است كه جهان چگونه بر او ظاهر مي شود. و خودش چگونه بر خودش ظاهر مي شود.
داستايفسكي حتي در دوره گوگولي خود، «كارمند فقير دولت» را ترسيم نمي كند بلكه خودآگاهي او را تصوير مي كند (دوشكين، گوليادكين، حتي پروخارچين). كارمندي كه در آثار گوگول ظاهر مي شود خصايص عيني مشخصي داشت. در آثار داستايفسكي اين خصايص به موضوع آگاهي قهرمان تبديل مي شود. حتي ظاهر فيزيكي قهرمان گوگول در آثار اوليه داستايفسكي به موضوع تامل قهرمان در آينه تبديل مي شود. در واقع داستايفسكي جهان گوگولي را دگرگون كرد. او ديدگاه راوي و نويسنده را وارد حوزه ديد قهرمان كرد و واقعيت نهايي شده و منسجم قهرمان را به موضوع خودآگاهي قهرمان تبديل كرد.
داستايفسكي به انقلابي كپرنيكي دست زد. او البته جهان گوگولي را تغيير نداد. اما در اين آثار كاري را كه معمولاً مولف انجام مي داد حالاقهرمان انجام مي دهد. مولف ديگر نه واقعيت قهرمان را كه خودآگاهي او را نشان مي دهد.
خودآگاهي اصل راهبردي هنري حاكم بر بازنمايي هنري آثار داستايفسكي است. از اين لحاظ قهرمان گوگولي چندان مايه ور نيست. داستايفسكي دنبال قهرماني است كه توان آگاه شدن را داشته باشد؛ نوعي از قهرمان كه زندگي اش را وقف آگاه شدن كرده باشد. از اينجاست كه «خيالباف» و «مرد زيرزميني» ظاهر مي شوند. مرد زيرزميني نه فقط ويژگي هاي احتمالاً ثابت شخص خودش را به موضوع درون نگري تبديل مي كند، بلكه در واقع او فاقد چنين خصايصي است. هيچ چيز نيست كه بتوان درباره او گفت.
خودآگاهي به عنوان راهبرد هنري در ساختن تصوير قهرمان وحدت تك گويانه جهان هنري را درهم مي شكند، مشروط بر اينكه آگاهي قهرمان صرفاً بيان نشود بلكه بازنموده شود. يعتي در آگاهي مولف ذوب نشود و به صداي سخنگوي مولف تبديل نشود. اگر قهرمان بند نافش را از خالقش نبرد ما نه با اثر هنري كه با اسناد شخصي سروكار داريم.
درباره قهرمان «يادداشت هاي زيرزمين» تقريباً هيچ نمي توان گفت كه او خودش از آن باخبر نباشد. تيپيكال بودن او براي دوره و گروهش، تعريف او از نيمرخ دروني اش از لحاظ روانشناسي يا آسيب شناسي، نوع شخصيتي كه اين آگاهي به آن تعلق دارد، وجه كميك تراژيك وجودش، تعاريف اخلاقي شخصيتش همه را قهرمان از پيش مي داند.
قهرمان داستايفسكي نمي تواند تعريف مشخصي از خود ارائه كند تا به اين سوال جواب دهد كه «او كيست؟» كيستي به معناي عيني تعيين شده و تغييرنا پذيرش. در آثار اوليه داستايفسكي مي توان نوعي شورش عليه اين رويكرد نهايي كننده و تمام كننده ادبيات مرسوم رئاليستي نسبت به «آدم حقير» را ديد. به عنوان مثال ماكار دوشكين با خواندن «شنل» گوگول، شخصاً احساس مي كند به او توهين شده است. او خود را در آگاهي آكاكي آكاكيويچ باز مي شناسد و از اينكه او را پاييده اند، تحليل كرده و توصيف كرده اند و از اينكه او را يك بار براي هميشه تعريف و تعيين كرده اند و هيچ روزنه اميد ديگري برايش باقي نگذاشته اند، خشمگين است. او مخصوصاً از اين آزرده است كه آكاكي بدون آنكه تغييري بپذيرد مي ميرد.
در آثار بعدي داستايفسكي كاراكترها، ديگر با تعاريف دست دوم تمام كننده انسان، به جدل ادبي نمي پردازند (هرچند خود نويسنده اين كار را مي كند). اما نبردي پر از خشم با تعاريفي در مي گيرد كه مردمان ديگر از شخصيت ها مي دهند. اين شخصيت ها ناتمامي دروني خود را حس مي كنند و مي توانند نادرستي هر تعريف تمام كننده از خود را نشان دهند. تا مادامي كه آدمي زنده است، با اين واقعيت زندگي مي كند كه او هنوز به انتها نرسيده است بلكه هنوز كلام نهايي اش را بر زبان نياورده است.
قهرمان داستايفسكي با بيان خود چارچوب كلام ديگران را درباره خود درهم مي شكند. كلامي كه مي خواهد او را نهايي كند و به مرده اي بدل سازد. گاهي وقت ها اين نبرد به صورت موتيف تراژيكي در زندگي شخصيت رمان درمي آيد (به عنوان مثال در زندگي ناستاسيا فيليپوونا در «ابله»). در قهرمانان عمده داستايفسكي مثل راسكلنيكف، ميشكين، استاوروگين، ايوان و ديميتري كارامازوف، آگاهي عميق آنها از ناتمامي وجودشان و عدم تعيين آن به شيوه هايي پيچيده بيان مي شود: با تفكر ايدئولوژيك، جنايت و عمل قهرمانانه.
مطابق اين برداشت انسان هرگز با آنچه هست يكسان نيست. نمي توان او را با فرمول الف= الف تعريف كرد. در انديشه هنري داستايوفسكي زندگي اصيل شخصيت در نقطه عدم انطباق بين انسان و خودش مي گذرد؛ در نقطه عزيمت به آن سوي محدوده هاي همه آنچه وجود مادي اش را مي سازد؛ موجودي كه مي توان پاييدش، تعيينش كرد و رفتار او را، بي توجه به اراده اش پيش بيني كرد. زندگي اصيل شخصيت تنها از طريق كاوشي مبتني بر ديالوگ به دست مي آيد.
در«ابله»، ميشكين و آگلايا درباره خودكشي ناموفق ايپوليت حرف مي زنند. ميشكين انگيزه هاي عميق تر اين عمل را مي كاود. آگلايا اين نوع نگاه را بي رحمانه و عاري از عطوفت مي يابد. در «برادران كارامازوف» ليزا و آليوشا درباره سرهنگ اسنگيرف حرف مي زنند. آليوشا پيش بيني مي كند كه بعد از امتناع غرور آميزش از دريافت پول پيشكشي، سرانجام اين پول را خواهد گرفت. ليزا از او مي پرسد آيا با اين تحليل او را تحقير نكرده ايم.
استاورگين در «در محضر تيخون» در جن زدگان مي گويد: «گوش كنيد من از جاسوس ها و روانشناس ها و دست كم از كساني كه مي خواهند به درون روح من نفوذ كنند خوشم نمي آيد. من هيچ كس را به خانه اي كه روح من است دعوت نمي كنم.» داستايفسكي در يادداشت هايش خود را نه روانشناس كه يك رئاليست مي داند؛ رئاليسمي از نوع متعالي اش. داستايفسكي معتقد است ژرفاي روح آدمي را نمي توان با روانشناسي كاويد. او اعتقادي به روانشناسي علمي دوران خود ندارد كه رفتار آدمي را تابع قوانين و قواعد تغيير ناپذير طبيعي مي داند. او در اين نوع روانشناسي، شيء شدگي روح آدمي را محدود كردن آزادي آدمي و به پايان رساندن همه امكانات او مي ديد.
داستايفسكي قهرماناني را ترسيم مي كند كه هميشه در آستانه اند. هميشه در لحظه بحران اند. در يك نقطه عزيمت بي انتهايند. يك نقطه ناپيمودني. داستايفسكي پيوسته روانشناسي مكانيكي و مفاهيم قانون طبيعي و اصل سودمندي آن را نقد مي كند و آن را در رمان هايش به تمسخر مي گيرد.
در «جنايت و مكافات»، لبزياتنيكف، بيماري روحي كاترينا ايوانوا را ناشي از وجود «دمل هاي روي مغز» مي داند و در«برادران كارامازوف» در فصل «روانشناسي با سرعت تمام» عبارت «برناردها»- كه اشاره اي است به نام كلود برنارد- در بيان ديميتري به سمبل فقدان مسووليت تبديل مي شود.
پس موضع هنري داستايفسكي از لحاظ قهرمان در رمان چندصدايي موضع ديالوگي كاملاً تحقق يافته و پيوسته مستمر است كه در آن استقلال، آزادي دروني، ناتمامي، و تعيين ناپذيري قهرمان تاييد مي شود. براي مولف، قهرمانْ «او» نيست. «من» نيست بلكه «تو» است. يعني «من» مستقل و ديگر: «تو هستي». قهرمان تابع يك شيوه عميقاً جدي و ديالوگي واقعي خطاب است نه تابع شيوه قراردادي و اجرايي ريطوريك نويسنده درباره قهرمان. نويسنده درباره قهرمان حرف نمي زند، بلكه با او صحبت مي كند. طرح نويسنده براي يك كاراكتر طرحي براي ايراد سخن است. به اين ترتيب گفتار نويسنده درباره يك شخصيت، گفتاري درباره گفتار است. طرح طوري معطوف به قهرمان است كه گويي معطوف به يك گفتار است. بنابراين او را به طور ديالوگي مورد خطاب قرار مي دهد.
منابع..............................................................
1- از گفتارهاي «رمان چندصدايي، باختين و داستايفسكي» در جلسات موسسه رويش اصفهان، زمستان 1389. اين مقاله خلاصه اي است از فصل دوم بوطيقاي داستايفسكي نوشته ميخاييل باختين. با اين مشخصات:
Mikhail Bakhtin ، Problems of Dostoevsky’s Poetics، Edited and Translated by Caryl Emerson
Introduction by Wayne C. Booth Published by the University of Minnesota Press. 1999

گفت و شنودی با خورخه لوئیس بورخس*

احمد اخوت ( فصلنامه زنده رود- شماره ۴۶ - ۴۷ ؛ ۱۳۸۷)

یادداشت سردبیر نشریه:

این گفتگو که در آخرین سال زندگی بورخس انجام شد و جزو آخرین مصاحبه­های اوست و پیش از این به زبان انگلیسی ترجمه نشده در سال 1984 در گروه روان­شناسی دانشگاه بوئنس آیرس صورت گرفت. در این دیدار دو ساعته بورخس با دانشجویان و سه نفر از استادان این گروه گفت­وشنودی دوستانه داشت. این سه استاد فلسفه عبارت بودند از توماس آبراهام، آلخاندرو روزوویچ و انریک ماری.

روزوویچ: شروع می­کنیم. در آغاز سخن معمولاً می­گویند...

بورخس: در آغاز b’reshit bara elohim، نه؟

روزوویچ: B’reshit bara elohim at hashamayin ve et ha’aretz، یعنی در آغاز خدا آسمان و زمین را آفرید.

بورخس: خدا نه، خدایان.

روزوویچ: بله، "خدایان" لابد چون الوهیم جمع است. بورخس بهتر می­داند [خنده].

آبراهام: امروز فلسفه از شعر برای بحث دعوت کرده است. ما اینجا شاعری داریم...

بورخس: به اصطلاح شاعر.

آبراهام: بسیار خوب به اصطلاح شاعری داریم که از او می­خواهیم برایمان دربارة ارتباط میان فلسفه و شعر صحبت کند.

بورخس: مدتی پیش گفتم فلسفه رشته­ای از مطالعات تخیلی است. اما منظورم سخنی بر ضد فلسفه نبود. بعکس اتفاقاً می­شود گفت برای مثال گرچه نحو این دو رشته متفاوت­اند و از دو جای مختلف سرچشمه می­گیرند اما هر دو مانند یکدیگراند و فلسفه استحقاق دارد که در مراتب زیبایی­شناسی جایی را برایش در نظر بگیریم. اگر به الهیات یا فلسفه به چشم ادبیات تخیلی بنگرید می­بینید که این­ها خیلی بلند پروازانه­تر از شعراند. مثلاً کدام کارهای شعری قابل قیاس با خدای اسپینوزا است: گوهری لایزال و دارای صفاتی بی­پایان.

هر فلسفه جهانی با قوانین خاص خود را می­آفریند و این انگاره­ها ممکن است تخیلی باشند یا نباشند. این اهمیت ندارد. من به شعر و افسانه هر دو پرداخته­ام. یعنی که من رمان­نویس نیستم. در همة عمرم خیلی کم رمان خوانده­ام. از نظر من برجسته­ترین رمان نویس جوزف کنراد است. هرگز تلاش نکرده­ام رمان بنویسم بلکه سعی­ام این بوده که افسانه بیافرینم. عمرم را بیشتر از هر کار دیگر وقف خواندن کردم و به این نتیجه رسیده­ام که لذت خواندن متون فلسفی کمتر از آثار ادبی نیست، شاید هم تفاوتی بنیادی میانشان نباشد.

پدرم کتابخانه­اش را که به نظرم بی­نهایت می­آمد نشانم داد و گفت هرچه دلم می­خواهد بخوانم و اگر کتابی خسته­ام کرد فوراً کنارش بگذارم. یعنی کاری کاملاً عکس خواندن اجباری. خواندن باید شادی­بخش باشد و فلسفه چنین چیزی را به ما می­دهد و نکتة ظریف همین است. کوئینسی می­گفت کشف مسئله کم اهمیت­تر از پاسخ آن نیست و هر چند دقیقاً خبر ندارم برای کدام یک از مسائل فلسفی راه حلی یافته­اند اما مسئله­های زیادی را کشف کرده­اند. جهان همچنان معمایی، پرکشش و جادویی است.

چند لحظه قبل گفتم عمرم را صرف خواندن و نوشتن کردم. از نظر من هر دوی این­ها به یک اندازه کارهایی لذت بخشند. وقتی نویسنده­ای از مشقت نوشتن حرف می­زند نمی­فهمم چه می­گوید. نوشتن برایم ضرورت است. اگر به جای روبنسون کروزو بودم در آن جزیرة تنها می­نوشتم. در دوران جوانی به آن زندگی قهرمانانه فکر می­کردم که از آنِ اجداد نظامیم بود، حیاتی پربار و متعلق به من... گاهی نسنجیده حیات آن کس را که فقط کتاب می­خواند فقیرانه می­دیدم. اکنون چنین اعتقادی ندارم. حیات خوانندگان می­تواند به غنای زندگی­های دیگر باشد. فرض کنید آلونسو کیخانو هرگز کتابخانه، یا به قول سروانتس کتابفروشی­اش را ترک نمی­کرد. به اعتقاد من زندگی توام با کتاب خوانی او به همان اندازه غنی بود که وقتی به این فکر افتاد در قالب دن­کیشوت ظاهر شود. برای او زندگی دوم واقعی­تر بود، از نظر من خواندن دربارة او یکی از درخشان­ترین تجربیات عمرم بوده است.

و اکنون که مرتکب وقاحت پاگذاشتن به هشتادوپنج سالگی شده­ام بی­هیچ توهم تایید می­کنم که حافظه­ام از شعر و کتاب سرشار است و گرچه سال­های پس از 1955 را که بینایی­ام را از دست دادم به چشم ندیده­ام اما اگر به روزگار گذشته فکر کنم گرچه البته به یاد دوستان و همچنین عشق­هایم می­افتم اما در خاطرم بیشتر کتاب­ها زنده می­شوند. ذهنم از نقل قول­هایی به زبان­های گوناگون انباشته است و اگر دوباره به بحث­مان در مورد فلسفه بازگردم باید بگویم این پاسخ­های فلسفی نیست که ما را غنی می­سازند زیرا این پاسخ­ها قابل تردید و من عندی­اند. فلسفه با نشان دادن این که جهان رازآمیزتر از آن است که ما می­پنداریم به غنای زندگی ما می­افزاید. یعنی آنچه که فلسفه به ما ارائه می­دهد یک نظام نیست. اینجا کسی به ما شناختی مشخص و روشن نمی­دهد بلکه با مجموعه شک­هایی سروکار داریم که مطالعه­شان لذت بخش­اند. مطالعة فلسفه می­تواند بسیار دلپذیر باشد.

بنابراین به دنبال حاشیه روی­های پیشین می­گویم معتقد نیستم تفاوتی اساسی میان فلسفه و شعر است. حالا اگر سوال­های دیگری باشد امیدوارم با پراکنده گویی کمتر و با دقت و روشنی بیشتر پاسخ دهم. من کمی عصبی و بسیار خجالتی هستم. من پیشکسوت کمرویی­ام. در دوران جوانی­ ترسو بودم مجسم کنید حالا در سن هشتادوپنج سالگی چقدر ترسیده­ام [خنده].

انریک ماری: شما به این ویژگی جالب فلسفه اشاره کردید که دارای سرشتی معمایی است. در میان معماهای مهم فلسفی گرچه تعدادشان زیاد است اما یکی...

بورخس: من می­گویم یکی هم نه.

انریک ماری: در میان این معضل­ها، یکی معمای حقیقت است و دیگر مشکل مرگ.

بورخس: برای من مرگ امید است، یقینی غیرعقلانی از این که نابود و محو و فراموش می­شویم. وقتی غمگین­ام فکر می­کنم چه اهمیت دارد بر سر نویسندة آمریکای جنوبی قرن بیستم چه می­آید. آخر از من چه کاری ساخته است؟ شما فکر می­کنید مهم است الان چه بر سر من بیاید و یا فردا ناپدید شوم؟ من که امیدوارم کاملاَ فراموش شوم. به نظرم مرگ همین است دیگر. اما شاید من اشتباه می­کنم و آنچه بعد از این می­آید جهانی دیگر در سیاره­ای دیگر باشد با شرایطی مشخص و نه چندان جذاب مانند این دنیا. من این را نیز مانند همین زندگی فعلی می­پذیرم. فقط امیدوارم در این دنیا دیگر جوان نشوم و به یاد روزگار امروز بیفتم [خنده].

دانشجو: گفته­اید آنچه را که زندگی به شما داده پذیرفته­اید و به آن رضا داده­اید اما مگر شما با کارهایتان به آن شکل نمی­دهید؟

بورخس: من به ارادة آزاد اعتقاد ندارم. در این مورد من چیزی را تغییر نمی­دهم. ببینید، اگر به ارادة آزاد معتقدید این یک و هم ناگزیر است. اما در ارتباط با گذشتة من، می­پذیرم آنچه را که انجام دادم تابعی بود از تاریخ جهانی و همة فرایند­های کیهانی که با آن مواجه بوده­ام. اما اگر همین حالا کسی به من بگوید من در این راه آزاد نبوده­ام این سخن را می­پذیرم. ببینید این دو دست من. من آزادم هر کدام را می­خواهم روی میز بگذارم و در این لحظه به این باور یقین دارم. اما حالا که دست چپم را روی میز گذاشتم چگونه بپذیرم چنین چیزی از پیش تعیین شده بود و گذاشتن دست راستم روی میز ممکن نبود؟

عکس این موضوع هم قابل توجیه است یعنی کسی ممکن است در ارزیابی گذشته­اش بگوید اگر من بد عمل کردم جایی برای پشیمانی نیست زیرا همه چیز از پیش تعیین شده بود پس دیگر مجازات و پاداش هر دو خطاست و موضوعیت ندارند. وجود نداشتن ارادة آزاد به این معناست که همه چیز شرطی است. اما این بستگی دارد به طبیعت افراد. شاید آن دسته از شما که هنوز جوانید ارادة آزاد را راحت بپذیرید. اما در نظر من باور به آن بسیار دشوار است.

دانشجو: شما نوشته­اید زمان یکی از مهم­ترین مضمون­هاست. ممکن است بفرمایید چرا این باور را دارید؟

بورخس: به نظرم موضوعی اساسی است. برای مثال جهان بدون فضا تصورپذیر است زیرا فضا محصول تماس و بینایی است. اما فرض کنید تماس و بینایی را حذف کنیم و فقط آگاهی باقی بماند. اما ما باید این آگاهی [یا شعور]، یا آگاهی­ها را که بی­نهایت­اند با آواها، کلمات و یا با موسیقی، که از همة این­ها زیباتر است، به دیگران انتقال دهیم. بنابراین ما در اینجا با یک جهان زمانی بدون فضا سروکار داریم. اما برای من جهان بدون زمان تصور ناپذیر است.

دانشجو: به عنوان منتقد آثار خود نمادهایی مانند هزار تو و آینه را چگونه توضیح می­دهید؟

بورخس: پاسخ دربارة هزار تو ساده است. بارزترین نماد سرگردانی است. اینجا کاملاً احساس گمشدگی می­کنم و هزار تو دلالت مسلّم دارد بر این که راهم را گُم کرده­ام. اما آینه به این سادگی نیست. دراین جهان، برای مثال، با مضمون «من» سروکار داریم؛ این که من چه بوده­ام و پس از این به سوم شخص تبدیل می­شوم از موضوع­هایی است که آینه با آن روبروست.

من این مضامین را انتخاب نکرده­ام، آنها مرا نشان کرده­اند. معتقد نیستم نویسنده به دنبال موضوع بگردد و یا آنها را برگزیند. شایسته­تر آن است که مضمون دنبال نویسنده بگردد و پیدایش کند...

در مورد داستان آغاز و پایان، و نه البته آنچه بعد از نقطة شروع تا خط پایان اتفاق می­افتد، همیشه خود را بر من آشکار می­کنند. هستند نویسند­ه­هایی که این طور کار نمی­کنند و معتقدند کافی است آغاز داستان را بدانند تا بعد دنبال بهترین پایان، مناسب­ترین راه حل، بگردند. من آغاز و پایان را می­دانم و فقط باید ببینم بین این دو چه اتفاق می­افتد و ممکن است این تصورم درست از کار در نیاید. در این صورت باید داستان را از نو آغاز کنم.

نویسنده باید ببیند در تمام این فرایند چه حقیقتی وجود دارد وگرنه کار خسته کننده می­شود. کسی به سن من دیگر همدوره ندارد. همه مرده­اند. من بخش عمده­ای از اوقاتم را تنها می­گذرانم و شکایتی هم ندارم. وقت را با فکر برنامه­هایی برای آینده پُر می­کنم، آینده­ای که هر آن ممکن است به پایان برسد. من دوستان جوانی دارم که نمی­توانند وقتشان را برایم صرف کنند. طبیعی هم هست.

دانشجو: کارلوس فوئنتس دربارة بوئنس آیرس گفته چه خوب است آنرا با کلمات وصف کردن، کاری که بورخس از عهده­اش برآمده. شما خود را نویسنده بوئنس آیرس می­دانید؟

بورخس: اول این که هر چند نمی­دانم قضاوت فوئنتس تا چه حد درست است اما از او سپاسگزارم. البته من اهل بوئنس آیرسم. در خانه­ای در مرکز شهر به دنیا آمدم. این چیزی است که خوب می­دانم اما بوئنس آیرسِ آن زمان جای دیگری بود و فضایی متفاوت از امروز داشت. محله­مان در خیابان مایپو، بین ازمرلدا و سویی پاچا، بود. خانه­های این منطقه همه یک طبقه بودند و درشان به خیابان باز می­شد. درها نه زنگ بلکه کوبه داشتند. خانه­هایی با دالان، در ورودی ساختمان، حیاط، چاه و سقف­های خیلی بلند. بوئنس آیرس شهری کاملاً متشخص بود. البته بسیاری از جاهایش را نمی­شناسم. برای مثال سال گذشته برای اولین بار در عمرم رفتم تیترکلون. یا هنوز یک بار هم گذارم به ویلادِل پارک نیفتاده. اینجا جاهایی هست که اصلاً نمی­شناسم. فقط باراکاس، اِل­سور، اِل سنترو و پالرمو برایم آشنایند و بس. تازه این پالرمو، محلة اواریستو کاریه­گو اصلاً شباهت به گذشته ندارد و آن مکان قدیمی ناپدید شده.

دانشجو: هر نویسنده شاهکاری دارد. مال شما کدام است؟

بورخس: به نظرم شاهکار معنا ندارد زیرا هر کار نویسنده ممکن است شاخص باشد. معتقدم این بستگی دارد به این که ما چه اثری را داریم می­خوانیم. وقتی مطلبی را در کتاب یادداشت­های روزانه می­خوانیم انتظار ابهام را هم داریم اما همین مطلب را در رمان به قصد به خاطر سپردن می­خوانیم. اگر نویسنده فرد مشهوری باشد کتابش را با توجه بیشتری می­خوانند. متن یکی اما سمت­گیری ما متفاوت است. هر اثر را ممکن است به نسبت یکسان معتبر یا بی­اعتبار دانست. بنده به کتاب کامل [مطلق] باور ندارم. علاوه بر این شما باید این موضوع را هم در نظر بگیرید که هر نسل با زبان و طرز (foot print) خود آثار بزرگ قدیمی را دوباره می­نویسد.

هر داستان را احتمالاً به ده، دوازده راه می­شود نوشت. هر یک از این­ها داستان را به شیوه­ای متفاوت و البته با اندک تفاوت ارزشمند با دیگری بیان می­کند. خطاست تصور کنیم همة این­ها را قبلاً نوشته­اند.

علاوه بر این، کتاب­ها را نسل­هایی از خوانندگان غنی کرده­اند. بی­شک آلونسو الیخانو امروز به مراتب پیچیده­تر از آن زمان است که سروانتس خلقش کرد زیرا او، به نظر ما، توسط میگوئل دواونا مونو غنی شده است. بی­تردید هملت در زمان ما پیچیده­تر از هملت زمان شکسپیر است. او را کسانی مانند کولریج، برادلی، گوته و بسیاری دیگر غنی کرده­اند. بنابراین، کتاب­ها پس از مرگ نویسندگانشان به زندگی خود ادامه می­دهند. هر بار کسی آنها را بخواند تغییر می­کنند، حتی اگر به صورت جزئی. اگر خوانندگان کتاب­ها را به دل بخوانند باعث می­شود که در آنها غنی­سازی­هایی به وجود آید که حتی نویسندگان این آثار از آنها بی­خبرند. کتاب خوب ممکن است با آنچه که نویسنده اصلاً نیت داشته بنویسد همخوانی نداشته باشد. سروانتس می­خواست با کتاب­های شوالیه­گری شوخی کند و در حقیقت اگر هنوز ما کسانی مانند پالمارین، دواینگلاترا، آمادیس دوگولا و تیرانته بلانکو را به یاد داریم به این خاطر است که سروانتس به آنها خندیده است. هرناندز کتاب مارتین فیرو (Martin Fierro) را نوشت تا به طرز مالیات­گیری اعتراض کند و مخالفتش را با اشغال صحرا اعلام کند و گرچه مسلماً امروز مضمون­های این کتاب دیگر موضوعیت ندارند اما خود مارتین فیرو هنوز زنده است و این مرد همچنان رنج می­برد و دوران زندگی و محنت­اش بسیار بیشتر از آن حد است که هرناندز تصور می­کرد. من تقریباً اطمینان دارم هر کتاب خوب را در طول تاریخ فرهنگ­های مختلف تغییر داده و غنی کرده­اند. من نمی­توانم دربارة کتاب­های خود حرف بزنم. آنها را نوشتم و برآنم که فراموششان کنم. من هر اثر را یک بار نوشتم اما مرا خوانندگان بارها خوانده­اند. نیست همین­طور؟ به چیزهایی که نوشتم می­اندیشم اما این کارِ مضری است زیرا به یاد آوردن آن مرثیه­ها و ناخشنودی­ها با اندوه همراه است.

دانشجو: شما گفته­اید در زندگیتان ممنون شادی­ها و دردهایی هستید که نصیب­تان شد و نسبت به کوری هم اعتراض ندارید و آن را موّجه می­بینید. چرا سپاسگزار درد و نابینایی هستید؟

بورخس: زیرا برای هنرمند، و من تلاشم این است که چنین باشم، هر اتفاقی که بیفتد می­شود دستمایه­ای برای کارش. گاهی پذیرش این حوادث بسیار دشوار است. خوشبختی به چیزی بیشتر از این نیاز ندارد و موضوعی فی­نفسه است. ناخرسندی را باید به چیز دیگری تبدیل کرد. باید به سطح زیبایی ارتقایش داد. هر اتفاقی که برای هنرمند بیفتد گِلی برای خمیرمایة اوست و او باید پیوسته چنین احساس کند، حتی اگر این عطایا فجایع باشند.

سوزان سونتاگ

نامة به بورخس*

احمد اخوت[1]

سیزدهم جون 1996، نیویورک.

بورخس عزیز:

از آنجا که پیوسته نوشته­هایت را در زیر عنوان جاودانگی طبقه­بندی می­کنند چندان به نظر غریب نمی­رسد که نامه­ای خطاب به تو بنویسم. (بورخس، ده سال گذشت). اگر بخواهیم بگوییم کسی از معاصران ما به جاودانگی ادبی رسید تو بودی. گرچه تو نیز عمدتاً ثمرة زمان و فرهنگت بودی امّا می­دانستی چگونه این دو را تعالی بخشی که کاملاً جادویی به نظر آیند. این را تا حدودی مدیون گستردگی دید و دقت زیادت بودی. تو کم محوربین­ترین نویسندگان و سر راست­ترین­شان بودی. همین­طور استادانه­تر از بقیه. این را هم مرهون خلوص طبیعی روحت هستی. گرچه مدتی طولانی در میان ما زندگی کردی اما مشکل­پسندی و بی­طرفی­ات در کار هنر از تو مسافر ذهنی کار آمدی ساخت که به دوره­های دیگر نیز سفر می­کنی. تو برخوردار از حس زمانی متفاوت از بقیة مردم بودی. باور کلیشه­ای به گذشته و حال و آینده از نظر تو بی­معنا بود. دوست داشتی بگویی هر لحظه از زمان شامل گذشته و آینده است و (تا آنجا که یادم هست) جمله­ای را از برونینگ شاعر نقل می­کردی که تقریباً چنین نوشت «اکنون، لحظه­ای است که آینده در گذشته سقوط می­کند». این البته بخشی از فروتنی توست که همیشه می­خواستی نظر و سلیقه­ات را در قالب گفتة نویسندگان دیگر بیان کنی. فروتنی­ات از اطمینان تو به منش و وجودت سرچشمه می­گرفت.

تو کاشف شادی­های جدید بودی. آدمی عمیقاً بدبین مانند تو، فردی آرام و ساکت چه نیاز داشت به برافروختگی. هنرمند باید فردی خلاق باشد و تو بالاتر از همه چیز انسان مبتکری بودی. آرامش و اعتلای خودی که تو به آن دست یافتی برایم مثال زدنی است. تو ثابت کردی به ناخرسندی نیاز نیست حتی وقتی کاملاً نابینایی و دیگر نمی­خواهی خود را فریب دهی که همه چیز دلپذیر است. جایی گفته­ای (وقتی از کوریت حرف می­زدی) نویسنده- با تیزهوشی اضافه کردی همة آدم­ها- باید فکر کند هر اتفاقی که برایش می­افتد یک موهبت است.

تو موهبت بزرگی برای نویسندگان بودی. در سال 1982- چهارسال قبل از آن که از میان ما بروی- در مصاحبه­ای گفتم «امروز هیچ نویسندة زنده­ای مثل بورخس این قدر برای ما نویسنده­ها اهمیت ندارد. تعداد بسیار کمی از ما از او نیاموخته­اند و از وی تقلید نکرده­اند.» این سخن هنوز هم صادق است. ما همچنان از تو می­آموزیم و تقلید می­کنیم. تو به مردم راه­های تازه­ای از تخیّل را ارائه دادی در حالی که بارها و بارها دین ما را به گذشته، و بالاتر از همه، به ادبیات یادآور شدی. گفتی ما تقریباً هر آنچه را که هستیم و بوده­ایم مدیون ادبیاتیم. اگر کتاب­ها ناپدید شوند تاریخ نیز نابود می­شود و به تبعش انسان هم از بین می­رود. مطمئنم نظرت درست است. کتاب­ها نه تنها حاصل جمع رویاهای برگزیدة ما بلکه مجموعه خاطراتمان نیز هستند. آن­ها همچنین الگویی از خود استعلایی را به ما می­دهند. بعضی از مردم خواندن را فقط نوعی گریز می­بینند، فرار از «واقعیت» زندگی روزمره، به دنیای تخیلی، یعنی جهان کتاب. دستاورد کتاب بیشتر از این است. آن­ها راهی هستند برای رسیدن به انسانیت کامل.

متاسفم که بگویم کتاب، امروز در زمرة گونه­های در معرض خطر طبقه­بندی می­شود. منظورم البته شرایط خواندن نیز هست که ادبیات و تاثیرش را بر روان انسان­ها ممکن می­سازد. به ما می­گویند بزودی «متن» مورد نیازمان را بر صفحة رایانه می­بینیم، می­توانیم به دلخواه تغییر شکلش دهیم، هر آنچه می­خواهیم از آن بپرسیم و با متن تعامل برقرار کنیم. اگر قرار باشد کتاب به صورت متنی درآید که با توجه به معیارهای بهره­دهی با آن برخورد کنند نوشته خیلی راحت ممکن است به رسانه­ای در خدمت تبلیغات تبدیل شود. این است آنچه که در آینده باید در انتظارش باشیم و نویدش را به ما می­دهند که دنیایی «دموکراتیک»تر از امروز است. این البته چیزی کمتر از مرگ حقیقت و کتاب نیست.

با فرار رسیدن زمانی این چنین دیگر به کتاب­سوزی­های بزرگ نیاز نیست. وحشیان دیگر نباید کتاب­ها را بسوزانند. ببر در خود کتابخانه است. بورخس عزیز حتماً توجه داری که من اصلاً از شکایت کردن لذت نمی­برم؛ اما چه کس بهتر از تو برای این که دربارة سرنوشت کتاب­ها و خواندن با او دردل کنم؟ (بورخس ده سال گذشت!). همه حرفم این است که دلمان برایت تنگ شده. واقعاً تنگ شده. تو همچنان متفاوت از بقیه­ای. دورانی که در آستانة ورودش هستیم، قرن بیست­ویکم، روح را به شکل­هایی جدید خواهد آزمود؛ اما به تو اطمینان می­دهم بعضی از ما «کتابخانة بزرگ» را تنها نخواهیم گذاشت و تو همچنان حامی و قهرمانمان خواهی بود.

IN A STATION OF THE METRO

THE apparition of these faces in the crowd;

Petals on a wet, black bough.

در ایستگاه مترو

ازرا پاند

پرهیب این چهره ها در انبوه جمعیت؛

گلبرگ ها بر شاخه ای تیره و خیس.

هگل جوان؛ پژوهشی در رابطه دیالکتیک و اقتصاد ؛ لوکاچ؛ ترجمه محسن حکیمی؛ نشرمرکز،1382. تهران.

لوکاچ در مقدمه این کتاب می گوید به خاستگاه فلسفه کلاسیک آلمانی توجه نشده است. بحث خاستگاه ها و رشد فلسفه کلاسیک آلمان تا زمانی طولانی تحت تاثیر تفسیر هگل بود. او می گفت دستگاه های فلسفی رابطه ای درونی و دیالکتیکی با هم دارند و هگل آغاز فلسفه کلاسیک آلمانی را در فلسفه کانت می دید و دستگاه فلسفی خودش را هم اوج آن محسوب می کرد.هگل چون ایده آلیست عینی است، تاریخ فلسفه را حرکت مستقل مفهوم می داند. او وارونه می بیند. در اینجا مسائل فلسفه به مسائل مستقل فلسفه محدود شده است و پیوند این مسائل با شرایط واقعی بیرونی در نظر گرفته نشده است. این دیدگاه درونزاتی حتی برآرای کسانی چون پلخانف و مرینگ تاثیر گذاشت.

البته خود هگل این برداشت از فلسفه را بعد از شکست انقلاب 1848 رها کرد. اما در همان زمان هم دیدگاه هایی ابتدایی تر از دیدگاه هگل وجود داشت. مثل دیدگاه شوپنهاور که می گفت تلاش های فیشته و شلینگ هگل خطاهایی در فلسفه کلاسیک آلمانی است و برای جبران آن باید به کانت برگشت. او سعی کرد کانت را از گرایش های ماتریالیستی اش بپالاید و کانت را با برکلی یک کاسه کند.

نوکانتی ها کل تاریخ فلسفه کلاسیک را از میان برداشتند. کانت را تبدیل کردند به یک ذهن گرای لاادری. آنها هر گونه تلاش برای شناخت واقعیت عینی را رد کردند.

بررسی فلسفه کلاسیک آلمانی تا عصر کلاسیک به محاق فراموشی رفت. نوکانت باوری لیبرال نتوانست نیازهای ایدئولوژیک بورژوازی را برآورده کند. اما این بار آموزه هایی پیدا می شوند که می خواهند ایده آلیسم عینی را زنده کنند. مثل رمانتسیسم و فلسفه زندگی و پدیدار شناسی هوسرل و روان شناسی واقع گرای دیلتای. کوشش هایی هم صورت می گیرد برای احیای فلسفه کلاسیک آلمانی. این کوشش ها در جهت بازسازی فلسفه هگل و قرار دادن آن به خدمت نوکانت باوری امپریالیستی و ارتجاعی بود. در اینجا کانت و هگل دیگر تضادی با هم ندارند و نقد ویرانگر هگل از کانت فراموش می شود. حالا صحبت از وحدت فلسفه کلاسیک آلمان است. هگل ضمن این که نادرستی بینش پیشینیان را نشان داده بود ، ضرورت تاریخ طرح آنها را از جهت تدوین و حل مسائل دیالکتیک بیان کرده بود. اما نوهگل باوران عصر امپریالیسم هگل را از کانت نتیجه گرفتند و تمام تحول فلسفه کلاسیک را در کانت خلاصه کردند و فلسفه هگل در دوران رشد بورژوازی لیبرال کنار نهاده شد. ولی در دوران قدرت گرفتن بیسمارک به خدمت دولت در آمد.

دیلتای کوشید تفسیر عقل گریزانه ای از هگل ارانه کند و هگل را به مدار رمانتیسیم فلسفی بکشاند.

لوکاچ اثر خود را به بحث در باره شرایط تاریخی – اجتماعی و اقتصادی پیدایش فلسفه کلاسیک آلمانی و بخصوص طرح دیالکتیک در فلسفه هگل اختصاص داده است. چارچوب نظری او هم نظریه مارکس و انگلس و لنین است. کوشش او در اینجا معطوف به بازپس گیری هگل از اردوگاه دشمن است. یعنی نجات او از تفسیرهای محافظه کار و ارتجاعی و مخصوصا تفسیرهای نوهگل باوران فاشیست ماب. در واقع این کار هگل را می توان یورشی نظری به جبهه بورژازی دانست که بسیاری از بزرگان محبوب لوکاچ را از آن خود می دانست و بازپس گیری آنها و دادن تفسیری ماتریالیستی از آرای و نظریه های آنها از واجبات ایدئولوژیک لوکاچ بود. از طرفی هم او باید در بین نیروهای خودی این عمل را توجیه می کرد و به آنها می فهماند که هگل (در همین کتاب هگل جوان) و بسیاری از نویسندگان قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم مثل بالزاک و استاندال و والتر اسکات و هاینریش مان و توماس مان و فوخت وانگر و غیره علی رغم دیدگاه های نظری و ایدئولوژیک غلط شان ، به درستی پدیده های عصر خود را دیده اند و نباید آنها را به دشمن وانهاد.

لوکاچ رشد دیالکتیک را در فلسفه کلاسیک آلمانی تا حد زیادی حاصل بحران علوم طبیعی می داند. در این زمان کشف های مهمی صورت گرفت که بنیان های علمی فلسفه پیشین را دگرگون کرد. اما لوکاچ می گوید چون این بحث آشنایی گسترده ای با تاریخ علوم طبیعی می طلبد و و او این آشنایی را ندارد بنابراین بحث را محدود می کند به آثار رویدادهای اجتماعی –سیاسی بزرگ دوران مخصوصاً انقلاب فرانسه و تاثیر آن بر رشد شیوه های دیالکتیکی اندیشیدن در آلمان.

به عقیده لوکاچ این بررسی ناچار است عقب ماندگی سیاسی – اجتماعی و اقتصادی آلمان را در آن زمان به نظر آورد. انقلاب فرانسه و ایده های آن بر بستر یک آلمان عقب مانده به شکل دیگری در آمدند. آنها از زمینه اجتماعی و طبقاتی خود جدا شده بودند. هواخواهی از انقلاب فرانسه در آلمان موج نیرومندی از میهن پرستی و اشتیاق برای از میان برداشتن فئودالیسم در آلمان ایجاد کرد. اما شالوده این گرایش تناقضی حل ناشدنی را در خود دارد. از یک سو جنگ ها انقلابی جمهوری فرانسه ناگزیر به جنگ های کشورگشایانه تبدیل شده بود و هرچند پیروزی ناپلئون آثار فئودالیسم را در سرزمین های راین از میان می برد، اما به تجزیه و ناتوانی ملت آلمان دامن می زد. جنبش های مقاومت به علت ساخت عقب مانده آلمان به عرفان واپسگرا آغشته می شد. بنابراین نتوانستند در برابر یورش ناپلوئون یک مبنای ملی و دموکراتیک را سازمان دهند. در نتیجه تحت رهبری سلطنت های واپسگرای پروس و اتریش در آمدند.

این تناقص ها در زندگی و اندیشه و کردار آلمانی های برجسته این دوره هم دیده می شود. فوم اشتاین ، گنایزنا و هرست و شاعرانی چون گوته و شیلر و فیلسوفانی چون فیشته و شلینگ و هگل تحت تاثیر این تناقض ها بودند.

لوکاچ وظیفه خود می داند که به عنوان مورخ نشان دهد که چگونه بازتاب رویدادهای بزرگ تاریخی- جهانی در یک آلمان عقب مانده به انتزاعی ایده آلیستی از فعالیت واقعی انسان دامن زد. و درهمان حال باید نشان دهد که چگونه همین بازتاب انتزاعی و تا اندازه ای تحریف آمیز واقعیت رهگشای فیلسوفان شد به نگرش اصیل شان در باره اصول کلی ویژه فعالیت ، حرکت و غیره.

لوکاچ معتقد است که نگرش های اصلی فلسفه کلاسیک آلمانی به روشهایی وابسته اند که با آنها رویدادهای بزرگ سیاسی را بازمی نمایند. و نیز جبنه های تاریک این فلسفه مربوط است به بازتاب عقب ماندگی آلمان در آن.. به طور کلی می توان گفت که بزرگی نمایندگان ایدئولوژیک این دروه با درجه دلبستگی آنها به رویدادهای تاریخی – جهانی نبسبت مستفیم دارد. هگل یکی از این بزرگان است. او به انقلاب فرانسه و به انقلاب صنعتی توجه داشت. و مساله او هم این بود که به ساختار درونی حقیقی و نیروهای محرکه واقعی وضع موجود و سرمایه داری و تعریف دیالکتیک برسد.

لوکاچ در این کتاب می خواهد نشان دهد که کنش متفابل هگل با این رویدادها موجب تحول هگل جوان شد. او در جریان بحرانی که در زندگیش به وجود آمد از آرمانهای بزرگ انقلاب روزگار خود سرخورده شد. و به یاری قطب نمایی که اقتصاد سیاسی و به ویژه اقتصاد سیاسی انگلستان در اختیار او نهاد به دیالکتیک بازگشت.

این تفسیر از هگل را لوکاچ در چارچوب نگرش مارکس در مورد تحول آغازین هگل قرار می دهد. این که مارکس در دستنوشته هگل را ستوده بود که انسان را فراورده کار خودش می داند. به طور کلی منظور لوکاچ نشان دادن رابطه درونی اقتصاد و فلسفه و اقتصاد و دیالکتیک است.

لوکاچ می گوید مورخان فلسفه ناگزیر شده اند از مرزهای فلسفه فراتر بروند و به تحول تاریخی اندیشه انسان توجه کنند.و این کار راهم طبیعی است که از رهگذر علوم طبیعی کرده اند. بررسی رابطه متقابل میان علم و روش فلسفی و معرفت شناسی و منطق از سوی دیگر بی اهمیت نبوده است اما رابطه روش شناختی میان فلسفه و دریافت نظری از پدیده های اجتماعی تاکنون کم تر مورد توجه بوده است.

دلیل آن هم روشن است. اقتصاد بورژوازی در ابتدا در نظر بانیان آن همچون علم جامعه می آمد که مقوله های آن بیانگر روابط ساده میان آدمیان بود. اما بعد بتوارگی گسترش یافت و در روش شناسی علوم اجتماعی هم نفوذ کرد. این علوم با مقوله های بت وار سرو کار یافتند بی آنکه بتوانند به تحلیل روابط انسان ها و روابط آنها با طبیعت به شکلی که این مقوله ها واسطه این رابطه می شوند بپردازد. اقتصاد به یک علم تخصصی تبدیل شد. فلسفه نیز همین درد دچا رشد. به آسانی می توان فهیمد که چرا فیلسوفان نتوانسته اند به بررسی ویژه تحول مقوله های اقتصادی بپردازند و از آن بهره ای روش شناختی بگیرند.

سعی ام در بازخوانی این مقدمه برجسته کردن طرح تحقیق لوکاچ بود. یک تحقیق کلاسیک که همانطور که دیدیم هم سوال تحقیق دارد. هم به نقد دیدگاه های پیشین می پردازد. هم طرح نظری خود را مطرح می کند و هم به بیان اهداف تحقیق و فرضیه های تحقیق می پردازد.

خرید

نزدیک های ساعت دو مردم را توی خیابان ها نگاه می کنم . بیشتر تنها هستند.کسی همراه شان نیست.این البته در حوالی خیابان های اصلی است که مراکز خرید کیف و کفش و لباس است. اینجا بیشتر مواد غذایی را می توانی بخری. لباسی بدهی خشک شویی. کلیدی را بدهی بسازند. در این خیابان ها بیشتر خورد و خوراک است که می توانی از مغازه ها تهیه کنی. مثلا مرغ و ماهی و گوشت و نان و سبزی و یا میوه. این ها را بیشتر به تنهایی می شود خرید. برای خرید نان ما با کسی نمی رویم. البته اگر بخواهیم سریع چند تا نان از میان صف اخموی محق بگیریم شاید یکی را همراه کنیم که ظاهرا با ما هیچ آشنایی ندارد. کیک و شیرینی را اگر مهمانی باشد ترجیحا صاحب نظرش می خرد یا همراه مان می شود اگر ندانیم چه نوعش مرغوب است یا شایسته آن مهمانی است. اما به طور کلی چیزهای شکمی را به تنهایی می خریم ، و جالب این جاست که آنها را جمعی مصرف می کنیم. برعکس لباس مان کفش مان و به طور کلی البسه مان را جمعی می خریم ولی فردی مصرف می کنیم.

داشت در یک فیلم بازی می کرد. یک بار گفته بود می خواسته در یک فیلم بازی کند، نشده بود. الان که به آن فکر می کنم به نظرم می آید که دوربین چشم من بود. او را می دیدم؛ نقش اش همان بیانی از حالات خودش درزندگی روزمره بود: متکی به نفس، مطلق، جدا از هر آنچه نمی گذارد ما ضرورتیان و بندیان ذره ای از سطح این خاک بی مقدار برشویم ، به میان جمع می آمد. با این و آن می گفت و می شنید. در یک سکانس که مکاشن گویی بر بلندی دره ای در یک جاده کوهستانی است ، عده ای در انتظار اویند. آنها باید کودکان یک مدرسه باشند. دروبین او را از پشت می بیند. کسی همراهش است. شاید کسانی بیشتر. دوربین در این تردید است که آیا او رسید ه است یا دارد می رود. حالات جمع هم چیزی بیشتر نشان نمی دهد که بفهمی دارد می رود یا تازه رسیده است. دوربین موهای سیاه شبق رنگ اش را کانون خود ساخته است.جمع به گروه ی منتظران مشتاق می ماند که در عین حال نگران از این اند که او را از دست بدهند. او همان سان که بود ایستاده دارد چیزهایی را با آنها در میان می گذارد. دوربین چیزی نمی شنود.

در سکانسی دیگر او را تنها می بینیم. بر همان لبه. حالا دوربین او را از روبرو می بنید. آهسته به چهره نزدیک می شود. چهره هر بار که دوربین به او نزدیک می شود رفته رفته از یکی از حالات اجتماعی اش دور می شود.حالاتی که حتی در اجرای شان باز شیوه خودش را دارد. اما اینجا انگار با چهره ای روبروییم که تنها مال خودش است. یک حالت خستگی، رهایی ، کندگی، در ربودگی بی مثال. بر لبه پرتگاه می بینمش چشم بر دوربین، محو در دوربین

به زیمل علاقمند تر شده ام. بحث هایی که در باره "همنشینی " sociability کرده و به قول دوستم خسرو "با هم بودن" بحث هایی که در باره راز و رازداری و دروغ و وفاداری کرده بحث هایی که در باره سنخ های اجتماعی کرده برایم جالب است. وقتی با دانشجوها حرف می زنم می بینم مشکل در چیست. برای آنها هم زیمل جالب است. مشکل در این است که دانشجوهای ما بربستر فکری دیگری، با زبان دیگری آموزش دیده اند، پرورش یافته اند، جامعه شناسی و یا فلسفه یا هر دانش دیگری باید یک لایروبی ذهنی در فکر ماها انجام دهد. با آن بستر فکری ما سخت می توانیم ارتباط برقرار کنیم با این مفاهیم و نظریه ها. من باید به دانشجویم کلمه ،the aesthetic را توضیح دهم و بگویم کسی است که در جستجوی صورت های محص؛ اشکال محص هستی است. وقتی ما زیباشناس در زبان مان نداریم. منظورم کلمه اش نیست. که این را هم ساخته ایم. منظورم کسی است که از طریق کنش متقابلمان با او او را ساخته باشیم. بدانیم هست. این یا آن خصال را دارد. خسیس را می شود توضیح داد. ولخرج را می شود توضیح داد. اما تا می آیی می گویی خسیس زیبایی شناس در این جستجوی صورت ناب با هم مشترک اند اخم ها می رود توی هم. این ترم کتاب یان کرایب را برای منبع معرفی کرده ام. اما ترجمه آن "فاجعه " است. مترجم که در ایندیانا هم درس خوانده شهناز ممسنی پرست secret society را ترجمه کرده جامعه راز دار. که همان انجمن سری است در واقع. رمان گرتی ویلیام باروز را ترجمه کرده ویلیام بارو ی هرویینی. یک جایی از متن یان کرایب اشاره می کند که نظریه زیمل در باره خسیس می تواند منبای بحث هایی شود که امروز درباره خودشیفتگی فرهنگی می کنیم. مسمی پرست این طور ترجمه کرده است:" زیمل گویی علایم اولیه خودشیفتگی فرهنگی را ردیف می کند. ترس از به درد نخوردن یا چیزی نداشتن به نوعی که به جای آن که آن را به مثابه مشکلی واقعی که قابل حل است احساس کنیم نابودی شخصیت بپنداریم." اما در واقع کرایب این را می گوید. ترس از این که بفهمیم چیزی را فاقدیم یا به چیزی نیاز داریم حسی در ما به وجود می آورد که تصور می کنیم شخصیت مان در حال نابودی است حال آن که این یک راه حل عملی دارد.. خیلی عجیب است یک آدمی تصمیم می گیرد دست به ترجمه بزند بعد می رود سراغ آثاری که بیشترین آشنایی را با فلسفه و اندیشه غرب لازم دارد. زیمل را ترجمه کردن لازمه اش دست کم آشنایی با فلسفه کانت است. ببیند مترجم وقتی نمی داند این جا منظور زیمل صورت و محتوای کانتی و ماده وصورت ارسطویی است چطور جمله را ترجمه می کند: ظهور هر موجود انسانی ترکیبی است از تقدیر و تصادف. ترکیبی است از ماده عام برای هستی اش و شکل گیری منحصر بفردی از آن. ماده مدرک را ماده عام ترجمه کرده . در همین بند زیمل می گوید هر فردی عبارت است از کلیشه هایی که جامعه اش نژادش طبقه اش و خانواده اش در اختیار او قرار می دهد و او را حامل درونمایه های هنجارهای از پیش موجود می کند. ایشان به جای کلیشه ها گذاشته قالبی شدن. هر شخصی عبارت است از قالب شدن نژادش و فلانش و بهمانش. یک جایی یان کرایب مثال می زند که می توانم خشمم را از طریق رقابت با دیگری تصعید کنم و خودم را از شر آن خشم نسبت به دیگری و نفرت از اوحلاص کنم. مترجم این طور ترجمه کرده اگر مجبور می شدم خشمم را به جای تعالی بخشیدن ، شاید از طریق رقابت، سرکوب کنم، آن گاه زندگی را بسیار دشوار می یافتم. خواننده اگر با روانشناسی فروید آشنا باشد می تواند این جمله را برای خودش تصحیح کند . ولی خواننده ای که مثل مترجم با فروید و فرایند تصعید آشنا نباشد این جمله را این طور خواهد خواند که زندگی برمن در ارتباط با دیگری سخت می شود چون مجبور م خشم ام را سرکوب کنم و به جایش رقابت بگذارم. فکر نمی کنم رفتن به ایندیانا و گرفتن مدرک علوم اجتماعی کافی باشد برای ترجمه کردن سریع و ماشین وار متون پر پیچ و خم جامعه شناسی. کمی فلسفه کمی روانشناسی. کمی دانش عمومی یا همت کردن که بپرسی این باروز و Junkie قضیه اش چی است تا نیاییم ترجمه کنیم باروز هرویینی. لازم نیست تا ایندیانا برویم. انترنت هست و خیلی راحت به ما می گوید این رمانی است از باروز و نه بارو.

1. خوابیده ام. می دانم دم صبح است. از این که بیدار نمی شوم تا سر کار بروم خشنودم. تن ام می آساید. تنم در رختخواب فرو رفته است. حتی وقتی صدای کوبش را می شنوم باز بیدار نیستم. دارند چیزی را می کوبند. مثل کوبیدن میخی بر دیوار. اما خیلی آرام. یکنواخت. حس می کنم مراعات می کنند. حس می کنم می دانند کسی خواب است . کسانی خوابند. اما این مرا راضی نمی کند. چرا این روز تعطیل خواب را برخستگان حرام می کنند. نمی دانم صدا از کدام طرف است. از بالا ست یا از پایین. از دور است یا از نزدیک. باید بروم به نگهبان بگویم صدای کوبش نمی گذارد بخوابم. می توانم بروم یادداشتی بنویسم. بگذارم در خانه ای که صدا از آن می آید. اما از کدام خانه این صدا می آید. در بیرونم. می بینم ساختمان ما یک واحد یک تکه و یک پارچه است. صدا از همه جای آن بلند است. این صدا باید همسایه های دیگر را هم زابرا کرده باشد. اما هیچ نشانی نمی بینم از این که بگویم کسی هست که مثل من از این صدا آزار می بیند. یک کارگر ساختمانی را می بینم. حدس می زنم صدا باید از او باشد.بهش تذکر می دهم. می گوید الان تمام می شود. اماصدا همچنان هست. کارگر حتی به حرف گوش نداده بود.او نیست. خوابم هنوز اما در خیابان ها ویلان که ببنم چه کسی است که نمی گذارد بخوابم.

هگل جوان،پژوهشی در رابطه دیالکتبک و اقتصاد،گئورگ لوکاچ/ترجمه محسن حکیمی

لوکاچ این کتاب را نوشت تا به عبارت امروزیان از هگل اسطورزدایی یا افسانه زدایی کند.به عبارتی سعی کرد نشان دهد که هگلی که بورژواها و رمانتیک ها از او ساخته اند تصویری نادرست است.یک جور هگل عقل گریز در کوشش های دیلتای،مثلا.و در کارهای کانت گرایان که سعی کردند نشان دهند هگل جز تکرار حرف های کانت کاری نکرده.هگل از جوانی به اصول انقلاب فرنسه وفادار بود و به آن احترام می گذاشت.ژاکوپن ها مخصوصاً می خواستند به نحوی دولت شهرهای یونان را احیاء کنند.این امر برای ژاکوپن ها ناممکن بود.آنها نمی توانستند هماهنگی یونانیان را احیاء کنند،چون کاری که آنها کردند زمینه را برای رشد جامعه سرمایه داری فراهم کرد.جامعه ای که بورژوازی آن به تنها چیزی که فکر نمی کند ارزش های والای دنیای باستان است.این که شهروند بخشی از زندگی عمومی جامعه خود است و از این قبیل.این جا یک تناقصی پیش می آید.جامعه سرمایه داری برای رشد فرد لازم است.اما ضمناً او را تباه می کند.این تناقض را چگونه باید حل کرد.ظاهراً هگل نمی توانست جواب روشنی به این سو ال بدهد.اما انگار مارکس جواب را پیدا کرد.سوسیالیسم.در فصل مهمی به نام تراژدی زندگی اخلاقی لوکاچ می گوید هگل مساله امروزی این تناقض را به مساله ای جاودانه تبدیل می کند.او معتقد است که بین اصول اخلاقی دنیای کهن،مثلن دنیای مادرسری آنتیگون و دنیای قانون سالار کرئون ناسازگاری گریز ناپذیری .جود دارد که نمی توان بین آنها دست به انتخاب زد یا هر دو را محکوم کرد.دنیای کرئون ،ضرورتی تاریخی است.دنیای آنتیگون ضرورتی اخلاقی.تراژدی از آنجا دست می دهد که نمی توان بین این دو دنیا دست به انتخاب زد.