پیام تسلیت جایزه مهرگان ادب و علم و ادب

پیام تسلیت جایزه مهرگان ادب و علم بر درگذشت فتح الله بی نیاز

چه بی نیاز بود بی نیاز

چه بی‌نیاز بود بی‌نیاز، اسمش صفتش بود، چه در زندگی و چه در مقام یک منتقد و مصلح اجتماعی. بی‌هیچ چشم‌داشتی یار و یاور نویسندگان جوان بود، چه بسیار نویسندگانی که در سایه مهر و دانش او بالیدند و او خود هرگز انتظار و توقعی جز اعتلای ادبیات و فرهنگ نداشت.

در داوری ادبیات داستانی دقت نظر، بی‌طرفی و اخلاق حرفه‌ای او یگانه بود. به گواه داوران دوره‌های مختلف جایزه مهرگان ادب، پشتکار او در خواندن یکایک رمان‌ها و مجموعه داستان‌ها مثال‌زدنی بود؛ همچنان که نقدها و نظرهایش. برایش خواندن مجالی برای زیستن بود و آن‌گاه که چشمانش توان خواندن نداشت و قلب بیمارش نایی برای تپیدن، برای آن‌که به جایزه‌ای که برای بقایش رنج بسیار برده بود لطمه‌ای نخورد مشفقانه کناره گرفت. اهل حاشیه و بده و بستان نبود و از محفل‌های شبه روشنفکری ادبیات فاصله می‌گرفت. با آن‌که دانش‌آموخته ممتاز یکی از معتبرترین دانشگاه‌های ایران بود و در سال‌های رونق کاری می‌توانست همچون بسیاری از مدعیان در پی مال و مقام باشد چنین نکرد و بیشترین ساعات عمر خود را به نوشتن و خواندن کتاب گذراند. او از تخصص خود تنها برای امرار معاش و گذران زندگی بسیار ساده و بی‌تجمل خانواده‌اش کمک می‌گرفت.

بارها با وجود بیماری سخت و ناتوانی جسمی، رنج سفر طولانی به شهرهای کوچک برای داوری در جوایز محلی را بی‌هیچ مزد و منتی به جان می‌خرید تا به اعتبار دانش و نام نیک خود انگیزه جوانان برای نوشتن را دوچندان کند. مخالفت سرسختانه او با سانسور و نوشته‌هایش درباره ادبیات، اجتماع و فرهنگ حکایت از نگاهی عمیق و موشکافانه دارد و در تاریخ ایران معاصر به یادگار خواهد ماند.

بیش از 500 مقاله نقد و مرور کتاب، 150 جلسه سخنرانی و نقد و بررسی ادبیات داستان معاصر، چند ده مصاحبه و گفت‌وگوی مهم و روشنگر، 22 رمان و مجموعه داستان و 8 کتاب مرجع در حوزه نقد و نظریه ادبی که بسیاری از آن‌ها به چندین چاپ رسیده و تعدادی کتاب، مقاله و گفت‌وگوی منتشرنشده حاصل عمر پربار اوست.

خبرگزاری ایلنا  

شعری که داستان شد (نقد داستان سپرده به زمینِ بیژن نجدی) از غلامرضا منجزی

شعری که داستان شد

شرحی بر داستان کوتاه "سپرده به زمین¹"  اثر  بیژن نجدی

غلامرضا منجزی

    نگاه هنرمندانه به اشیاء و رخدادهای پیرامونی، تنها بازنمود تصویر موجود آنها نیست، بلکه خلق تصویری ممکن از زاویه ای تازه و غیرمعمول است؛ شکلی از دیدن که اگر با فلسفه در هم بیامیزد، دنیایی جدید را به تصویر می کشد و شناختی تازه از هویت عناصر و پدیدارهای جهان اطراف به دست می دهد و درست در همین ملتقاست که جوهر شعر آفریده می شود. "سپرده به زمین" داستانی هستی شناسانه و فلسفی است که در زمینه ای روانشناسانه و با بیانی شاعرانه خلق شده است. مرگ و زندگی، پیری و کودکی، ماندن و رفتن، زمستان و تابستان موتیف هایی هستند که نویسنده با در هم تنیدن آنها در عینیت و ذهنیت شخصیت های داستانش تقابل بودن و نبودن را به خواننده القا می کند.    

طاهر و ملیحه در یک صبح زمستانی با صدای همهمه ای که از پنجره بالکن منزل شان به گوش می رسد، خاطرات تابستانی را به یاد می آورند که شنیدند جسدی در نهر پیدا شده است. آن دو برای دیدن ماجرا به سمت پل می روند که البته موفق به دیدن جسد نمی شوند. آن جا می فهمند که جسد از آن کودکی بوده است. چون هیچ وقت فرزندی نداشته اند به بهداری دهکده می روند و از رییسش می خواهند که اجازه دهد کودک را آن ها دفن کنند. آنها می خواهند به این طریق فرزندی داشته باشند. بچه دفن می شود آنها هرگز موفق به اسم گذاری بر او نمی شوند اما در پایان احساس رضایت می کنند.

داستان زمانی شروع می شود که طاهر در حمام آوازش را تمام می کند. این را باید نخستین نشان تقابل در داستان تلقی کرد. پایان آواز، براعت استهلال از کل موضوعی است که روایت خواهد شد. او آوازش را پایان می دهد تا به صدای آب گوش دهد. آواز را باید نشانی از طرب و جوانی تصور کرد. او در ذهنیتی شناور است و ناگهان از ذهنیت بیرون می آید و به صدای آب گوش می دهد. آبی که با دانه های تند به سمت پایین در حال رفتن است، و این خود نشانه ای از گذر عمر، زوال و واقعیتی بیرونی است. «آب را نگاه کرد که از پوست آویزان بازوهای لاغرش با دانه های تند پایین می رفت.» آب استعاره ای از حیات است. واقعیتی هستی بخش که زندگی موجودات زنده وابسته به اوست. آب نماد بودنی گذرا و میرنده است. تسلسلی از بودن ها و رفتن های پی در پی. «آب طاهر را بغل کرده بود»بغل کردن زیر فهرستی از محبت، کودکی و مهر مادری است. رنگ سرخ حوله  القا کننده ی تحرک و جوانی است.«وقتی که حوله را روی شانه هایش انداخت احساس کرد کمی از پیری تنش به آن حوله ی بلند و سرخ چسبیده است و واریس پاهایش اصلاً درد نمی کند»آینه  نماد روشنی و خودشناسی است. ایستادن در برابر آینه، و خود را در آینه دیدن تقابل عینیت و ذهنیت است و نه تنها پیری اش را به او گوشزد می کند بلکه گوشه ی دیگری از واقعیت زندگی اش را به او نشان می دهد. «در آینه، گوشه ای از سفره صبحانه، کنار نیمرخ ملیحه بود. سماور با سر و صدا در اتاق و بی صدا در آینه می جوشید و با همین ها، طاهر و تصویرش در آینه هر دو با هم گرم می شدند» او از طریق آینه شکاف عینیت و ذهنیت را پر می کند. جوشیدن و سر و صدای سماور در کنار سفره ی صبحانه و نیم رخ ملیحه کنایه ای از جریان زندگی و واقعیتی است که طاهر در پشت سر و بیرون از ذهن دارد. اما نکته ای در این جاست؛ طاهر تنها نیمرخی از ملیحه را می بیند. نیم رخ نشانه ای از حضور ناقص ملیحه است. در واقع تصویری که طاهر می بیند مفهوم خود را  با عناصر غایبش کامل می کند. این مفهوم که وجود ملیحه نیز در واقعیت محض نیست و بخشی از ذهن و وجود ملیحه غرق در ذهنیتی است که از دسترس طاهر خارج است.

«جمعه پشت پنجره بود... یکی از سیم های برق زیر سیاهی پرنده ها، شکم کرده بود. پرده اتاق ایستاده بود و بخاری هیزمی با صدای گنجشک می سوخت. »بیانی شعری از زمان وقوع روایت است. زمان جان دارد و نفس می کشد. جمعه در ذهن ایرانی شهرنشین و ادبیات معاصر ایران، استعاره ای از سکوت، رخوت و تنهایی است. رج سیاه پرنده ها روی سیم برقی که شکم کرده است به تکمیل طرح ساده ی این خمودی و سکوت کمک می کند. ایستایی پرده ی اتاق نمادی از بی تحرکی و القای سکوتی است که در پشت پنجره جریان دارد. درخت در این داستان عنصری کلیدی است. "به گفته ی یونگ درخت قرن هاست]در آثار هنری و نیز در رویاهای انسان[ نقشی نمادین ایفا می کند، به طور کلی بازنمود رشد،حیات، آشکار شدن شکل به مفهومی جسمانی و روحانی،تکوین، رشد از پایین به سمت بالا و از بالا به سمت پایین، ویژگی مادرانه...کهنسالی، شخصیت و سر انجام مرگ و نوزایی است"² هیزم بخشی از اندام درخت است و سوختن درخت، در تعبیری والایشی به مفهوم نابودی گنجشک است که خود بازنمودی از حیات و سرزندگی است. در بیانی شاعرانه بخاری هیزمی به جای صدای شناخته شده ی خود، با صدای گنجشک که احتمالا در مقام فریاد و فغان است می سوزد. جمله ی« بخاری هیزمی با صدای گنجشک می سوخت.» سه بار در صفحه های 11،7و 12 تکرار شده است. علاوه بر تاکید، که ذاتی هر تکراری است، نشانه ای است تا به نرمی و زیبایی هرچه تمامتر خواننده را در محلی که رجعت به گذشته صورت گرفته است فرود آورد. همچنین با استناد به گفته ی ادوارد مورگان فورستر تکرار این جمله در بافت و انسجام داستان نقشی به سزا دارد و  نیز همچون آهنگی تکرارشونده(ریتمیک) در سمفونی به آن یکپارچکی و وحدت می دهد. :«این جمله ی کوچک زندگی خاص خود را دارد... تقریباً بازیگری است که نیروی آن صرف کوک زدن کتاب از درون شده است، و نیز صرف استقرار زیبایی و شیفتن و تسخیر ذهن خواننده»³

اتاق طاهر و ملیحه، بالکنی رو به تنها خیابان سنگفرش شده و  همچنین قبرستان دهکده دارد. خیابان سنگفرشی که به قبرستانی منتهی می شود و قطاری که هفته ای دو بار بدون این که دیده شود صدایش از پنجره می گذرد و روی گچبری های سقف تمام می شود. خیابانی که با صدای سفر و هجرت به مرگ می رسد. تقابلی دایمی از نیستی و هستی در کار است. روزنامه های قدیمی با بوی کاغذ کهنه، دندان های مصنوعی، آواز فراموش شده ی قمر، خاطرات بسیار مرور شده، ساکن و رو به قهقهرایی هستند که در تضاد و رویارویی کامل با صدای پرتحرک، مبهم و رو به جلو قطار قرار دارند.

 « آنها صبحانه را با بخاطر آوردن یک روز چسبنده تابستان می خوردند.»روز، مجاز ظرف است از مظروف خاطره ای که در آن است. خاطره ای چسبنده که از یاد و خاطر ملیحه و طاهر نمی رود. چسبنده به معنای نهایت لذت بخشی هم هست. در ادامه ی داستان خواهیم دید که ملیحه و طاهر به واسطه ی اتفاقی که در همین روز می افتد، به امیدی لذت بخش می رسند. «روزی که آفتاب از مرز خراسان گذشته، روی گنبد قابوس کمی ایستاده، و از آنجا به دهکده آمده بود تا صبحی شیری رنگ را روی طناب رخت ملیحه پهن کند». حُسن تعلیل شاعرانه ای است برای عملی که ملیحه در همان صبح تابستانی در ذهنش انجام می دهد. پهن کردن رختی یا پارچه ای به رنگ شیر بر روی بند رخت تا زیر آفتاب صبحگاهی خشک شود. شیری بودن صبح دلالت از ذهنیتی دارد که عنصر اصلیش داشتن کودکی است شیرخواره ، یا لباسی که با جوشش شیر یا مهر مادرانه بر بند رخت پهن می شود. نگاه به رفتار خورشید از سمت بالا صورت می گیرد، از سمت خورشیدی که زنده است و شخصیتی انسانی دارد؛ ازسمت خراسان می آید، روی گنبد قابوس کمی می ایستد تا ذهنیت یا تصویری که ملیحه در ذهن ساخته است را کامل کند. «طاهر در رختخوابی پر از آفتاب یکشنبه با همان موسیقی هر روزه ی صدای پای ملیحه از خواب بیدار شد. کم مانده بود که در چوبی با صدای دست های ملیحه باز شود که شد.» این تصویر ادامه ی همان ریتم شاد و پرامید و در تناسب با ذهنیت شخصیت هاست. رختخوابِ پر از آفتاب و موسیقی هر روزه نشان از یک روز روشن و امیدوار کننده دارد. یکشنبه در تقابل با جمعه است. اگر جمعه روز پایانی هفته و تصویرگر سکوت، اندوه و رخوت است، یکشنبه(sunday) نشان از نور امید، موسیقی، شادی و سرزندگی است. صفت یکشنبه، آفتاب را از توالی و تکرار خارج می کند و این درست رویاروی موسیقی تکراری صدای پاهای ملیحه قرار می گیرد. برای طاهر همه چیز در منظومه ای از تکرار و توالی قابل پیش بینی است؛ او انتظار دارد اندکی پس از شنیدن صدای پای ملیحه صدای باز شدن در را بشنود که می شنود. در این تصویر، شاعر واقعیت را از سمت ذهنیت خود می بیند؛ صدایی که از باز شدن در برمی خیزد، حاصل دست های ملیحه است.«باد توت پزان به طرف درختان توت می رفت.»آنها پیاده به سوی پل می روند. مرگی اتفاق افتاده است و در برابر آن رشد و زایشی در شرف وقوع است؛ باد می رفت تا توت های نارس در آغوش درختان توت را به بلوغ برساند. «چند پسر جوان روی لبه ی پل نشسته بودند و پاهایشان به طرف صدای آب، آویزان بود.»با توجه به این که ملیحه و طاهر هنوز به پل نرسیده اند و از فاصله ی دور به آن نگاه می کنند، وجه شنیداری آب بر وجه دیداری آن برتری یافته است. اگر تصویر آب را نماد روشنایی و زندگی بدانیم، صدای آب که توفنده و جاری است نمادی از حرکت و گذر عمر است. پل رمزی از حد فاصل و میانگی است. جوان های روی لبه ی پل که پاهایشان به طرف صدای آب آویزان است، در میانه ی این نقطه ی اتصال مرگ و زندگی قرار دارند. «مردی که به نرده ی پل تکیه داده بود گفت: من دیدمش باد کرده بود، سیاه شده بود، یه بچه بود مادر، کوچولو بود. طاهر بازوی ملیحه را گرفت. پل و آن مرد و رودخانه دور زدند و از چشم های ملیحه رفتند. از جیپ فقط یک مشت خاک دیده می شد که به طرف دهکده می رفت. اون مرد به من گفت مادر، شنیدی طاهر؟ به من گفت...»در این جا ملیحه با شنیدن کلمه ی مادر از مردی که به نرده ی پل تکیه داده است، در حالتی از ناخودآگاه فرو می رود و از آن پس دیگر خودآگاهانه به  پل، مرد، و رودخانه نگاه نمی کند. به همین خاطر  فاعلیت و سوژه بودن خود را از دست می دهد. بنابر این پل، مرد و رودخانه از چشم های ملیحه می روند (نه این که میلحه دور می زند.) «باد توت پزان بی آنکه درخت توتی را پیدا کرده باشد برگشته بود و چادر را روی سینه ی ملیحه تکان می داد.»در این تصویر ملیحه به طور استعاری به درخت توت تشبیه می شود. در ضمن حسن تعلیلی است از تکان خوردن چادر ملیحه در اثر باد. باد در واقع برای بارور کردن(زایش درخت) و رسیدن میوه ها می وزد و ملیحه هم در حسرت فرزند است.  سه سطر پایین تر ملیحه فکر می کند که «کاش یکی از درخت ها پسر طاهر بود.» این جمله نشان کاملی از ذهنی کردن عناصر بیرونی و توسیع آنهاست. ذهنیت بخشی(سوبژکتیویته) به عناصر عینی، و یا عینیت بخشی به ذهنیات درونی، بخشی از مکانیسم جبران نیاز مادرانه ی ملیحه است که به طور ناخودآگاه برمی گزیند. «چند بوته ی پا بلند کاج تا پاگرد ساختمان ردیف شده، آنقدر خشک بودند که تابستان اطرافشان دیده نمی شد.»تمرکز ملیحه و طاهر  روی بوته های پابلندکاج در این صحنه  نوعی «هم پیوندی عینی» است. به بیان دیگر ملیحه و طاهر خشکی کاج های همیشه سبز را نوعی مرگ و نازایی تلقی می کنند و این حس مشترک چنان توجه آنها را جلب می کند که سرسبزی تابستان اطراف آنها دیده نمی شود. ملیحه خودش را برد توی چادرش و گریه ای که از پل تا درمانگاه با ملیحه راه رفته بود، زیر چادر ملیحه وول خورد و چادر روی شانه های لاغر پیرزن لرزید و مشتی از چادر ملیحه آب دماغ شد. در این تصویر مجاز به کار رفته است. در واقع گریه ای که با ملیحه راه رفته بود خود ملیحه بود. خود واقعی ملیحه که زیر شخصیت بیرونی یا پرسوناژ متعارف او پنهان شده است. ملیحه برای غلبه یافتن بر صورت حقیقی (وجه ناخودآگاه و حقیقت درونی خود) چادرش را کاملاً روی صورت می کشد. وول خوردن گریه هم در واقع وول خوردن ملیحه ای است که دارد گریه می کند و آب دماغش را می گیرد.

 «ملیحه گفت این همه اسم آخرش هیچی. طاهر گفت بالاخره یه اسمی پیدا می کنیم.  ملیحه گفت اگه همون روز نتونستیم دیگه نمی تونیم، چند شنبه بود طاهر؟»، «اطراف آنها پر بود از سنگ و اسم و تاریخ تولد و... ملیحه گفت باید بگیم براش سنگ بسازن. طاهر گفت باشه. ملیحه گفت باید براش اسم بذاریم. طاهر گفت...ملیحه گفت...»اسم گذاری نظام تثبیت معنایی فرارونده و فزاینده بر واژه های جامد و نیز  دالی کوچک بر مدلولی بزرگتر است. زن و مرد نمی توانند بر مهرورزی محض خود نام بگذارند. نیاز معنوی و عشق آنها از شکل شدن و حبس شدن در قفس واژه می گریزد. در این جا پیوندی عمیق میان محتوا و شکل صورت می گیرد. نویسنده نیز از نام که رمز عادت و آداب است می گریزد. او دیگرگونه سخن می گوید و از نام های عادت شده و روزمره گریزی دائم دارد. در همین مجموعه داستان نام افراد بی اهمیت ترین موضوع است. مهم کنش و مهم تر از آن ذهن و فکر انسان هاست. شخصیت های طاهر و ملیحه در اسم هایی پیش پا افتاده و فاقد اهمیت متجلی می شوند. تکرار اسم ها در داستان های مجموعه ، مضمون داستان ها را عام و انسانی می کند. اسم های تکراری یعنی کثرت معانی و فراوانی معانی یعنی، درد و دل مشعولی های مشترک انسا ن ها. «مرد زنبیل را زیر تیر چراغی گذاشت که بی هیچ شباهتی به درخت به اندازه ی یک درخت روی زمین قد کشیده بود»در این صحنه تیر چراغ که به اندازه ی یک درخت قد و قامت دارد ولی چون شاخ و برگ و زایشی ندارد بی شباهت به درخت است. بازهم نوعی توازی و تشابه بین شخصیت های داستان و تیر چراغ برق صورت گرفته است. زنبیل حاوی جسد بچه است که توسط مرد زیر تیرچراغ گذاشته می شود بیشتر باعث ایجاد این حس همانندی می شود. مرد دست هایش را شست و همانجا ایستاده یک لیوان شیر داغ خورد. ملیحه صورتش را برگرداند و در حالی که احساس می کرد چیزی دارد از پوست سینه به پیراهنش نشت میکند. صحنه ی بالا شاید بهترین تصویر از رابطه ی ذهنیت و عینیت است. زن وجود طفل مرده را درونی خود می کند. او را زنده می پندارد. به او عشق و محبتی مادرانه روا می کند و با دیدن مردی که شیر می خورد، ذهنیت او به عینیتی دیگر مبدل می شود. این هم پیوندی و درون فکنی چنان شدید است که زن احساس می کند قطره های شیر از سینه اش تراوش می کند. « ایستادند و به بالکن خانه خودشان نگاه کردند که پنجره اش برای صدای قطار هنوز باز بود که در آن یک ملیحه جوان خم شده بود و به گلدانی آب می داد. سرش را که بلند می کرد یک ملیحه پیر، گلدانهای خالی را روی هم می چید.»آب دادن به گلدان استعاره ای از امید و زایش است. چیدن گلدان های خالی بر روی هم استعاره از سال هایی است که با نا امیدی گذشت. در این تصویر تقابل گذشته و حال، پیری و جوانی، مرگ و رویش دیده می شود. «طاهر گفت پاشوبریم، بریم...ملیحه گفت کمکم کن پاشم. آنها به هم چسبیدند. کسی نمی توانست بفهمد که کدام یک از آنها دارد به دیگری کمک می کند. همین که توانستند بایستند ملیحه گفت: اون دیگه مال ماس، مگه نه؟ حالا یه بچه داریم که مرده...»وجود یک بچه ی مرده در یک طرف معادله، اثبات طرف دومی است که طاهر و ملیحه  آنجا  ایستاده اند. آنها حالا بیشتر می توانند به عنوان انسانی که منشاء زایش است خودشان را اثبات کنند. در روانشناسی یونگ زمین یا "گایا" به عنوان کهن الگوی مادرانگی است. ملیحه همچنانکه خود را با درختان توت، کاجهای پابلند یا تیر چراغ برق موازی و همسان می کرد این بار در مکانیسمی جبران ساز، بچه را به مادر یا مادر بزرگ زمین که می تواند ادامه ای از خود او باشد سپرده است و  از این بابت احساس رضایت و کمال می کنند. در حقیقت این رضایتمندی، آن دو را به یگانگی و تعادل هم می رساند. مرد و زن تجسمی از خرد و عاطفه ورزی اند،  با قناعت به داشتن ضلع سومی که هم اینک به خاک سپرده شده است احساس هویت می کنند و با رفع نیاز روانی و اجتماعی به ایستایی و یگانگی می رسند. «از بالکن صدای همهه ی مردمی به گوش می رسید که از ته خیابان برمی گشتند. آنها آنقدر سر و صدا می کردند که طاهر و ملیحه نتوانستند صدای آمدن یا دور شدن قطار را بشنوند»شنیدن صدای قطار استعاره ای از تحرک و زندگی است. عینیتی است که در جنبه ی ذهنی تقویت شده، صورتی استعاری یافته است. همهه ی مردم در معنای بیرونی مانع شنیدن صدای قطار است و در معنای استعاری توجه سوژه به عینیتی دیگر و در حقیقت استقبال از زندگی و روی تافتن از مفهوم  مرگ است.  

"سپرده به زمین"، با نگاه دقیق و جزئی نگرانه اش  به انگیزه های ذهنی و عینی رفتار شخصیت هایش ، داستانی مدرن است. نگاهی که انسان را از سلطه ی نامهایی که به او هویتی یگانه، بسیط و واحد می بخشد رها می کند. این نگاه نو شخصیت انسان را مجموعه ای از خواست ها و رویکردهای متفاوت و حتا متضاد می بیند. به این معنا انسان جولانگاه تضاد ها و گاه تناقض هاست، و همین امر موجب شکوفایی، حرکت و باروری اش می شود. در داستان مدرن روابط علّی که موجد پیرنگ داستان است بسیار ساده و کم  اهمیت هستتد. آنچه که مهم و قابل اعتناست، ذهنیتی است که بار سنگین آن اتفاقات ساده را در لایه های پیچیده ی ذهن انسانها صد چندان می کند. همچنین در سطرهای  نانوشته ی "سپرده به زمین" با ترس اجتماعی و اضطراب روانی یک  زن روبرو می شویم که در پس پشت کنش های روانی اش نیازی انسانی نهفته است، که در ضرورت و واقعیتی اجتماعی و فرهنگی او را از سرزندگی و نشاط دور و دورتر می کند.  

1-     مجموعه داستان "یوزپلنگانی که با من دویده اند"، بیژن نجدی، داستان سپرده به زمین، ص 7 تا12 چاپ هشتم1386، نشر مرکز

2-     اندیشه ی یونگ، ریچارد بیلسکر، حسین پاینده، انتشارات آشیان، 144

3-     جنبه های رمان، ادوارد مورگان فورستر، انتشارات امیرکبیر،ص214

>

نقد رمان صدای سروش از داریوش احمدی(جیکاک، منجی ناکجاآباد)

یادداشتی بر رمانِ «صدای سروش» از فرهاد کشوری

جیکاک، مُنجیِ ناکجا آباد1

داریوش احمدی

«جیکاک؛ ضدِ قهرمانی که در نقشِ یک قهرمان و مُنجی ظهور می‌کند».

لوکاچ در تعریف رمان تاریخی معتقد است که یکی از عناصر رمان تاریخی، شخصیت‌های تیپیک است و مفهوم رمان تاریخی از سویی معطوف به تاریخ، و از سوی دیگر به شرایط ارگانیک جامعه نظر دارد. او تاریخ را تنها رویدادی از گذشته نمی‌داند، بلکه آن را یک رویداد دینامیک بین حال و گذشته می‌داند که بر مبنای فاکت‌های واقعی به‌وجود آمده است. در رمان «صدای سروشِ» فرهاد کشوری، این قانون‌مندیِ لوکاچی تا اندازه زیادی وجود دارد. «جیکاک»، یک انگلیسی است که به‌خاطر مقاصد و سیاست‌های خاص دولت انگلیس و جلوگیری از ملی‌شدن صنعت نفت در ایران، مجبور است که فرهنگ و زبان و آداب و رسوم بختیاری‌ها را، چه در ایران و چه در لندن به خوبی بیاموزد. تا بتواند با ترفندهایی خاص در ذهنیت و باورهای آن‌ها رسوخ کند. او ضدِقهرمانی است که در نقشِ یک قهرمان و مُنجی ظهور می‌کند. شخصیت تیپیک او به یاری اشیایی چون عصا و کلاه و یک بیت شعر در اذهان روستاییان ساده‌دل آن‌چنان شکل می‌گیرد که او را به‌عنوان یک قدیس می‌پذیرند. جیکاک یک تیپ داستانی بی‌نظیر است که سعی دارد با کلمات و عصای خود که به قول خودش دمِ صاحب وجود در آن دمیده است در ذهنیت آدم‌های ساده‌دلی نفوذ کند که حاضرند همه چیز زندگیِ خود را به پای او بریزند. آن‌ها به پشتوانه حرف‌هایش که بشارت یک زندگیِ رؤیایی را در ناکجاآبادی دروغین می‌دهد، صادقانه به او دل می‌بندند تا روز موعود فرا برسد. او در ابتدای کار، به وسیله رئیس‌اش «کلارک»، با غاری در میان کوه‌های مسجدسلیمان آشنا می‌شود. غاری که قسمتی از ادوات و ابزار او را در خود جای داده است. جیکاک در بدو ورود سعی می‌کند اهالی روستاها را به دو دسته سروشی و طلوعی تقسیم کند تا بتواند بین‌شان رقابتی به‌وجود بیاورد و از آن برای پیشبرد اهدافش سود ببرد. «سهراب» نخستین کسی است که ندای سروش را در تاریکی شب از بلندای «تپه گرگی» می‌شنود. او جزو نخستین کسانی است که مریدِ جیکاک می‌شوند. جیکاک با حرف‌ها و عصای خود به درونِ ذهنیت و باورهای مردمی نفوذ می‌کند که بیش از آنکه برایش دردسرساز باشند، بیشتر راه‌گشایند و به‌آسانی مریدش می‌شوند. فرهاد کشوری در رمانِ صدای سروش به تشریح مناسباتِ نظام فئودالی و صنعتی‌شدنی نوپا در جنوب می‌پردازد. اگر سهرابِ ساده‌دل را، نماینده فئودالیسم عشیره‌ای بدانیم، در عوض، «یارعلی»، ناخودآگاه نماینده رادیکال کمپانی و صنعت نوپای نفت است که به رسالت دروغین جیکاک پی می‌برد. گذار ذهنی از این فئودالیسم تاوانی دارد که با خون یارعلی رنگ می‌گیرد. هر چند جیکاک با مرگ یارعلی به شکست نزدیک می‌شود، اما ادامه شکستِ او می‌تواند مرگِ سهراب باشد. و بعد از آن عصایی که دیگر دمِ صاحب وجود از آن ساطع نمی‌گردد و کلاهی که به‌راحتی آتش می‌گیرد و مأموریت‌اش را که در آن همه چیز به‌خوبی پیش می‌رفت، به شکست می‌کشاند. جیکاک، منجی‌ای دروغین است که با یک سری کلمات و جملاتِ اسرارآمیز، مانندِ «گناهکار، دشمنِ صاحب وجود، سروشی، طلوعی، یا اگر اسمم را به تو بگویم اسم خودت را فراموش می‌کنی، دست بزن به عصا گناهکار!» روستاییان ساده‌لوح را مغلوب خواسته‌های خود می‌کند. عناصر و فاکت‌هایی که فرهاد کشوری از آن‌ها سود می‌جوید، دقیقاً همان چیزهایی است که ذات رمان تاریخی را تشکیل می‌دهد. لوکاچ بر این باور است که ذات رمان تاریخی آن چیزی است که واقعه روایت‌شده را به شکل امری واقعی و مبتنی بر فاکت به خواننده بباوراند. هرچند درباره ترفندهای جیکاک، حرف‌و‌حدیث‌ها و حقایقِ بسیار زیادی وجود دارد. اما فرهاد کشوری فقط به سه ترفندِ بی‌بدیل او که لازمه و شالوده رمانش است، اکتفا می‌کند. ترفندهایی اسرارآمیز که بارِ رمان را بر دوش می‌کشند و گاه باعثِ ترس و وحشت روستاییان می‌شوند و گاه باعث آرامش‌شان ،که تصور می‌کنند در پناهِ کراماتِ جیکاک از هر گزندی مصون هستند. ترفندهایی که به وقایع بعدی رمان سمت‌و‌سو می‌دهند و می‌توان آن‌ها را نیرویِ محرک بسیار قدرتمندی پنداشت که رسالتی جز به‌تسخیردرآوردن روح و ذهن روستاییان ندارند. عناصری که کمتر از خود جیکاک نقش بازی نمی‌کنند و می‌توان برای آنها ارزش و منزلتی ماوراء‌طبیعی و یا فرا‌انسانی قائل شد. کلاه نسوزِ او، عصایی که دمِ صاحب وجود در آن دمیده است، و شعر؛ شعری که از باورهای آنها گرفته شده است و باید به یاری همان شعر در روز موعود به مسجدسلیمان بروند و در آنجا بر علیه دشمن صاحب وجود که هنوز او را نمی‌شناسند و جیکاک نامش را به آن‌ها نگفته است، قیام کنند. هر سه این عناصر خصوصیتی پرسونیفیکیشنی «personification» در ذهن روستاییان به‌وجود می‌آورند که به قداست دروغین جیکاک می‌افزایند.

گفت: «کجا می‌ری؟»

گفتم: «هر جا عصایِ او مرا ببرد.»

وحشت‌زده گفت: «تَش!» تصور کرد جن‌ام و می‌خواست با گفتن کلمه آتش براندم.» صفحه  ٦٤

گفتم: «او در این عصا دمیده... دَمَش را دیدی؟... خشمش چه می‌کند با آدم‌های گناهکار؟» صفحه ٨٠

جیکاک بعد از آن‌که به ذهنیت آن‌ها نفوذ می‌کند، -به‌جز چند نفری از اهالی روستاها- دیگر همه چیز را بر وفق مراد خود می‌بیند. وعده ناکجاآبادی را به آن‌ها می‌دهد که در آن نیازی به کار و زحمت نیست و  همه مایحتاج زندگی‌شان می‌آید در خانه‌شان و دیگر هیچ عذاب و دردی نیست.

گفتم: «خوشا به حال شما مردان و زنان. خوشا به حال بچه‌ها و نوه‌ها و نبیره‌های شما. صاحب وجود، روی پیشانیِ یکایک شما عاقبت خوشی نوشت. خوشا به سعادت مردمان خوش عاقبت که هرچه می‌کارند صد برابر بهره می‌برند و بسته می‌شوند در برابر آزار اجنه و پریان و چشمِ بد. من خوابِ شما را دیدم. خوابِ همین جایی که من و شما ایستاده‌ایم. در خواب شنیدم اولین آبادیِ مقصد که با آن‌ها پیوند می‌بندی سروشی‌اند. برکت را به پیشانی‌شان بنویس. عاقبت خوش سروشی‌بودن را به نام‌شان کن! من در خواب به پیشانی همه شما برکت نوشتم. روزی با هم راه می‌افتیم و به جایی می‌رویم که هرچه بخواهید بی‌کار و بی‌زحمت به درِ خانه‌های‌تان بیاید. نه دردی باشد و نه بیماری و رنجی... بیایید جلو، عصا را با دست بگیرید تا شما را بپذیرد.» صفحه ٨١

 این سرزمین آرمانی به طریقی دیگر در ذهنیت سهراب که از طرف جیکاک به مقام سروشی (یکی از چهل نگهبان سروش) نائل شده است، نقش می‌بندد. او حس می‌کند که مورد‌تأیید جیکاک و عزیز مردم ولایت است و تا آخرین لحظه زندگی‌اش که به دست برادران یارعلی کشته می‌شود با همین ذهنیت خیالی که سخت در باور او تنیده است زندگی می‌کند. مرگ ناباورانه او از نظر روستاییان که بر این باور بودند، زخم کارد و گلوله به نگهبان سروش کاری نیست؛ آغاز توهم دوباره‌ای است که مردم روستا را در حیرت فرو می‌برد: چطور کسی که عزیز مردم ولایت بود و صدای سروش را شنیده، این‌طور کشته می‌شود؟! سهراب که به مقام سروشی و عزیز ولایت دست یافته است، نمی‌تواند ذهنیت شکاک و نافرمان یارعلی، که جیکاک را باور نمی‌کند و به او شک کرده است، تحمل کند. وقتی می‌بیند به خاطر یک پرسش، روستاییان به او هجوم می‌برند و لعن و نفرین‌اش می‌کنند، و به‌خاطر آن‌که لقب نگهبان سروش را گرفته و نمی‌تواند هیچ جسارتی را نسبت به جیکاک تحمل کند، با گُرز به یارعلی حمله می‌کند و او را می‌کشد. و خودش بعد از مدتی به دست برادران یارعلی کشته می‌شود. هر دو شخصیت رمان، هم سهراب و هم یارعلی، اگرچه در زیر لوای شخصیت تیپیک و بسیار قویِ جیکاک گُم و کمرنگ هستند، اما دو شخصیت حماسی رمان هستند که ارج و قُرب و منزلتی شایان توجه دارند. هم سهراب بی‌گناه است و هم یارعلی که جیکاک را نمی‌تواند باور کند. سهراب از ساده‌لوحی به مرگ می‌رسد، و یارعلی از شک. مرگِ یارعلی، باعث می‌شود تا مأموریت جیکاک به مخاطره بیفتد. او در تنگنایی گیر می‌کند که مجبور می‌شود شبانه آن روستا را  با همه دلبستگی‌هایی که به آن داشت ترک کند و به روستایی دیگر برود. و منطق رمان نیز همین را می‌گوید. او که باعث‌و‌بانی مرگ یارعلی و نفاق بین روستاییان و پیامدهای آن است، هنوز خود را محق می‌داند که او را باور کنند. فرهاد کشوری در بسیاری از قسمت‌های رمان، اسم روستای خاصی را نمی‌برد. بلکه آن‌ها را با نام کدخداهاشان به خواننده معرفی می‌کند. اما توصیفاتی که گاه از مناطق بختیاری‌نشین می‌کند، برای خواننده بسیار زنده و ملموس هستند. جیکاک در آخرین روزهای اقامتش در میان روستاییان، گاه دانایی مزورانه‌اش را که باعث فریب آنها شده است به یاد می‌آورد، برای فرار از عذاب وجدان به خودش می‌گوید: «من بازیگری هستم که دارم نقش بازی می‌کنم.»

«از این‌که شبانه‌روز کلاه سرشان می‌گذاشتم و به آن‌ها کلک می‌زدم از خودم بدم می‌آمد و به خودم  می‌گفتم کاش مأموریت دیگری داشتم. این‌جا باید به چشمان‌شان نگاه کنم و فریب‌شان بدهم. در خانه‌شان می‌خوابیدم. بهترین غذایشان را به من می‌دادند و تمیزترین رختخوابشان جای خوابم بود. آن‌ها بیش از هر کسی به من احترام می‌گذاشتند. خاک زیر پایم را در کیسه می‌کردند و برای سلامت و برکت، بالای در خانه‌هاشان و از تیرکِ سیاه چادرهاشان می‌آویختند تا هر روز از زیر آن کیسه‌ها بگذرند. و آن خاک به حیوانات و کشتزارشان برکت بدهد.» ص ١٨١ و ١٨٢

 این آگاهی ناخرسند، عذابی است که مدام ذهن‌اش را درگیر می‌کند: من این مردم ساده‌دل و مهربان و سخت‌کوش را که برای من همه کاری انجام دادند، این‌طور فریب دادم. بااین‌وجود انگار این جیکاک نیست که دارد این حرف‌ها را می‌زند. بلکه این جیکاکی است که در نقش جیکاک دارد زندگی می‌کند و در زمان‌های کوتاهی که از نقش خود بیرون می‌آید آرزو می‌کند که کاش می‌توانست فارغ از دردسرهای مأموریت‌اش با «صنم» ازدواج می‌کرد. او در حسرت زیبایی صنم و عشق پاک او که صفای کوهساران اطرافش را داشت می‌سوزد. او نوید مدینه فاضله‌ای را به مریدانش داد که خودش به آن ایمان نداشت. مدینه فاضله‌ای که محصولات کشاورزی و احشام آن‌ها را بر باد داد. و شاید بتوان گفت اشارات متعددی که در طول کتاب، به رمان «لرد جیمِ» جوزف کنراد می‌شود، به طریقی تداعی و پیش‌زمینه‌هایی از شکست جیکاک باشد. جیکاک در بسیاری از مواقع خود را برتر از جیم و حتی مارلویی می‌داند که مورد ستایش رئیس‌اش کلارک است. و گاه به دنبال جیمی است که از او پیشی بگیرد و شقاوت‌های روح زخم‌خورده‌اش را با او تقسیم کند. اما حقیقت رمان که حقیقت تاریخ است این را نمی‌گوید. لُرد جیم، مرگ را می‌پذیرد. او در خیال قهرمان‌شدن، شکست خورده بود و روحِ گریزانش تا آخرین لحظه مرگ عذاب می‌کشید. و شاید همین برای انسان‌ بودنش کافی بود. اما جیکاک! نه، او هرگز جیم نبود. حتی انگشت کوچک مارلو هم نمی‌شد. او فقط جیکاک بود. بازیگری که به قول خودش بخشی از وجودش را در صحنه جا گذاشته بود. و می‌رفت تا در مأموریتی دیگر، نقشِ تازه‌ای بازی کند.

1-    روزنامه شرق، شماره 2375، چهار شنبه 28 مرداد 1394، ادبیات ص 12