هماورد طلبی با مترجمان قدر(نقد و بررسی ترجه رکوئیم برای راهبه فاکنر، ترجمه شاپور بهیان)

درباره«رکوئیم برای یک راهبه» و ترجمه اش

هماورد طلبی با مترجمان قدر

فرهاد کشوری

شاپور بهیان علاوه بر کار ترجمه، داستان و مقاله هم می نویسد. مجموعه ی «در سرزمینی دیگر» اولین اثر داستانی اش است. او در این مجموعه جهان خاص خودش را روایت می کند. این جزو اولین اصول داستان نویسی است که هر نویسنده ای باید روایتگر دنیای خودش باشد و چشم انداز تازه ای را به خواننده عرضه کند. بهیان ظرایف داستان نویسی را می داند و مقالات بسیاری در این زمینه ترجمه کرده است. اشراف اش به داستان نویسی باعث می شود که «در سرزمینی دیگر» جزو آثار داستانی خوب و خواندنی باشد.

بهیان مقاله نویسی تیزبین است که آثارش در نشریات مختلف چاپ شده است. در مورد ترجمه، آسان طلب نیست. آثاری که ترجمه کرده هرکدام پیچیدگی های خاص خودش را دارد. بهیان ترجمه ی آثاری چون جامعه شناسی پست مدرنیسم اسکات لش، که جایزه ی بهترین ترجمه ی دانشجویی را برد، «رمان تاریخی» از گئورگ لوکاچ، کافکا؛ به سوی ادبیات اقلیت، از ژیل دلوز و فلیکس گوتاری و پیش درآمدی بر شناخت رمان، از جِرِمی هاتورن را در کارنامه ی خود دارد. آثاری خواندنی که برای هر علاقمند به ادبیات داستانی راه گشاست، به ویژه پیش درآمدی بر شناخت رمان، که خواندنش را به علاقمندان داستان نویسی پیشنهاد می کنم.

تازه ترین ترجمه ی بهیان، رکوئیم برای یک راهبه، از ویلیام فاکنر است. دست زدن به ترجمه ی آثار فاکنر کار آسانی نیست، چون نوعی هماورد طلبی است. به ویژه وقتی پیش تر، مترجمانی چون نجف دریابندری، صالح حسینی، بهمن شعله ور، علی بهروزی، احمد اخوت و تورج یاراحمدی آثاری از فاکنر را ترجمه کرده باشند. کسی که می رود سراغ اثری چون رکوئیم یک راهبه، باید چنته ی پری داشته باشد.

پیش از این که به رکوئیم بپردازیم اشاره ای به فاکنر را لازم می دانم.

فاکنر در میان غول های داستان نویسی جهان قرار دارد، که تعدادشان از انگشت دو دست تجاوز نمی کند. او بعد از چخوف بیشترین تأثیر را بر نویسندگان جهان گذاشت. به روایتی نویسنده ی نویسندگان است. به خصوص نویسندگان آمریکای لاتین، چون مارکز و یوسا و فوئنتس که از او تأثیر گرفتند اما آثار خودشان را نوشتند. در ایران هم بسیاری از او تأثیر گرفته اند. یکی از آن ها عباس معروفی است که با تأثیر از خشم و هیاهوی فاکنر، سمفونی مردگان را نوشت. البته معروفی این تأثیر را درونی کرد و اثر خودش را نوشت که در ردیف بهترین رمان های معاصرمان است.

 فاکنر تکنیکی ترین نویسنده ی قرن بیستم است. منظور از تکنیک چکونگی اجرای اثر است. از چگونگی شروع اثر تا شیوه ی روایت و تصویر سازی و توصیف و ورود شخصیت به صحنه و فضاسازی و فصل بندی. برای نمونه دو رمان خشم و هیاهو و گور به گور را مثال می زنم. در اولی چهار فصل دارد که شخصیت های اصلی فصل ها متفاوتند و فصل ها، زاویه دید یکسانی ندارند.

در گور به گور هر فصل به نام یکی از اعضای خانواده است که در آن فصل، او راوی رمان است.

هرچند تکنیک در آثار فاکنر برجسته است، اما او داستان گوی قهاری هم هست. اگر داستان گوی قَدَری نبود تکنیک به تنهایی باعث آزار خواننده می شد.

در رکوئیم برای یک راهبه هم همین طور. نمایشنامه ای است با پرده هایی طولانی، که بیشتر روایتی رمانی اند. خطاب راویِ پرده ها نه به تماشاچی و نه به خوانند است. انگار طرف خطابش خودش است.

با این که فاکنر در جنوب آمریکا به دنیا آمد و زندگی کرد، برخلاف جنوبی ها که بیشتر طرفدار تبعیض نژادی بودند، او در اکثر آثارش با سیاه پوستان همدردی می کند. در رمان خشم و هیاهو شاهد زوال خانواده ی سفید پوست اشرافی هستیم. اما در فصل آخر رمان، دیلسی، زن سیاهپوست، که کلفت و آشپز خانواده است، تنها شخصیتی است که روی پاهای خودش ایستاده است و اثری از زوال در او نیست.

آثار فاکنر اصلاً آسان خوان نیستند. او مانند نویسندگان مدرن وقایع داستان و رمان را با خست به خواننده می دهد و دانایی خواننده از وقایع را به تعویق می اندازد.

شخصیت های آثار فاکنر چه در داستان و چه رمان هنگام حرکت از جایی به جای دیگر برخلاف بسیاری از آثار داستانی، در فضا حرکت می کنند و سه بعدی اند. در اغلب داستان ها می خوانیم که آقا و یا خانم ایکس در طول خیابان راه افتاد، یا از عرض خیابان گذشت. روایت ما از شخصیت خطی است. خواننده در ذهن اش، به این نوشته ی خطی بعد می بخشد و به تصویر تبدیلش می کند. اما فاکنر غالباً شخصیت هایش را طوری تصویر می کند که انگار هوا را می شکافند. بُعد دارند و در فضا حرکت می کنند. در داستان کوتاه دَلقک داغدار، شخصیت سیاهپوست داستان، رایدر، همسرش را از دست می دهد. بعد از مرگ همسرش، خوابش نمی برد، چون هجوم فکر نمی گذارد بخوابد. خواننده جابه جایی شخصیت را در حین حرکت احساس می کند. داستان دلقک داغدار نمونه ی کوتاهی از این تکنیک هنرمندانه است.

فاکنر رکوئیم برای یک راهبه را در سه پرده نوشت، که پرده ی اول و دوم هرکدام سه صحنه و سومی یک صحنه دارد. این اثر در برادوِی و اروپا به روی صحنه رفت. پرده ها که پیش درآمد نمایشنامه اند، خود بخش های مستقلی اند و در قالب رمان نوشته شده اند. رکوئیم یک نماشنامه رمان است که شخصیت های پرده ها و صحنه ها متفاوت اند. صحنه ها هرچند به شکل نمایشنامه نوشته شده اند، با جزیی نگری هایی تصویر شده اند که خاص رمان است. گفتگوها گاهی به اندازه ای طولانی است که حفظ کردنشان برای اجرای نمایشنامه دشوار می شود. فاکنر اثر راحتی برای خواننده نمی دنویسد.

فاکنرِ ابداع گر، برای نوشتن رکوئیم... راه سختی را انتخاب کرد. دشوار ترین راه برای نوشتن یک رمان نمایشنامه. بخش پرده ها، بدون شخصیت اصلی روایت می شود. هیچ شخصیتی در پرده ها سرآمد نیست.  نسل ها هستند و آدم های گذرا. حتی اشیاء و کره زمین. اصلاً رمان درباره ی سرزمین است. شاید هم پیشرفت و یا زمان که همه چیز را خورد می کند و به زوال می رساند. درباره پاگرفتن منطقه ی خیالیِ یوکناپاتافا و شهر جفرسون و شکست و تحقیر جنوب و به وجود آمدن ایالات متحده آمریکاست. شاید هم چکیده ی این جمله ی استیونسِ وکیل در صحنه ی سوم پرده ی اول دادگاه باشد: «گذشته هرگز نمی میرد. گذشته حتی نمی گذرد.»ص 95

گذشته ای که نه تنها گریبان یوکناپاتافا و جفرسون و جنوب را گرفته، بلکه تمپل دریک را هم راحت نمی گذارد. گذشته ای که از رمان حریم می آید و در رکوئیم برای یک راهبه هم، او را رها نمی کند.

هرچند نوشتن پرده هایی که شخصیت اصلی ندارند، کار نویسنده را دشوار می کند، اما فاکنر راحت و یک نفس می نویسد و چون دوربینی کوچکترین حرکات را هم ثبت می کند.

راوی(نویسنده) با استفاده از خاطراتی که از دیگران شنیده و کسانی که چه بسا خودشان هم از دیگران شنیده باشند و یا آن چه که خودش به یاد می آورد، پرده ها را می نویسد. فاکنر برای ما خاطره تعریف نمی کند چون اگر خاطره می گفت رکوئیم نوشته نمی شد. از قول راویان هم خاطرات را نقل نمی کند. مهمتر از همه، با این همه شخصیت و نقش شان در اثر، به دام دانای کل هم نمی افتد. دانای کل با شیوه ی مدرن فاکنر نمی خواند و اگر هم این کار را می کرد ناچار بود توی ذهن افراد مختلف برود و چه بسا شیرازه ی کار از هم می پاشید. اگر جایی از فکرِ شخصیتی می گوید، شیوه ای به کار می گیرد که دانای کل نیست. «بعضی می گویند یکی از راهزنان فکر کرد گروهبان از رفقای قدیمی اش است...» گروهبان فکرش را به دیگران گفته بود. استاد به درستی زاویه دید سوم شخص محدود را انتخاب می کند و به شیوه ی عینی چون دوربینی روی آدم ها و اشیاء حرکت می کند. انگار راوی، داستانِ خودش را می گوید. به دقت حالت های ظاهری اشخاص را نشان می دهد که گویای درونشان است. این شیوه، روایت را جاندار کرده است. تنها در آخرهای پرده ی زندان، چند جا خودش را تو خطاب می کند، که این تو در بیرون از او قرار دارد. «تا این که ناگهان تو، یک غریبه؛ از راه می رسی، یک آواره، مثلاً از شرق یا از جنوب یا غربِ دور که دست بر قضا گذرت به این جا افتاده است...»ص 210

فاکنر به بعضی از اشیاء و مکان ها تشخص می دهد. قفل پانزده پوندی به نماد اردوگاه تبدیل می شود. مالکیت اَلِک بر قفل انگار نمادی از فردیت و مالکیت آغازین سرمایه داریست. قفل را با وجود وزن سنگین اش، نمی توانند از سر خود باز کنند. آن را به پستچی می دهند تا به در کیسه ی پست اش بزند. پستچی آن قدر به خودش غره  است، که از بستن قفل بر در کیسه ی پست سر باز می زند. او سیصد کیلومتر سوار اسب می آید تا چند نامه ی پستی را برساند و سیصد کیلومتر هم برمی گردد. نمادی است از سخت کوشی بعضی از سازندگان اولیه آمریکا.

میز تنها شیئی چوبی با مشخصات خاص نیست، بلکه میزی ست که اجداد و گذشته گان بر آن نشسته اند. میز جای تصمیم گیری، درباره ی پیش پا افتاده ترین و عاجلترین مسائلشان است. این اشیاء بیش از بسیاری از آدم ها عمر می کنند تا نابود شوند.

راوی در بیان وقایع طوری شتاب دارد، که انگار نگران است مبادا چیزی را ناگفته بگذارد و یا مجال حرف زدن از دستش برود. برای همین است که با جمله های بلند مسیر تاریخ و گذشته را بر خواننده  می گشاید. شاید هم با جمله های بلند می خواهد خواننده را به ستوه بیاورد.

نسل سوم سرزمین یوکناپاتافا دیگر برای بیان کلمات نه از چشم، بلکه از گوش استفاده می کردند. همان کاری که راوی می کند. اما شنیده ها را جلو چشم می گذارد و به مدد تخیل روایت می کند.

فاکنر اگر در رکوئیم وضعیتی را به اشاره و با بی طرفی بیان می کند، اثرش از یک جمله ی حمایت گر و عاطفی بیشتر است.: پیبادی گفت: «رادکلیف می گوید اسم تو جفرسون است.»

پتی گرو گفت: «درسته توماس جفرسون پتی گرو. اهل فرجینی قدیم ام.»

پیبادی گفت: «نسبتی با جفرسون داری؟»

پتی گرو گفت: «نه، مادرم این اسم را رویم گذاشت بلکه مثل او خوشبخت شوم.»

پیبادی گفت: «خوشبخت؟»

پتی گرو لبخند نزد: «منظور مادرم خوشبختی نبود. سواد نداشت. نمی دانست چه کلمه ای منظورش را می رساند.»

پیبادی گفت: «حالا چی؟ خوشبختی؟»

باز پتی گرو لبخند نزد. پیبادی گفت: «متأسفم فراموش کن. می خواهیم اسم شهر را جفرسون بگذاریم.»ص 48

گفتگوها در در صحنه ها روان است و به پیش برد داستان، معرفی شخصیت و شخصیت پردازی کمک می کند. با وجود گفتگوهای طولانی، زیاده گویی ندارد. جزئی نگری، در صحنه های نمایش رمانی است. در نمایشنامه ها این همه به جزئیات نمی پردازند. انگار دوربینی تمام حرکات و سکنات شخصیت ها را ثبت می کند.

حتی تکرارهایش هم خسته کننده نیست. گاهی طوری آخر جمله را می بندد که به آن قوت می بخشد: «نه این که تمامش کنند، بلکه از سر راه برش دارند، پشت سرش بگذارند، سفره اش را جمع کنند، نه این که تمامش کنند تا زودتر صاحبش شوند، بلکه محوش کنند، پاکش کنند.»ص 51

تصویری که از سیاه های زندانی می دهد جان دار، گیرا و تأثیرگذار است: «آن ها نه فقط از خواندن فرار می کنند بلکه از فرار هم فرار می کنند. برای همین هر وقت از کنار زندان رد می شوی، می توانی ببینی شان – نه، نه آن ها را اصلاً نمی بینی، تو فقط دست هاشان را روی میله ها می بینی...»ص 169

فاکنر جایی که می خواهد از اجحاف و درد بنویسد، مرثیه سرایی نمی کند. وقایع را بی طرفانه جوری می نویسد که تأثیرگذار باشد. «توی گاری قراضه ای در حلقه اهل بیتِ چمباتمه زده اش نشسته بود، مردهای جوانش لباس های روز یکشنبه شان را پوشیده بودندکه به کار سفر می آمد، بعد گفت: «این سر زمین سرخ پوستی کجاست؟» و آن ها گفتند: «غرب» و او گفت: «سر قاطرها را برگردانید سمت غرب.» و کسی چنین کرد و او قلم مباشر را گرفت و X اش را پای کاغذ انداخت و قلم را پس داد و گاری حرکت کرد و مردهای جوان هم از جا بلند شدند و در آن بعد از ظهر تابستان در میان غژ غژ و خزشِ ریز و وحشتناک چرخ های گریس نخورده گاری ناپدید شد، خودش بی حرکت زیرآن چتر ثابت، غریب و شاهوار، شگفت و رو به زوال بود، مثل خود کهنگی که سوار بر عماری مهجورش از صحنه بیرون برود، سواره گذشت و یک بار هم برنگشت نگاه کند، یک بار هم برنگشت مرز و بومش را نگاه کند؛ص 182 و  183

چه زیبا از قدرت و نفوذ کالای پنبه و کالایی شدن و در نهایت قدرت پول و سرمایه می نویسد: «خیش و تبر نبود که وحش بوم را محو کرد؛ پنبه چنین کرد: دانه های خرد جنبش، بی وزن و بی شمار حتی در دست یک بچه، ناتوان از این که حتی خان تفنگ را عقب بکشد، چه رسد به آن که پرش کند، اما آن قدر نیرومند که درختان صمغ و گردو را از ریشه بزند و کاری کند که سرشاخه های سایه گسترشان فقط در یک فصل زیر تابش آتشین  آن نور لایزال  بِپِژمُرند و محو شوند: خان تفنگ و تبر نبود که سرانجام خرس و گوزن و پلنگ را به پناهگاه های جنگلی انتهای رودخانه راند؛ پنبه چنین کرد: نه گنبد سر به فلک کشیده ی  دادگاه که همین موج سفید پنبه بود که آن ها را به درون کشاند، ...»ص 190 و 191

در پرده ی دادگاه، سیل کلمات، سرعت چندانی ندارد. چون نقطه ها نمی گذارند جمله ها طولانی شوند. در قبه طلایی جمله بعد از نه صفحه متوقف می شود. تنها در صفحه ی آخر، که لیست نام شرکت ها و بانک هاست جمله ها کوتا است. اما پرده ی زندان یک جمله ی طولانی سی و نه صفحه ای است. ترجمه ی این جمله ی طولانی با توجه به حفظ لحن، کاری دشواری است. یک دستی لحن راوی در روایت هر سه پرده، نشانِ دقت سخت کوشی و مترجم است.

نثر آثار داستانی و یا ترجمه مثل جاده ای است که اگر صاف باشد، راننده که همان خواننده باشد، با ماشین اش که عمل خواندن است، راحت می راند و تا پایان جاده می رود. اما اگر نثر اثر  داستانی  و ترجمه خوب نباشد، دست اندازها حواس خواننده را پرت می کند. اگر این دست اندازها زیاد باشند، خواننده از خیر خواندن می گذرد و کتاب را کنار می گذارد. نثر ترجمه ی رکوئیم پاکیزه و روان است. حین خواندن مانعی ایجاد نمی کند. مترجم برای آسان کردن کار خود، جمله ها را کوتاه نکرد و به متن وفادار ماند. دایره ی واژگانی مترجم خوشبختانه متمایل به کلمات منسوخ نیست. این عدم تمایل، ترجمه را زنده و روان کرده است. بهیان از آن دسته مترجمانی هم نیست که گرایشی به استفاده از واژگانِ عربی دارند، در حالی که معادل فارسی شان را خودمان داریم.

در جزئیات ترجمه هم دقیق است. گل و شل را که ما همین طور می نویسم و می گوییم. به درستی گلِ شل می نویسد. به ایجاز در کاربرد کلمات توجه دارد. می نویسد سیگارش را به لب می گذارد، به جای سیگارش را میان لب ها می گذارد. یا به بچه ی خوابیده نگاهی می اندازد به جای به بچه ای که خواب است و یا بود. دو کلمه در جمله ی اول حذف شده است. و آوردن تُندا تُند در برابر کُندا کُند.ص 190

این هم نمونه ای از نثر فاکنر درباره ی تولد زمین و ترجمه ی درخشان بهیان: زمین کور و بی زبان چرخید، مدارِ سیاره ایِ طولانیِ ناپیدا نشانش را دور زد، یخ زده، بی جذر و مد، اما باز آن جا بود، این کورسوی، این جرقه، این خرده مطلای الهام جاودانی آدمی، این قبه ی طلاییِ از پیش مقررِ­شکست ناپذیر، این نطفه- جرقه، نازک تر از یخ، سخت تر از یخبندان، زمین دگر بار یَله رفت، پوست انداخت، یخ با سرعتی بسیار کم دره ها را سترد، بر تپه ها خط انداخت، و ناپدید شد؛ زمین یک وری تر شد تا در خطوطی پس رونده مثل حلقه های متحدالمرکزی که از عمر درخت در مرداب خبر می دهند، از حاشیه دریا، از حلقه ی پوست های سخت تنان عقب بنشیند، تا جنوب، جنوب پس رونده را به آن سوی آن سوسوی گنگ و اشارتگر آن زمینِ بَرٌیِ یک پارچه بکشاند...»ص 100    

استیونس وکیل می گوید: «این زمین چیزی نیست جز رؤیایی که اهمیت ندارد.»

در رکوئیم برای یک راهبه باز هم نانسی زن سیاهپوست، قاتل فرزند تِمپِل دِریک، روسپی سابق، کلفت خانواده ی استیونس که بامداد روز دیگر اعدام می شود، روی پاهای خود ایستاده است. تازه او به تمپل قوت قلب می دهد. تنها اوست که می داند چه می خواهد. گوان استیونسِ وکیل و تمپل دریک سرگردانند. البته این سرگردانی به معنای  این نیست که حق با نانسی باشد.

هرمترجمی آثار فاکنر را ترجمه نمی کند. چون ترجمه ی آثارش آسان نیست. زمان بر و دشوار است. دست زدن به ترجمه ی آثارش نوعی هماوردطلبی با مترجمانی قَدَر است. شاپور بهیان از این هماورد طلبی سربلند بیرون آمده و خود را در ردیف بهترین مترجمان آثار فاکنر قرار داده است. او حالا خود، در این عرصه مدعی است.

1- رکوئیم برای یک راهبه، ویلیام فاکنر، ترجمه ی شاپور بهیان، انتشارات نیلوفر، چاپ اول، زمستان 1396

گفت و گوی خبرگزاری ایسنا با فرهاد کشوری

مسابقه ثروت‌اندوزی و کتاب نخواندن1

فرهاد کشوری می‌گوید: در جامعه‌ای که سوپرمیلیاردر شدن و مسابقه برای ثروت‌اندوزی فرهنگ غالب باشد، باید شاهد نزول کتاب‌خوانی باشیم.

این داستان‌نویس در گفت‌وگویی با ایسنا از وضعیت کتاب و ادبیات داستانی و مسائل مربوط به آن گفته است که شرح آن در پی می‌آید:

در شرایط فعلی که گفته می‌شود کتاب خوانده نمی‌شود یا خیلی کم خوانده می‌شود، تکلیف ادبیات داستانی چیست؟ مخصوصا این‌که در ایران ادبیات جزو لاینفک و شاید مهمترین عنصر ساخت فرهنگی ما به حساب می‌آید.

ادبیات داستانی خوشبختانه تکلیفی ندارد که بشود برایش معین کرد، والا مدت‌ها پیش کسانی که آن را مزاحم اوقات خود می‌دانستند دودمانش را به باد داده بودند. نویسنده کسی است که احساس می‌کند دنیایش بر وفق مرادش نیست. چیزی سرجای خودش نیست. یا نمی‌تواند حرفش را راحت بزند. یا تبعیض و اجحاف و زور و مسائل دیگری باعث می‌شود دست به قلم ببرد. یا می‌خواهد چیزی را جلو چشم خواننده بیاورد و آشکار کند. یا اصلاً نمی‌تواند ننویسد. به همین علت است که ادبیات بر اساس تکلیف شکل نگرفت و پایان هم نمی‌گیرد. ادبیات در هر شرایطی کار خودش را می‌کند. در جامعه‌ای که سوپرمیلیاردر شدن و مسابقه برای ثروت‌اندوزی فرهنگ غالب باشد، باید شاهد نزول کتاب‌خوانی باشیم.     

ادبیات را چه کسانی می‌سازند؟ منظور این است که ساختار اجتماعی و سیاست‌های حاکمیت و نهادها یا خلاقیت فردی؟ تاثیر این دو بر همدیگر چیست؟

ادبیات داستانی مستقل از هر حکومت و نهاد و چهارچوبی است؛ کاری است فردی و به تأثیر از جمع. نویسنده به تنهایی دست به قلم می‌برد. خواننده هم به تنهایی اثر را می‌خواند. هر فردی خوانش خاص خودش را دارد. به همین علت اثر ادبی بر افراد مختلف تأثیر متفاوتی دارد. نویسنده در خلاء رشد نمی‌کند. او وامدار آثار دیگران و آن‌هایی است که در طول زندگی‌اش بر او اثر گذاشته‌اند. درنهایت وامدار محیط اجتماعی، ادبیات و جامعه‌ بشری است.

حکومت‌ها چنان‌چه خودشان مانعی بر سر راه ادبیات نباشند با در اختیار داشتن نظام آموزشی و رسانه‌ها، به‌ویژه تلویزیون می‌توانند به گسترش کتاب‌خوانی کمک کنند. حکومت‌ها باید با به کار گرفتن کارشناسانی که در عرصه‌ ادبیات داستانی استخوان خرد کرده و تجربه اندوخته‌اند، از مهدکودک تا دانشگاه طوری برنامه‌ریزی کنند که علاقه به خواندن و آموختن برای بسیاری از افراد درونی شود. عکس این هم هست. حکومت اگر گزینشی عمل کند، ادبیات داستانی مستقل را از فضای آموزشی حذف می‌کند. متأسفانه ما هنوز در رشته‌ کارشناسی ادبیات در دانشگاه تنها چند واحد ادبیات معاصر داریم. حکومت‌ها می‌توانند بستر مناسبی برای ادبیات داستانی فراهم کنند، اما هیچ وقت نویسنده و حکومت در کنار هم قرار نمی‌گیرند. نویسنده در هر جامعه‌ای فردی است مستقل، منتقد و معترض.

آرمان یا سقف ادبیات چیست؟

حسن ادبیات نداشتن سقف است، چون اگر سقفی می‌داشت حتما برای ما با فردوسی و حافظ تمام می‌شد. ادبیات چون سروکارش با تخیل است هیچ محدوده و مرزی ندارد.

با وجود ایجاد نهادهای عریض و طویل در حوزه کتاب و نشر و ادبیات، چرا بیشتر فضای ادبیات را نارضایتی شکل داده است؟

علت نارضایتی این است که هیچ چیز سر جای خودش نیست. اگر نویسنده از شرایط زمانه راضی باشد باید قلمش را توی جیبش بگذارد و برود دنبال کار دیگری. نویسنده کارمند اداری نیست که بر اساس مقررات، وظیفه‌اش را انجام بدهد.

 توان ادبیات داستانی در چیست؟ ادبیات چه چیزی را می‌سازد که عده‌ای هنوز از بابت آن در هراسند؟ اصلا آیا هنوز باید از ادبیات ترسید، آن هم با این شمارگان اندک کتاب در ایران؟

هنگام نوشتن، تجربه‌ زیسته و خوانده‌های نویسنده وارد بستر تخیلش می‌شوند که در آن خودآگاه، ناخودآگا، احساسات، عواطف، حافظه، خاطره، یادآوری، نگرش و دغدغه‌های نویسنده به کمکش ‌می‌آیند تا داستانش را بنویسد. توان ادبیات در تخیلی بودنش است که باعث هراس کسانی است که می‌خواهند ادبیات داستانی مقید در چهاچوب‌های‌شان باشد. این ترس ربطی به تیراژ کم و یا زیاد کتاب ندارد. مهم ثبت نوشته‌ها در قالب ماندگاری چون کتاب است. اگر روزی فروغ گفت تنها صداست که می‌ماند، منظورش کلمات نوشته‌شده بود. والا اگر صدا را ثبت یا ضبط نکنند باد آن را می‌برد. ادبیات داستانی نه تنها ترسی ندارد بلکه پناهگاه خوبی در این زمانه کژمدار است. ادبیات داستانی چشم‌انداز خواننده را وسعت می‌دهد و احساس همدردی با دیگری را در او تقویت می‌کند. حد و مرزی نمی‌شناسد و خواننده، کتاب را بر اساس نژاد و دین و نگرش نویسنده انتخاب نمی‌کند. اثر برایش مهم است. خواننده می‌آموزد که اهل تساهل و مدارا باشد. ایده‌ها و افکار را جاده‌ یک‌طرفه‌ای نمی‌داند که در اختیار گروهی خاص باشد. جهان برایش محل تضارب افکار و عقاید است. این‌ها چیزهایی است که ادبیات داستانی دارد و همین‌ها کسانی را می‌ترساند. 

 بخش زیادی از کتاب‌نخوانی را بعضا گردن رسانه‌های جدید و خصوصا شبکه‌های مجازی می‌اندازیم. به اعتقاد برخی از اهل فرهنگ و رسانه تلویزیون می‌توانست نقش مهمی در اقبال مردم به کتاب خواندن ایفا کند، اما در این سال‌ها خلاء ادبیات داستانی در این رسانه مشهود بوده است. آیا اساسا تلویزیون در ایران می‌تواند به ادبیات داستانی کمک کند؟

تلویزیون تا حالا نتوانسته کمکی به گسترش ادبیات داستانی بکند. نشان داده قصد این کمک را هم ندارد. رسانه‌ای می‌تواند به ادبیات داستانی کمک کند که بی‌طرف باشد و گردانندگانش به تأثیر ادبیات داستانی بر فرهنگ‌سازی جامعه باور داشته باشند. خودی و غیر خودی کردن، آسیب مهلکی به جامعه و فرهنگ و ادبیات می‌زند.

نظر شما درباره نبود ویترین کافی برای کتاب، به‌روز نشدن ناشران و تبلیغات کافی برای آثار منتشرشده از سوی ناشر چیست؟

چیز عجیبی که در عرصه‌ نشر و توزیع کتاب وجود دارد نبود تناسب تعداد ناشران و کتاب‌فروشی‌هاست. تعداد ناشران بیش از کتاب‌فروشی‌هاست. گویا کمی بیشتر از کل تعداد ناشران اروپاست. قبل از انقلاب تناسب این دو به‌قاعده بود. کتاب‌فروشی‌ها بیشتر از ناشران بودند. ۲۰ تا ۳۰ تا از ناشران به طور مستمر آثار داستانی چاپ می‌کنند. بعضی‌ها ممکن است بگویند فروش اینترنتی هم هست. شاید کارها را در مواردی راحت‌تر کرده باشد، اما فضای کتاب‌فروشی را از خواننده می‌گیرد. بعضی از شهرها هم کتاب‌فروشی ندارند. کتاب‌فروشی هم اگر هست کتاب‌های کنکور و کمک‌درسی و دانشگاهی و کامپیوتری دارند. به مدت شش سال و نیم محل کارم بندرعباس بود. این شهر یک کتابفروشی نداشت و حالا هم ندارد. منظورم از کتاب‌فروشی جایی است که کتاب‌های علوم انسانی و ادبیات، آن هم به‌روز عرضه شود، نه آثار ۳۰ سال پیش آن هم گم و گور در لابه‌لای کتاب‌های کمک‌درسی و ... وقتی کتاب‌فروشی‌های ما این همه کم باشند، ویترین برای عرضه کتاب هم کم است. فکر می‌کنم آن‌چه جایش خالی است ان.جی.اُ های مستقل کتاب‌خوانی، آن هم به شکل گسترده است.

جوایز ادبی و مربوط به کتاب را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

من در این‌جا از جایزه‌های آثار داستانی حرف می‌زنم. بستگی دارد که چه کس و یا کسانی در رأس این جایزه‌ها باشند و هدف‌شان چه باشد. مهم و بی‌حاشیه بودن جایزه مهرگان از مؤسسش، علیرضا زرگر و داورانش است. مهم بودن جایزه گلشیری هم از وجود فرزانه طاهری است. بعضی جایزه‌ها هم بودند و هستند که داوری‌هاشان گاهی شک و شبهه ایجاد می‌کند. کاش با برطرف کردن اشکال کارشان جای پرسش برای کسی نگذارند.

نظرتان درباره ممیزی و سانسور چیست؟

در فضای باز و بدون سانسور، ادبیات رشد می‌کند و می‌بالد. سانسورِ کتاب یکی از عوامل مهم نارضایتی نویسنده از چرخه‌ نشر است. بلایی است که باعث تقلیل شمارگان کتاب و کاهش استقبال خوانندگان می‌شود. اثر منفی سانسور تنها بر کتاب و کتاب‌خوان و نویسنده نیست، به رشد فرهنگی و روانی آدمی لطمه می‌زند. چون فرد را دچار «خودحذفی» می‌کند، حتی به قیمت کتمان حقیقت. ناچار است گاهی دو چهره داشته باشد. خودش باشد و نباشد. این شیوه‌ زندگی به روان آدمی آسیب می‌زند.

1- گفت و گوی خبرگزاری ایسنا، گمار، با فرهاد کشوری، یکشنبه 15 بهمن 96 

نقد رمان «کی ما را داد به باخت» از زری ستوده

کی ما را داد به باخت*

زری سترده

  داستان" کی ما را داد به باخت " نوشته فرهاد کشوری در95صفحه، داستانی است  بلند وبا فضای بومی و اقلیمی. در این داستان نویسنده بدون مقدمه چینی از همان سطراول با طرح چند پرسش بنیادی خواننده را به درون داستان فرو می کشد:" کی ما را داد به باخت،کی مارا فروخت به یک پول سیاه، تو را به سلطان ابراهیم کی بود... ".موضوع داستان درباره خاطرات، تلخکامی ها، بد سگالی های روزگار، نابسامانی و بی آیندگی زندگی مردی است که برای عکس پسری (پسرش) که در قاب نشسته بازگو می شود. شخصیت اصلی داستان مرد سا ده دلی است که قادر به درک پیچیدگی های روزگار و هماهنگ شدن با تغییرو تحولات اجتماعی و فهم آن چه که بر سرش رفته نیست. شیوه روایت بصورت من راوی وزاویه دید داستان اول شخص نزدیک به ذهن است.

جعفر قلی شخصیت اصلی داستان مرد ایلیاتی است که در جوانی به خاطر دزدی گوسفند مورد خشم خان قرار می گیرد. به دستور خان ابتدا به دز(سیاه چال،زندان) انداخته می شود و بار دیگر که مورد غضب قرار می گیرد برای تنبیه دستش را در روغن داغ می گذارند. خفت و خواری دست سوخته و داغ دزدی، همراه با پرسش اینکه چه کسی او را لو داده همیشه با جعفر قلی میماند. او پس از بیرون آمدن از "دز" به عنوان نگهبان در یک کارخانه متروکه مشغول به کار میشود.آنجا نیز از جهل و نادانی او سوءاستفاد ه شده و دوباره انگ دزدی  به او می زنند. این بار نیز او بدون دریافت دستمزد، حیران وسرگردان از این اتهام و ناتوان از اثبات بیگناهی خویش است. در مراحل بعد نیز به عنوان کارگر روزمزد مشغول به کار می شود که دراین جا نیز پیمانکار اگرچه همولایتی است، اما او هم به ترفندهای مختلف، تطمیع نماینده کارگران و با استفاده از سادگی روستایی شان، آن ها را می ترساند و از پرداخت دستمزد طفره می رود. با همه این تیره روزی ها جعفر قلی آن چنان در جهل و بیسوادی خود غرقه است که هنگامی که پسرش از او می خواهد برای دادخواهی ظلم خان نامه ای بنویسد و دستش را به عنوان سند این تظلم خواهی بالا ببرد برمی آشوبد و معترض می شود:" هی می گی عریضه،خجالت نکشیدی،حیا هم خوب چیزیه ...من را بردی میون یک مشت آدم ناشناس گفتی بیا میتینگ داریم. مرد سیبیلوی عینکی اومد پشت بلندگو و شروع کرد به حرف زدن از یک آدمی که خان در حقش ظلم کرده بود، دستش را ناقص کرده بود و چه وچه وچه می گفت...تو یکمرتبه چنگ انداختی مچ دستم را گرفتی وگفتی بیا بابا...هرچه گفتم ول کن، از خدا شرم کن پسر، دستم را گذاشتی تو دست مرد پشت بلندگو...من از زور خجالت زانوهام می لرزید...". جعفر قلی شرکت در میتینگ و نشان دادن دست ناقصش را یک جور بی آبرویی می داند.عدم توانایی درک تغییرات و باور به ساختار سنتی قدرت در او آنچنان پایدار است که علاوه بر پذیرش تحقیر و تضییع حقوق، از بیانش در جمع دچار احساس ترس و خواری می شود.طرح داستان ازسیر خطی تبعیت نمی کند. راوی با پرش های زمانی هربار یک دوره از زندگی خود را بازگو می کند. خاطرات کودکی با حضور مادر بزرگ (دالو)همراه می شود. دالو شیر زن ایلیاتی مهربان، دوست داشتنی وقابل احترامی است که شخصیت اول داستان به او بسیار نزدیک است. اما درنهایت به علت پیری وعدم توانایی همراهی با کوچ به سرنوشت محتوم افراد پیر، یعنی ماندن در (خرفت خانه ) تا بازگشت ایل از ییلاق تن می دهد. اندوه وانهادن مادر بزرگ در خرفت خانه و اقدام شجاعانه او وقتی تفنگچی ها به دنبال پدرهستند، فرازهای جالبی است که فضای داستان را دراماتیک، زیبا و صمیمی می کند.

در پایان جعفر قلی با گفتگو با قاب عکس تنها پسرش فضای متفاوت ولی همچنان نامعلوم زندگی نسل دوم داستان را نیز ترسیم می کند.او حتی متوجه نیست که چه برسر پسرش آمده است: ...لباس پوشیدی، گفتم :"کجا میری؟" گفتی:"دوستهام اومدن دنبالم" پشت سرت اومدم، دونفر دم در بودن، من که نشناختمشون...رفتم سندیکا، یک قفل بزرگ زده بودن به در سندیکا..." اما کار خوبی نکردی، منو تنها گذاشتی برای چه؟من موندم و تو، تو هم ول کردی رفتی، یک نامه هم ننوشتی...". داستان "کی ما را داد به باخت" با طرح زندگی  دو نسل، جعفرقلی و پسرش اگرچه خیلی مختصر، تاریخ، فرهنگ، باورها، سنت ها و روابط اجتماعی یک قوم را از اوج روابط خان سالاری تا فروپاشی ساختار ایلی، جاکنی، آوارگی، مهاجرت و تبدیل شدن ایلیاتی به کارگر روز مزد را نشان می دهد.

درون مایه داستان درباره ستمدیده گی ،بی حقوقی وجهالت است. ظلم و جهالتی که یکدیکر را در دوران خان خانی کامل و تقویت می کند.جهالت و تن دادن به آن چه که در روابط از پیش تعین شده ی ساختار ایلی می گذرد تم اصلی داستان را می سازد. جعفر قلی هیچ گاه درپی ریشه کنی ظلم بر نمی آید، پرسش او درباره اینکه چه کسی ما را داد به باخت؟ فقط به عنوان یک گره کور در ذهن اش میماند و هیچ گاه به شناخت وعمل وفراتررفتن از محدوده های ازپیش تعیین شده نمی رسد. داستان از نظر زمانی، با پرش ها و رفت و برگشت ها ضمن این که از زمان تقویمی در حال حاضر برخودار است ولی خواننده را دریک زمان تاریخی از کودکی تا میانسالی شخصیت اصلی داستان نیز قرار می دهد.خواب های جعفر قلی همچون کلیدی رویاها، آرزوها و ترس های او را باز گشایی می کند.

داستان "کی ما را داد به باخت" در شمار داستان های بومی، اقلیمی است، با این حال داستان مکان محور نبوده و حوادث و رخدادها مسأله ی محوری داستان بشمار می آیند. در رابطه با زبان ا گر چه داستان لحن بسیار شاخص بومی به خود گرفته ولی زبان بسیار مرتب و شسته رفته بکار رفته و غیر ازبرخی دیالوگ ها وگفتگوهای درونی وخودمانی پدر با پسر که بصورت محاوره ای بیان میشود در بقیه موارد حتی الامکان زبان دست نخورده مانده وجز موارد بسیار محدود (خرفت خانه، توره، پیشتاب ) سعی شده از لغات و کلمات بومی پرهیز شود تا برای همگان آشنا و قابل فهم باشد.این داستان را از نظر سبک می توان در شمار داستان های مدرن بشمار آورد. اگرچه داستان به تک گویی های درونی یا سوالات عمیق هستی شناسانه نمی پردازد. اما نابجایی فرد را در در دوران گذار نشان می دهد. تعلیق، نامعلومی وبحرانی که اگرچه هیچ گاه اوج نمیگیرد ولی پیوسته وجود دارد،ساختار داستان را شکل می دهد.

درپایان باید گفت غیر از برخی نقاط مبهم که داستان به آن نپرداخته و جا داشته که به آن بیشتر پرداخته شود مثل چرایی  سوزاندن دست در روغن داغ، یا چگونگی رابطه پدر و پسر، در مجموع توانسته روند سرگشتگی، رها شدگی بی پشتوانه در جامعه شهری، بی اعتمادی به روابط نوین اجتماعی، اطاعت و تسلیم در برابر زور، جهل و نادانی و درنهایت فرو پاشی و تغییر و تحولات اجتماعی را به شیوه ای جذاب و گیرا بیان کند

22/9/93

   * نقد رمان کوتاه «کی ما را داد به باخت»، فرهاد کشوری، نشر نیلوفر، 1384، تهران