نقد رمان «مأموریت جیکاک»، زری سترده(روزنامه آرمان امروز)

نفت؛ مساله این است

زری سترده*

«پیش‌تر وجود رمزوراز ماه را مسخره می‌کردم. آن‌شب آخرین شبی بود که در روشنایی ماه، شبانه از خانه بیرون می‌زدم، تنها بر بلندترین جای تپه، پشت به آبادی ایستاده بودم، به ماه نگاه می‌کردم، نمی‌دانم چه احساسی به من دست داد، هراس همه وجودم را گرفت، تصویر ماه دگرگون شد...»(ص154) «ماموریت جیکاک» داستان جاسوسی انگلیسی است که در بحبوحه ملی‌شدن نفت، با هدف مبارزه با این پروژه ماموریت می‌یابد تا در نقش شخصیتی مقدس- فرستاده صاحب وجود- به‌میان عشایر بختیاری برود و از جهل و سادگی مردم سوءاستفاده کند. او برای این کار از نشانه‌های آشنا و تداعی‌کننده‌ای مثل رفتن به غار برای خلوت با صاحب وجود و عصا به‌عنوان وسیله معجزه و ذکر «نفت ملی سی چِنُمه؟» استفاده می‌کند.جیکاک اگرچه نقشش را خوب بازی می‌کند اما عوامل پیش‌بینی‌نشده‌ای او را به چالش می‌کشند.روایت داستان از زبان جیکاک با زاویه دید اول‌شخص آغاز می‌شود. کشوری قصد ندارد از همان ابتدا به خواننده بگوید قصه از چه قرار است. به عبارتی تعلیق و ابهام از ابتدای داستان شروع می‌شود تا داستانی بدیع بسازد. ماموریتی نامعلوم که از طرف کلارک به جیکاک به صورت قطره‌چکانی گفته می‌شود. کلارک کتاب «لرد جیم» کنراد را به او می‌دهد و توصیه می‌کند که مثل جیم کشتی‌اش را رها نکند و موفق از ماموریت بازگردد، در این ماجرا خواننده برای دانستن ماموریت گام‌به‌گام با جیکاک پیش می‌رود و کنجکاوی‌اش برای کشف ماموریت برانگیخته می‌شود. جیکاک در این ماموریت با تمام احساسش درگیر ماجرایی متفاوت از ماموریت‌های قبلی‌اش می‌شود. او دچار تناقض‌های وجودی می‌شود و نمی‌داند که چه می‌کند و عاقبت کار چه می‌شود. کشمکش‌های درونی جیکاک بین شخصیت واقعی خودش و نقشی که در آن فرورفته به کشش و تعلیق ماجرای رمان کمک می‌کند. او سعی می‌کند عواطف و احساسات خود را با منطق و یادآوری «ماموریت و وظیفه مهم‌تر از هرچیز دیگر است» سرکوب کند. چالشی که حتی پس از بازگشت به وطن نیز ادامه دارد. اگرچه درونمایه داستان ابتدا جاسوسی‌تاریخی به‌نظر می‌رسد ولی در ادامه به یک داستان روانکاوانه عشقی نزدیک می‌شود. کشوری نه‌تنها با ظرافت و دقت به ساختن شخصیت اصلی (جیکاک) پرداخته، بلکه توانسته به‌خوبی تیپ‌های متنوعی از افراد روستایی بپرورد. از نظر زمانی داستان به‌صورت خطی پیش می‌رود ولی استفاده از دو زاویه دید منِ راوی برای جیکاک و سوم‌شخص نزدیک به ذهن برای سهراب موجب تنوع‌بخشی بیان روایت و دوصدایی‌شدن آن می‌شود. در این اثر کشوری از ارجاعات بینامتنی در رابطه با رمان «لرد جیم» سود جسته است.

* منتقد و داستان‌نویس

روزنامه آرمان امروز، شماره 3668، یکشنبه 14 مرداد 1397 ، ص 7 

گفتگوی روزنامه اصفهان زیبا با فرهاد کشوری

گفتگوی روزنامه اصفهان زیبا با فرهاد کشوری*

داستان، بدون مرز است

فرهاد کشوری می‌گوید نگاه نویسنده باید جهانی باشد

مهدی وحید دستجردی

از دور دست­ها آمده، به قول خودش تمامی جنوب کشور را چرخیده، کار کرده و با فرهنگ متفاوت هر تکه از آن آشنا شده. حالا با تمامی این اندوخته­ها آمده و سالیانی می­شود که در شاهین شهر اصفهان ساکن شده تا شاید این سکونت مجالی باشد برای نگارش تجربیات زیسته­اش، که خود معتقد است باید با روایت فردی نویسنده از تاریخ همراه شود تا ارزش روایت کردن پیدا کند. حالا مدت­هاست که نویسنده­ای از مکتب جنوب در هوای اصفهان نفس می­کشد، روزگار می­گذراند و به خلق داستان می­پردازد. ترکیب عجیب و پیوند جالبی می­شود ویژگی­های داستان­نویسی جنوب در اتمسفر داستانی اصفهان، مکتب جنوب در مکتب اصفهان. فرهاد کشوری متولد 1328 در میانکوه آغاجاری از توابع استان خوزستان است، مدرک تحصیلی خود را در مقطع کارشناسی و در رشته­ی علوم تربیتی از دانشگاه ابوریحان تهران گرفته و سال­ها در پروژه­های صنعتی جنوب کشور به کار مشغول بوده است. کشوری یکی از فعال­ترین نویسندگان حال حاضر به شمار می­آید و بیش از دوازده مجموعه داستان و رمان منتشر کرده است. سال 97 مجموعه داستان «تونل» فرهاد کشوری توسط نشر نیماژ به بازار عرضه شد تا بهانه­ای شود برای گپ و گفتی دوستانه با این نویسنده­ی خوش صحبت جنوبی.    

1-   آقای کشوری از مجموعه داستان جدید خود به نام «تونل» بیشتر بگویید؟ به نظر مجموعه­ای است متشکل از داستان­هایی به نسبت جدید و تعدادی داستان­های قدیمی­تر که عمر بعضی از آن­ها به حدود دو دهه می­رسد.

سومین مجموعه داستان­ام «گره کور» بود که نشر ققنوس در سال 1383 منتشر کرد. بعد از «گره کور» مجموعه داستان دیگری چاپ نکردم تا سال 97 که «تونل» منتشر شد. هنوز تعدادی داستان از دهه­ی 60 و 70 دارم که آن­ها را به چاپ نرسانده­ام و برایم کهنه نشده­اند. داستان زمان ندارد. داستان­های سِنجِه و عروسک از دهه هفتاد مانده بود که در این مجموعه آوردم.

2-   در تعداد زیادی از داستان­های این مجموعه با عنصر خواب و رویا یا همان وهم مواجه ایم، ضرورت تکرار چنین مولفه­ای در داستان­ها چیست؟ این تکرار آگاهانه صورت گرفته یا به صورت ناخودآگاه؟

ضرورت را جغرافیا و فرهنگ و وضعیت شخصیت و نوع داستان مشخص می­کند. در داستان «کابوس»، ساعدی بر اثر بیماری و خونریزی معده در بیمارستانی در پاریس بستری می­شود. شرایط بیماری­اش و بخشی از آثار کابوس وارش ایجاب می­کرد که داستان در چنین فضایی روایت شود. وقتی می­خواهم داستان بنویسم طرحی از آن را هر چند ناقص در ذهن دارم و بعد شروع به نوشتن می­کنم. بدون نقشه­ی راه دست به قلم نمی­برم. از آن گروه نویسندگان نیستم که با تصویر و یا جمله­ای شروع می­کنند به نوشتن داستان و رمان. باید شخصیت اصلی، گره اثر و کمی از ماجرا را بدانم. البته داستان اولیه که می­نویسم با داستانی که بعد از بازنویسی­های مکرر ساخته می­شود خیلی متفاوت است. در حین نوشتن چیزهایی به ذهن می­رسد و وارد داستان می­شود که از قبل در اثر پیش ساخته­ی ذهنی نیست. چون خودآگاه، ناخودآگاه، حافظه، یادآوری گذشته، نگرانی­ها، ذهنیت و بینش نویسنده، خوانده­ها، دغدغه­هایش و... همه به کمک فضایی تخیلی در کارند تا داستان نوشته شود. هیچ نوسنده­ای آخرین بازنویسی رمان­اش را از ابتدا در ذهن ندارد.

در داستان «یاور»، وقتی اهالی روستا مدام در این وحشت­اند که مبادا یاور خوابشان را ببیند، فضای داستان وهمی می­شود. در حالی که داستان «یاور» رئالیستی است.

فضای داستان است که وهم و رؤیا می­طلبد. نویسنده نمی­تواند دست به تحمیل بزند. اگر این کار را بکند، داستان، آن را پس می­زند.

3-   یکی از وجوه مکرر در آثار پیشین شما که پرداختن به زندگی رجل سیاسی، فرهنگی و نویسنده­ها بوده (برای نمونه در «صدای سروش» به دکتر مصدق، در «مردگان جزیره موریس» به رضاشاه، در «دست نوشته­ها» به دغدغه­های نوشتن و...) در مجموعه­ی جدید هم خود را در قالب لحظات پایانی زندگی نویسندگان نشان داده (در داستان «کابوس» به غلامحسین ساعدی، در «بیگانه» به صادق هدایت، در «انکار» به ایساک بابل و در «آواز ققنوس مجنون» به رویای نویسنده­ای ناکام)، این دغدغه از کجا نشأت می­گیرد؟ این پرداختن به نویسنده و نوشتن در دل داستان؟

با کلمه­ی مکرر موافق نیستم. چون در همین مجموعه­ی «تونل» هیچ کدام از داستان­ها به هم شبیه نیستند. در سه داستان کابوس، انکار و بیگانه سه نویسنده­ی مختلف و سه داستان متفاوت وجود دارد. «صدای سروش» و «مردگان جزیره­ی موریس» و «دست نوشته­ها» هم هرکدام داستان متفاوتی را روایت می­کنند. در رمان «صدای سروش» که چاپ دومش به نام «مأموریت جیکاک» منتشر شد، مصدق در رمان نیست. حتی اسمش هم برده نمی­شود اما سایه اش بر رمان سنگینی می­کند.

یکی از کارهای مهم هنر و ادبیات داستانی جلوگیری از فراموشی است. کنار زدن خاک و خاشاک زمانه و نشان دادنش به خواننده است. تاریخ به جای آن که راهگشا باشد و مسیر راه را روشن کند در بسیاری از موارد با تحریفش از سوی اصحاب قدرت تبدیل به مانعی در راه رشد و تعالی فرد می­شود. تازه در این روزگار گویا لزومی به دانستن و خواندن و زحمت کشیدن در این راه نیست. هرکس تاریخ دلبخواهی و شخصی خودش را روایت می­کند. تا هرکجا که دلش بخواهد وقایع و آمار و اسناد را حذف و نادیده می­گیرد تا روایت شخصی­اش را بازگو کند. صدای تاریخ­نویسان در این هیاهو به گوش کسی نمی­رسد.

نویسنده­ای که دغدغه­های خودش را دارد، دست به قلم می­برد تا با عجین کردن تاریخ و زندگی در بستر تخیل، رمان خودش را بنویسد. رمانی که فکر می­کند در تقابل با تحریف و تاریخ­های دلبخواهی و عامیانه است. تاریخ­ نگاری شخصی و عامیانه ما و چه بسا رسمی شخصیت را انسان نمی­بینند، یا فرشته است یا شیطان. عیب­های شخصیت تاریخی را تا آن­جا که می­خواهند حذف و فرشته­اش می­کنند و یا هیچ کار و سیاست و عمل خوبی در او به جا نمی­گذارند و می­شود شیطان. نگاهی بیرون از تاریخ به تاریخ.

شخصیت تاریخی و مسایلش آن چنان ذهن نویسنده را درگیر می­کند که چاره­ای جز نوشتن­اش ندارد. شاید می­خواهد مشکل و مسأله ذهنی­اش را با شخصیت تاریخی به سامان برساند و تکلیف خودش را روشن کند.

نویسنده تصمیم نمی­گیرد که درباره­ی شخصیت تاریخی خاصی رمان بنویسد. نوشتن رمان به او تحمیل می­شود، شخصیت تاریخی در زمانه­اش و دیدگاه و تخیل و تصور نویسنده چون باری است که بر ذهن­اش سنگینی می­کند و او باید آن را زمین بگذارد. پس چاره­ای جز نوشتن­اش ندارد.

سه نویسنده­ای که درباره­شان نوشتم، هم خوشان و هم آثارشان را دوست دارم. داستان­هایی هم درباره­ی بزرگ علوی و صادق چوبک دارم. تصمیم دارم درباره­ی هوشنگ گلشیری و احمد محمود و بهرام صادقی و چند نفر دیگری که گاه گاهی در ذهن­ام حضور دارند داستان بنویسم.

4- از چگونگی انتخاب و کارایی مولفه­هایی مانند مجسمه­داود، کشتی میکل­آنژ، قلعه پرتغالی­ها و... که وجهی نمادگرایانه به برخی داستان­های این مجموعه داده بگویید؟

در شهریور هشتاد و نه با دوستم غلامرضا بهنیا به جزیره­ی هرمز رفتیم. یکی از جاهایی که دیدیم قلعه­ی پرتغالی­ها بود. در آن­جا از چیزهایی که دیدم و بعد در ذهنم ماند. شکل شانه­ی حک شده بر سنگ قبر زنی ناشناس، کنار چند سنگ قبر پرتغالی در دفتر کارِ کارمند میراث فرهنگی قلعه بود. این دفتر روزگاری محل دیده­بانیِ پرتغالی­ها بود. در محوطه­ی قلعه کلیسا، زندان، آب انبار و ... را دیدم. اما سنگ قبر زن و شانه حک شده رویش بیش از همه در ذهن­ام ماند و دست از سرم بر نمی­داشت. بعد پر و بال گرفت. داستان همین­طور پا می­گیرد. چیزی در ذهن­ات می­ماند و کنده نمی­شود. تنها با نوشتن است که از دستش خلاص می­شوی. قلعه نه تنها تاریخ پرتغالی­ها، بلکه تاریخ باستانی جزیره را هم در خود دارد. من اسمش را نمادگرایانه نمی­گذارم. آن را واقعیت می­نامم. واقعیتی تخیلی بر بستر جغرافیا و فرهنگ بومی.

میکل آنژ و رافائل کشتی­های زیبای تفریحی بودند که گویا ایتالیایی­ها ساخته بودند و به شاه و خانواده­اش تعلق داشتد. بعد از انقلاب مدتی کتابخانه­های سیاری بودند که بین بنادر جنوب رفت و آمد می­کردند. البته بعد از مدت کوتاهی کتابخانه­ها تعطیل شد. کشتی­ها لنگر انداختند و سرانجام آن­ها را فروختند. کشتی میکل آنژ را به آهن خرها فروختند که با دستگاه برش افتادند به جانش. شنیدن این واقعه تا مدتی ولم نمی­کرد. با خودم فکر می­کردم که چطور کسانی می­توانند کتابخانه­ی زیبای سیاری را به آهن قراضه تبدیل کنند؟ عکس­های کشتی را پیش­تر در فضای مجازی دیده بودم. از دستش راحت نشدم تا نوشتمش. سرآغاز و علت نوشتن­اش همان چند سطر آخر داستان است.

جنوب، فرهنگ و افسانه­ها و خرافه­های خاص خودش را دارد. داستانی که در چنین فضا و مکانی نوشته شود، عناصر ذهنی و فکری  و فرهنگی و جغرافیایی­اش را با خود دارد.

5- در اکثر داستان­ها همان­طور که ناشر هم در معرفی پشت جلد آورده شاهد به کار رفتن نثری ساده و روان هستیم، انتخاب زبان داستانی از دید شما وابسته به موضوع، مضمون و زاویه دید است یا همواره بر بی­پیرایگی زبان تأکید دارید؟

 در همه­ی داستان­ها لحن روایت بسته به فضا و شخصیت­ها و نوع داستان، سرعت یا کندی وقایع تغییر می­کند. تلاش هر نویسنده­ای این است که به نثر روان و پاکیزه­ای دست پیدا کند.

به قلمبه سلمبه­نویسی و پیچیده کردن بی­سبب متن علاقه­ای ندارم. این گونه آثار را که به دنبال پیچیده کردن موضوعی نه چندان پیچیده­اند دوست ندارم. می­شود از موضوعی پیچیده با نثری روان نوشت. نثر شاهکاری چون «محاکمه»­ی کافکا روان است، اما رمان پیچیده­ای است. انگار در بسته­ای است که تفسیرهای بسیار بر آن نوشته­اند و هرکس از ظن خود یارش می­شود.

کلمات در داستان­ها به کار می­روند تا خواننده با نقشی مهمی که در خواندن دارد، در حال و هوا و فضایش قرار بگیرد و به کمک احساس و عاطفه و دریافت و ادراک، اثرِ خود را بسازد. اگر خواننده بعد از تمام کردن داستانی، چیزی و یا چیزهایی از آن رهایش نکند و او را به فکر وا دارد، در این صورت نویسنده کارش را به درستی انجام داده است.

6- بیشتر راویان یا شخصیت­های محوری داستان­هایتان کارگران یا کارمندانی هستند که با فاصله با فرهنگ بومی و سنت­های مناطقی که در آن کار می­کنند مواجه­اند. با توجه به تجربه خودتان از لحاظ شغلی که با سفر به مناطق مختلف همراه بوده این پرداختن چه مقدارش وجه کارکردی داشته و چه مقدارش به آن بخش از زندگی شخصی شما مرتبط است؟

با مکان­های مختلف جنوب با وجود تفاوت­های جغرافیایی و تا حدودی فرهنگی­شان بیگانه نیستم. در بندرعباس و خارگ و ماهشهر و جاهای دیگر احساس غربت نمی­کنم.

تجربه­ی زیسته­ای داریم که خاص خودمان است. با وضعیت روانی و تربیتی و آموخته­ها و حساسیت­هایمان و به ویژه مسائلی که در زندگی درگیرش هستیم، ما را صاحب منش و ذهن و تفکر و جهان بینی می­کند که خاص خودمان است. البته بسیاریش را از دیگران و خوانده­هایمان می­آموزیم. نویسنده اصلاً اندیشه­ای در پس و پشت کارهایش دارد. داستان، بازی و کله معلق زدن نیست. نویسنده آدم حساسی است. هیچ آدم دنده پهنی نویسنده نمی­شود. هرچه تلاش هم بکند نمی­تواند خواننده را به واکنش احساسی و عاطفی و ادراکی وا دارد.

تاریخی فردی در پشت سرمان داریم که شاخک­هایمان را برای وقایعی تیز می­کند. از کودکی تا چند سالی از جوانیم در در شهرک شرکت نفتی میانکوهِ خوزستان گذشت. بعد از سپاهی دانش، معلمی و دبیری در مسجدسلیمان و بیکاری هفت ساله و بعد کار در سیزده چهارده پروژه­ی پیمانکاری در شهرها و روستاهای مختلف و زندگی با افراد گوناگون در خوابگاه­های شرکت­ها و آموخته­هایم، تجربه­ی زیسته­ام است که هنوز فرصت نکردم بسیاری­شان را بنویسم.

تازه سوای تجربه­ی زیسته و تاریخ فردی، موقعیت نویسنده در به سامان رساندن این­ها نقش مهمی دارد. اشخاصی هستند که تجربه­ی زیسته غنی دارند اما یک سطر هم نمی­نویسند. برای نوشتن باید چیزهایی فرد را در زندگی و جامعه و جهانش آزار بدهد تا وادارش کند دست به نوشتن ببرد.

تا شخصیت و فضا و مکان داستان و رمان را درونی و جزیی از تجربه­ی ذهنی خود نکنم آن را نمی­نویسم. شناخت مکان، فضا، فرهنگ، لحن، شخصیت­ها و داشتن ماجرا برای نوشتن داستان لازم است.

 اما رمان تاریخی کار دیگری را هم می­طلبد. خواندن کتاب­هایی درباره­ی شخصیت رمان. اگر معاصر باشد، شنیده­ها اضافه می­شود. بعد این­ها را نویسنده درونی می­کند و در این کار تخیل نقش مهمی دارد. از شیوه­ی روایت گرفته تا چیدن وقایع و شخصیت پردازی و گره و کارهای دیگری که تخیل در سامان دادنش دست دارد. در پایان، رمان نوشته شده خاص نویسنده­اش است، چون نویسندگان مختلف از یک شخصیت تاریخی رمان­های متفاوتی می­نویسند.

7 -آقای کشوری تعداد رمان­های شما بسیار چشم­گیرتر است به نسبت مجموعه داستان­هایتان، دلیل این رغبت بیشتر به مدیوم رمان چیست؟

هر ایده و طرحی که به ذهن نویسنده می­رسد از همان اول ساختارش را که رمان و یا داستان است مشخص می­کند. داستان به تعبیری برشی از زندگی است. صحنه­های محدودی دارد. رمان صحنه­ها متعددی دارد. داستان کوتاه را می­شود با هرم فریتاگ نشان داد، اما برای رمان یک هرم کافی نیست. اگر رمان یک شروع و پایان داشته باشد، در کنار گره اصلی مشکل­های فرعی دیگر و کنش و واکنش و کشمکش و تعلیق­های فرعی دیگری وجود دارد. در رمان، نویسنده فرصت بیشتری برای پرداختن به دغدغه­های فکری و ذهنی­اش دارد. شخصیت­ها را نه در یک و یا دو صحنه بلکه در صحنه­های بیشتری به نمایش می­گذارد. نوشتن از رضاشاه در تبعیدِ جزیره­ی موریس قالب رمان را می­طلبد و عکس گرفتن از سنگ قبری که شانه­ای بر آن حک شده، داستان قلعه را می­سازد. هرکدام امکانات خاص خودش را دارد.

من از ده سالگی هفته­ای دوبار فیلم­های بزرگ سینمای جهان را با دوبله­ی خوب فارسی در سینمای کارگری میانکوه می­دیدم. یک فیلم را دوبار نمایش می­دادند.  هفت هشت سال بعد متوجه شدم که بهترین آثار سینمایی جهان را دیده­ام. شاید دیدن این همه فیلم خوب یکی از دلایل تمایلم به نوشتن رمان باشد. شاید هم داستان برای آن­چه می­خواهم بگویم کوتاه است.

8- شما چندین دوره داور جوایز مختلف ادبی از جمله جایزه گلشیری و جایزه هفت اقلیم بوده­اید، دست آورد این دوره از فعالیت ادبی برای­تان چه بوده است؟چرا دیگر شما را در هیئت داوران جوایز ادبی نمی­بینیم؟

 اولاً داوری، آن هم داوری ادبی کار دشوار و وقت­گیری است. چون باید تعداد زیادی کتاب را بخوانید. نویسنده از کار خودش باز می­ماند. داوران جایزه ادبی باید در برابر آثار داستانی بی­طرف باشند. تعداد کمی از داور­ها با جهت­گیری وارد این عرصه می­شوند و از پیش کتاب­های برگزیده­شان مشخص است. آن هم بدون آن که خیلی از آثار را خوانده باشند.

جوایزی هم هستند که دست اندکارانشان تلاش می­کنند سالم برگزار شوند. شاید برای رسیدن به جوایز بی­عیب و نقص به زمان بیشتری نیاز داریم.

9- وضعیت و یا بستر فرهنگی برای رشد و فعالیت داستان­نویسان را در استان اصفهان چگونه ارزیابی می­کنید؟ به خصوص برای نسل جوان؟

پیشتازان داستان­نویسی اصفهان چون هوشنگ گلشیری و بهرام صادقی و محمد کلباسی و کسانی که بعد وارد عرصه­ی داستان­نویسی شدند چون هرمز شهدادی، جعفر مدرس صادقی، رضا فرخفال، منصور کوشان، بیژن بیجاری، محمدرحیم اخوت، علی خدایی، یعقوب یادعلی، احمد اخوت، یونس تراکمه و سیاوش گلشیری هرچند با تفاوت­هایی اما به شیوه­ی خاصی می­نویسند که سپانلو آن را مکتب اصفهان نامید. البته نامیدن مکتب شاید چندان درست نباشد. این شیوه در برابر رئالیسم اجتماعی قرار می­گیرد. از مشخصه­های بیشتر آثار این نویسندگان، جزیی­نگری، درون­گرایی و فاصله گرفتن از موضوع­های جامعه شناسانه­ای چون طبقات اجتماعی و رجوع به فرد است.

سیامک گلشیری و حسن محمودی هرکدام راه و روش دیگری را ادامه می­دهند. از نویسندگان زن اصفهان که از قافله­ی مردها از نظر تعداد عقب افتاده­اند، خدیجه شریعتی و مهری بهرامی و زهرا نصر­اند که هرکدام اثری منتشر کرده­اند. کسان دیگری هم هستند که من اسمشان را به یاد ندارم.

کسانی هستند که سی چهل سالی است داستان­نویس­اند و هنوز اثری به چاپ نرسانده­اند. نویسندگانی که در دایره­ی داستان­نویسی اصفهان افتاده­اند و انگار بخواهند داستان­نویس شهرشان باشند، در حالی که داستان­نویس برای جهان می­نویسد، گیرم حتی یک جمله از اثرش ترجمه نشود. چون تکیه­اش بر ادبیات جهان است. نگاه نویسنده باید جهانی باشد تا شاید در محدوده­ی کشورش قرار بگیرد. از میان کسانی که برای شهرشان می­نویسند به افرادی بر می­خوریم که بعد از گذشت سال­ها هنوز در همان محدوده ناتمام مانده­اند.

پاهای نویسندگان جوان اصفهان بر یکی از چند زمینه­ی قوی داستان­نویسی ایران قرار دارد و همین سطح توقع از آن­ها را بالا می­برد.

اما سرِ حرفم با نویسندگان جوانی­ست که تازه دست به قلم برده­اند و هنوز اثری چاپ نکرده­اند و یا علاقمند به داستان­نویسی­اند. کم­خوانی ادبیات کلاسیک و مدرن جهان وآثار داستانی و متون کهن فارسی مشکل دیگری است. مگر می­شود کسی بخواهد بنویسد و آثاری چون سرخ و سیاه و باباگوریو و مادام بوواری و جنایت و مکافات و برادران کارامازوف و آناکارنینا و دیگر آثاری از این دست را نخواند. حتی آثار نویسندگان بزرگ مدرنی چون کافکا و جویس و فاکنر و ویرجینیا وولف و همینگوی بگیر تا مارکز و فوئنتس و یوسا و بورخس و کوندرا و خوان رولفو و آثار نویسندگان­مان، هدایت و چوبک و گلستان و ساعدی و صادقی و محمود و گلشیری و نسل بعد و نویسندگان جوان را نخواند. کم خواندن عارضه­ای است که دنیای ذهنی و تخیلی نویسنده را محدود می­کند. این برخلاف سنت نویسندگان شاخص اصفهانی است که کتاب خوان­های پیگیر و دقیقی­اند.

عده­ای از جوان­هایی که دست به قلم می­برند احساس همه چیزدانی می­کنند. انگار نیازی به خواندن و نوشتن و بازنویسی مکرر و آموختن ندارند. این گروه متأسفانه زود تمام می­کنند. چون نوشتن شاگردی تمام عمر است. آموختن مدام. وقتی کسی فکر کند که چندان نیازی به این کارها ندارد همان­جا متوقف می­شود. در گفتگویی از همینگوی خواندم که هرسال نمایشنامه شاه لیر شکسپیر را می­خواند و آن را اثری بزرگ می­دانست. نویسنده­ی صاحب سبکی که از استادان بزرگ داستان­نویسی است، با خواندن هرساله­ی شاه لیر، از شکسپیر می­آموخت.

یکی از رفتارهایی که نویسنده را مقاوم نگه می­دارد این است که روی پای خودش بایستد. تکیه به این و آن، زود نویسنده را می­زند زمین. چون قرار است نویسنده داستان خودش را بنویسد. چیزی که از نگاه و نظر و تجربه و اندیشه و احساسش جاری می­شود. چوب زیر بغل­ها همیشگی نیستند.

نویسنده برای خواننده می­نویسد و نه همشهری. چون خواننده است که با خریدن و خواندن کتاب با نویسنده ارتباط برقرار می­کند.

از آموخته­ها و نکات مثبت شیوه­ی اصفهان می­شود استفاده کرد، اما ماندن و تقلید از نویسندگان بزرگی چون گلشیری و صادقی نوعی توقف است. نویسندگان بزرگ تکرار پذیر نیستند.

عارضه­ی دیگر گسترش نوعی خنثی­نویسی و جایگزین کردن مطلب به جای داستان است که عده­ای سعی در جا انداختن­اش دارند.

نویسنده شخص مستقلی است. آقا بالاسر ندارد. خودش هست و خودش و دنیای ادبی هنری پشت سرش و این کم چیزی نیست. دهکده­ی جهانی که می­گویند در مشت اوست، وقتی به کتابخانه­مان نگاه می­کنیم می­بینیم که توی دهکده جهانی هستیم. کاری به دین و نژاد و عقیده­ی نویسنده­ها نداریم، مشروط بر آن که مستقل باشند. هیچ وقت در کتابفروشی نمی­گوییم خشم و هیاهوی فاکنر سفید پوست و یا مسیحی را می­خواهیم. دهکده­ی جهانی را تنها در هنر و ادبیات می­توان سراغ گرفت.

10- اگر امکان دارد از کارهای در دست چاپ­تان بگویید؟

چاپ دوم «دست نوشته­ها» را نشر نیماژ تا ماه آینده منتشر می­کند. رمان «صدای سروش» را که نشر روزنه در سال 94 چاپ کرده بود، نشر نیماژ امسال(97) آن را با نام «مأموریت جیکاک» انتشار داد که در نمایشگاه کتاب عرضه شد.

*- روزنامه اصفهان زیبا، سال چهاردهم، شماره 3246، دوشنبه 25 تیرماه 1397، ص 14

نقد رمان مریخیِ فرهاد کشوری از جواد اسحاقیان

رمان مریخیِ "فرهاد کشوری" به عنوان

"رمان گروتسک"

جواد اسحاقیان

(تهران: نشر نیماژ، 1395)

    "رابرت آلن" ¹ می گوید در طی بیش از دو هزار سال، وظیفه ی پژوهشگران ادبیات در یک متن معین، تقسیم جهان ادبیات به "گونه ها" و "نامگذاری" انواع ادبی بوده است؛ درست همان گونه که یک گیاه شناس به کارِ رده بندی اجناس و اقسام گیاهان می پردازد " (آلن، 1989، 44). بر همین قیاس می توان گفت که نخستین وظیفه ی یک منتقد ادبی هم در خوانش یک متن ادبی، تعیین دقیق "نوع ادبی" ²  آن است و از انجا که هر نوع ادبی هنجارهایی خاص خود دارد، هیچ گونه خوانشی از متن و به ویژه داستان و "رمان" بدون مشخص کردن "نوع ادبی" و هنجارهای ناظر بر آن، راه به دهی نمی برد. رمان "مریخی" به اعتبار ژانر، "رمان گروتسک" ³ است. پس نخست، به تعریف و مشخصات این نوع ادبی در "وجه غالب" ⁴ آن می پردازم و در دومین وهله، می کوشم با توجه به هنجارهای غالب در این نوع ادبی و متن مشخص، به خوانش متن بپردازم.

    به اعتبار لفظی "گروتسک" به ناودانی با پیش آمدگی از دیوار در معماری سده های میانه در اروپا اطلاق می شد که به صورت سر و تن انسان یا حیوانی ساخته می شده و اشکالی عجیب و غریب، ترسناک و اسرارآمیز داشته است. "فیلیپ تامپسون" ⁵ می نویسد این اصطلاح، هویت خود را به عنوان یک مرجع از وجود "غار"هایی در "رُم" باستان کسب کرده که سپس سبک آن به کلیساهای جامع در اروپای قرون وسطی راه یافته و بعدها به کار نقاشان آمده است اما نویسندگان این اصطلاح را به معانی متفاوت دیگری به کار برده اند و آن را از پهنه ای محسوس و ملموس، به قلمروی نامرئی و نامحسوس بسط داده اند.

    بحث در باره ی این نوع ادبی نخستین بار با "ولفگانگ کایزر" ⁶ آغاز شد. او در "گروتسک در هنر و ادبیات" ⁷  به این نوع ادبی به عنوان پدیده ای نگاه می کند که ناظر به جنبه های هراس آور و شیطانی حیات انسانی است؛ یعنی وضعیتی که سبب تباهی بسیاری از ارزش های زندگی می شود (ماریون، 2004، 102). از مجموع آنچه در باره ی "گروتسک" نوشته شده، چنین می شود دریافت که این نوع ادبی، حاصل برخورد میان ناهمسازها است. در آثار "فلانری اُ،کانر" ⁸  این ناهمسازی از رهگذر اجتماع عناصر ناسازگار با هم به وجود می آید؛ مثلاً در داستان "مردم سرزمین خوب" ⁹  از زنی سی و دو ساله به نام "جوی هولگا" ¹⁰  یاد می شود که ادعا می کند در رشته ی فلسفه درجه ی دکترا دارد  اما داستان هنگامی کمیک می شود که بر خلاف ادعایش و بر پایه ی آنچه از گفتار و کردارش برمی آید، به یک نوجوان بیشتر شباهت پیدا می کند. همین زن وقتی به کسی به نام "مانلی پوئینتر" ¹¹  می گوید فقط هفده سال دارد، دروغش به واقعیت نزدیک تر است. "تامپسون" می نویسد:

    " ما گروتسک را اصولاً به عنوان "پدیده ای دوسویه" ¹²  و حاصل برخورد دو امر متضاد می دانیم؛ یعنی آنچه مشخصاً به سرشت پروبلماتیک وجود آدمی اشاره دارد و تصادفی نیست که این شگرد در هنر و ادبیات در زمان ها و مکان هایی غالب و مشهود است که گونه ای ستیز میان کهنه و نو در آن اتفاق افتاده یا جامعه، سمت و سویی متفاوت با

1. Robert Allen             2. Genre              3. Grotesque             4. Dominant             5. Philip Thompson              6. Volfgang Kayser             7. The Grotesque in Art and Literature             8. Flannery O’Connor              9. Good Country People             10. Joy-Hulga                 11. Manly Pointer                12. Ambivalent thing            

گذشته اش در پیش گرفته است " (تامپسون، 1972، 11). یکی از نمونه های موفق در پهنه ی داستان کوتاه، گروتسک "دماغ" ¹  نوشته ی "گوگول" ²  است که متن کاملش در 1842 انتشار یافت و "کایزر" در آلمان از آن به عنوان "نمونه ی موفق گروتسک" یاد کرد. "سیمون کارلینسکی" ³  در مقاله ی "سوررآلیسم: دماغ" ⁴  به بررسی زیبایی شناسی این اثر به اعتبار نوع مکتب ادبی و سازه های سوررآلیستی اثر پرداخته است (کارلینسکی، 1974، 130-123).

    در گستره ی رمان، یک "گروتسک" دیگر "ماجرای عجیب دکتر جکیل و آقای هاید" ⁵  نوشته ی "رابرت استیونسون" ⁶  است که به خاطر اشتمال بر "دوگانگی" ⁷  و ناهمسازی در شخصیت داستان و به ویژه "لبخند نامطبوع" ⁸  شخصیت ـ که بر دوگانگی و تجزیه ی شخصیت او دلالت می کند ـ اهمیت زیادی دارد. در این رمان، خواننده با سیمای روانی پزشکی مواجه می شود که در روز، سیمایی محبوب، دانشمندمآبانه و نقشی چون یک خادم و نیکوکار اجتماعی دارد و شب هنگام پس از خوردن دارویی جادویی به هیأت عفریتی مهاجم در می آید و حتی یکی از نمایندگان مجلس را در "لندن" به قتل می رساند و می گوید: " در تمام آن مدت، از جنایت خودم شادکام بودم" (استیونسون، 1376، 232). من با بهره جویی از هفت هنجار ناظر بر این نوع ادبی در مقاله ی "ملیانا" ⁹ در بررسی رمان "خون دانا" ¹⁰ نوشته ی "اُ،کانر" ¹¹ (ملیانا، 2007، 22) به خوانش رمان "کشوری" می پردازم.

***

1.     وجود عفریتی در گروتسک: اصطلاح "گروتسک" نخستین بار در 1640 به معنی گونه ای از تزیینات در

معماری به کار می رفت. یکی از این تزیینات دلالتگر به هیأت "ابوالهول" نمود می یافت که تداعی کننده ی امری هراس انگیز و زشت بود. "میشل فوکو" ¹¹ در کتاب "غیر عادی" ¹²  (1975-1974) ـ که مجموعه ای از سخنرانی هایش در "کولژ دو فرانس" ¹³  است ـ می نویسد: " عفریت، اساساً آمیزه ی ناهمسازها است: ترکیبی از انسان و حیوان، انسانی با سرِ گاو نر یا آدمی با پای پرندگان. می تواند گرازی با سرِ گوسفند یا موجودی با دو سر و یک بدن باشد. می شود آمیزه ای از دو جنس متضاد زن و مرد باشد؛ یا ترکیبی از مرگ و زندگی یا حتی اختلاطی از اَشکال مختلف مانند شخصی که نه بازو دارد نه ساق پا " (فوکو، 2003).

     "هیولا" در آثار ادبی و هنری گذشته البته هیأتی حیوانی داشته اما امروزه در ادبیات داستانی، شخصیت های اثر روایی دیگر به همان هیأت حیوانی خود پدیدار نمی شوند؛ بلکه آدمیانی با منش عجیب و غریب، متضاد، تباه و غرایز بهیمی هستند که جنبه ی "نمادین" به خود می گیرند و بخشی از گرایش های ناسالم و حیوانی "نهاد" ¹⁴ آدمی را در "ناخودآگاهی" ¹⁵ اش نمایندگی می کند. من برای این که تفاوت میان "هیولا" را در ادبیات داستانی گذشته (داستان های پریوار، قصه ها و حکایات ) با همین موجود در ادبیات داستانی امروز (داستان کوتاه، رمان، نمایشنامه) مقایسه کنم، نمونه هایی می آورم که به کار تحلیل متن می آید و نویسنده نیز "هیولا" را کسانی معرفی می کند که گویا از "قصه" ¹⁶ های کلاسیک و گذشته های دور وارد جامعه ی ما شده اند.

     در "هزار و یک شب" حکایتی به نام "حکایت بازرگان و عفریت" هست که در آن از بازرگانی سخن می رود که از گرما به سایه ی درختی پناه آورده تا لختی بیاساید:

    " چون برآسود، قرصه ی نانی و چند دانه خرما از خورجینی  ـ که با خود داشت ـ به درآورده بخورد و تخم خرما

1. Nose            2. Gogol                 3. Simon Karlinsky              4. Surrealism: The Nose                5. The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde                6. Robert Stevenson               7. Duality              8. Displeasing Smile

9. Melyana                 10. The Analysis of the Grotesque Characteristics in Flannery O’Connor’s Wise Blood

11. Michael Foucault               12. Abnormal                 13. College de France   

 بینداخت. در حال، عفریتی با تیغ برکشیده نمودار شد و گفت: چون تخم خرما بینداختی، بر سینه ی فرزند من آمد و همان لحظه بیجان شد. اکنون ترا به قصاص او بایدم کشت " (تسوجی تبریزی، 1383، 13).

·        عفریت، نمادی از موجودی با توانایی های خارق العاده اما غیرعادی و بیمارگونه است که پیوسته بر آدمی بی گناه پدید می شود و آسایش از او می برد و می خواهد به او گزندی برساند.

·        عفریت، هیأتی غول آسا و توانی عظیم دارد اما از عقل، در او نشانی نیست. در حکایات "هزار و یک شب" از اجنه و عفاریت و غولانی سخن می رود که سخن به گزافه می گویند. چگونه ممکن است بچه عفریتی با پرتاب هسته ی خرمایی بیجان شود؟ روی زمینی که بازرگان دمی در سایه درختی آسود، بچه غولی نبود که به آسیب هسته ی خرمایی، بیجان شود.

·        در "حکایات" و "قصه" های قدیم، چیزی به نام "روابط عِلّی" یا "پیرنگ" ¹ ـ که ناظر به "عقلانیت" عصر مدرنیته باشد ـ وجود نداشته است.

    اینک به سراغ رمان "مریخی" می رویم تا نمود دیگرگونه ای از همین "عفریت" را در هیأت مردی خشن، قاچاقچی، تبهکار و ناتراش و بی فرهنگ ببینیم. رمان از آنجا آغاز می شود که راوی ("مهرداد بهرامی") از محل کار خود در "ماهشهر" به مدت شش روز به "شاهین شهر" آمده تا هم در روزهای مرخصی بتواند رمان "مرگ آرتمیو کروز" ²  نوشته ی "فوئنتس" ³  را بخواند، هم با دوست تازه یاب خود "پروانه وثوق زاده" دیدار کند و به او پیشنهاد ازدواج بدهد. اما هرگاه راوی خود را برای مطالعه و یادداشت برداری آماده می کند، یکی از کسانی که شباهت زیادی به "آدم های قصه" های قدیم دارند، چون عفریتی بر او وارد می شوند و آسودگی از او می برند. راوی دارد خود را آماده می کند تا به "کتابفروشی پژوهش" برود که صدای تلفن بلند می شود و ناشناس ناتراشی از آن سو با خشونتی تمام می گوید:

     " چی خیال کردی؟ با توی عوضی کار دارم . . . جنس ها را بالا کشیدی و خودت را زدی به آن راه؟ پانصد میلیون به جیب زدی و هیچ به هیچ؟ وصیتت را بنویس. دارم می آیم " (کشوری، 1395، 16-15).   

     "مهرداد" هراسان از مردی قاچاقچی ـ که طرف خود را عوضی گرفته است ـ به چاره گری می پردازد:

    "رفتم درِ حیاط و ساختمان را قفل کردم و دسته کلید را روی میز زیر تلویزیون توی هال گذاشتم. بعد رفتم بزرگ ترین کارد توی آشپزخانه را آوردم و روی میز ناهارخوری گذاشتم. هرچه در آشپزخانه گشتم چیزی که شبیه گرز باشد، پیدا نکردم. به خود گفتم فردا باید بروم و گرزی برای روز مبادا تهیه کنم " (16).

    راوی، کارمند شرکتی است و اهل ادب و فرهنگ. خوب رمان می خواند و یادداشت برداری می کند. کتابخانه ی پُر و پیمانی دارد و اهل خرید کتاب و فرهیخته. بنابراین، طبعاً نمی تواند با چنان قاچاقچی ناهمواری، پیوندی داشته باشد. این ناشسته روی تبهکار، تا پایان رمان وقت و بی وقت، تلفن می زند و تهدید می کند بی آن که نامش را بگوید یا کوچک ترین اطلاعی از نام و شغل و محل زندگی مخاطب خود داشته باشد. به راستی میان این انگل جامعه و آن غول ناتراش و ناخراش، شباهتی نیست؟ راوی پس از چند تماس تلفنی با این ناهموار عوضی می گوید:

     " شاید هم دیوانه ای است که به جای این که برود در جلد کورش و ناپلئون و اسکندر، رفته است در جلد یک کلان قاچاقچی. همان طور که روزگار و زمانه عوض شده، لابد الگوهای مرجع دیوانگان هم تغییر کرده " (53).

      اینک به سراغ یک عفریته برویم که گویی از قصه ی "امیر ارسلان" نوشته ی "نقیب الممالک شیرازی" یکسر به ساحت عصر و رمان کنونی ما پریده است. در این قصه، قهرمان به بیابانی می رسد و مادری را می بیند که گویا از دست پسر بزرگش ـ که حاضر به خوردن دارو نیست ـ شکایت دارد و از "امیر ارسلان" می خواهد او را به خوردن

1. Plot                2. The Death of Artemio Cruz                   3. C. Fuentes                 

آن برانگیزد. کوشش قهرمان برای راضی کردن جوان بی عقل و هوش به جایی نمی رسد و در پی مشاجره و برخوردی، با "شمشیر زمرّدنگار" چنان به کمر جوان می زند که دو نیم می شود. "امیر ارسلان" سپس درمی یابد که این مادر درواقع، عفریته ی جادوگری است که مانند شیطانی به جلد او فرورفته و با ترفند قصد تباه کردن قهرمان را دارد:

    " پیرزال بر شاخه ی درخت نشسته و مشت مشت از برگ های درخت می چیند؛ وِردی می خواند؛ به برگ ها می دمد و می پاشد. هر برگی یک جوان قوی هیکل می شود و بر امیر ارسلان حمله می کند " (نقیب الممالک، 1378، 588).

   اینک دیگر بار به "مریخی" بازمی گردیم تا سیمایی از همین عفریته را در سیمای زشت زنی پیچیده در چادر را ببینیم که چگونه می خواهد خود را ـ که گویا "مهرداد" صیغه اش کرده است ـ به ناف او ببندد و اخاذی کند. "مهرداد" برای خرید به میوه فروشی رفته که ناگاه به آسیب این جادوگر معاصر گرفتار می شود و آبرویش پیش مشتریان و فروشنده و رهگذران همسایه پاک می رود:

    " زن با پُررویی گفت: صیغه کردی، بچه پس انداختی و بعد هم می زنی به چاک؟ فکر کردی دست از سرت برمی دارم؟ . . . فکر کردی حق این بچه را می گذارم پامال کنی؟ " . . . زن نفرینم می کرد که او و بچه اش را گرسنه رها کرده و رفته ام. این بچه پنج ـ شش سالی داشت. من اسفند شصت و هفت آمدم شاهین شهر و تا آخرهای آذر هفتاد و یک هنوز چهار سال تمام نشده. انگار بی هیچ خطایی باید عقوبت می دیدم. من که اصلاً این زن را نمی شناسم. پس چرا بین این همه مرد توی بازارچه آمد سراغ من؟ . . . نگران بودم که خودش را به من برساند و اینجا هم داد و هوار راه بیندازد. در این هول و ولا، رنگ نارنجی تاکسی را دیدم که جلو پایم ایستاد. سوار شدم و شنیدم " نگذارید فرار کند " (29-28).

     تکرار بیش از اندازه ی چنین رخدادها و حضور مزاحم چنین غولان و عفریته هایی برای راوی، این فکر را در او تقویت می کند که گویا:

     " بیشتر آدم هایی که دوپایی می آیند توی اوقات و زندگی ام و مزاحمم می شوند، همه از کتاب های "قصه" بیرون زده اند. با این کارشان، وقتم را می دزدند و نمی گذارند آرامش داشته باشم . . . "داستانی بودن"، یعنی دنیای علت و معلولی و دلیل و مدرک و منطق. در زندگی آدم های "قصه ها" روابط علت و معلولی جایی ندارند " (159-158).

2.     وجود خشونت در گروتسک: هر جا هیولا و عفریت حضوری محسوس و همیشگی و مزاحم دارد، طبعاً

خشونت از هر گونه ای از آن، هم هست. این خشونت گاه مانند آنچه آن قاچاقچی بر زبان می راند، خشونت زبانی است، یا مانند حضور آن عفریته ی پتیاره در میوه فروشی بازارچه که راوی را به صیغه کردن خود و ندادن نفقه و فرار از خانه منسوب می کند. قاچاقچی او را تهدید می کند که " فقط دستم به تو نرسد. قیمه قیمه ات می کنم . . . تا حسابت را نرسم، خوابم نمی برد " (52). این که "مهرداد" تصمیم می گیرد فردا برود گرزی یا چیزی مثل آن بخرد و محض احتیاط در خانه دمِ دست نگه دارد و برای رویارویی با چنین غول های بی شاخ و دمی آماده باشد، نشان می دهد که روشنفکر امروزی، احساس امنیت نمی کند. او هر بار که می خواهد به خیابان برود یا به خانه برگردد، از بیم دیدن عفریته ی سیاهپوش، به لطایف الحیل متوسل می شود و در حال گریز چنان شتاب می کند که به این و آن می خورد یا از ترس داوری در و همسایه ـ که شاهد کولی بازی زن گدای سیاهپوش بوده اند ـ خود را از همگان پنهان می کند (41). شمار این گونه عفریت ها و عفریته ها چندان در رمان زیاد است که آرزو می کند کاش می توانست از آسیب زمینیان به "مریخ" بگریزد (33). گاه واقعاً امر بر خودش نیز مشتبه می شود و پیوسته به دست و پا و شکل و شمایل خود دقت می کند تا ببیند واقعاً عیب و ایرادی دارد یا نه یا دیوانه نیست (32).

    یک نمونه ی عینی از خشونت تاریخی که در ادبیات داستانی ما بازتاب پیدا کرده، رخدادهایی است که در کتاب

"امپراتور" ¹ (1978) نوشته ی "ریشارد کاپوشچینسکی" ²  نقل شده است. نویسنده، برجسته ترین روزنامه نگار قرن بیستم لهستان بوده و "گارسیا مارکز" ³ ـ که خود روزنامه نگاری معروف بوده ـ او را "استاد واقعی روزنامه نگاری" دانسته است. "کاپوشچینسکی" دو کتاب مستند در باره ی دو دیکتاتور معروف جهان نوشته: یکی در باره ی "شاهنشاه" ایران با سی و هفت سال حکومت خودکامه و دیگری در باره ی "هایله سلاسی" ⁴  که نزدیک به شصت سال بر "اتیوپی" ("حبشه") حکومت کرد و هر دو، خود را به رعیتشان "ظل الله" معرفی می کردند:

     " در آنجا اگر می خواستند قاتل و دزدی را پیدا کنند که موفق به شناسایی اش نمی شدند، به روش "لُباشه" عمل می کردند. در این روش، گیاه مخدّری را به کودکی می خوراندند و رهایش می کردند. کودک نشئه راه می افتاد. توی هر خانه می رفت، کار صاحبخانه تمام بود یا اگر در کوچه و خیابان پای کسی را می چسبید، عده ای با قمه و کارد سرش می ریختند و طبق سنت، دست و پایش را قطع می کردند. وقتی این بخش از کتاب را خواندم، وحشت کردم. امروز هم با دیدن این زن [سیاهپوش] و این واقعه، دچار وحشت شدم. آنجا اگر گیاه مخدّر به کابوسی شوم منجر می شد، در اینجا اتکای آدم ها به دعانویس و رمّال و بریدن از واقعیت، کابوس است. . . حالا می فهمم چرا در دنیای بی علت و معلول، همه ی آدم ها و دیوها و پری ها از کتاب های قصه می زنند بیرون و دور و برِ ما وول می خورند و می شوند کابوسمان.

    پروانه گفت: کاش کابوس بود. کابوس تمام می شود و می رود. وقتی بیدار می شوی، نیست. اما این زن، توی همین شهر زندگی می کند و بدتر از همه تو را هم می شناسد. کافی است جایی تو را توی صف نان، موقع خرید میوه، توی قصابی و سوپر و خیابان ببیند تا به بغل دستی اش یا به فروشنده بگوید توی چشم شور، گره بخت دخترش را ـ که زندگی اش به خوبی پیش می رفت ـ بستی و سیاه بختش کردی. اگر فروشنده این را بشنود، تا پا می گذاری به فروشگاهش، تنش می لرزد و خدا خدا می کند که هرچه زودتر بروی و دیگر پیدایت نشود " (80-79).

3.     وجود عنصر کمدی در گروتسک: در جامعه ای که خود نمود عینی و تبلور "گروتسک" است، حضور غیر

قابل انکار "کمدی" مانند هنجار "خشونت" طبیعی است. این جامعه، جان می دهد برای طنزنویسی و طنزنویسان. به هر چیز و جایش که نگاه کنی، یک سوژه ی خنده دار می بینی. کافی است نویسنده نگاهی تیزبین و خرده بین با اندکی شهامت و سر سوزن تخیلی نیرومند داشته باشد تا بتواند شاهکاری بیافریند. آنچه راوی را به ستوه آورده، نمودهای ذهنیت خرافی است. خانمی نسبتاً چاق و میانسال و سرتا پا سیاهپوش درِ خانه ی "مهرداد" را می زند و می گوید:

    " تو را خدا رویم را زمین نگذارید. گره کار دخترم دست شما است . . . اگر بروید، من همین جا جلو در حیاط خانه تان می نشینم. نه سرما می شناسم، نه برف و باران . . . شما باید سه تا تخم مرغ و یک کارد به من بدهید. . . چون شما گره بدبختی برای دخترم بسته اید، خودتان هم باید بازش کنید. . . شما این گره را از طرف چپ بستید. خودتان هم بزرگی کنید و بازش کنید. . . خدا را خوش می آید این گره بسته بماند؟ . . . زن گفت: شوهر دخترم یکمرتبه مهرش را از دخترم برید و بهش بی علاقه شد و کارشان به دادگاه کشید. رفتم پیش دعانویس. او این آدرس را داد و گفت سه تا تخم مرغ . . .

     از این که من هم نقشی در این دنیای جن و پری و کلاشی دعانویسی داشتم، از خودم بدم آمد. رفتم از توی یخچال سه تا تخم مرغ برداشتم و توی یک کیسه ی پلاستیک کوچک گذاشتم. کارد میوه خوری را هم برداشتم و رفتم توی حیاط و به طرف زن گرفتم تا شرّش را کم کند و برود. گفت: نه، باید تخم مرغ ها را یکی یکی با دست راست به من بدهید. بعد گفت: کارد را با دست چپ به من بدهید. زن رفت و با دستی که کارد را گرفته بود، در را باز کرد. بعد رو به لنگه ی بازِ در ایستاد. یکی از تخم مرغ ها را با دست چپ از توی کیسه درآورد و محکم زد به در. زرده و سفیده ی تخم مرغ شرّه کرد روی در و از سرما ماسید. زن رو به زرده و سفیده ی یخ زده ی روی در زیر لب چیزهایی گفت. بعد نوک کارد را گذاشت بالای جایی که تخم مرغ را به در زده بود. نوک کارد را با دقت دور زرده و سفیده ی روی در کشید. باز هم چیزهایی زیر لب گفت. وِردش که تمام شد، خداحافظی کرد و رفت. . . پروانه گفت: حالا ماجرای آدم هایی را که گفتی از قصه ها می زنند بیرون و می آیند به عصر داستان، باور می کنم " (76-72).

    ساز و کار "کمدی" البته خندیدن به رفتار نسنجیده ی شخص یا کسانی است. با این همه  هدف این خنده، خوارمایه کردن کسی نیست؛ بلکه خندیدن به کسی به خاطر حماقت و گولی شخصی است که در یک موقعیت خاص به این یا آن

1. The Emperor               2. Ryszard Kapuŝcinski                    3. Garcia Marquez                4. Haile Selassie 

رفتار نسنجیده دست می زند. آنکه به راستی باور دارد کسی بخت دخترش را بسته و شوهر را نسبت به همسرش دلسرد ساخته، به رفتاری دست می زند که نشانه ای از عقلانیت در آن نیست و آنکه به رفتار او می خندد، نشان می دهد که میان آن گونه رفتار کمیک با عقل سلیم، هیچ گونه ارتباطی وجود ندارد. "فروید" ¹ در مقاله ی "شوخی ها و پیوندشان با ناخودآگاه" ² (1960) باور دارد " هرکسی وقتی به نظرمان کمیک می آید که در مقایسه با خودمان برای اعمال جسمانی اش خیلی مایه بگذارد و برای اعمال ذهنی اش بسیار کم؛ و نمی توان انکار کرد که در هر دو مورد، خنده ی ما نشان دهنده ی درک لذت بخشی از این برتری است که نسبت به او احساس می کنیم " (مرچنت، 1377، 27).

    با این همه، "مهرداد" و "پروانه" به رفتار مضحک و کمیک زن میانه سال سیاهپوش نمی خندند. "پروانه" ـ که در آغاز یقین نداشت گاه شخصیت های قصه های قدیم به سراغ "مهرداد" آمده اند، اینک با مشاهده ی مستقیم رفتار زن سیاهپوش، باور می کند که تاریخ مصرف چنین رفتار سخیفی، مدت ها گذشته است. آن دو نه تنها نمی خندند، بلکه متأسف می شوند. در همین جاها است که تا می آییم به رفتار کمیک دیگری بخندیم، خنده بر لبانمان خشک می شود و حالتی "تراژیک" در ما به وجود می آید: بر حال آن زن سیاهپوش رحمت می بریم و پایان کارش را تراژیک و غمبار می یابیم. درست به همین دلیل برخی مانند "بی نیاز" نوع ادبی "گروتسک" را آمیزه ای از "تراژدی" و "کمدی" می دانند:

     " در بخش های گروتسک یک داستان، خواننده از یک طرف با تراژدی و آینده ی احتمالاً فاجعه آمیز موقعیت شخصیت رو به رو است و از سوی دیگر، با وضعیتی گذرا و شوخ. این تلاقی از دیدِ خواننده، با واژه هایی همچون مضحک و طنزآمیز، غیر طبیعی و غریب توصیف می شود " (بی نیاز، 1388، 238).

     "گوگول" نمایشنامه ای طنزآمیز یا کمیک به نام "بازرس کل" ³  دارد که در افشای فساد غالب بر نظام دولتی تزارهای روسیه در قرن نوزدهم است و در مقدمه ی آن خطاب به خوانندگان نمایشنامه ی خود می گوید:

    " اینک ای همه ی مردم جهان! ای مسیحیان خوب! خوب به این شهردار نگاه کنید. . . فکر می کنید شما دارید به که می خندید؟ شما دارید به خودتان می خندید " (ماگیر، 1976، 208-207).          

    خنده ی موجود در "کمدی"، گلوله ای است که کمانه کرده، به آنکه دارد می خندد، باز می گردد. در این حال، خنده به گریه و کمدی به تراژدی تبدیل می شود. این ناهمسازی میان تراژدی و کمدی، هسته ی مرکزی "گروتسک" است.

    در جمعبندی نهایی می توان گفت: اکثریت مردم ما خرافی و خرافه باورند، زیرا با عقلانیت مدرنیته چندان مأنوس نیستند. هرکس فیلم مستند "یا ضامن آهو"ی "پرویز کیمیاوی" (1349) را دیده باشد، نیک درمی یابد که ریشه های عقیدتی این گله ی گمشده تا چه اندازه استوار است و اگر خودکامگان می توانند به آسانی سی و هفت تا شصت سال بر رعیت خود حکمرانی کنند، به دلیل همین پس افتادگی فرهنگی است. داوران، منتقدان و نویسندگانی چون "پرویز جاهد"، ، "علی امینی نجفی" و "ناصر زراعتی" ـ که در نشستی به سویه ی "امر قدسی" در این فیلم مستند اشاره می کنند ـ نمی خواهند به اهمیت برداشت بینندگان از این فیلم بسیار هنری و برنده ی چند جایزه در جشنواره ی "مونت کارلو" بپردازند؛ در حالی که خوب می دانند آنچه بر ارزش اثر هنری می افزاید، بازتاب فرهنگی و اجتماعی بیننده است نه نیّت سازنده و کارگردانی که به درستی می کوشد تنها یک مستندساز باشد نه منتقد و داور هنری. با آن که ظاهراً کارگردان از هر گونه داوری مستقیم خودداری می کند، از بازتاب و اهمیت برداشت تماشاگران نیک آگاه است و به آن، دل می نهد.

4.     پوچی در گروتسک، حضوری محسوس دارد: عنصر و سازه ی "پوچی" در نوع ادبی "گروتسک" عنصری

اساسی است و نویسنده از همان آغاز رمان، بر آن تأکید می کند. یکی از عادات نوشتاری نویسنده و راوی داستانش

1. Freud                   2. Jokes and their Relations to the Unconscious

"مهرداد" ثبت گزین گویه هایی از نویسندگان و اندیشمندان برجسته است. در یک فرصت استثنایی به کتابخانه ی سرد خود رفته شروع به خواندن مقدمه ی رمان "مرگ آرتمیو کروز" می کند:

    " اندیشه ی مرگ، اندیشه ی رهایی است " (مونتنی ¹، "رسالات" ²).

    " ای انسان

      که بر گهواره ای از یخ به جهان می آیی

     و خفته در گور از آن می روی!

     بکوش نقش خود را خوب بازی کنی." (کالدرون ³ "تماشاخانه ی بزرگ دنیا" ⁴)

    القای مضمون محوری "پوچی" در مقدمه ی رمان "فوئنتس" آگاهانه گزیده شده است. در نمایشنامه ی منظوم "کالدرون" واژه ی "گهواره" و "گور" محوری است. صحنه ی نمایش دو در دارد که بر یکی کلمه ی "گهواره" و بر سردرِ دوم، کلمه ی "گور" نوشته شده و اشخاص نمایش ـ که از طبقات و اقشار گوناگون جامعه ( شاه، ثروتمند، دهقان، گدا و کودک ) برگزیده شده اند ـ پشت سرِ هم از درِ "گهواره" داخل می شوند و به اجرای نقش خود پرداخته از درِ دیگر خارج می شوند. این فکر که گویا آدمی، مگسی است که پیدا و ناپیدا می شود " آمد مگسی پدید و ناپیدا شد " با این تفاوت که آدمی باید بکوشد نقش اجتماعی خود را خوب ایفا کند ـ زیرا ظاهراً دارای اراده و اندیشه است ـ پهنه ی زندگی آدمی را سخت تنگ و دشوار می سازد. از سویی آمدن و رفتن ما از روی اختیار و آزادی نیست و از سوی دیگر، میدان آزادی و انتخاب ما به شدت محدود است، طعم تلخ "پوچی" را به آدمی می چشاند.

    نویسنده در برابر عبارت "بکوش تا نقش خودت را خوب بازی کنی"، می افزاید: " نفست از جای گرم بلند می شود ". سپس به نقل و ثبت گزین گویه ی دیگری از "استاندال" ⁵  در رمان "سرخ و سیاه" ⁶ او می پردازد:

     " تنها خود می دانم که چه می توانستم کرد. برای دیگران در نهایت، "شاید"ی بیش نیستم "

   و باز نویسنده در تأیید "پوچی" زندگی در کنار آن عبارت، می افزاید: " نکند من هم . . . نمی دانم شاید همان "شاید" هم نباشم ". نقل قول بعدی از یک ترانه ی عامیانه ی مکزیکی گرفته شده: " زندگی هیچ است. هیچ است زندگی ". و راوی می افزاید: " کاش اقلاً هیچ بود. نه زمینی بود و نه زمانی و نه مهردادی. آن وقت "پروانه" هم نبود؟ نه، دنیا باشد اما بر مدار دیگری بگردد. دنیا بدون آدم ها هیچ کم ندارد اما بدون "پروانه"، یک چیزهایی کم دارد " (13-11).

     راوی دیگر نمی تواند به خواندنش ادامه دهد، زیرا در همین آن، یکی دیگر از آن دسته آدم های قصه های قدیم زنگ در را به صدا درمی آورد و "مهرداد" را از جهان "فوئنتس" مکزیکی به دنیای دون آدم های فراری از قصه ها می آورد. آنچه باعث می شود راوی احساس "پوچی" کند، بی فایده بودن توضیح برای همین جانوران رها شده از قلعه های متروک قصه های پریان و سرزمین دیوان و اجنه به دنیای امروز است که لابد همه ی پدیده هایش باید با هم رابطه ی علت و معلولی یا عقلانیت داشته باشد. او هرچه می کوشد پیر مرد بازنشسته ی پارک را قانع کند که او را با دیگری عوضی گرفته و پسر "غلامعلی شالباف" مرد حلیم فروش و اهل "اهواز" نیست، بی فایده است. از پیر مرد عوضی اصرار و از راوی فرهیخته، انکار. جالب این که دوستان این پیر مرد عوضی و "آلزایمر" گرفته وی را "حافظه و تاریخ" خود هم می دانند. وقتی هم پیر مردی که عزرائیل او را از یاد برده است، متوجه انکار آشکار راوی داستان می شود، خود را "اهل فراست" یا "قیافه شناس" دانسته او را به "بی عقلی" منسوب می کند:

     " تا دهان باز کرد، فهمیدم عقل درست و حسابی ندارد " (25).

1. Montaigne                 2. Les Essais                      3. Calderòn                4. El Gran teatro del Mundo              5. Stendhal                  6. Le Rouge et le Noir               

     همه ی رنج، اندوه و تأسف راوی در این است که اقامه ی هر گونه دلیلی برای قانع و مُجاب کردن شخصیت های عوضی بی فایده است و احساس "پوچی" نتیجه ی نرسیدن آدمیان به آستانه ی "آگاهی" و "عقلانیت" مدرنیته و محبوس بودن در همان چهارچوب های پوسیده ی "سنت" و "تحجّر فکری" است:

    " حالی کردن چه قدر سخت است! چه قدر سخت است حالی کردن! " (110).

     با این همه، نویسنده، خواننده را ناامید باقی نمی گذارد. به باور او چند چیز در زندگی هست که به یاری آن ها می توان با "پوچی" مقابله کرد: شوخی، ادبیات و عشق. وقتی راوی دیگر بار صدای قاچاقچی را از گوشی تلفن می شنود، برای از رو بردن و دفع شر، به شوخی متوسل می شود و با تکرار آن، دفع فاسد به افسد می کند:

    " گفتم: یک آقایی توی باک ماشینش به جای بنزین، دوغ زد. این آقا وقتی بوق می زد، ماشینش به جای صدای بوق، می گفت دوغ! دوغ! دوغ " (119).  

    بار سوم وقتی قاچاقچی طلبکار زنگ می زند، راوی باز به اسلحه ی "شوخی" مجهز می شود و در برابر تهدیدهایش می گوید:

    " برای قیمه قیمه کردنم، از بابا مامانت اجازه گرفته ای؟ تو الآن باید خواب باشی کوچولو! ساعت ده و نیم شده و هنوز بیداری؟ . . . عصبانی نشو کوچولو. برو اول مسواک بزن، بعد جیشت را بکن و بخواب. باشد؟ [ آدرس من هم ] کره ی مریخ است " (53-52).

     با این همه، "پروانه" ـ که خویشتندارتر است و در موقعیتی مانند "مهرداد" قرار ندارد، باور دارد که درگیر کردن خود با چنان آدم هایی، خود رنجه کردن است. هرکس، طبعی دارد و "نیّت خود می گزارد هرکسی". بی اعتنایی و دور شدن از آدم های قصه های گذشته، بهترین گزینه ی ما است:

    " مهرداد جان! مگر نگفتی عشق . . . این کارها، مال تو نیست. به همه ی آدم ها اهمیت نده. اگر گفت تو را می شناسم و تو نمی شناخیش، برو و اجازه  نده حرف بزند. وقت اضافی داری مگر؟ " (60)

    دومین راه نجات آدمی، "ادبیات" است. وقتی "مهرداد" به "کتابفروشی پژوهش" می رود، می گوید:

    " من در میان کلمات، انبوه کلمات پنهان میان جلد کتاب ها بودم. آثار نویسندگان در قفسه ها منتظر بودند تا دستی، یکیشان را بردارد؛ باز کند و شروع به خواندن کند. یک پاراگراف، دو پاراگراف، یک صفحه و دو صفحه بخواند تا کمندِ شروع و قوت اثر، خواننده را بگیرد و کتاب را بخرد و برود خانه. بعد عیش با کلمات او را ببرد و دور کند از خرده ریزه های عذاب آوری که مال او نیست. به قول فلوبر: "تنها راه تحمل هستی، این است که در ادبیات غرقه شوی، همچنان که در عیشی مدام " (57).

    سومین راه مقابله با "پوچی" سرخوش افتادن با معشوقی همفکر و همساز است. راوی هر گاه از تزاحم و تداخل نغمه های ناجور و غوغای بیرون به ستوه می آید، صدای زنگ در "پروانه" آرامبخش می شود:

    " توی این دنیای هردمبیل، چیزهایی هست که آدم را نجات می دهد. نه، شاید تنها یک چیز باشد که آدم را نجات می دهد. . . تنها عشق و دوست داشتن، آدم را نجات می دهد و زندگی را برایش تحمل پذیر می کند " (47).

5.      کنایه، در گروتسک، حضوری اساسی دارد: مقصود من از "کنایه" یا "آیرونی" ¹  به نوشته ی "فاولر" ² 

شکلی از بیان است که حاوی دو بارِ معنایی مختلف باشد: یک "بارِ معنایی" ³  همان بارِ معنایی است که می شنویم یا می بینیم اما بی درنگ درنمی یابیم و بارِ معنایی دوم، هنگامی است که به مقصود نویسنده یا نوشته پی می بریم؛ معنایی که در آغاز به آن وقوف نداشتیم و برایمان نامأنوس و نامفهوم ⁴  به نظر می رسید (فاولر، 1926).

    "واژه نامه ی آمریکایی هریتیج" ⁵  تعریف دیگری از "کنایه" ارائه می کند و می نویسد: " عدم تجانس میان آنچه انتظار داریم و آنچه سپس به واقع متوجه آن می شویم " (1969).

    یکی از نمودهای عینی "کنایه" را نویسنده در توصیف و معرفی شخصیتی به کار می برد که "استاد باقری" نامیده می شود. او همیشه با یکی از مبلّغان پر و پا قرص خود همراه است که نامش "غلامی" است. نخستین باری که "مهرداد"

1. Irony                  2. Fowler               3. Double audience                 4. Outsider incomprehension

نام این استاد را می شنود از زبان "بابک" نامی است که دوست خودش است. او می گوید:

     " همان که ده سالی است می خواهد اثری بنویسد و هنوز یک سطر هم ننوشته است. خانم جوانی همراهش بود. از کنارشان گذشتم و رفتم. نمی دانم چرا برگشت و خودش را به من رساند و گفت: ما هنرمندها اگر دختر یا زن زیبایی کنارمان باشد، بر شکوفایی هنرمان اثر می گذارد. . . گفتم: وقتی می رود سیب و پیاز بخرد، دو تا کتاب و یک دفتر می گذارد زیر بغلش. می رود سیب و پیازش را می خرد و برمی گردد خانه " (46-45).

   نویسنده به این گونه مجملاً او را به خواننده معرفی می کند تا در فرصت های دیگر، در باره اش بیشتر بدانیم. با همین توصیف کوتاه، خواننده می تواند تصویری کلّی و شماتیک از این نویسنده ی قلابی در ذهن ترسیم کند. دومین بار هنگامی از این استاد داستان نویسی سخن می رود که "مهرداد" خود  "استاد" را با "غلامی" تصادفاً در خیابان دیده است. در این دیدار، خواننده با ابعاد دیگری از منش او و همراهش آشنا می شود. "استاد" بی بدیل داستان نویسی ـ که کلاس های پر و پیمان داستان نویسی و کلّی مرید و کارآموز دارد ـ اعتقاد دارد:

     " مگر ما در این سال ها، چیزی به نام داستان و رمان خوب هم داریم؟ به این آثار چاپ شده می گویید داستان و رمان؟ "

    و وقتی "مهرداد" به او می گوید چگونه در باره ی آثاری که نخوانده نظر می دهد؟ استاد با قاطعیت می گوید:

     " نیازی به خواندن نیست. . . هیچ کدامشان را نمی توانم تمام کنم . . . به کسی هم اجازه نمی دهم این کار [ نشر آثار] را بکند. همه را گذاشته ام توی گاو صندوقم. یک کلید دارد و کلیدش هم دست خودم است. " غلامی گفت: "کارهای استاد حرف ندارند. زمانی که دربیایند، مثل انفجار بمب در فضای ادبیات داستانی مان صدا می کند " (64).

   در این دیدار خواننده متوجه می شود که "غلامی" هم از "استاد" چیزی نخوانده و آنچه می گوید، بر پایه ی ادعاهای کذب استاد استوار است. به نظر "غلامی" استاد، "نویسنده ای سوررآل" است و آثارش رگه هایی از "رآلیسم جادویی" هم دارد. راوی می افزاید:

    " این استاد هم ـ که هنوز کاری جایی چاپ نکرده ـ از آن تیپ آدم هایی است که به جز خودش کسی را قبول ندارد. از این آدم ها می ترسم: از آدم هایی که صندلیشان را روی قلّه ی دماوند می گذارند و دیگران را از آن بالا ریز می بینند و آثار چاپ شده را نخوانده و فلّه ای رد می کنند آن هم در یکی ـ دو جمله. تازه خودش هم چیزی ارائه نکرده که بنشینی و بخوانی و در باره اش قضاوت کنی " (65).

    استاد ناگهان می میرد و "غلامی" در نشستی با حضور اعضای خانواده ی استاد و کارآموزان و مریدان و تمجید و تحسین مراتب فضل این سرمایه ی ملّی از دست رفته به سراغ "گاو صندوق" کذایی می روند تا سه اثر داستانی حضرت استاد را بردارند و رونمایی کنند و بر خلاف انتظار تنها سه دفتر سفید می یابند. در این حال، "مهرداد" باز احساس می کند "استاد باقری" و "غلامی" و "آرش" پسر "استاد" و چند دختر و پسر جوانی که سنگ استاد را به سینه می زنند و پیوسته به درِ خانه اش می آیند و مزاحم می شوند " همان آدم های بیرون زده از قصه های دور و برش بوده اند " (99).

    "کنایه" گاه در سطح لفظی مطرح می شود که به آن "کنایه ی لفظی" ¹  می گویند. با شناختی که خواننده از این مدعی داستان نویسی یافته، درمی یابد واژه ی "استاد" به معنی "شاگرد" به کار رفته است؛ یعنی ذکر "استاد" و اراده ی "شاگرد" که درست در نقطه ی مقابل آن قرار دارد مانند "عاقل" به معنی "جاهل" در این بیت "حافظ":

ناصحم گفت که جز غم چه هنر دارد عشق            برو ای خواجه ی عاقل، هنری بهتر از این؟

   "باقری" منسوب به "باقر" است به معنی "شکافنده ی علم". با این همه قراین متعددی نشان می دهد که "استاد باقری" اصلاً سوادی نداشته است. اگر سواد داستان نویسی داشت، رمان هایی می نوشت و منتشر می کرد؛ در باره آثار خود مصاحبه ها می کرد و به نقد و نظر دیگران در باره ی آثار خود می پرداخت. تا استادی آثار خود را بر شاگردان و

1. Verbal Irony           

کارآموزانش عرضه نکند، او را جدّی نمی گیرند. آنچه "استاد باقری" به طور پراکنده و اشاره وار می گوید، جمله یا داوری هایی است که از این و آن شنیده است. آنچه این واقعیت را نشان می دهد، گفتمانی میان "استاد باقری" و "مهرداد" در مورد "محاکمه" ¹  ی "کافکا" ²  است که ثابت می کند جناب استاد داستان نویسی اصلاً آن را نخوانده است:

   گفت: " چند بار خوب است خوانده باشمش؟ خودم هم نمی دانم. شروع رمان، کابوس است و پایانش وحشتناک. یکی از آقایان، کارد را در قلب "ک." فرو می کند. "

    گفتم: " بله، شروع و پایانش هول آور است، اما یکی از چیزهایی که توی رمان "محاکمه" هراسانم کرد، پنجره هایش بود. "

    غلامی گفت: "استاد همه ی این ها را از بر است ." اما نگاه استاد می گفت هنوز به پنجره های رمان فکر می کند " (82).  

   وقتی "مهرداد" به ذکر جزئیات اتاق و میز بزرگ و سقف بلند اتاق وکیل و "تیتورلی" نقاش می گوید، "استاد باقری" کم می آورد و دیگر "عقلش دنگ" می شود و با گفتن این که " من این کتاب را آخرین بار پنج ـ شش سال پیش خوانده ام " می کوشد نخواندن رمان را کتمان کند و وقتی می گوید: " کافکا جمله ای دارد که می گوید: " بیرون از صف دیوانگان، نوشتن است "، "مهرداد" می گوید: " ببخشید این جمله فکر کنم باید این باشد: " نوشتن، بیرون زدن یا جهیدن از صف مردگان است " و چون "استاد باقری" احساس می کند بازی را باخته می گوید: " من احتمالاً از مترجم دیگری خوانده ام، مترجمی ناشی " (83-82).

   این داده ها به ما کمک می کند تا به دومین نوع کنایه ای اشاره کنیم که از "همبافت" ³  کل متن و داستان برمی آید؛ یعنی در کل متن، دلالت هایی معنایی پراکنده ای هست که وقتی در کنار هم قرار می گیرند، معنایی افزون بر یکایک معانی و کنایات لفظی می یابد. مقمدمتاً می گوییم که "کل" مجموع مکانیکی "اجزا" نیست. در "کل" روحی هست که در تک تک اجزا وجود ندارد. در یک قطره ی آب نمی شود شنا کرد؛ از آن نمیتوان نیروی هیدرولیک و انرژی الکترونیک و برق گرفت و "مد" ایجاد نمی کند اما وقتی از استخر و دریا و آبشار سخن می گوییم، این کارایی ها در آن هست. کل متن "معنایی" به وجود می آورد که به آن "همبافت" می گویند. گفت و شنود میان "استاد" و "غلامی" و "مهرداد" ـ که یک "همبافت" را ایجاد می کند ـ نشان می دهد که استاد بر خلاف گفته ها و ادعاهایش "نادان" است و به قول حوزوی ها "خروج موضوعی" دارد یا "در باغ، نیست". اینک به "غلام" بپردازیم.

    به احتمال قریب به یقین، نویسنده این نام را هم آگاهانه انتخاب کرده است. این آدم با این همه جانبداری بی مورد از "استاد باقری" واقعاً مصداق "غلام حلقه به گوش" و مَجیزگوی او است. در این حال می گوییم "غلام" دیگر "اسم" نیست؛ بلکه به معنی "صفت" (مطیع، فرمانبردار) به کار رفته است که به آن اسم "کنایه از صفت" می گویند. حال به اندکی از بسیاری از مراتب چاکری و تملق گویی او در مراسم بزرگداشت استاد کذایی دقت کنیم:

     " خانواده ی داغدار! دوستان مصیبت دیده و شاگردان عزادار! در شرایطی که داستان نویسی ما سال ها است سیر قهقرایی طی می کند و فقر کیفی داستان ها و رمان های چاپ شده، ادبیات داستانی ما را به ورطه ی سقوط کشانده است، در این شرایط، ما نویسنده ی بزرگی را از دست دادیم؛ نویسنده ای که در اوضاع اسفبار ادبیات داستانی ما پا به میدان گذاشت و آثاری نوشت تا داستان نویسی ما را از فلاکت برهاند و آن را اعتلا بخشد. استاد باقری، نویسنده ای تیزبین و خلاق بود که ده ها شاگرد را به داستان نویسانی بدل کرد که . . . در آینده پرچم داستان نویسی ما را بر قله های ادب می نشانند. . . مرگ استاد، ضربه ی مهلکی به عرصه ی داستان نویسی و فرهنگ و هنر ما بود؛ مصیبتی که سال های سال باید بگذرد تا شاید جبران شود. شیوه ی زندگی صادقانه و بی ریای استاد، راهنمای اخلاقی ما است. ما او را فراموش نمی کنیم؛ همان گونه که ساحت ادبیات داستانی و هنر ما، او را فراموش نمی کند. یادش گرامی باد ! " (90)

     اگر از برخی تملق گویی های پراکنده ی او بگذریم، همین متن نشان می دهد که "غلام" تا چه اندازه متملق، دروغزن و فاقد صداقت و اخلاق است! مراتب تملق گویی او در این ستایشنامه، "کنایه ی همبافتی" است، زیرا از کل متن و

1. Der Prozess (=The Trial)                2. Kafka                 3. Context                       

فحوای آن برمی آید. افزون بر این، "استاد باقری"، "غلام" و شاگردان سینه چاکش ـ که تصور می کنند آثار استاد پیش "مهرداد" است یا به سرقت رفته ـ بی هیچ گونه تردیدی یقین دارند که استادشان "نویسنده" بوده؛ در حالی که سه دفتر جلد سیاه تمام سفید در گاو صندوق ثابت کرد که او اصلاً "نویسنده" نبوده است. در این حال، ما با نمود دیگری از "کنایه" روبه روییم که به آن "کنایه ی لفظی" گفته ایم؛ یعنی به "استاد باقری" عنوان "نویسنده" داده اند در حالی که حتی یک سطر هم چیزی ننوشته است، نویسنده ی بی کتاب.

6.     نماد، مشخصه ی گروتسک است: "نماد" ¹  آرایه ای در "علم بیان" است که ظرفیت های زیادی برای تولید

معنا و دلالت دارد. بر خلاف "استعاره" ـ که یک معنا بیشتر ندارد ـ "نماد" می تواند معانی گوناگونی داشته باشد. نکته ی مهم به گفته ی "لارنس پرین" ² این است که از میان همه ی معانی محتمل یک سمبول در یک متن، تنها آن معنایی مراد و مقصود نویسنده یا خواننده است که از "همبافت" داستان برمی آید (پرین، 1974، 214).

     نویسنده با گزینش آگاهانه ی "مرّیخی" برای رمان خود، به نمادآفرینی می پردازد. "مریخی" به این اعتبار، چند دلالت معنایی می تواند داشته باشد که اتفاقاً خود مصداق کامل "ناهمسازی" است؛ یعنی دلالت هایی متضاد و مغایر با هم می تواند داشته باشد که به کار نوع ادبی "گروتسک" می آید. تا آنجا که می دانیم گاه از "انسان مریخی" یا "عشق مریخی" سخن می رود و مراد و مقصود از این تعبیرات "انسان برتر" و "عشق والا" اراده می شود. با آن که به ظاهر در کره ی "مریخ" نشانه ای از حیات نیست، هر آنچه یا آنکه را فراتر باشد، "مریخی" می گویند. در نهم آگوست 2015 "آپارات" از یک کاوشگر فضایی (روباتی چهارچرخه و مجهز به پیشرفته ترین دوربین ها) یاد کرد که توانسته از دو موجود عجیب شبیه به انسان عکس بگیرد. باری این خبر یا اخبار دیگری که نشان می دهد "مریخ" ساکنانی بسیار پیشرفته تر از انسان روی کره ی "زمین" دارد، این گمان را در اذهان عمومی تقویت می کند که "مریخی" ها تمدنی بسیار عظیم تر از تمدن انسانی دارند. "جان گری" ³  کتابی با عنوان "مردان مریخی، زنان ونوسی" ⁴  دارد. به این دلیل گاه "مهرداد" خود را "مریخی" می داند؛ یعنی به کره ای منسوب می کند که لابد ساکنانش پیشرفته هستند و با مردمی که گویا از میان کتاب های قصه های قدیم گریخته اند و زمین را آلوده اند، فرق دارد. به "پروانه" می گوید:

    " باور کن گاهی فکر می کنم، مریخی ام. " پروانه یک برِ صورتش را به صورتم چسباند و گفت: " بعد توی مریخی" را دیدم و تصمیمم [ازدواج نکردن] عوض شد " (20).

     وقتی دو نفر دوست پیر مرد بازنشسته و مبتلا به آلزایمر در پارک، وی را "حافظه" و "تاریخ" خود معرفی می کنند، "مهرداد" برای این که حساب خود را از این سه نفر عوضی جدا کرده باشد، می گوید:

    " بابام را کره ی مریخ خاک کردیم. خودم هم مریخی ام. چون تا وقتی که تو حافظه و تاریخ مایی، اصلاً نمی خواهم زمینی باشم " (24).

    یک بار دیگر پس از برخوردش با زن سیاهپوش کلاش به این نتیجه می رسد که " گاهی حس می کنم مریخی ام " (31). گاه نیز به فاصله ای می اندیشد که میان او و "رجاله ها" و "عوضی های "زمینی" وجود دارد و به این نتیجه می رسد که " باید بروی مریخ " (33). با این همه، در برخی موارد قراینی در متن هست که نشان می دهد کسانی که از کره ی "مریخ" به زمین می آیند، گویا به زمینیان آسیب می رسانند. در این حال، "مریخی" به کسی گفته می شود که صفتی "شیطانی" و تبهکارانه دارد و راوی معنایی از آن اراده می کند که با معنای نخستین، مغایر است. بینندگان تلویزیون، فیلم هایی دیده اند که در آن ها، آدمیانی از کرات دیگر ( و بیشتر از "مریخ" ) به زمین آمده اشخاصی را دزدیده یا به آنان آسیب زده اند. بر این پایه وقتی دوستی به نام "بابک" به دیدن "مهرداد" می آید و از قول مادر خودش می گوید که گویا دوستت "مهرداد" را چشم زده اند و باید پیش دعانویس برود، به گونه ای از "مریخی" ها حرف می

1. Symbol            2. Laurence Perrine             3. John Gray             4. Men are from Mars, Women are from Venus        

زند که گویا آنان باعث و بانی همه ی مشکلات مایند:

    " مشکلات را "مریخی ها" درست نمی کنند. نداری و بی فرهنگی و فشار روانی و تحقیر و زور در تنگنا گذاشتن آدم ها را، اهالی کرات دیگر به وجود نمی آورند " (44).

    در جایی دیگر وقتی با "غلام" همراه است، دو بار می گوید:

    " من هرچند مریخی ام، اما گاگول و اسکول و هالو نیستم " (101، 99).

    اگر کسی "مریخی" به معنی "انسان فراتر" باشد، لزوماً نمی تواند "هالو" باشد. حرف ربط "اما" در این عبارت نشان می دهد که راوی می خواهد بگوید "هرچند از "کره ی آدم های عوضی" آمده ام، قیافه ام نشانی از عقب ماندگی ذهنی ندارد. در جمعبندی نهایی، آنچه از بیشتر شواهد در متن برمی آید، این معنی به ذهن خواننده می آید که راوی و "پروانه" نمی خواهند آدمیانی معرفی شوند که گویا از دنیای قصه ها به زمین آمده اند. دنیای قصه ها، دنیای کسانی است که عقل ندارند و منطقی رفتار نمی کنند. مردمانی که در عالم زمینی و واقعی زندگی می کنند، آدمیانی هستند که طبعاً باید روابط علت و معلولی را دریابند. آن قاچاقچی ناهموار و زن سیاهپوس کلاش و پیر مرد پارک نشین و "استاد باقری" و "غلامی" و اتباعشان، به دنیایی تعلق دارند که قانون "علیّت" را نمی پذیرند. در این حال ، اینان به ساکنان "کره ی مریخ" بیشتر شباهت دارند.

7.     راز، از شاخصه های گروتسک است: "راز" ¹  با "رمز" فرق دارد. "رمز" یکی از گونه های "کنایه" است

که در آن واسطه ها یا قراینی که ما را از معنی ظاهر به معنای پنهان "واژه" هدایت می کند، متعدد باشد. اما "راز" در "گروتسک" پرسشی از کل متن داستان است. "راز" به این معنی، به هر چیز، اثر یا موقعیتی و کسی اطلاق می شود که درک و دریافت آن دشوار یا غیر ممکن بنماید، مانند "راز" قتل در آثار جنایی و کارآگاهی که مستلزم اِشراف بر همه ی رمان یا داستان کوتاه و افزون بر آن، هوش بیشتر برای درک پیوند میان اجزای پراکنده و پردازش داده ها و اطلاعات است. اکنون ما با کالبدشکافی تقریبی و نزدیک به فراگیر متن و عناصر سازنده ی "گروتسک" در رمان می توانیم دریابیم که حرف و درد اصلی نویسنده چیست. راوی رمان "مهرداد بهرامی" به عنوان "منِ پنهان" نویسنده که با عوالم نویسندگی و نویسندگان و ناشران و منتقدان و بازار کاسد هنر آشنایی دارد، اثری می آفریند تا از رهگذر شخصیت ها، صحنه سازی ها، رخدادها و گفت و شنودها بتواند به مبرم ترین مسائل مبتلاء به جامعه ی ادبی کشور خود           اشاره کند.

     این جک و جانورانی که هر لحظه از گوشه ای مانند جن در خانه و خیابان و پارک و مغازه بر "مهرداد" پدید می شوند و نمی گذارند رمان دلخواهش را بخوانند، همان پارازیت های اجتماعی ـ سیاسی ای هستند که امان از ما گرفته اند. جنسیت و سن و سال و اهدافشان مهم نیست. آنان آدم صحیح و سالمی مثل راوی را "دیوانه" می کنند. او بارها به  پارازیت هایی چون "غلامی" می گوید:

     " می دانی آدم ها چه طور دیوانه می شوند؟ . . . جوابش ساده است: از دست آدم ها دیوانه می شوند " (109).  

     نویسنده چه بسا مدرسان قصه نویسی را  در کارگاه های قصه بافی می شناسد که با انتشار نخستین رمان یا مجموعه داستان خویش و با انتشار آن با به خرج خود ناگهان به کسانی مانند "استاد باقری" تبدیل می شوند که همان اندازه سواد ادبی و داستانی دارند که از نجوم می دانند. او از نویسنده ی بیسوادی یاد می کند که با یک مجموعه داستان تایپ شده به سراغ ناشری می رود تا به هزینه ی خود آن را منتشر کند. ناشر اثر را برای انتشار مناسب نمی بیند و پس از گفت و شنودی با نویسنده معلومش می شود که:

1. Mystery

     " نه آثار نویسندگان خارجی را خوانده، نه آثار بسیاری از نویسندگان ایرانی را. می خواست راهنمایی اش کند که آن جوان برود و یاد بگیرد و کارش را بازنویسی کند. جوان گفته بود: استاد باقری، این داستان ها را تأیید کرده اند. . . چند ماه بعد همان جوان آمده سراغ ناشر. تا آمده تو، کتاب دستش را محکم کوبیده روی میز و گفته: این هم مجموعه داستانی که شما چاپ نکردید. پول دادم به یک ناشر دیگر، چاپش کرد. ناشر از حرکت توهین آمیز آن جوان، هاج و واج مانده. آخر آن مجموعه داستان نمی بایست چاپ می شده، چون نیاز به بازنویسی و کار زیاد داشته اما نویسنده ی ویروسی شده [ در کارگاه های داستان نویسی "استاد باقری" ] دیگر نیازی به خواندن و استفاده از تجارب دیگران نداشته. برای او چاپ کتابش مهم بوده که انجام شده. نمی دانسته با چاپ این کتاب، کارش تمام شده " (85-84).

   "کشوری" در این رمان به برخی از آسیب شناسی های قصه نویسی در ادبیات داستانی ما می پردازد که با آن مواجهیم. بیهوده نیست که پیوسته از غول های برجسته ی داستان نویسی مانند "فوئنتس"، "کافکا"، "گارسیا مارکز" و "بارگاس یوسا" ¹  یاد یا نقل قول می کند تا بگوید داستان نویس به که باید گفت؟ من که خود در دو دوره ی برگزاری "جایزه ی مهرگان ادب" صد عنوان رمان و مجموعه داستان مطالعه کرده ام، خوب می دانم که چه بسیار آثاری که تنها چند صفحه یا فصول آغازین آن ها را خوانده و کنار نهاده ام، زیرا سرشار از خطاهای املایی و نگارشی و دستوری بوده و نویسندگان دستور زبان فارسی را در حد کتاب های دستور زبان فارسی دوره ی متوسطه هم نمی دانسته اند. از زبان داستان نویسی دیگر چه جای سخن گفتن هست؟ بخش قابل اعتنایی از این آثار به اشاره و حمایت فکری اما پنهانی نهادهایی خاص نوشته شده و هدفی جز مغزشویی خوانندگان و دور کردن آنان از مسائل مبرم اجتماعی امروز و تحریق رخدادهای اجتماعی و تاریخی کشور  ندارد. برخی از نویسندگان در هیأت ویراستار، نویسنده و منتقد ادبی هم ظاهر می شوند و با باندهای ضد فرهنگی و ضد هنری سیاه ـ که از آن آثار به ادبیات "کیچ" ²  تعبیر می کنم ـ در ارتباطند. در این میان، چه بسیار آثار ادبی که مورد بی مهری و توطئه ی سکوت قرار می گیرند و چه انبوهی از آثار داستانی که "عزیز بی جهت" شده اند.

    این که "مهرداد" چرا رمان "مرگ آرتمیو کروز" را برای مطالعه در دوره ی شش روزه ی مرخصی خود برگزیده، دلالتگر است. شخصیت رمان در آستانه ی مرگ به گذشته های خود بازمی گردد تا به انتقاد از خود بپردازد. این شخصیت که در آغاز انقلاب اهدافی والا و شریف داشته، پس از گذشت چند سال به شخصیتی مرتجع، خودکامه، سرمایه دار و بی آرمان و خائن تبدیل می شود. "آرتمیو کروز" الگوی همه ی انقلابیونی است که از قِبَل انقلاب و رویگردانی از مردم و اعتمادشان، به نان و نوایی رسیده اند و با افتادن در دام "کیش شخصیت" تباه شده اند. رمان "کشوری" بیش از آنچه به آسیب شناسی داستان نویسی امروز ما بپردازد، به آسیب شناسی جامعه و انقلاب پرداخته است. سیمایی که نویسنده از جامعه ی ما ترسیم کرده، نمودهایی از عوارض ناگوار و جبران ناپذیر چنین روند اجتماعی تباه کننده ای است. این است آنچه ما از آن به "راز" در رمان "گروتسک" تعبیر کرده ایم. آیا آن همه اجنه و عفریت و دیوانی که از کتاب های قصه های کهن بیرون می آیند تا مانع مطالعه ی این رمان شوند، همان ها نیستند که نمی خواهند بفهمیم که بر ما چه گذشته است؟

1. Kitsch                     2. Vargas Liosa

منابع:

استیونسون، رابرت لوئیز. ماجرای عجیب دکتر جکیل و آقای هاید. ترجمه ی علی فاطمیان. تهران: نشر چشم انداز، 1376.

بی نیاز، فتح الله. درآمدی بر داستان نویس و روایت شناسی: با اشاره به آسیب شناسی رمان و داستان کوتاه ایران. تهران: انتشارات افراز، چاپ دوم، 1388.

تسوجی تبریزی، عبداللطیف. هزار و یک شب. تهران: انتشارات هرمس، 1383.

 کشوری، فرهاد. مرّیخی. تهران: نشر نیماژ، 1395.

مرچنت، ملوین. کمدی. ترجمه ی فیروزه مهاجر. تهران: نشر مرکز، 1377.

Allen, Robert. Bursting bubbles: “Soap opera” Audiences and limits of genre. in: Ellen Seiter. Hans Borchers, Gabriel Kreutzner & Eva-Maria Warth (eds.): Remote Control: Television, Audiences and Cultural Power. London: Routledge, 1989.

American Heritage Dictionary of English Language (AHD). Boston Publisher Houghton Mifflin, 1969.

Foucault, Michael. Abnormal: Lectures at the College de France (1974-1975). Trans. Graham Burchell (New York: St. Martin’s Press, 2003).

Fowler, H. W. A Dictionary of Modern English Usage, 1926.

Karlinsky, Simon. The Sexual Labyrinth of Nikolai Gogol. Harward University Press, 1976.

Marion, Carol A. The Use of the Grotesque in the Short Fiction of Eudora Welty, Carson Mccullers, Flannery O’Connor and Bobbie Ann Mason, August 2004.

Maguire, Robert A. (Select, Edit, Translate, and Introduce). Gogol from Twentieth Century. Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1976.

Melyana, ?. The Analysis of the Grotesque Characteristics in Flannery O’Connor’s Novel “Wise Blood”. North Sumatera University, Faculty of Letters, Medan, 2007.

Perrine, Laurence. Literature: Structure, sound, and Sense. Harcourt Brace Jovanovich, INC, Second Edition, 1974.

Thompson, Philip. The Grotesque. The Grotesque Idiom. London: Methuen and Co. Ltd., 1972.