نگاهی به داستان های علی صالحی از غلامرضا منجزی

جنوب ادبیات به روایت یک دندان‌پزشک1

نگاهی به داستان های علی صالحی

غلامرضا منجزی

غلامرضا منجزی آرمان امروز- سرویس ادبیات و کتاب: جنوب، جنوب ایران؛ جنوب داغ، جنوب نخل‌های سربه‌فلک‌کشیده، جنوب خلیج فارس، جنوب نی‌انبان و خرماپزان، جنوب ادبیات و هنر ایران، جنوب صادق چوبک‌ها و احمد محمودها و منوچهر آتشی‌ها و ناصر تقوایی‌ها و نجف دریابندری‌ها و علی ‌بابا‌چاهی‌ها و منیرو روانی‌پورها. و همین‌طور که از دهه‌های چهل و پنجاه و شصت بیایید تا دهه هشتاد، می‌رسید به جنوب علی صالحی، (متولد ۱۳۴۷، روستای فاریاب دشتستان، بوشهر)، دندان‌پزشک، که داستان هم می‌نویسد. تاکنون از علی صالحی پنج کتاب داستان و رمان منتشر شده: «کولی عاشق» و «لکه‌های گل»، «مساله زن‌ها بودند»، «پاس عطش» و «یزله در غبار». آنچه می‌خوانید یادداشتی است از غلامرضا منجزی، منتقد ادبی که با نگاهی به دو کتاب اخیر علی صالحی، سیر داستان‌نویسی این داستان‌نویس جنوبی را بررسی کرده است:

جنوب علی صالحی

علی‌صالحی از مردمی می‌نویسد که رنج و شادی آنها را ‌خوب می‌شناسد. این توفیق نه‌تنها به دلیل گزینش لحن یا زبان متناسب با شخصیت‌ها، بلکه به‌دلیل تجربه‌ غنی و زیسته‌ اوست که از لابه‌لای همه‌ کنش‌ها، اشیا و مفاهیم داستان‌ها سربرمی‌کشد. همچنین او چیزی را از بیرون به فضای داستان‌هایش تحمیل‌نمی‌کند. از همین‌رو، داستان‌هایش از خلوص و صمیمیت ویژه‌ای آکنده‌اند و به دل می‌نشینند. او با تکیه بر همین شناخت عمیق است که نگاهش را آغشته به طنزی، گاه سرراست و ساده (چون داستان جعبه‌ جادو) و گاه پیچیده‌تر (چون ابرهای دور) می‌کند، تا ناهمگونی موقعیت شخصیت‌هایش را در متن جامعه‌ای که با وجود میل یا توانایی آنان تغییر یافته‌، به شکلی ظریف بازگو کند. اما نکته‌ حائز اهمیت آن است که نزدیکی و همذات‌پنداری بیش از حد به آدم‌های قصه‌، او را ملزم به ارائه‌ فرم‌هایی بومی و به‌ویژه استفاده‌ مفرط از واژگان محلی کرده ‌است. در غالب داستان‌های کوتاه صالحی، مخاطب درونی او آدمی است از خطه‌ جنوب و به‌ویژه بوشهر.

یکم: مجموعه‌داستان پاس عطش

علی صالحی در داستان «عطش» برشی کوتاه از زندگی یک سرباز را روایت می کند. نگاه نویسنده به مفاهیم فرهنگی و دخالت‌دادن آنها در مصائب و مشکلات عینی آدم‌ها، داستان عطش را قابل تامل‌کرده است.

روابط و مناسبات اجتماعی و طبقاتی در درازمدت، موجب بروز عادت‌واره‌ها‌ی اجتماعی و خصلت‌های فرهنگی‌می‌شود و به مرور زمان بخش بزرگی از ناخودآگاه افراد هم‌شأن را، می‌سازد و کارکردهای ذهنی و روانی آنها، از جمله رویاها و کابوس‌هایشان را نیز رقم می‌زند. «ناله‌ بلند» داستانی است طنز‌گونه که براساس همین طرح نظری، شکلی داستانی به خود گرفته ‌است. دعوای حقوقی یک رعیت و اربابش پس از سال‌ها با اصرار و پافشاری از طرف وکیلی زبده پی‌گیری ‌می‌شود و بالاخره پس از تلاش بسیار، حکمی عادلانه برای مجازات ارباب کهنسال از دادگاه گرفته‌ می‌شود، اما در آخرین لحظه، پدر شاکی (مقتول) به خوابش می‌آید و به او می‌گوید: «جون صدتا مثل من فدای یه تار موی پسر ارباب. جون من چه ارزشی داشت که ارباب را ناراحت کردی؟» به‌این‌ترتیب خصلت‌ها و عادت‌واره‌های تاریخی و موروثی بر نظام حقوقی که از نهادهای مدرن جوامع بشری است رجحان پیدا می‌کند.

طنز موجود در داستان«ابرهای دور» از همان سطر اول، با نام روستای «پاریو» شروع‌ می‌شود. پاریو، همان پاریاب به معنای کشاروزی بر مبنای آبیاری زمینی است، درحالی‌که کنش شخصیت‌ها در تمام طول داستان، بر مبنای کشاورزی یا باغ‌داری بر مبنای «دیم‌کاری» است. در یک روز ابری چند پیرمرد در میدانگاه روستایی که عمیقا محروم و در حاشیه است، نشسته و حسرت‌بار چشم به ابرهایی دور دوخته‌اند که بیایند و بر سر روستا ببارند. انتظار پیرمردها از آسمان و بارش باران، تعمیمی است از عدالتی زمینی و اجتماعی. به عبارت ساده‌تر، انتظار آنها از طبیعت و آب و هوا به‌عنوان مهم‌ترین منبع درآمد و معاش، ماتریسی از الگوی توزیع قدرت و ثروت در جامعه‌شان است. تجربه‌ طولانی و تاریخی نگاه از حاشیه به مرکز را ناخودآگاه به وضعیت آب‌وهوایی فرافکنی می‌کنند. «برقی در آن‌سوی کوه، روی سر شیراز، روی فراشبند به آسمان جهید و دنباله‌اش مثل شاخه‌های درخت خشکیده‌ای تا آسمان پاریو کشیده شد.» مساله‌ اصلی داستان، خشکسالی و کم‌بارشی است، که در فلات، همیشگی است. نوعی ستیزه، کنایه و سرزنش به صورت استعاره‌ انسان‌پندارانه نسبت به خست طبیعت، بر زبان شخصیت‌ها رانده‌ می‌شود. پیرمردها اصرار ‌دارند که توجه «آسمان» را به خود و شوق انتظارشان برای باران جلب نکنند. «هیس‌س... کسی حرف بارونو نزنه. مث ئی که می‌خواد بباره. دیگه هیچی نگین ببینم چطور می‌شه، یادش نیارین ببینم.» در این داستان صالحی به طرز وسیعی از لحن آغشته به واژگان بومی استفاده کرده‌، تاجایی‌که هضم و معانی جملات و برخی از واژگان برای بعضی از خوانندگان احتمالا دشوار باشد.

تریلوژی نخل‌ها که تحت‌عنوان «جان نخل»، «خون نخل» و «دل نخل» شکل گرفته، هرسه داستان، برمبنای همذات‌شدن «خورشید» شخصیت اصلی داستان‌ها - نه‌تنها نخل‌ها- که همه‌ قوای طبیعت است. از نظر «خورشید» همه‌ اجزای طبیعت، موجوداتی صاحب روح و اراده‌اند. «انیمیسم» در معنای جان‌پنداری، قائل به تجلی روح برای همه‌ اجزای طبیعت است. رفتار و کنش ارتباطی «خورشید» با نخل‌ها، آب چشمه، و حتی الاغش به نام «کته» شباهت تامی به انسان‌ها دارد. در کنار یکتایی و اشتراک هویتی انسان با طبیعت، فقر اجتماعی و اقتصادی و بی‌آبی از مسائل اصلی این تریلوژی است. «توی گوش آب. فریاد زد چرا راهت را کج نمی‌کنی طرف نخل‌هام که هلاک شدن... بیو یه روز سیرابشون کن... فقط می‌تونی بری پایین طرف نخل‌های مردم ...؟» درواقع داستان «نخل‌ها» از نظر دلالت شاعرانه - و نه نوع نثر- شعری بلند از یکتایی و وحدت وجود انسان و جهان هستی‌اش را به مخاطبش عرضه می‌کند.

دوم: رمان «یزله در غبار»

زمان در «یزله ‌در غبار»، عنصری جوهری است. هیچ حد فاصلی میان زمان گذشته و حال وجود ندارد. گذشته‌ای که گم‌شده و از دست‌ رفته‌، درست مثل یک لکه‌ چسبناک و نازدودنی هنوز باقی ‌است. مثل یک عکس قدیمی که هستش را در یک لحظه «بود» کرده است. همه‌ آدم‌های داستان به زمان گذشته چسبیده‌اند و با تمام وجودشان در آن عجین و متوقف شده‌اند. همه‌ هنر رمان در خدمت عینیت‌بخشیدن و احضار شیئیت‌یافته آن لحظه‌ نامیرا، در ذهنیت اشخاص داستان است. در نگاهی زیباشناختی این موضوع برای آدم‌های داستان باورپذیر و دارای اهمیت است. آنها این تعلیق را با گوشت و پوست‌شان احساس‌ می‌کنند. چون خود آنها هم گوشه‌ای از این تعلیق و توقف زمان‌اند. حتی این مفهوم در کنشی برون‌فکنانه از انسان‌ها به بیرون سرایت ‌می‌کند و همه‌ اشیا را دربرمی‌گیرد. «نه چارچوبی بود و نه خانه‌ای. دیوار نصف‌ونیمه‌ای بود که پنجره‌ای روی آن ایستاده بود و معلوم نبود به چه گیر کرده و چرا نمی‌افتد؟» در توضیح مفهوم تعلیق زمان، وقتی که دکتر صادقی برای دیدن خیاط‌خانه به طبقه بالایی و مخروبه‌ مطب خود می‌رود و با کنجکاوی چرخ‌های خیاطی را، که زیر پوششی از خاک‌اند، به‌ کار ‌می‌اندازد. درواقع حرکت چرخ‌ها‌ی خیاطی اثبات این مدعاست که هیچ زمان حائلی میان یک گذشته‌ دورتر و زمان حال واقع نشده است. زمان از دست‌رفته و تعلیق‌یافته‌ای که، در یک «آن روز» متوقف و ساکن ‌شده ‌بود، ‌تروتازه دوباره به زمان حال پیوند‌ می‌خورد. آن زمان ماضی خشک‌شده، نقطه‌عطفی است که همه آدم‌های داستان به آسانی بین زمان حال و آن در رفت‌وآمدند. فصلی مابین بودن و هستن، پرشی بدون زمان از آنجا به هیچ‌کجا. دخترک به دنبال عروسک‌هایی می‌گردد که خود، نمادی از کودکی از دست‌رفته‌اش است. او در قفسی از زمان مرده و از دست‌رفته، گرفتار آمده ‌است. در این رهگذر شهر نیز که محل زندگی اجتماع انسان‌ها است دارای شخصیتی انسانی است. او نیز مجروح و آسیب دیده‌ و با همه‌ داشته‌هایش در زمانی خاص متوقف‌ شده: «ریل راه‌آهن کنارشان روی زمین به انتظار قطار خواب بود.» یا «چادر نازکی از غبار و دود روی سر شهر خسته و زخمی کشیده بود.»

احساس گم‌شدن، ترس از گم‌کردن و گم‌گشتگی در آدم‌های داستان «یزله در غبار» اشتراک ‌عام دارد. همه‌چیز، چه در معنا و مفهوم و چه در ظاهر، معیوب و ناقص است. عیدی به دنبال معصومه‌ای است که از او دور شده‌. هر روز برای او سه‌شنبه‌ای است که باید جلوی کلاس گلدوزی به انتظار معشوقه‌اش بماند. او همان عروسی است که از فرط انتظار (تعلیق هستی) همانند آناکارنینا خود را جلوی قطار انداخته است. پیرمردی به دنبال اشک چشم می‌گردد. مسعود خانه‌اش را گم‌ کرده ‌است. مغازه‌ آش‌فروشی احمد، سرد و بی‌هیاهو است و هرکاری می‌کند اجاق‌هایش روشن نمی‌شود. نوروز کتاب‌فروش به دنبال فلسفه‌ گمشده‌ای است که کتاب‌هایش هیچ‌وقت به دنیای پیرامونش نبخشیدند. در نگاه خسته‌ علی، حس خواهشناکی است که در لحظه‌ بی‌برگشت و در گذشته‌ای ملتهب برای همیشه متوقف شده: «یکی دیگر از شخصیت‌ها که از گم‌شدن گور و از بی‌نام‌و‌نشان مردن می‌ترسد، سنگ بزرگی را روی کول به سمت قبرستان می‌برد تا بر گور خود بگذارد و بالاخره آن دیگری آوازش را گم‌ کرده و دربه‌در به دنبال صداهایش می‌گردد. روان ضربه (trauma) و علیت آن در تشکیل شخصیت‌های نوروتیک و روان‌پریش داستان نقشی اساسی بازی‌ می‌کند. هرچه داستان به جلو می‌رود تراکم حضور (تراکم مکانی) این شخصیت‌ها و شدت معلولیت آنها بیشتر و بیشتر به‌ چشم‌ می‌آید تاجایی‌که در صفحات پایانی داستان، که اپیزودها تمایز و استقلال خود را از دست داده‌اند، همه‌ شخصیت‌ها در پیوندی یکدست (هارمونیک) باهم و درحالی‌که زخم‌های‌شان را عمیق‌تر و دردهای‌شان را کشنده‌تر می‌یابیم در صحنه ظاهر و هم‌نقش‌ شوند.

در پایان داستان، بسان ولوله و غوغای بی‌نظم و نسقی که درنهایت یک مراسم شاد (و حتی آیینی سوگوارانه) انتظار‌ داریم، همه‌ حاضران -فارغ از هر تفاوتی- حتی برخی از پرسوناژهای سالم که با کنش‌های منطقیشان به رمان واقعیت عینی می‌دادند به پایکوبی می‌آیند تا در مقام قافیه‌ای بدیع و پرهیاهو، با مفهومی عام، انسانی و جهان‌شمول به آن مراسم پایان داده ‌شود. سخن دیگر در مقام ادغام هنرمندانه فرم و محتوا این است که همانند یک رقص آیینی که در اثر جنب‌و‌جوش افراد فضای شفاف، واقعی و خودآگاهانه‌ آغاز پایکوبی، به‌تدریج غبارین و خاک‌آلود ‌شود، فضای روایی داستان نیز در انتهای خود به سمت فراواقعیت (سوررئال) بیشتر متمایل و معطوف می‌شود.

1- روزنامه آرمان امروز، شماره 3137، پنجشنبه 25 شهریور 1395، ص 

نقد داستان های کوتاه غلامرضا رضایی از حسن میرعابدینی

نگاهی به داستان های کوتاه غلامرضا رضایی

سایه روشن وهم و واقعیت1

حسن میرعابدینی

آرمان امروز- سرویس ادبیات و کتاب: آنچه می‌خوانید یادداشتی است از حسن میرعابدینی، منتقد و پژوهشگر ادبیات معاصر و نویسنده کتاب چهار جلدی «صد سال داستان‌نویسی ایران» که در این یادداشت، ضمن بررسی دو مجموعه‌داستان «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان» (نشر ثالث) و «عاشقانه مارها» تحول کار داستان نویسی غلامرضا رضایی را نیز بررسی می کند. تا کنون از غلامرضا رضایی(متولد مسجدسلیمان، 1341 ) مجموعه داستان نیمدری(1381)، دختری با عطر آدامس خروس نشان (1387)،  رمان وقتی فاخته می خواند (1387)،عاشقانه مارها (1392) و سایه تاریک کاج‌ها (۱۳۹۴) منتشر شده است.

دختری با عطر آدامس خروس‎نشان

غلامرضا رضایی در داستان‌های مجموعه «دختری با عطر آدامس خروس‎نشان»، نویسنده‎ای است تجربه‌گرا و بیشتر قصه‌گو، و به ایجاد تعلیق در داستان- که این روزها مورد غفلت نویسندگان ما قرار گرفته- علاقه‌مند است. به‌طوری‎که در داستان‌هایش، روایت توالی حوادث در سیری زمانی که کنجکاوی خواننده را برانگیزد، بر تجربه‎گرایی‌های شکلی غلبه می‌یابد. نویسنده برای شکل‌دادن به فضای داستان، از عناصر طبیعت نیز بهره می‌برد، مثلا در «جاده ساحلی»، و «پشت پرده‌های مخمل»، باران نخست آرام می‌بارد و به تدریج تند و تندتر می‌شود. انگار موزیک متنی همنوا با ریتم ماجرای قصه. در «گشت‌های شبانه» نویسنده می‌کوشد با کاربرد تمثیلی باد توفنده، زمینه را رازآمیز کند و تعلیق مناسب داستان را پدید آورد. در این داستان‌ها، زمینه - ترکیب زمان/ مکان و محیطی که عمل داستانی در آن به وقوع می‎پیوندد-، در پدید‌آوردن تعلیق مناسب، نقش دارد. در «پشت پرده‎های مخمل» زمینه، فضا و حالتی متناسب با رویدادها می‎سازد و تعیین‌کننده رفتار شخصیت‌ها می‎شود. این داستان با پایانی باز روایت می‎شود و آدم‌های موقعیت از دست‌داده آن به ثباتی نمی‌رسند. قصه با مکالمه زن و مردی هندی پیش می‎رود که در انتظار فرصتی برای گریز از شهر انقلاب‎زده، در خانه‎ای پنهان شده‌اند. غافل از آنکه ارباب انگلیسی آنها را وانهاده و گریخته است. آنها مانده‌اند و خاطرات گذشته. مکالمه هم آدم‌ها را می‌سازد و هم رابطه‌شان را باهم شکل می‌دهد.

در داستان «دختری با عطر آدامس خروس‎نشان» یونس، راوی ناظر، با دوست خود، درباره دختری صحبت می‌کند که در پی یک ماجرای عشقی نافرجام، سال‌هاست سر قرار حاضر می‌شود. پایان‎بخش داستان، مرگ دختر بر اثر بمباران شهر است. مکالمه دو دوست، موجد تعلیقی است که خواننده را به سرنوشت دختر علاقه‌مند می‌کند. تعلیق، از سویی، برآمده از کشمکشی است بین دختر و غم غربت گذشته؛ و از سوی دیگر، از وضعیت شهری درگیر جنگ ناشی می‌شود که مردم آنجا را ترک کرده‌اند: تضاد لطافت عشق با خشونت جنگ. هم شهر و هم دختر، در وضعیتی ناپایدار به سر می‌برند. هرچند مرگ دختر این دو سویه ماجرا را به هم ربط می‌دهد، اوج داستان در انتظار بی‌حاصل اوست- مثل انتظار آدم‌های داستان پیش. پایان باز انتظاری که ادامه دارد، داستان را تاثیرگذارتر از اینکه هست، می‌کرد.

نویسنده در داستان «آتش و خاکستر» با استفاده از قالب مدرن مکالمه‎ای تلفنی، بار دیگر به مضمون گیرافتادن آدم‌ها در موقعیتی ناخواسته می‌پردازد. راوی می‌کوشد به آذر توضیح دهد که نقشی در قتل برادر او نداشته، و این حادثه در جبهه جنگ به اشتباه پیش آمده است. آنگاه برای مجاب‌کردن مخاطب، به تفصیل موقعیتی را که باعث تیراندازی به برادر او شده، شرح می‌دهد. با توضیحاتی که راوی می‌دهد یا تغییری که در تک‌گویی او پدیدار می‌شود، پی به سوالات آذر می‌بریم. قصه توضیحی نمی‌شود، گنگ پیش می‌رود. البته بعضی توضیحات در حد مکالمه تلفنی نیست، آن‌هم برای مخاطبی که تمایلی به شنیدن حرف‌های راوی ندارد. گاه نیز بیان خودانگیخته یا حرف‌های حاشیه‌ای که خاص مکالمه‌ای تلفنی و در انتقال احساس‌ها موثر است، فدای رعایت طرح و پیرنگ شده است.

«پرسه‌های خیال» نیز مانند دو قصه پیشین از دید راوی ناظر روایت می‌شود. اما حُسن آن این است که قصه در حالت ناپایدار تمام می‌شود تا خواننده امکان خیال‌ورزی در مورد آن را بیابد. پسری که دارد از اختلال حواس پدر می‌گوید، با خیال‌ورزی، گذشته‌ او را می‌سازد. وضعیت پایدار پدر پس از بازنشسته‌شدن او به‌هم خورده و او در روز تعطیل برای کلاس خالی از دانش‌آموز درس می‌دهد.

راوی داستان «پیاده‎روی‌های مادام ایلینا»، که پس از سال‌ها به جنوب بازگشته، ضمن یادآوری گذشته، از دلبستگی پنهان و بیان‌نشده مهندس و مادام ایلینا می‌گوید. قصه در رفت‌وبرگشت بین زمان‌ها، و در ملتقای واقعیت و خیال، پیش می‌رود. گذشته بی‌واسطه به زمان حال می‌پیوندد و از گذشته نیز با زمان حال صحبت می‌شود. این شیوه جالب یادآوری، متناسب با مضمون داستان - عشقی که همچنان زنده است- ساختاری به‌هم‌پیوسته به داستان می‌بخشد.

داستان «نامه‌ها» را می‌توان بهترین نمونه ساخت کتمانی در کار نویسنده، برای آشکارکردن غرابت پنهان پشت امور پیش‌پاافتاده دانست. متن داستان ترکیبی است از سه نامه: نامه نخست را خسرو به خواهرش که در آلمان است، می‌نویسد تا، در آن، از خرج نگهداری برادر روان‌پریش- فریدون، انقلابی پیشین- گله کند. لحن ریاکارانه خسرو خوب ساخته شده، او نه‌تنها اقدام خود در کتک‌زدن فریدون را توجیه می‌کند بلکه از ایثاری می‌گوید که به خرج می‌دهد. درواقع، او حرف‌هایی می‌زند تا حرف‌های مهم‌تری را نگوید. او با پولی که خواهر برای نگهداری فریدون می‌فرستد زندگی می‌کند و می‌کوشد هرچه بیشتر خواهر را تیغ بزند. تلاش نویسنده برای پنهان‌نگه‌داشتن لایه زیرین متن، ریاکاری خسرو، به ثمر رسیده است.

این ساخت کتمانی در «سنگ‌ها، آدم‌ها» شکل نگرفته است. داستان به شیوه تک‌گویی نمایشی شکوه‌آمیز زنی درمانده نزد جناب سروان روایت می‌شود. او مدعی است که همسایه‌ها برای بیرون‌راندنش از محله، انواع آزارها را به او می‌رسانند. احتمالا پشت حرف‌های زن چیز دیگری است که بیان نمی‌شود. چون به نظر می‌رسد که او راوی قابل اعتمادی نیست. اما نبود نشانه‌ای که خواننده را به لایه زیرین متن هدایت کند، به بافت کتمانی متن آسیب زده است.

«جاده ساحلی» طرحی مدرن، و مبتنی بر مکالمه برونگرا به شیوه همینگوی‎ دارد. عکسی از گذشته زن بهانه مکالمه است. با اینکه نوستالژی گذشته در قصه حس می‌شود، ایجاز متن، راه بر احساساتی‌گری می‌بندد و بخشی از مفاهیم قصه در سکوت القا می‎شود. نکته قصه، رازی در گذشته آدم‌هاست که چندان رو نمی‌شود و جست‌وجوی ذهنی خواننده را برمی‌انگیزد. سکوت‌های قصه درست است زیرا اشتباه است اگر زن و مرد راجع به چیزی که هر دو می‌دانند و تمایلی هم برای حرف‌زدن در مورد آن ندارند، حرف بزنند. تنها نشانه‌ای که داده می‌شود: جای سوختگی روی گردن زن، نشان از رنجی دارد که او برده است. نویسنده موفق می‌شود از ویژگی‌های فردی قهرمانان، راهی به سوی رفتار بشری بگشاید.

«گشت‌های شبانه» از درآمیختن دو ماجرا شکل می‌گیرد: مردی که شبانه بر سر مزار فرزندش آمده و دزدانی که وارد گورستان شده‌اند. نویسنده می‌کوشد با کمک باد وزنده تعلیقی پدید آورد و فضا را رازآمیز کند. اما پایان قطعی، مخل بافت روایی قصه است.

«لحظه‌ها» خاطره‌ای است از دوره کودکی- بچه‌هایی که رفته‌اند از پشت پنجره خانه آقاناظم مسابقه فوتبال تماشا کنند، ناخواسته در جریان زندگی خانوادگی او قرار می‌گیرند.

آنچه موجب تفاوت نویسندگان می‌شود، شیوه آرایش وقایع، چگونگی هم‌کناری عناصر داستان و شیوه گسترش آنها در قالب پیرنگ داستان است. رضایی گاه روال روایتی داستان رئالیستی مالوف را رعایت می‌کند. مثلا داستان «لحظه‌ها» آغاز و میانه و پایان دارد. قطعیت پایانی، تاویل‌پذیری «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان» یا «گشت‌های شبانه» را محدود می‌کند. زیرا دلالت‌های صریح کمتر جایی برای تخیل خواننده باقی می‌گذارد و از لذت هنری اثر می‌کاهد. اما او توانسته است در برخی از قصه‌های خود مانند «جاده ساحلی»، «پشت پرده‌های مخمل»، «پرسه‌های خیال»، «پیاده‌روی‌های مادام ایلینا» و «نامه‌ها»، ضمن حفظ تعلیق، با تدارک پایانی باز برای داستان، دلالت‌های ضمنی را جایگزین صراحت‌ها کند و لذت خواندن را به خواننده ببخشد.

اغلب داستان‌ها از میانه شروع می‌شوند و ما آدم‌ها را در وضعیتی ناپایدار می‌یابیم. وضعیت پایدار آنها پیش از این به‌هم ریخته است. این امر سویه‌ای غربتناک به گذشته، به عنوان دوره‌ای که به آرامش گذشته است، می‌بخشد. برخی از چهره‌های داستانی که در توهم وضعیت پایدار می‌مانند، مانند پدر در «پرسه‌های خیال» یا دختر در «دختری با عطر آدامس خروس‏نشان»، سرنوشتی فاجعه‌وار پیدا می‌کنند. فرانک اوکانر معتقد است که داستان کوتاه عرصه مطرح‌شدن سرگذشت آدم‌های تنها و له‌شده است؛ و هر نویسنده‌ای، آدم‌های له‌شده خاص خودش را دارد. آدم‌های له‌شده رضایی، شخصیت‌هایی هستند که در موقعیتی بحرانی- جنگ، انقلاب، بازنشستگی- قرار می‌گیرند و چون قادر به درک وضع خود نیستند، وضعی تراژیک می‌یابند.

عاشقانه مارها

مجموعه‌داستان «عاشقانه مارها»، مرکب از شش داستان است با بن‌مایه‌هایی همسان که سبب وحدت مجموعه می‌شود. رضایی در مجموعه پیشین، خود را بیشتر نویسنده قصه‎گویی نشان داده بود که روایت حوادث، با اتکا به طرح و پیرنگ، را خوش‌تر از تجربه‌های شکلی می‎دارد. اما او در کتاب حاضر می‌کوشد داستان‌هایی صناعت‌مندتر پدید آورد که تلاش نویسنده برای ایجاد «واقعیت داستانی» در آنها مشهود است. فضای این داستان‌ها، آمیزه‌ای است از واقعیت/خیال. و خواننده باید خود را به متن بسپارد تا به جهان داستان راه یابد. کار نویسنده برای حفظ خواننده مشکل‌تر می‌شود زیرا باید بتواند در سطح لغزان بین واقعیت و خیال بماند. در این نوع داستان‌ها، اگر متن تمثیلی شود، تعلیق فانتاستیک آن از دست می‌رود، و خواننده از حیرت درآمده، داستان را باور نمی‌کند. درواقع، در چنین داستان‌هایی، حفظ حال‌وهوای واقعی مهم است؛ مهم‌تر از آن این است که نویسنده بتواند تردید به آنچه را در حال وقوع است از بافت متن برکشد. زیرا شگفتی داستان فانتاستیک از خلال همین عدم قطعیت طبیعی/ فراطبیعی حادث می‌شود.

رضایی برای جور دیگردیدن، و برای آشکارکردن جادوی واقعیت از پس روزمرگی‌ها، داستان‌ها را در فضایی وهمناک روایت کرده است. گاه در آنها حوادثی رخ می‌دهد که با قوانین این‌جهانی، توجیه‌پذیر نیست: نوعی رخنه امر محال در واقعیت، یا هجوم وهم به روزمرگی است، که ارزش داستانی آن در آشکارکردن جنبه‌های تاریک واقعیت است- کاری که تنها داستان قادر به انجام آن است. این داستان‌های واقع‌گرای نو - که در آنها تلاش نویسنده برای انتزاع از واقع‌گرایی مالوف و تاکید بر صناعت‌گری، مشهود است- حول معمایی می‌گردند که خواننده را به جست‎وجویی ذهنی برای درک ماجرا برمی‌انگیزد. در نوع «شگرف»، روایت می‌تواند زاده خیالات راوی آشفته ذهن باشد، مثل داستان «بعد از سال‌ها». اما در نوع «شگفت»، به نظر می‌رسد که امری توصیف‌ناپذیر رخ داده است، چون فقط راوی شاهد آن نیست، دیگران هم متوجه آن شده‌اند، مانند داستان «نُهصدویازده». بحث بر سر چگونه‌دیدن واقعیت است، و جایگزینی واقعیت برساخته داستانی به جای واقعیت موجود. حیوانات در این داستان‌ها حضوری مشهود دارند؛ شاید برای اینکه رمزوراز وضعیتی فانتاستیک را به سادگی امور روزمره پیوند زنند. مدرنیسم ادبی می‌کوشد خواننده را با جنبه تاریک واقعیت درگیر کند و او را به نیمه تاریک ماه و آن سطحی از واقعیت راه بنماید که فراتر از ادراک معمولی است.

رضایی برای ایجاد حال‌وهوای مناسب، و تاثیرگذاری بر خواننده تا نیروهای ناشناخته را حس کند، ماجرای داستان‌ها را در مکان‌های پرت‌افتاده و در تاریکی شب، و با حضور حیواناتی با سبعیت انسانی، پیش می‌برد: نوعی قصه گوتیک نو؟ در «عقرب‌ها چه می‎خورند؟» صحنه عقرب‌گیری بچه‌ها زیباست، اما خسّت - یا محذوریت- نویسنده در دادن اطلاعات به خواننده، سبب ضعف ارتباط این صحنه با صحنه مردانی- عقرب‌هایی- شده که در تعقیب فردی متواری‌اند. ترس کودکان از عقرب تبدیل به ترسی عمیق‌تر و اجتماعی می‌شود. قصه‌های کتاب حول معمایی می‌گردند و بافتی جست‎وجوگرانه دارند که غالبا در ذهن خواننده ادامه می‌یابد.

«عاشقانه مارها»، «یک شب بارانی»- که با عدم ایجاز، توضیحی شده- و «عکس»، بر اساس پیرنگ بازجویی نوشته شده‌اند. این داستان‌ها و داستان «بعد از سال‌ها» را - که حال‌وهوایی پدروپارامویی دارد، و از قصه‌های موفق مجموعه است- می‌توان از زمره داستان‌هایی دانست که وجه وهمی و معمایی را در خود دارند.

«عاشقانه مارها» حول گمشده‌ای می‌شود و راوی دارد در پاسخ به پرسش‌های مستنطقی ماجرا را تعریف می‌کند. تغییر لحن راوی، مبین سوال‌های مستنطق است. راوی گاه راجع به گمشده نظر می‌دهد و گاه از روی یادداشت‌های بازمانده از او می‌خواند. تک‌گویی، پرس‎وجو از این‌وآن، یاددداشت‌های بازمانده در کنار هم قرار می‌گیرند تا قصه از میان آنها سربرکشد: گفته‌ها و ناگفته‌هایی، که خواننده باید، از فضای آزاد ایجادشده بین آنها، سفیدی‌های بین خطوط را بخواند. قصه مبتنی بر افسانه‌ای عامیانه است، و کلید آن در صحنه رقص مارهاست: حیوانات هم عاشق می‌شوند.

راوی غیرمعتمد داستان «یک شب بارانی» با لحنی طفره‌رونده و توجیه‌گر، درآمیخته با احساس گناه، ماجرایی را بازسازی می‌کند. اما تلاش وی برای دادن جنبه‌ای تمثیلی به ماجرا، به قصه آسیب می‌زند.

مشکلی که در فضای تاریک و مه‌گرفته شب برای مهندس مامور خرید دام از عشایر پیش می‌آید، فضای وهمناک داستان «نهصدویازده» را می‎سازد. معما در محور قصه است: چه کسی عامل دزدی گوسفندهاست؟ مهندس که پریشان‌احوال نیست. چه کسی دروغ می‌گوید، و ریشه وهم در کجاست؟

در داستان «بعد از سال‌ها» مردی پس از سال‌ها به شهر خالی از سکنه زادبوم بازمی‌شود. در فضایی خواب/بیدار، عبور سایه‎وار آدم‌ها را حس می‌کند. حیرت در نحوه نگاه مرد است که صداهای گذشته در گوش اوست. نوعی ناشناختگی در فضاست: واقعیت چیست؟ در داستان «عکس»، پس از گمشدن «آقای الیاسی»، راوی دارد ضمن گفت‌وگو با همسر و دوستان او، درباره او اطلاعاتی جمع می‌کند. نتیجه کار، ساخت فضایی پرتردید است که هیچ چیز آن قطعیتی ندارد. مشغله آقای الیاسی، عکسبرداری از کتیبه‌ها و آتشکده‌ها، ما را به این فکر می‌اندازد: نکند، گمشدن مرد نشانه گریز او به ناخودآگاهی جمعی باشد: آدم‌هایی که در وهم خود گم می‌شوند. شناخت‌ناپذیری آدمی. آیا زن او، این راوی نامعتمد، چیزی را پنهان می‌کند؟می‌توان داستان‌های گردآمده در این مجموعه را نشانگر پیشرفت و موفقیت کار داستان‌نویسی غلامرضا رضایی دانست.

1- روزنامه آرمان، شماره 3132 ، پنجشنبه 18 شهریور 1395 ، ص 7

نقد مجموعه داستان «در سرزمینی دیگر» اثر شاپور بهیان از داریوش احمدی

در قلمروِ جهانی مسخ شده

نگاهی به مجموعه داستانِ «در سرزمینی دیگر» اثر شاپور بهیان

 داریوش احمدی

مجموعه ‌داستان «در سرزمینی دیگر»، اولین کار داستانی شاپور بهیان، نویسنده، مترجم و منتقد ادبی، کاری است درخور ستایش که توسط نشر پیدایش به بازار کتاب عرضه شده است. این مجموعه از ١٢ داستان کوتاه مستقل تشکیل شده است که ٩ داستانِ آن به‌ شیوه روایت خطی و درونمایه‌هایی واقع‌گرایانه، و ٣ داستانِ دیگر با لایه‌هایی ذهنی نوشته شده است. بهیان در این مجموعه دو شیوه متفاوت روایت را تجربه می‌کند: داستان‌های عینی و یا واقع‌گرا، و داستان‌های ذهنی با لایه‌هایی ژرف، که به‌زعم ژیل دلوز، رویکردی ریزوماتیک دارند. فضای داستان‌های واقع‌گرای بهیان، بیشتر بر‌مبنای روابط خانوادگی، عشق، سوءظن، جنگ، ابتذال فرهنگی، ترس، حقارت و نابسامانی‌های اجتماعی، با لایه‌هایی به ‌ظاهر کمرنگ، اما تأثیرگذار شکل گرفته است. این لایه‌ها اگرچه کمرنگ هستند، اما آرام‌‌آرام نفوذ می‌کنند و تأثیرات خود را بر‌ جای می‌گذارند. به‌ نظر می‌رسد که حلقه‌هایی، زنجیره داستان‌ها را از هم گسسته است. با این‌حال، اگر از دو منظر عینی و ذهنی به آنها نگاه کنیم، وحدتی را در داستان‌های ذهنی بهیان می‌یابیم که بر داستان‌های واقع‌گرای او برتری محسوسی دارد. بدین‌سان در داستان‌های واقع‌گرای بهیان، داستان‌های «راننده تاکسی تلفنی»، «حرف‌های خصوصی»، «حامی»، و «دگرگونی» به ‌لحاظ فُرم و محتوا، از بقیه شاخص‌ترند.

داستان «راننده تاکسی تلفنی»، داستانی است که به دوران پس از جنگ تعلق دارد. این داستان از تورم و رکود اقتصادی، بیکاری، انزجار و عصیان جامعه آسیب‌دیده بعد از جنگ که هنوز از زیر فشار ویرانیِ جنگ خانمان‌سوز خود را رها نکرده است، سخن می‌گوید. جامعه‌ای که برخی از دبیرهایش مجبورند در ساعات بیکاری، به‌خاطر معاش توی یک آژانس تاکسی تلفنی کار کنند و بالطبع، راوی؛ راوی عصیان‌زده که از جنگ برگشته است، سرخورده از هنجارهای تحول‌یافته و تورم اقتصادی، مجبور می‌شود برای خود، کاری در تاکسی تلفنی دست‌و‌پا کند. در این میان، او ناخواسته با شخصی که می‌تواند نماینده اراذل و اوباش و یا لمپنیسم جامعه متحول‌شده در حال گذار باشد، درگیر می‌شود و جنگی که در ذهن راوی ادامه دارد، سر باز می‌کند و جلوه‌هایی از خود را نشان می‌دهد. زد‌و‌خورد راوی با «مو قرمز»، بیشتر به‌خاطر سرخوردگی او از زندگی و هنجارهای تازه ظهور کرده‌اند که برای راوی پذیرفتنی نیستند. بهیان در داستان «حرف‌های خصوصی»، تلاش مذبوحانه خانواده‌ای سلطنت‌طلب را نشان می‌دهد که چگونه وقتی نمی‌توانند فروپاشی نظام قدیم و ارزش‌ها و هنجارهای نظام جدید را بپذیرند، به آدم‌هایی دیگر تبدیل می‌شوند. داستان «حرف‌های خصوصی»، رنگ عوض کردن انسانی سلطنت‌طلب است که علی‌رغم میل باطنی‌اش، بنا به اقتضای زمان، تصمیم می‌گیرد به انسانی دیگر تبدیل شود. در این داستان، آقای «نیکفرِ» سلطنت‌طلب، که قبل از انقلاب در دستگاه دولتی برای خودش کسی بوده است، وقتی در حکومت جدید، اعتبار خودش را از دست می‌دهد و منفصل از خدمت می‌شود، مجبور می‌شود علی‌رغم میل باطنی‌اش رنگ عوض کند، آن‌چنان که گاه از تو بپرسد: «بالاخره راهت را پیدا کردی؟» یا «من در چشمان تو نور ایمان می بینم.» شاپور بهیان در این داستان از انسانی سخن می‌گوید که مدام به ‌اقتضای زمان در یک فرایند پیچیده سیر می‌کند. داستان «حامی»، واریاسیون پیچیده‌ای از ذهن و سرشت یک انسان پرونده‌دار، در تقابل با یک صاحب‌منصب بانفوذ است. راوی داستان حتی علی‌رغم ستیز و ذهنیت ایدئولوژیک، در ذهن خود با صاحب‌منصب مدارا می‌کند و حتی به دست و پای او می‌افتد. اما صاحب‌منصب برای او هیچ کاری نمی‌تواند بکند. چون سرنوشت او از قبل تعیین‌شده و محتوم است. در این داستان، شکست به‌ منزله پیروزی است. پیروزی از آن‌سان که حامی توانسته بود ده دقیقه در برابر صاحب‌منصب پایداری کند. داستانِ «حامی» را می‌توان به‌لحاظ فرم و تکنیک، یکی از درخشان‌ترین داستان‌های واقع‌گرای این مجموعه به ‌حساب آورد. حامی می‌تواند داستان هر کسی باشد. داستان حقارت‌های ما، شرمناکی و ترس‌های ما، که خود را در پس جرم‌های خیالی‌مان پنهان کرده‌اند. این جرم‌ها تا آخر عمر با انسان می‌پایند و هرگز از ذهن پاک نخواهند شد. داستان «دگرگونی»، یک متافیکشن جذاب و خواندنی است که بهیان بر اساس رمانِ «دگرگونی» میشل بوتور نوشته است.

گروه دوم داستان‌های شاپور بهیان، داستان‌های اندیشه هستند. شاپور بهیان در این داستان‌ها، دگرسانی و منطق معناها، نگاه‌ها، و حرکت‌ها را در جامعه خود، اساس کار خویش قرار می‌دهد. و بدین‌سان، فضای مفهومی خاصی را به‌وجود می‌آورد که خواننده خود را در آن مستحیل می‌داند. دنیای ذهنی بهیان، دنیایی کافکایی و یا به‌نوعی عاریت‌گرفته از کافکا است. هرچند روایت‌های ذهنی بهیان کافکایی نیست و اگر هم باشد، دست‌بردن در واقعیت‌های ناگفته او است که بهیان سعی می‌کند، آنها را از درون جامعه خود بیرون بکشد و به آنها اعتباری دیگر ببخشد. بدین‌سان، در داستان «گروه‌بندی آدم‌هایی که می‌خواهیم از کنارشان بگذریم» که آن را برترین داستان اندیشه‌گرای این سال‌ها می‌دانم، و تفسیرش در ذات خودش نهفته است، چالش میان تخیل و تعقل در یک جامعه مسخ‌شده است. در این داستان، شاپور بهیان واریاسیون‌هایی از ذهنیت‌های مختلف افراد جامعه را برملا می‌کند. درون و برون آنها را می‌کاود تا به رویکردی ریزوماتیک و تکثیرشده دست یابد. و این رویکرد، داستان‌های دیگری مانند «در سرزمینی دیگر» و «من پسر شما هستم» را نیز دربر می‌گیرد. داستان «در سرزمینی دیگر» داستان هویت است. هویت ازدست‌رفته انسانی مسخ‌شده که هر چه تلاش می‌کند نمی‌تواند آن را به ‌دست بیاورد. انگار در این جهانی که بهیان خلق می‌کند، هیچ‌چیز و هیچ‌کس مجاز و به‌حق نیست و تمام این باورها در جهانی بلاک‌شده، دائماً سرکوب می‌شود. اندیشه‌های داستانی بهیان ریزوم‌گونه و جهانشمول است. بهیان، زبان داستانی‌اش را در معرض جریانات چندلایه، از جمله ترس و ازخودباختگی، و حقارت درونی انسان معناباخته قرار می‌دهد. او سعی می‌کند در داستان‌هایش به زندگی انسان جلوه‌ای تازه، هرچند، یأس‌آور و ابزورد ببخشد. به باور دلوز، نویسنده همواره «شیوه‌هایی از تفکر و یا پافشاری بر این تفکر را در قلمرو هستی و جهان داستانی‌اش طرح می‌کند» و گویی به انسان می‌گوید: «ای انسان معناباخته و رنج‌کشیده! ای انسان تحقیرشده! برخیز و به خود بنگر که چه بوده‌ای!»

کاراکترهای بهیان در ذهن تکثیر و بارور می‌شوند. آنها زاییده وحدت و تکثیر در جهانی سرکوب‌شده هستند. آنها میل به زندگی را در جهانی مسخ‌شده فریاد می‌زنند. آنها سایه‌هایی بدون جسم هستند. سایه‌هایی که روزی به خون‌خواهی برخواهند خاست. به‌دنبال تکه‌پار‌هایی از جسم و زندگی‌شان.

 روزنامه شرق، دوشنبه 4مرداد1395، شماره 2639