نقد کورش اسدی از مجموعه داستان«سایه تاریک کاج ها» از غلامرضا رضایی

مقاله‌ای از کورش اسدی درباره مجموعه ‌داستان «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» اثر غلامرضا رضایی

اقلیم اوهام*

کورش اسدی

«سایه‌ی تاریک کاج‌ها» آخرین مجموعه‌داستان منتشرشده از غلامرضا رضایی داستان‌نویس مسجدسلیمانی است. او در دهه‌ی هشتاد با مجموعه‌ی «نیمدری» آغاز کرد و از آن زمان تا امروز آرام‌آرام و پیوسته نوشته و پیش آمده و با قاطعیت باید گفت هر مجموعه نسبت به مجموعه‌ی پیشین پروپیمان‌تر و از نظر صناعت و زبان و روایت، حاوی تجربه‌های جدیدی است. رضایی تا امروز چهار مجموعه‌داستان به‌‌نام‌ِ « نیمدری»، «دختری با آدامس  خروس‌نشان»، «عاشقانه‌ی مارها» و «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» و رمانی با عنوان «وقتی فاخته می‌خواند» منتشر کرده است. گفتنی است مجموعه‌داستان «عاشقانه‌ی مارها»، مجموعه‌ی قبلی این نویسنده، سالِ پیش موفق به دریافت جایزه‌ی ادبی هفت اقلیم شد.

 آخرین مجموعه‌ی رضایی به‌گمان من با تمام ضعف و قدرت‌هاش بهترین مجموعه‌داستان او تا امروز است. این مجموعه، نقطه‌ای است که او باید بر آن درنگ کند و قدرت‌ و توانش را در نوشتنِ فضاها و درونمایه‌هایی که تا امروز در ساختن آن‌ها مهارتش را نشان داده است، افزایش دهد. این نوشته در پی شناساندن دنیای داستانی غلامرضا رضایی و بررسی و نشان‌دادن قدرت‌ها و کاستی‌های کار اوست. غلامرضا رضایی خو گرفته و دمخور متون کهن و پیگیر افسانه‌های قومی ایرانی است. گاهی همین دلبستگی سبب آفرینش داستانی امروزی از روایت یا حکایتی قدیم و محلی یا کلاسیک شده است. نمونه‌اش خودِ داستان «عاشقانه‌ی مارها» در مجموعه‌ای به همین نام یا «ضیافت کوچک شبانه» در مجموعه‌ی «سایه‌ی تاریک کاج‌ها»ست. رضایی تسلط و احاطه‌ی خوبی نیز بر ادبیات غرب و داستان کوتاه و رمان ایران از آغاز تا همین امروز دارد. در یک کلام، او را می‌توان از داستان‌نویس‌های حرفه‌ای این سال‌ها قلمداد کرد که داستان برایشان در حکم زندگی است و این متن به‌شکلی ادای دین به نویسنده‌ا‌ی است کم‌یاب که در این روزها تعدادشان مدام کم‌و‌کم‌تر می‌شود، یعنی نویسنده‌ای که هم خوب می‌خواند هم خوب می‌نویسد هم خوب گوش می‌دهد و بسیار هم حساس است که داستان بد ننویسد و اگر احیاناً نوشت آن را شتابان به نشر نرساند.

 مجموعه‌ی «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» داستانِ بد ندارد. می‌پذیرم که چند داستان ضعیف دارد اما بُرد با داستان‌های خوبِ مجموعه است. و درمجموع جزو کارهای بسیار خوبی است که امسال (١٣٩٥) منتشر شده است. از حرف‌های کلی بگذریم و برویم سرِ جزییات و اصلِ کار که نقد و بررسی داستان‌های مجموعه است. درونمایه‌ی مجموعه در کل، استیلای وهم است بر واقعیت، یا اگر بهتر بگویم در این مجموعه مدام اوهام با واقعیت‌های جاری روزمره‌ی زندگی جابه‌جا یا گاهی در‌ هم می‌شوند. در یک داستان، وهم یا واقعی‌بودن ماجرا گاه صریحاً نشان داده شده ولی در اغلب داستان‌ها راویِ ماجرا و به همان نسبت، خواننده‌ی داستان، میان این دو وضعیت درمی‌ماند و به‌عبارتی راز یا همان «آنِ» داستان هم‌چون ماری سیاه در شب، به حرکتش ادامه می‌دهد و ماجرا به سادگی به چنگ نمی‌آید. گفتن از استعاره‌ی مار البته بی‌دلیل نبود، چون غلامرضا رضایی دلبستگی خاصی به این جانور دارد و در چند داستان از جمله «دو به هیچ» در همین مجموعه از آن سود برده و به‌خوبی مار را در خدمت داستان یا به‌عبارت بهتر به شخصیت اصلی ماجرا تبدیل کرده است. گاه برای درک یا شناخت بیشترِ یک داستان، باید آن ‌را چند بار بخوانیم تا به ظرایف و کارکردهای داستانی اشیا و روابط میانِ آدم‌ها و مکان‌ها به‌درستی پی ببریم که درنهایت شاید باز نتوان به‌صراحت گفت اصل ماجرا وهم بوده یا واقعیت. یک دلیلش استفاده از راوی اول شخص در بیشترِ داستان‌هاست که روایتگرِ ماجرای خود یا حوادث و شخصیت‌‌های دور و بر خویش است. شدتِ وهم در برخی داستان‌ها گاه چنان گیج‌کننده است که راوی را در برخی داستان‌ها مانند «مسافرخانه‌ی چهارباغ» به‌نوعی راوی غیرقابل اعتماد نزدیک می‌کند. گفتم به‌نوعی، چون نمی‌توان واقعاً قاطعیتی در استفاده از این نوع راوی برای داستان قائل شد و بیشترِ تمرکزِ داستان و درونمایه‌ی آن حول همان وهم می‌گذرد. یعنی وهم یا اوهامِ موجود در حوالی داستان، واقعیت را از قطعیت خودش دور کرده و به همان نسبت بر ذهن راوی نیز تأثیر می‌گذارد. نمونه‌ی درخشان این شیوه را باید در خودِ داستان «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» یا «مسافرخانه چهارباغ» خواند. اما بهتر است از مجموعه پیش نیفتیم و داستان به داستان جلو برویم. با همان نخستین داستانِ مجموعه‌ی «سایه‌ی تاریک کاج‌ها»، یعنی «هزارمین شب مادام ریتا»، نویسنده، دروازه‌ی جهان وهمی داستان‌هایش را به‌روی خواننده می‌گشاید. دورانِ جنگ و موشک‌باران است. نویسنده به‌صراحت نامی از جغرافیای داستان نمی‌برد ولی با نشانه‌ها و نام‌ مکان‌ها می‌شود دریافت که ماجرا در شهری جنوبی می‌گذرد. داستان، چه از وجه درونمایه و مضمون و چه شخصی، داستانی است بسیار نوستالژیک. مادام ریتا، پیرزنی است بیوه که در محله‌ای قدیمی، تنها زندگی می‌کند و راویِ داستان که همسایه‌ی نزدیک اوست، گهگاه سری به او می‌زند تا به اموراتش رسیدگی کند و در کل، از دور و نزدیک مراقبِ اوست. در یکی از این ملاقات‌ها میان راوی با مادام ریتا، که همان روز و زمانِ ماجرای اصلی داستان نیز هست، راوی متوجه می‌شود که مادام مشغولِ گردگیری لباس دامادیِ شوهرِ مرده‌‌اش، «آلبرت»، است. به بهانه‌ی لباسِ قدیم، مرور خاطرات آغاز می‌شود، چانه‌ی مادام ریتا هم گرم‌و‌گرم‌تر می‌شود و با بهانه‌ی پرسش‌های راوی از گذشته‌ی مادام و شوهرش و پاسخ‌های پیرزن، حالتی شبیه گردش در دورانِ شُکوهِ قدیم شهر و مکان‌های از یادرفته‌ و مدفون‌شده زیرِ خاکسترِ گذشته و نیز ویرانی و خلوتی شهر در زمانِ حالِ داستان ایجاد می‌شود. یکی از عوامل ویرانی، بمباران و جنگ است که به تازگی قبرستان را هم زیر و رو کرده. شوهر مادام ریتا نیز در همین قبرستان مدفون بوده است. در میان گفتارِ مادام ریتا بمباران مجدداً رخ می‌دهد و در روایت مادام اخلال ایجاد می‌کند. در آن روزِ خاص، راوی نه تنها گردگیری لباس دامادی «آلبرت» را می‌بیند بلکه برای نخستین‌بار متوجه حضور موشی در خانه‌ی مادام ریتا می‌شود. پس از گذشت چند ساعت، راوی برای رسیدگی به کارهای شخصی و رتق‌وفتق امورش، مادام را با تنهایی‌اش وامی‌گذارد و به خانه‌ی خود برمی‌گردد، اما بعد با تاریک‌شدن هوا وقتی متوجه روشنایی خانه‌ی مادام می‌شود، متعجب و دل‌نگران باز به سمت خانه‌ی مادام می‌رود. هرچه در می‌زند پاسخی نمی‌گیرد. از دیوار بالا می‌رود و با پا گذاشتن به خانه‌ی مادام ریتا و شنیدن نام «آلبرت» و دیدنِ منظره‌ی مقابلش حیرت‌زده می‌ماند ــ مادام ریتا در لباسی ارغوانی که در شب‌های نخست ازدواجش با آلبرت به‌ تن می‌کرد زیر تخت دولا شده و مدام آلبرت را صدا می‌زند و می‌خندد. در داستان البته به موشِ زیر تخت اشاره‌ی مستقیم نمی‌شود ولی همین توصیفِ زیر کافی است تا هم راوی و هم خواننده متوجه دنیای وهمی مادام ریتا شوند: «هاله‌ای از نور نارنجی چراغ خواب روشنایی ماتی به اتاق می‌داد. زنی با موهای عسلی و کت و دامن ارغوانی، ساک ‌به‌ دست، سر برده بود زیر تخت. صدای ترک‌ترکی از زیر تخت می‌آمد...»:«کجایی آلبرت...». نام داستان کنایه‌ای است آشکار به جهان افسانه‌ای و افسون‌زده‌ی هزار‌و‌یک‌شب‌گونه‌ی زنی که زندگیش به جنون یا وهمِ مطلق رسیده است. مرده‌پرستی مادام ریتا به یک معنا نسبتی هم با امیلی فاکنر پیدا می‌کند (داستان «یک گل سرخ برای امیلی»). اما از همه‌ی این مسائل زیباتر و شاید به یک معنا تلخ‌تر، جغرافیای داستان است که در حال تخلیه و نابودی نسلی از ساکنان قدیمی شهری است که در بمباران‌های پیاپی جنگ دارد مانند زندگی مادام ریتا، زیر و رو می‌شود و شکل عوض می‌کند. از نکته‌های قوی داستان همین توازی میان واقعیت خشن بیرون و لطافت عاشقانه‌ای است که در شخصیت و روایت گذشته‌ی مادام ریتا موج می‌زند. اگر بخواهیم در تمهیدات داستانی و تردستی‌های نویسنده بیشتر ریز و دقیق شویم می‌شود به یک حرکت موازی دیگر نیز در داستان اشاره کرد که بسیار محو و هنرمندانه در داستان نقش بسته اما به‌راحتی به‌چشم نمی‌آید چون کم‌ترین اشاره‌ای به آن نشده و نویسنده، دریافتِ آن را به عهده‌ی خواننده گذاشته است، این تمهید چیزی نیست جز شباهت راوی داستان با موش. هر دو موذیانه وارد زندگی پیرزن شده‌اند (در بارِ آخر، راوی هرچند با نیت خیر اما مانند دزدها از دیوار بالا می‌رود و وارد خانه می‌شود) و راوی مانند موش که خوردنی‌ها را می‌دزدد، گذشته‌ی مادام را همچون مواد خامی برای یک داستان، خردخرد غارت می‌کند. هرچند در آخر مادام ریتاست که به جادوی داستان و روایت‌های شهرزادگونه‌اش (که مایه از ترس و تنهایی او دارد ولی با همین تمهیدِ روایتِ گذشته‌هاست که راوی را شنونده و همدم خود کرده است) هر دو موش را رام و همراه خود می‌کند ــ هزارمین شب مادام ریتا از داستان‌های به‌یادماندنی رضایی است. مانند اغلب کارهای مجموعه، این داستان نیز روایت و زبانِ روایی بسیار ساده و سرراستی دارد و تمهید دریافتِ داستانِ موهومِ مادام ریتا سر زدن یک شخص ناآگاه (همسایه) به دنیای غریب و وهمی زنی تنهاست. همین‌جا باید در کنار نقاط‌ قوت داستان به نقطه ضعف اصلی آن نیز اشاره کرد: انفعال راویِ اول شخصِ داستان به‌گمان من بزرگ‌ترین لطمه را به داستان زده است. چرا باید تمام راز زندگی مادام ریتا در یک روز خاص و در چند ساعت آشکار ‌شود. همسایه به‌صراحت می‌گوید که مدت‌هاست به خانه‌ی مادام رفت‌وآمد دارد ولی تنها در روز آخر است که به راز او پی می‌برد. نقص بعدی این‌ است که راویِ اول شخصِ داستان صرفاً در حد یک راویِ کلاسیک عمل می‌کند، یعنی تنها وظیفه‌اش در داستان روایت ماجرای مادام ریتاست و برای خودش زندگی و دغدغه‌ای ندارد. اما این ضعف را غلامرضا رضایی با تمهیدات هنرمندانه‌ای که سخنش رفت و نیز قدرت قصه‌گویی‌اش پوشانده است چون نویسنده‌ای ذاتاً داستان‌گوست، داستان‌گوی ماهری هم هست. البته این نکته را هم نباید از نظر دور داشت که در شکل خیلی کلی می‌توان این نقص را به این بهانه نادیده گرفت یا نپذیرفت که مادام ریتا می‌تواند به‌نوعی نمونه‌ی تمامِ آدم‌های بازمانده در این مکانِ خالی از سکنه باشد و راوی هم به‌شکل خودش دچار نوعی توهم است. در تکه‌ای که بالاتر از داستان نقل کردیم راوی در پایان، چنان فضای عاشقانه و رازآلودی وصف می‌کند انگار که نخستین‌بار است پا به آن خانه گذاشته و بدون اینکه نامی از مادام ریتا بیاورد بسنده می‌کند به گفتن از نورِ ماتِ نارنجی و چراغ خواب و زنی با موهای عسلی و ساک‌ دستی، انگار که تمام روایتِ چند ساعت پیشِ مادام ریتا را از یاد برده است. یعنی هر شب از یاد می‌برد. با چنین نگاهی، وهم موجود در داستان این توانایی را پیدا می‌کند که مدام اوج بگیرد و اوج بگیرد. داستان «صخره‌های مرجانی» و «نوشته‌های شفاهی» (آخرین داستان مجموعه) به‌گمان من درنیامده‌اند و جزو داستان‌های خوب مجموعه نیستند. «صخره‌های مرجانی» که در شکل فعلی‌اش بن‌بست است. بن‌بستِ وهم و توهمِ کامل. یعنی هر چقدر هم در آن بچرخی به همان اندازه که ممکن است چیزی مفهوم شود به همان اندازه یا بیشتر پرسش ایجاد می‌کند. «نوشته‌های شفاهی» هم همین حس‌وحال را دارد. «صخره‌های مرجانی» داستانی است مرکب از چند یادداشتِ پراکنده از یک سرباز در جزیره‌ای پرت که به مرور با ذبیح نامی دوست می‌شود که این دوستی به ماجرایی غریب تبدیل می‌شود. خودِ داستان به‌دلیل حساسیت موضوع به‌اندازه‌ی کافی توجیه‌کننده‌ی گنگی و نامفهوم‌بودن آن هست، ولی پراکندگی یادداشت‌ها و اصولاً داستان را به شیوه‌ی یادداشت نوشتن و آن‌هم این‌قدر موجز و حاشیه رونده، آن را بسیار گنگ‌ و ناتمام جلوه داده است.  من متوجه نشدم چرا راوی از درنیامدن یادداشت‌ها شاکی است. آن‌جا که می‌نویسد: «... دفتر یادداشت‌ها را خواندم و چندتایی‌شان را اصلاح کردم. به‌نظرم هنوز کار دارند.»

 راوی نویسنده است؟ جدا از این مسئله، اثری با این محدودیت چرا باید این‌همه عنصر و ماجرا وارد داستان کند. چرا راوی یعنی نویسنده‌ی یادداشت‌ها این همه موجز و سربسته حرف می‌زند و بیشتر حاشیه می‌رود. برخی نشانه‌های داستان نیز گل‌درشت هستند و گاه بدون تمهیدات قبلی و ناگهانی رخ می‌دهند ــ راوی تصادفاً وارد خانه‌ی مرد قایق‌ساز می‌شود. اشاره به اسطوره‌ی هابیل و قابیل در پیشانی داستان و بعد به‌شکل وجهی دیگر در روایتِ پیرمردِ تویِ حمام به‌گمانم از درونی‌شدن داستان کم کرده و لااقل فهمِ آن را موکول به دانشی بیرونی و فراتر از خودِ داستان کرده است. داستان زنِ مرده بر آب هم خیلی گنگ است و بدونِ تمهیدات قبلی و ناگهانی رخ می‌دهد و در ادامه نیز چیزی که به‌شکلی نکته‌ای از آن را اندکی روشن کند گفته نمی‌شود (در کل، باید گفت مرگِ زن، معنادار است و خیلی هم خوب با کم‌وکم‌ترشدنِ آهوها جفت‌وجور شده).

 داستان به‌گمانم خیلی نامفهوم شده است یا شاید بهتر است این‌طور بگویم که درست مانند داستان «نوشته‌های شفاهی» درکش بسیار وابسته به عناصری بیرون از خودِ داستان است. مانند بیشتر نویسندگان جنوب، و در این مورد خاص می‌شود گفت بیشترِ نویسندگان ایران، هرگاه چیزی افشاگرانه و یا شخصی و اضافه بر داستان قرار است وارد داستان کنند، داستان یا چندپاره می‌شود یا بسیار گنگ از آب درمی‌آید و در هر صورت درونمایه‌ای خوب و مکانی به‌غایت داستانی راحت حرام می‌شود.
داستان «ضیافت کوچک شبانه» همان داستانی است که از رضایی انتظار داریم. داستانی گیرا و معمایی که بدون سکته پیش می‌رود، اسباب دنیایش را با حوصله می‌چیند و تا انتها از تمام عناصری که وارد داستان کرده به بهترین نحو سود می‌برد و البته گوشه‌چشمی نیز به روایت‌های عامیانه در این زمینه دارد. امتیاز درخشان داستان، روایت به‌ظاهر بسیار ساده اما گیرای آن است. داستان، احتمالاً داستانِ خانه‌ی ارواح است. می‌گویم احتمالاً چون نویسنده، تیزهوشانه، مسئله را در انتها باز می‌گذارد و به‌صراحت حرفی نه از روح می‌زند و نه از جن و این مسائل. در دل داستان و این‌جا و آن‌جا اشاراتی به اجداد و خانه‌ی اجدادی و زیرزمینِ سال‌ها دست‌نخورده و چیزهایی از این دست هست تا خواننده را با نقشِ وهم و دخالت دنیای وهمی در واقعیتِ روزمره آماده کند، اما راویِ اول شخص و مخصوصاً زن آبستنش که بسیار شخصیت زنده‌ای از آب در آمده، و واقعاً به نویسنده برای آفرینش آن باید دست‌مریزاد گفت، ترجیح می‌دهند به این نکته ابداً اشاره‌ای نکنند. فقط یک مورد در داستان هست که ای‌کاش نبود و آن هم جایی است که ناگهان باد و توفانی در می‌گیرد و مرد که می‌رود تا پنجره‌ها را ببندد زن به او گوشزد می‌کند که ربطی به توفان و باد ندارد و نیازی به بستن پنجره‌ها نیست. همان‌جاست که زن و مرد به‌سرعت خانه را ترک می‌کنند. درونمایه‌ی داستان، حفظ و استمرار گذشته و اصرار بر جلوگیری از نابودی قدیم است به هر شکل. لااقل خواستِ موجودات موهوم که همین‌هاست. خانه‌ی اجدادی به‌دلایل کارشکنی آنهاست که فروش نمی‌رود یا غریبه‌ای در آن نمی‌تواند زیاد تاب بیاورد و پس از مدتی آن‌جا را ترک می‌کند. این درونمایه، یعنی نابودی یک مکان یا جلوگیری از آن در داستان «صخره‌های مرجانی» هم نمودهایی داشت و دیدیم که یکی از مسائل اساسی داستانِ زیبای «هزارمین شب مادام ریتا» اشاراتش به شهری بود که تمام خاطرات و عواطف یک یا چند نسل در آن رو به نابودی بود. شاید اگر تجربه و هوشمندی غلامرضا رضایی در داستان‌نویسی نبود این داستان با هر روایت یا پایان‌بندی دیگری حرام می‌شد. حضور طبیعی و ظاهراً معمولی درخت سه‌پستان از ظرایف این داستان است که ممکن است در نگاه اول جلوه‌ای نداشته باشد ولی از تسلط به تمهیداتِ داستانی و فوت‌وفن‌های یک نویسنده‌ی خُبره خبر می‌دهد که بسیار به اندازه و به‌جا از آن سود برده و با این‌که ویژگی خاصی به آن نسبت نمی‌دهد اما همین شیئی را وقتی کنارِ زن آبستن یا این عبارت راوی بگذاریم: «... دلم نمی‌آمد خانه را بفروشم یا بکوبمش. خشت خشتش برایم خاطره داشت. با هوشنگ و کاوه هم که صحبت می‌کردم راضی نبودند...» می‌بینیم که در حین حرف‌زدن از خانه به‌نام‌های اسطوره‌ای برادرانش اشاره می‌کند و از این طریق به قدمت خانه شکلی اسطوره‌ای می‌بخشد. به این‌ ترتیب نویسنده توانسته حرف‌های بسیاری را که در داستان گفته نشده، القا کند. داستان، مانند درخت، در ریشه و شاخه‌ها و میوه‌اش، حامل عناصری است که به آن لایه‌های معناداری ‌بخشیده است. نمی‌توان از این داستان بدون اشاره به پایان زیبای آن گذشت: «... خانه مثل دیشب مرتب و دست‌نخورده مانده بود. درِ اتاق‌ها را قفل کردم و آمدم سراغ اتاقی که دیشب داخلش نشسته بودیم. چراغ اتاق هنوز روشن بود و کنارِ تخت بچه چندتایی پیش‌دستی روی زمین مانده بود. پیش‌دستی‌ها پر بودند از پوست تخمه، آجیل و فنجان چایی نصفه‌ونیمه که سرد بود و بخاری ازش بلند نمی‌شد.»

 چون خیلی دوست داشتم و دارم که متن را با ستایش‌ِ داستانِ «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» که به‌واقع لایق ستایش هم هست، و خواهم گفت چرا، به آخر برسانم، بنابراین عجالتاً چند صفحه از مجموعه جلو می‌زنیم و می‌پردازیم به داستان‌های «دو به هیچ» و «مسافرخانه‌ی چهارباغ».

داستانِ «دو به هیچ» همچون «ضیافت کوچک شبانه» احتمالاً متأثر از همان علائق نویسنده به متون و حکایات بومی و محلی است. و مهم این است که نویسنده تلاش کرده قصه‌ای محلی را تبدیل به داستان امروز کند، داستانی آمیخته به رمز و رازهای خاص نویسنده. داستان در دوران جنگ می‌گذرد و حکایت گروهی از مردم است که برای تماشای بازی‌های جام‌جهانی از تلویزیون در آن زمان، مجبور شده‌اند به دشت و صحرا بزنند و آنتن‌های تلویزیون را به‌سمت سرزمین‌های عربی بگیرند تا شاهد پخش کامل و تصاویرِ شفاف‌تر بازی‌ها باشند.

 داستان حکایتِ سه رفیق است که مانند دیگران آمده‌اند تا فوتبال ببینند. مشغول تنظیم آنتن هستند و بازی هنوز شروع نشده. ناگهان غریبه‌ای وارد جمع سه نفره‌شان می‌شود و ماجرا آغاز می‌شود. شخصیت غریبه، عنصر داستانی بسیار جذابی است. مخصوصاً با توصیف‌هایی که از او می‌شود و او را برای خواننده آرام‌آرام می‌سازد و تبدیل به موجودی بینِ انسان و مار می‌کند. راویِ داستان یکی از این سه رفیق است و به‌عبارتی روایتِ داستان هم‌چنان به عهده‌ی راوی اول شخص است.

 همین‌جا بگویم که داستان به‌نظرم دو ضعف عمده دارد: یکی به انتخاب راوی برمی‌گردد. به‌نظرم داستان اگر از نگاه سوم شخص نوشته می‌شد خیلی طبیعی‌تر جلوه می‌کرد. مخصوصاً از لحظه‌ای که غریبه وارد جمعِ این‌ها می‌شود این ضعف نمود بیشتری پیدا می‌کند. این آدم‌ها آن‌طور که در داستان وصف شده‌اند، شیفته‌ی فوتبال هستند، ولی رفتار و نگاه راوی با رفقایش متفاوت است. فوتبال که شروع می‌شود بیشتر حواسش به مرد غریبه و سکنات اوست. و منطقش هم در داستان درنیامده که میان این سه رفیق چرا فقط راوی نگران حرکات و کارهای غریبه است و چرا دو نفر دیگر نیستند. ضعف دوم این ‌‌است که داستان، مخصوصاً در آغاز، طوری نوشته شده که به‌گمانم نویسنده فهمیدن همین رویدادِ تماشای فوتبال در صحرا را بسیار بدیهی فرض کرده، هرچند راوی همان اول توضیحاتی در این زمینه می‌دهد ولی من شخصاً در نگاه اول گیج شده بودم که چه خبر است و این‌ها کی هستند و این‌جا کجاست و ارتباط با مکان و ماجرایی که جریان داشت در آغاز برایم مشکل بود. از این‌ها که بگذریم، خرد خرد ساختن غریبه می‌توانست از امتیازهای داستان محسوب ‌شود ولی متأسفانه در همان آغاز، راوی به شکلی او را وصف می‌کند که می‌توان گفت خیلی سریع غریبه را لو می‌دهد. بهانه‌ی برخورد اولیه‌ی راوی با غریبه این است که می‌رود تا از توی ماشین تخمه بردارد برای وقتِ تماشای فوتبال: «... برگشتنا از تخته‌سنگ که آمدم بالا ناگهان برق چیزی از تاریکی پشت معدن به چشمم آمد. نور چراغ‌قوه را انداختم طرفش. شبحی انگار از دل تاریکی پیدا بود و تکان می‌خورد.» با حضور آن‌همه آدم در آن مکان چرا راوی به غریبه صفت شبح می‌دهد؟ در حالی‌که درست چند سطر پایین‌تر از همین توصیف، راوی از امکان حضور گشتی‌ها می‌گوید. در ادامه، هرچند هم‌چنان به شبح‌بودن راوی اشاره می‌شود ولی باقی توصیف آغاز خوبی برای نشان‌دادن اولیه‌ی ماهیت اصلی غریبه است: «... تخمه‌ها را انداختم جلو بچه‌ها و خیره شدم به تاریکی پیشِ رو. شبح از معدنِ سنگ سرازیر شده بود پایین و صدای پایش انگار فش‌فشی از روی چُل و سنگ می‌آمد.» و: «... ساق‌های ترکه‌ای و چغرش در تاریکی انگار تسمه‌ای سیاه توی ذوق می‌زدند.» و بالاخره: «... همین‌که برگشتم طرفش یک‌باره واماندم. صورت آبله‌آبله‌اش در روشنایی گذرای ماشین انگار خال‌خال می‌زد.»

 داستان «دو به هیچ» در حد و اندازه‌ی داستان‌های خوب مجموعه نیست. غریبه یا همان مرد مارنما به دلیل مهمان‌نوازی یا پذیرفتنش در جمع، لطمه‌ای به آن سه نفر نمی‌زند اما در ادامه با هیاهویی که هنگام پخش فوتبال درمی‌‌گیرد معلوم می‌شود که کسی را گزیده و زخمش را زده است. شاید قشنگ‌ترین وجه داستان همان وجه مضمونی آن باشد. یعنی عنصری وهمی یا غریب که می‌آید تا به واقعیت نیش بزند و حضور قدرتمند اما پنهانش را این‌گونه آزارنده و خشن به رخ بکشد. مضمونی که رضایی نشان داده در آفرینش آن مهارت بسیار دارد.

 «مسافرخانه‌ی چهارباغ» از داستان‌های خوب مجموعه است و شاید مقدمه یا ادامه‌ی نوعی از داستان‌نویسی رضایی باشد که اوجش را در «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» خواهیم دید. عناصر مشترکی هست که به شباهت میانِ دو داستان دامن می‌زند ــ جز نظرگاه داستان که به شیوه‌ی سوم شخص نوشته شده، می‌توان به این نکات مشترک اشاره کرد: شخصیت اصلی هر دو داستان آدم‌هایی هستند که در موقعیت بیکاری قرار گرفته‌اند و همین امر فرصتی برایشان ایجاد کرده که سبب می‌شود تا بیشتر به پیرامونشان نظر کنند و با اموری تازه درگیر شوند و جزییات غریبی کشف کنند. شخصیت این داستان نیز مانند شخصیت داستان «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» از فرط تنهایی و انتظار، گشتی در شهر می‌زند و نکته‌ی‌ جالب این است که هر دو شخصیت به مکان‌ها و تا اندازه‌ای به آدم‌هایی مشترک اشاره می‌کنند: سی‌وسه پل و چهارباغ و عکاس‌ها و سربازان. ولی این دو داستان چند تفاوت بزرگ نیز با هم دارند. در این داستان برعکسِ «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» با شهری شلوغ و پررفت‌وآمد روبه‌روییم. داستان «مسافرخانه‌ی چهارباغ» داستانی عاطفی‌ و به شکلی بسیار محو، عاشقانه است. از زخم عشق یا دردِ غیبتِ دلبستگی می‌گوید. در این داستان کوچه‌ای پیچ‌درپیچ هست که نقش داستانی مهمی دارد و همراه با مسافرخانه، سبب می‌شود تا توهم و جابه‌جاشدن موقعیت‌ها صورت بگیرد- یعنی همان عامل ثابتِ مضمونی مجموعه.

 شخصیت اصلی داستان مردی است که در شهری غریب به‌دنبال کار است. مجبور می‌شود برای استراحت به مسافرخانه برود، اما اتاقش را نمی‌پسندد. اتاق ١١٣. از پیشخدمت می‌خواهد که اتاقش را عوض کنند و اتاق کناری را به او بدهند. اتاق ١١١. خواننده به کمک گفتگوهای میان مرد و نظافتچیِ مسافرخانه نسبت به وضعیت و گذشته‌ی شخصیت و موقعیتِ اتاق کناری به‌خوبی آگاه می‌شود. او ظاهراً زمانی در وضعیت مشابه امروزش، مهمان همین مسافرخانه بوده است و در همان‌ زمان در اتاق کناری شنونده‌ی اختلاف و مرافعه میان مرد و زنی بوده است که احتمالاً به جدایی میان آن‌ها ختم شده است یا دست‌کم این‌جور به نظافتچی می‌گوید. نظافتچی در حینِ تروتمیزکردن اتاق کناری چیزهایی درباره آن زن یا کسی شبیه او می‌گوید و در آخر اتاق مرد را تغییر می‌دهد. مرد وارد اتاقی می‌شود که به‌گفته‌ی‌ خودش زمانی زنی ساکن آن بوده است. در اتاق عکسی پیدا می‌کند و درعین‌حال بسیار مشتاق است تا زنِ آن روزهای اتاق کناری را دوباره ببیند. تمام فضاسازیِ داستان در خدمتِ ایجاد یک رابطه یا بازی تازه است. یک رابطه یا بازی کوتاه به‌اندازه‌ی ماندن مسافری که فقط قرار است یک شب در مسافرخانه سر کند. تمیز‌کردن اتاق و تخت، حمام‌رفتن و سر‌وصورت صفادادن مرد. نگاه مرد در آینه به خودش و مهم‌تر از همه عکس مردی که به آینه چسبیده بود، همه و همه شبیه آماده‌شدن برای یک نمایش یا بازی تکراری است. و همه‌ی این‌ها که گفته شد مقدمات همین بازی است.

 آیا شخصیت اصلی داستان همان مرد توی عکس است؟ زنی که در پایان از بیرون به اتاق مرد خیره می‌شود همان زن قدیم است؟ جواب هر چه باشد، مهم این است که شکل قضایا بسیار شبیه هم هستند اما رابطه، دیگر از حالت عاشقانه و مقدسش خارج شده و صورتی یک‌شبه و زودگذر گرفته است. مثل عکسی که شخصی یک لحظه در سی‌وسه پل می‌گیرد اما لحظه‌ای بعد همان شخص ممکن است جایی دیگر و و مشغول کار دیگری باشد. استفاده‌ی به‌جای نویسنده از مکان تاریخی یا آن کوچه با چنار مقدس‌اش و زیباتر از همه نگاه حسرت‌بارش به مرد و بچه و زنی چادری در پارک، نکات فوق‌العاده مهمی است که نویسنده با توصیفی ساده از آن‌ها عبور و همه‌چیز را محول به کشف و تخیل خواننده کرده است. توصیف‌هایی که لایه‌های پنهان یا بهتر است گفت زخم‌های پنهان در زیرِ داستان را حمل می‌کنند.

 در پایان، فقط یک نمونه از انبوهِ تصاویر عالی این داستان می‌آوریم تا نشان ‌دهیم که نویسنده چقدر در توصیف ناگفته‌ها زبردست است. توصیف، یک قسمت از عبورِ مرد از کوچه را نشان می‌دهد: «... کمی جلوتر از خم کوچه‌ای می‌گذرد. کوچه دراز است و باریک، مانند نشان ماری روی خاک پیچ می‌خورد و با همان انحنا و خمیدگی پیش می‌رود.» آوردن عبارتِ مانندِ مار کافی است تا تمام زخم و دردِ خیانت‌ و جراحاتِ پنهان در داستان و شخصیت آن، در ذهن خواننده احضار شود و سپس با اشاره به پیچ‌خوردن و پیش‌رفتن این تصویرِ مار مانند، تمامِ این مصائب به تمام جهانِ داستان تسری یابد.

می‌رسیم به داستان غریبِ «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» که در نظر من زیباترین و محبوب‌ترین اثرِ مجموعه است. داستان با این جمله‌ها آغاز می‌شود: «روزهای جمعه حال‌وهوای غریبی دارد سلاخ‌خانه. محوطه خلوت است. فقط قارقار کلاغ‌هاست و لاشخورهایی که توی آسمانِ پشتِ دیواره‌ی سلاخ‌خانه دنبالِ طعمه‌ای می‌گردند.» این عبارت یا تصویرِ پرخون و جان‌دار در عینِ این‌که از آغاز ما را با مکان و فضای داستان آشنا می‌کند حامل تمام عناصر اصلی ماجرا هم هست و حتی می‌توان آن را به‌نوعی عصاره‌ی داستان دانست. با داستانی روبه‌رو هستیم درباب گرسنگی، فقر، دزدی و مهم‌تر از همه کشتار در سلاخ‌خانه و ارواحِ کشتگان. جمعه روزی است و راوی داستان، که مانند بسیاری دیگر از داستان‌های مجموعه، اول شخصی است منفعل و نظاره‌گر دنیای پیرامون، تنهاست. زمانِ بسیار مناسبی است تا راوی ما را همراه خود در این کشتارگاه بگرداند و در نهایت داستانی موهوم را، از نوعِ شبحی پنهان در سایه‌ی کاج‌ها، روایت کند. اول به چند عنصر اساسی داستان باید اشاره کرد. یکی کلاغ‌های روی کاج هستند- ناظران دقیق حرکات راوی. دوم موجوداتی که کشتار می‌شوند مثل گوسفندانی که فردا قرار است سلاخی شوند و ما صدایشان را می‌شنویم یا گاوی که در روایتِ راوی، ماجرایش بیان می‌شود. عنصر مهم بعدی خود کاج است درختی که هم پناهگاه کلاغ‌هاست و هم این‌که حضورش مانع دیدن درستِ چیزها می‌شود. و در آخر باید به مه‌ای اشاره کرد که آرام‌آرام پیش می‌آید و درنهایت همه‌جا را فرا می‌گیرد. چند شخصیت مهم هم هستند که بد نیست همین‌جا به آن‌ها اشاره کنیم. دو نگهبان سلاخ‌خانه یعنی شکرالله و بیات، و دو شخص که در داستان حضور ندارند ولی مدام از آن‌ها نام برده می‌شود. یکی نادر، دوست و همکار راوی است که به مرخصی رفته و دیگری پیرمردی دزد به نام علی قفقازی که قبلاً کارش کشتار بوده اما به‌دلیل دزدیِ دنبلان اخراج می‌شود و حالا هرازگاهی می‌آید و از کشتارگاه و محصولات کشتار دزدی می‌کند.

 از نکات برجسته‌ی داستان این است که به‌شکلِ غریب و ماهرانه‌ای عناصرش را در عین طبیعی‌بودن و قائم‌به‌ذات‌بودنشان می‌توان در پایان به‌جای هم نشاند و یا آن‌ها را با هم یکی ‌کرد، یعنی نویسنده، داستانی نوشته با این قابلیت که می‌شود موقعیت‌ها و انسان‌ها را به‌راحتی از حالت واقعیِ خودشان جدا کرد و به آن‌ها حالتی حیوانی یا وهمی و شبح‌وار داد. نمونه خیلی ساده‌اش همان دزد یعنی علی قفقازی است که می‌تواند جانشین لاشخورهایی شود که در آغازِ داستان به‌صراحت گفته شده که پشت دیوارهای سلاخ‌خانه دنبال طعمه می‌گردند. به این نکته‌ی مهم و موارد اساسی‌ترِ آن باز خواهیم گشت اما همین‌جا باید به ریتم و لحن خنثی راوی در تضاد با محیط خشن و رعب‌آور داستان اشاره کرد. به‌گمانم یکی از عناصری که به این داستان ویژگی منحصربه‌فردی بخشیده همین لحن و نوعِ نگاهِ مهندس‌ به مسائل است. در آغازِ داستان بی‌‌خیال است و راحت همه‌چیز را به خرافه و جهل نگهبان‌ها نسبت می‌دهد اما در پایان به‌شکلی نمادین در چنگال مهِ وهم و توهم گیر می‌افتد یا دست‌کم تمام باورهایش تا آن لحظه ناگهان فرو می‌ریزد. در این داستان نیز به‌شکل عجیبی با خلوتی و غیبتِ آدم‌ها در شهر روبه‌رو هستیم. و یکی از ناب‌ترین لحظه‌های داستانی در این اثر هنگامی رقم می‌خورد که راوی تصمیم می‌گیرد در شهر گشتی بزند و آن‌گاه با شهری خالی و مه‌گرفته مواجه می‌شود.

 «غروب‌های جمعه انگار خاک مرده پاشیده‌اند همه‌جا. توی خیابان چهارباغ و دروازه دولت هم که می‌روی همین وضع است. فقط سی‌وسه پل است که همیشه مشتری‌های خودش را دارد. روزهای تعطیل یا غیرتعطیل همیشه چندتایی سرباز و مسافر شهرستانی آن‌جا پلاس‌اند، با یکی دوتایی عکاس که دهانه‌ی پل قدم می‌زنند. در روشنایی تیرهای چراغ‌برق راه می‌افتم توی خیابان. توده‌ی نازکی از مه در هوا جاری‌ست و سوز سردی به سر و صورتم می‌زند.» آن گره ناب و طلایی داستانی همین‌جا زده می‌شود. این توصیف از شهر بدون‌تردید و با تمام تفاوت‌هایش با سلاخ‌خانه، انگار همان توصیف سلاخ‌خانه است. شهر با سلاخ‌خانه جا عوض می‌کند و نویسنده با این کار بسیاری ناگفته‌ها را در عینِ نگفتن و تنها از طریق فضاسازی و توصیف بازگو می‌کند. چرا فقط سرباز؟ چرا فقط مسافر شهرستانی؟ چرا فقط عکاس؟ برای اینکه در عین واقع‌نمایی (در واقعیت هم این سربازها هستند که در روزهای تعطیل در شهرها بیشتر به‌چشم می‌آیند و در نقاط تاریخی یا قشنگِ شهر عکس می‌گیرند) می‌توان آن جا‌به‌جایی غریب را در این لحظه نیز به چشم دید. سرباز را بگذارید جای کسانی که در سلاخ‌خانه حیوانات را می‌کشند. مسافران شهرستانی را می‌شود جای نگهبان‌ها فرض کرد. یادمان باشد برات از شهرستان برگشته بود. و عکاس‌ها را می‌توان به‌خوبی جای کلاغ‌ها گذاشت. بیننده‌های خاموشِ کشتار یا توحش و فقر و جهل. جانورانی که به‌هرتقدیر از دسترنج دیگران تغذیه می‌کنند و مدام دنبال چیزی برای شکارند. جانوری که در پایانِ داستان مهندس هم تبدیل به آن می‌شود. پایانِ داستان، اگر تمام جزییات یادمان باشد و به دقت داستان را خوانده باشیم، پایانی درخشان است برای داستانی درخشان: «... از پشت پنجره نگاه می‌کنم به بیرون. هاله‌ای از مه دورِ روشنایی چراغ‌ها را گرفته و هیچی پیدا نیست. پیشانی‌ام را می‌دهم به شیشه و دست‌هایم را می‌گیرم دو طرف صورتم. زل می‌زنم به چند ردیف کاجِ پشتِ سالنِ سلاخی شبحی انگار توی تاریکی و مه پای کاجی کز کرده و نشسته است.»
مهندس قدم‌به‌قدم نزدیک می‌شود به کلاغ‌شدن. به جهان حیوانات و موهومات. او که به اجنه یا ارواح در گفتار نگهبان می‌خندید حالا خودش هم‌چون کلاغی نظاره‌گر یک شبح است. یا حتی می‌توان گفت همچون عکاسی مشغول عکس‌برداری از قاتل است. حالت مهندس و جوری که از شیشه به بیرون نگاه می‌کند بسیار شبیه عکاس‌هاست. این‌ها کی هستند و این‌جا کجاست؟

در «سایه‌ی تاریک کاج‌ها»، مثل بیشتر داستان‌های رضایی، هیچ‌چیز قطعی نیست. ما با مشتی شبح و اجنه رو‌به‌روییم که شکل مهندس و نگهبان و دزد و سربازند یا برعکس، آدم‌هایی که مانند حیوان شب و روز به بهانه‌های گوناگون سلاخی و طعمه‌ی لاشخورها می‌شوند. همین عدم قطعیت و واقع‌نمایی شدید داستان است که به آن رنگ‌وبوی ویژه‌ای بخشیده است. داستانِ «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» در نظر من بی‌نظیر و محبوب‌ترین داستان مجموعه است و خودِ مجموعه نیز بهترین و شاخص‌ترین کارِ غلامرضا رضایی است تا امروز.

*- روزنامه شرق، شماره 2784، دوشنبه 4 بهمن 1395، ص 10 و 11

نقد رمان «مریخی» از غلامرضا منجزی

بازخوانی رمان «مریخی» اثر فرهاد کشوری

برخورد نزدیک*

غلامرضا منجزی

رمان مریخی

فرهاد کشوری

نشر نیماژ، 1395

«آثار هنری تاریخ‌نگاری ناخودآگاه زمانه‌ی خود هستند.»١ ژرفایی این جمله از این‌روست که می‌توانیم هر اثر هنری را تافته‌ای هم‌بافته با تاریخ و اجتماع فرض کنیم. نویسنده ارزیابی اجتماع زمان خود را در اثرش به شکلی متراکم و در صورتی هنری و زیباشناختی جلوه‌گر می‌سازد. مخاطب در ذات و معنای اثر، ضمن هم‌آوایی، ریشخند یا احساس رنج با موضوع هنری، تجسم کامل‌تری به این فرایند تاریخی-اجتماعی می‌بخشد. رمان «مریخی» با گزینش عناصر و مصالحی واقعی و ایجاد فضایی غیرواقعی در روابط شخصیت‌ها، به افشای برخی ناهنجاری‌های اخلاقی، فرهنگی و خردستیزی‌های اجتماعی زمانه­ خود می‌پردازد. این مقاله در پی آن است که با واخوانی متن، نمای دیگر و روشن‌تری از آن را فراروی خوانندگان قرار دهد.

راوی داستان «مهرداد بهرامی» در فضایی مغشوش، نابهنجار، تا حدی ترسناک و درعین‌حال مضحک، در پی آرامشی است که احتمالاً قبل از شروع رمان از او گرفته شده است. «چیزی که به دنبالش بودم آرامش بود، اما نمی‌دانستم چه‌طور باید به دست‌اش بیاورم.» از قرار معلوم نویسنده با این جمله که در آغاز رمانش آورده، خواننده را به دنیایی دعوت می‌کند که در آن اغتشاش، به‌هم‌ریختگی، ناهماهنگی و تعارض با اموری که یک ذهن منطقی از آن به عنوان روال عادی زندگی یاد­می‌کند، خبری نیست. برافروختگی راوی در ابتدای داستان از روز قبل و از یک زنگ تلفن آب می‌خورد. کسی در پشت خط ادعا کرده بود بابت فروش پارچه، چکی از همسر راوی گرفته‌ است. با این مدخل، خواننده در صفحات بعد با حجم و تراکم نامعقولی از برخوردهای متعارض، از هم پاشیدگی‌ها، روابط نامتجانس و درعین‌حال خنده‌آور روبه‌رو می‌شود و در فضایی گروتسک غوطه می‌خورد. با این احوال تمام مصالح و عناصر رمان مریخی واقعی است. داستان در«شاهین‌شهر» جریان دارد، و «مهرداد بهرامی» مردی است سی‌ونه ساله که به‌صورت اقماری در ماهشهر کار  می‌کند و ماهی شش روز به شهرش برمی‌گردد. اهل مطالعه ادبیات داستانی است و دوستانی دارد -و پروانه- که به‌هم دلبسته‌اند. آدم‌ها واقعی‌اند و راوی با شهر و مردمش آمیختگی قابل قبولی دارد. اما این امور واقعی در فضایی غیرواقعی آرام‌آرام دفن می‌شود. تلفن‌های متعدد، موهوم و تهدیدآمیزی که مرتب زنگ می‌خورد و امان راوی را می‌برد، زن‌هایی که در خانه و خیابان از او توقعات نابجا دارند، مردانی که او را به‌جای کسی دیگر عوضی می‌گیرند و نویسنده‌ای که نویسنده نیست، و می‌گویند که هست، فضایی غیرواقعی را با عناصر راستین در می‌آمیزد تا جایی که بازاری از وحشت و مضحکه برپا می‌شود. فیلیپ تامسون در توضیح مبحث گروتسک می نویسد: «آمیختن امر واقعی با غیرواقعی به‌گونه‌ای که حیران بمانیم و حتی وحشت کنیم، اما درعین‌حال بالقوه کمیک باشد.»

تفسیر شخصیت اصلی رمان این است که فاجعه، حاصل «برخورد نزدیک» آدم‌های عصر قصه و آدم‌های داستان است. آنها، برخلاف آدم‌های داستان، رفتار و گفتارشان به هیچ نظام منطقی بستگی ندارد، و علّیت را نمی‌شناسند و تعداشان هم کم نیست، در همه جای شهر ولواند و به‌کرات و به شکل‌های متفاوت مزاحم اوقات راوی می‌شوند.

اگر در رمان «کوری» ساراماگو، بلای نابینایی را به جان اجتماع فاسد و اخلاق‌گریز می‌اندازد تا ثابت کند که شیوع فساد و بی‌اخلاقی دنیای مدرن، هم‌ارز فراگیر‌‌شدن یک نابینایی عمومی است، فرهاد کشوری در این رمان تنها «مهرداد بهرامی» را مبتلابه این ماجرا نشان می‌دهد و تنها اوست که به‌مثابه یک انسان پروبلماتیک درگیر برخوردِ عقل مدرن از یک‌سو و اخلاق خردستیزانه از سویی دیگر می‌شود.

در رمان «مریخی» ادبیات نقشی کلیدی به عهده دارد. شخصیت اصلی داستان، آدمی است اهل ادبیات و بزرگ‌ترین تفریح و مشغله‌اش در هنگام فراغت، ادبیات داستانی است و بیشتر از دریچه­‌ی همین ادبیات به زندگی و جهان نگاه می‌کند. از نظر او تنها راه گریز انسان از مرگ و اضمحلال پناه‌آوردن به ادبیات است. «گفتم کتاب کالاست، اما منظور مارکز جدایی انسان و ادبیات است. این جدایی اگر روزی سر بگیرد دخل آدم را می‌آورد. در آن روز دیگر غریزه عشق حریف غریزه مرگ نمی‌شود و دنیا قبرستان خواهد شد.» مفهوم اصلی داستان نیز از طریق الگو و منطق ادبیات بیان می‌شود. «گفت به چی نگاه می‌کنی؟ گفتم دارم آدم‌های فراری از قصه‌ها را دور می‌کنم. گفت یادت باشد که آدم‌های فراری از قصه‌ها همیشه هستند. گفتم تنها عشق و ادبیات می‌تواند فراری‌شان بدهد.» اما نویسنده در طول رمان به ادبیات تنها به‌عنوان جایگزینِ فلسفه رهایی‌بخش نمی‌نگرد. همواره در جریان یک بحران معنوی (اخلاقی- فلسفی) ممکن است این گریزگاه دچار آسیب گردد، و این‌چنین نیز می‌شود. بالاخره در لابه‌لای آدم‌های علیت‌گریز و مشتبه، هستند کسانی که شباهت زیادی به اهالی ادبیات پیدا کنند و آن را از گزند خود بی‌نصیب نگذارند. و از این پس است که ادبیات دیگر نه به‌عنوان یک گریزگاه انسانی، بلکه به‌عنوان موضوع و معلولی اجتماعی مورد بازشناسی و دلسوزی قرار می‌گیرد. بخشی از جامعه‌شناسی ادبیات، به نویسندگان و مؤلفین ادبی متعلق است. مباحث مربوط به فرهنگ تولید ادبی به‌عنوان یکی از روبناها و متفرعات جامعه‌شناسی ادبیات می‌تواند موضوعی بسیار جدی در تحقیقات جامعه‌شناسی در یک زیست‌بوم فرهنگی باشد. از همین رهگذر در یکی از بن‌مایه‌های رمان به فردی می‌پردازد که بدون نوشتن حتی یک صفحه، ادعای نویسندگی دارد. او مریدانی را به‌عنوان شاگرد و هوادار به گرد خود جمع آورده‌ است. کلاس نویسندگی دایر کرده و منتقد جدی ادبیات­‌داستانی است. او را استاد خطاب، و فکر می‌کنند که افکار و ایده‌های او، راه‌حل برون‌رفت ادبیات داستانی، از معضل بزرگ فعلی‌اش است. اما استاد ناگهان می‌میرد و صندوق‌نسوزش را برای رمان‌های خیالی‌اش می‌کاوند و جز دفترهایی نانوشته چیز دیگری نمی‌یابند. و به‌این‌ترتیب ماجرای دیگری از جنس ادبیات‌پیشگی کاذب، دامن مهرداد بهرامی را می‌گیرد و او را آشفته‌تر و از مطالعه رمان موردعلاقه‌اش دور می‌کند.

در اواخر رمان، به‌دلیل وضعیت عصبی و روانی نه‌چندان محکم و نامتعادل «مهرداد بهرامی» -که به کنایه خود را «مریخی» می‌نامد- و وسعت دامنه تنش و بحران حاصل رویارویی و برخورد نزدیک او، با جماعت گریخته از قصه‌ها، کار را به جایی می‌رساند که او ناخواسته و به‌شکلی موقت، به صف همان از قصه فرار‌کرده‌ها می‌پیوندد. «گفتم صاحبخانه را آوردم. مرد توی گوشی داد زد چی؟! گفتم حالش خوب نیست. آورده‌ام‌اش خانه. بعد صدای پایی را از توی حیاط شنیدم و غرولند مردی که بد‌وبیراه می‌گفت و می‌آمد...».

به‌رغم آثار قبلی کشوری، این‌بار زن به‌عنوان یک شخصیت پایدار در رمانش ظاهر می‌شود. پروانه وثوق‌زاده، دوستی است که قرار است در آینده‌ای نزدیک!؟ همسر مهرداد بهرامی شود. او در طول زمان داستان، تقریبا هر روز در خانه مهرداد و گاه در بیرون با او ملاقات می‌کند. بین آنها نوعی جو تفاهم و محبت جاری است. او همانند یا شاید به‌تبع مهرداد به کتاب و به‌خصوص به رمان علاقه‌مند است و گاهی از کتابخانه او کتابی بر می‌دارد. پروانه دختری است جاافتاده که به بلوغ اجتماعی رسیده است و ازهمین‌رو در شرایط بحرانی داستان در کنار و بعضی وقت‌ها راهنمای مهرداد است. بااین‌حال نویسنده، معرفی بیشتری از او به‌دست نمی‌دهد. پیشینه آشنایی او با مهرداد و جزئیات زندگی و حتا نقشی از چهره و اندام او در معرض شناخت خواننده رمان قرار نمی‌گیرد. علاوه بر این، با وجود اینکه نویسنده سعی داشته است تا برخوردهای عاطفی نزدیکی بین این دختر و شخصیت اصلی برقرار کند، اما خواننده رمان از گرمای این برخوردها از نظر احساسی بهره چندانی نمی‌برد. در بازخوانی رمان «مریخی» و در نگاهی دقیق‌تر به مهرداد بهرامی، او را فردی پروبلماتیک با شاخک‌های عصبی حساس‌تر از اجتماع پیرامونش می‌یابیم. حساسیت او باعث می‌شود تا او بدفرهنگی‌های رفتاری را در محیط اطرافش بیشتر و روشن‌تر از دیگران ببیند. هرچند صحیح‌تر و منصفانه‌تر این است که اذعان کنیم که مشکلات عدیده‌ای که او را با محیط اطرافش متعارض و متضاد می‌کند و از او به‌قول خودش فردی مریخی می‌سازد، تنها و منحصراً توسط او رؤیت می‌شوند، چون در تمام صحنه‌های رمان به استثنای همدلی‌های خیرخواهانه و دلگرم‌کننده‌ای که از طرف پروانه به او روا می‌شود و همچنین اعتراف پایانی برخی از شاگردان استاد جعلی ادبیات، هیچ‌گونه عمل ارتباطی و هواخواهانه‌ای از سمت جامعه و مردم پیرامونش نسبت به او دیده نمی‌شود. با همه احوال رمان «مریخی» نیز همچون باقی رمان‌های فرهاد کشوری سیاه و ناامیدکننده به پایان نمی‌رسد. او دست‌دردست پروانه به حیاط می‌رود و از کنار باغچه به آسمان نگاه می‌کنند. «سراسر آسمان را از چشم گذراندم و گفتم مریخ کجاست؟».

پی‌نوشت‌ها:

١. درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات، لوسین گلدمن و دیگران، گزیده و ترجمه محمدجعفر پوینده، انتشارات نقش‌جهان
٢. گروتسک، فیلیپ تامسون، فرزانه طاهری، نشر مرکز

- روزنامه شرق، شماره 2702، دوشنبه 19 مهر 1395، ص 

نقد مجموعه داستان «سایه ی تاریک کاج ها» از آرش آذرپناه

نگاهی به مجموعه داستان «سایه ی تاریک کاج ها» نوشته غلامرضا رضایی

سایه تاریک رمزها1

آرش آذرپناه

«سایه ی تاریک کاج ها»، جدیدترین مجموعه داستان غلامرضا رضایی، شامل هفت داستان با فضا و فرمهای روایی متفاوت، اما با اشتراکاتی در سطح زیرین روایت است. داستانهای رضایی در این مجموعه بیش از هر چیز وامدار عینی گرایی مکتب جنوب است؛ نوعی روایت بیرونی حادثه محور که با درانداختن یک معمای نسبتا پیچیده در طرح قصه، به شکلی به داستان شبه پلیسی مکتب جنوب پهلو میزند؛ مانند آنچه در درخشانترین داستانهای اصغر عبداللهی یا «شکار شبانه» صمد طاهری میبینیم، با این تفاوت که رضایی با توجه به فرم و رعایت نکردن قطعی گرایی در روایتهای چندصدایی اش، توجه گسترده تری به سویه های مدرنیستی داستانهایش کرده است. علاوه بر وجه معمایی در طرح داستانها، وجود تلمیحات اساطیری و حرکت قصه در دو سطح رئالیستی و غیررئالیستی به طور همزمان را میتوان از برجسته ترین وجوه اشتراک ساختاری داستانهای «سایه ی تاریک کاجها» برشمرد. بنابراین نخستین چیزی که پس از خواندن داستانها در ذهن مخاطب رضایی نقش می بندد، چگونگی اجرای ساده داستانهایی است که طرحی به غایت پیچیده دارند. عناصر ساختاری داستانها در فرم روایی متناسب با مضمون، اشارات اسطورهای و طرح معماگونه، همه نشان از ساخت مضمونی پیچیده ای دارند که برای خوشخوان شدن باید با اجرایی ساده پیاده سازی شوند و این تمام هنر نویسنده در پرداخت داستانهایی به شدت معمایی­کنایی اما روان و خوشخوان را نشان میدهد. غلامرضا رضایی در درخشانترین داستانهای مجموعه اش یعنی «صخره های مرجانی» و «سایه ی تاریک کاجها» با استفاده از فضاهای ویژه و منحصربه فرد، بستر ورود اشارات فرامتنی اجتماعی و اساطیری را فراهم می کند. حضور حیوان در دو داستان و به ویژه کارکرد کلاغ در هر دو روایت، به شکلی آشکار اشارهای فرامتنی را برای ایجاد یک زیرلایه مضمونی تازه به داستان فراهم می کند. «صخره های مرجانی» اگرچه فرم روایی متفاوتی با باقی داستانها دارد و به صورت یادداشت های روزانه راوی نوشته شده است، مانند دیگر داستانها فضا را برای ورود تلمیح های ظریف نویسنده فراهم می کند. درواقع فضای جزیره که از هر طرف با آب محصور شده و دورافتاده است، علاوه بر نمایش کلاغ به عنوان رمزی از امر هولآور، به خوبی پتانسیل خود در جهت نمایش این موجود، به مثابه یک المان اساطیری را به فعل میرساند. در داستان «سایه ی تاریک کاجها» نیز منحصربه فردی فضا همین کارکرد را ایفا میکند؛ یعنی فضای سلاخ خانه و سبوعیت موج زننده در آن فضا، با دو معمای ارواح حیوانات و دزد کشتارگاه، یک نوع تناسب زیباشناختی ایجاد میکند که در خلال آن عناصری مثل کلاغ یا سایه کاج را بدل به نمادهایی با مابه ازاهای اجتماعی می کند. از این رو «سایه ی تاریک کاج ها» داستانی صد در صد تمثیلی است که هم در وجه رئالیستی و معمایی در لایه ظاهری روایت معنای مستقل خود را از دست نداده ­ یعنی بدون تفسیر تمثیلی هم قابل خواندن است­ و هم وجهی نمادین و تاویل پذیر در لایه دوم فراهم می کند که بعد تازه ای به آن می بخشد. حضور حیوان به مثابه یک نماد اجتماعی اگرچه در داستان «نوشته های شفاهی» تکرار میشود، در داستان «دو به هیچ» دوباره جای خود را به یک تلمیح اسطورهای میدهد. داستان «دو به هیچ» نیز همانند «ضیافت کوچک شبانه» اگرچه در ابتدا کاملا رئالیستی می نماید، در یک چرخش روایی، وجهی شگرف و ماورایی مییابد. حضور مرد مشکوک در جمع تماشاگران فوتبال در این داستان و همزمانی اش با پدیدار شدن مار در همان نزدیکی، وجهی رمزگونه به داستان رضایی می بخشد؛ وجهی که در همان برداشت نخست تداعی گر نقش اساطیری یا باورهای فولک حول حیوان مار و برابر نهادن آن با انسان می شود. این هم عرضی یا برابر نهادن حیوان با انسان در داستان «هزارمین شب مادام ریتا» نیز تکرار می شود؛ با این تفاوت که در این داستان بیش از سویه های اساطیری یا اجتماعی، وجهی عاطفی به خودش می گیرد. این توجه به لحظات عاطفی و فراموش نکردن نمایش احساسات بشری در برخی داستان ها را، در عین روایت معماگونه یا پلیسی وارشان، میتوان از نقاط قوت دیگر این مجموعه داستان دانست. در این مورد، جز تاثیر عاطفی داستان «هزارمین شب مادام ریتا»، می توان به لحظات عاطفی مرد و همسرش در داستان «ضیافت کوچک شبانه» اشاره کرد. به این ترتیب عناصر مشترک داستان های رضایی به شکلی آگاهانه و آینه وار در یکدیگر تکرار می شوند و او علاوه بر استفاده از عناصر تلمیحی در جهت چندبعدی کردن معمای داستان، با تکرار لحظات عادی زندگی تلاش میکند از وجه رئالیستی و باورپذیری طرح داستان فاصله نگیرد. این تلاش در داستان «مسافرخانه چهارباغ» به زیرکانه ترین نحو به بار می نشیند. این داستان با یک چرخش غافلگیرکننده در پایانبندی اش تا مرز گریز از قواعد مرسوم رئالیستی می لغزد، با این حال به گمان من در خطوط قصه کدهای کافی برای یک تفسیر کاملا رئالیستی از آن، پنهان است. به این ترتیب می توان مجموعه داستان «سایه ی تاریک کاجها» را نمونه درخشانی از داستان های رمزگونه و معمایی مکتب جنوب تلقی کرد که هر داستانش به طرز آگاهانه ای مجموعه ای متراکم و ارگانیک از نمادها و کنایه های اساطیری­ اجتماعی به شمار می رود.

1- روزنامه فرهیختگان، شماره 1901، سه شنبه 18 اسفند 1394، ص 8