گفت و گوی آرمان با ابوتراب خسروی:
نویسنده‌ها دراین سرزمین جایگاهی ندارند1
آرش آذرپناه آرمان امروز- سرویس ادبیات و کتاب: ابوتراب خسروی نویسنده‌ای است تراز اول، که از همان دوران دبیرستان در سال‌های ۴۸ و ۴۹ که شاگرد هوشنگ گلشیری بوده، با حضور و تاثیر و تشویق او که به‌قول خودش نهال نازک دست‌های کودکی‌اش را با قلم پیوند زد، شروع کرد به نوشتن، و آثارش در طول این سال‌ها گویای حضور جدی اوست در ادبیات داستانی معاصر. انتشار مجموعه‌داستان‌های «هاویه» و «دیوان سومنات» در سال‌های ۷۰ و ۷۷ و سپس انتشار سه‌گانه «اسفار کاتبان» (برنده جایزه مهرگان ادب به‌عنوان بهترین رمان سال ۷۹)، «رود راوی» (بهترین رمان سال ۸۲ از سوی بنیاد گلشیری) و «ملکان عذاب» در سال ۹۲ حضور او را تثبیت کرد. مجموعه‌داستان «کتاب ویران» (مجموعه‌داستان برگزیده سال ۸۸ از بنیاد گلشیری) و «آواز پر جبرئیل» (نشر گمان) و یک کتاب غیرداستانی با عنوان «حاشیه‌ای بر مبانی داستان» از دیگر آثار ابوتراب خسروی (متولد ۱۳۳۵، فسا، شیراز) است. آنچه می‌خوانید گفت‌وگوی مفصلی است که آرش آذرپناه (۱۳۵۹-اهواز) داستان‌نویس جنوبی و نویسنده کتاب‌های «کسی گلدان‌ها را آب نمی‌دهد»، «شماره ناشناس» و «جرم زمانه‌ساز» درباره کارنامه ادبی ابوتراب خسروی در مردادماه سال جاری انجام داده است
نویسندگان و خوانندگان حرفه‌ای، شما را نخستین‌بار با مجموعه‌داستان «هاویه» شناختند. این شروع حرفه‌ای یا شروع بالاتر از سطحِ استاندارد، حاصل نگاه نسل شما به داستان بود یا سختگیری منتقدانی مثل هوشنگ گلشیری که داستانِ آن زمان از زیر ذره‌بینشان قسر درنمی‌رفت؟
در دوره دبیرستان شاگرد کلاس گلشیری بودم، یکی-دو سال بعدش فی‌الواقع دیگر ندیدمش. البته از طریق خواندن آثارش خودم را شاگردش می‌دانستم. البته قبل‌تر از اینکه در دبیرستان با ایشان آشنا شوم و مورد تشویق ایشان قرار بگیرم، در دوره ابتدایی از کلاس سوم ابتدایی شروع کرده بودم به پاورقی‌خواندن، اغلب پاورقی‌های ارونقی کرمانی، امیر عشیری، منوچهر مطیعی و سبکتکین سالور را می‌خواندم. یادم هست معلمی داشتیم به نام رصافچی (هنرجو). کتاب شین پرتو را به کلاس آورد و داستان کوتاه «یتیم» را از او خواند، که اسم پسرکی که راوی داستانش را می‌گفت احمد بود و خلاصه این داستان توی کلاس ما را به گریه انداخت. از سال‌های ۴۵ و ۴۶ سعی می‌کردم بنویسم و می‌نوشتم. مقصودم این است که من از سال‌هایی که در دبستان نور دانش در محله دردشت اصفهان درس می‌خواندم مرتبا کتاب می‌خواندم و یواشکی به سینما می‌رفتم و فیلم می‌دیدم. دیالوگ‌های فیلم‌های فارسی را یادداشت می‌کردم و شیفته گفت‌وگوهای شخصیت‌های فیلم می‌شدم. هرگز یادم نمی‌رود که مدیر مدرسه آقایی بود به نام نیلفروشان که جاسوسان برادرش برایش خبر برده بودند که مرا تک‌وتنها در صف بلیت پنج ریالی سینما آسیا دیده‌اند، که بابت همین اتفاق کتک مفصلی در مدرسه خوردم. مقصودم از این عرایض این است که سال‌ها قبل از اینکه با گلشیری آشنا شوم شیفته کتاب‌خواندن بودم به‌ویژه از وقتی کتابخانه‌های کانون پرورش فکری کودکان در محله سنبلستان اصفهان تاسیس شد دیگر مشتری پروپاقرص آنجا شده بودم و به گمانم کمتر کتاب داستانی آنجا بود که نخوانده باشم. گلشیری وقتی داستان‌هایم را توی کلاس انشا دید خیلی تشویق کرد و از آن به بعد دیگر مرتب می‌نوشتم و بی‌آنکه جایی چاپ کنم. تا وقتی که به شیراز برگشتم و با حلقه داستان‌نویسان و شاعران شیراز آشنا شدم، بعضی‌هاشان در کار داستان خیلی خوب و باسواد بودند مثل شاپور بنیاد، شاپور جورکش، استاد احمد سپاسدار که بیشتر کارش تئاتر بود و ادبیات را خیلی خوب خوانده بود، امین فقیری، دیگران هم بودند مثل مندنی‌پور و بعدها محمد کشاورز و پروین روح و مهناز عطارها (کریمی). البته بعدها دوباره آدرس گلشیری را پیدا کردم و سراغ ایشان رفتم که خیلی لطف کرد. مقصودم این است وقتی با حضرت ایشان دیدار تازه شد من ده‌ها داستان نوشته بودم. به‌قول سپانلو مرا کشف کرده بود و زمانی که من اصلا کار چاپ‌شده نداشتم، داستانی از من را برای پایان‌بندی کتاب «در جست‌وجوی واقعیت» انتخاب کرده بود.
اگر اشتباه نکنم، جایی گفته بودید گلشیری جنسِ داستان شما را به‌نوعی ادامه‌دهنده راهی می‌دانست که خودش در داستان‌نویسی باز کرده بود. این جمله را به خود شما گفته بود؟ کدام داستان‌های شما را خوانده بود و بر آنها نظر داشت؟ آیا «هاویه» پیش از چاپ از زیرنظر او گذشته بود؟
نه. همان‌طور که گفتم هاویه را داده بودم به شاپور بنیاد تا در کتاب‌های حلقه نیلوفری‌اش دربیاورد. البته من از طریق کتاب‌های گلشیری بی‌شک تحت‌تاثیرش بوده‌ام ولی درباره داستان‌های «هاویه» ایشان دخالتی نداشت. البته همه را خواندند وقتی که دیگر کتاب در نشر «نوید شیراز» در سری کتاب‌های حلقه نیلوفری داشت چاپ می‌شد. البته گلشیری کتاب‌های «معصوم پنجم» یا «حدیث مرده بر دارکردن آن سوار که خواهد آمد» را که بینامتنیت را به‌صورت محدودی بین سال‌های ۵۰ تا ۵۵ اعمال کرده و درآورده بود و دیگر آن‌طور نوشتن را به نوعی کنار گذاشته بود. وقتی تک‌داستان «دیوان سومنات» را دید و مشاهده کرد که در آن داستان کوتاه من بینامتنیت را گسترده کرده‌ام خیلی خوشش آمد و فی‌الواقع کار بعدی‌ام را پیش‌بینی کرد، فهمید که با امکاناتی که در این نحوه کار هست یحتمل ممکن است چکار کنم، که اگر دقت کنید در «اسفار کاتبان»، رمان حاصل روابط متون متنوعی است که متاسفانه من این اقبال را نداشتم که این رمان را ببیند، زمانی که برای تشییع او به تهران آمدم رمان را نوشته بودم و گفت‌وگوی چاپ و انتشارش را با منیرو روانی‌پور و بابک تختی در همان مراسم تشییع گلشیری انجام دادم. واقعیت اینکه گلشیری آنقدر باهوش بود که مثل و مانندش را کمتر می‌توان پیدا کرد. در آخرین سرمقاله‌اش در مجله کارنامه به موضوعاتی مثل منابع روایت در ادبیات کهن اشاره کرده‌اند و من واقعا آرزو دارم کارهایی که از ایشان هنوز به دلایلی منتشر نشده، دربیاید. احتمالا کارهایی کرده‌اند. من هم این افتخار را دارم که رمان حاصل از روابط بینامتنی خاص خودم را به وجود بیاورم، این نحوه کار را که از «دیوان سومنات» شروع شده در «اسفار کاتبان» و «رود راوی» و «ملکان عذاب» دنبال کرده‌ام. البته نه اینکه بگویم من بینامتنیت را در رمان ایجاد کرده‌ام، نه. این در ادبیات دنیا اعمال شده، در ایران هم سویه‌هایی از آن را البته به‌صورت محدود در بعضی از آثارِ تقی مدرسی و جلال آل‌احمد و رضا دانشور و دیگران کار کرده‌اند و این قلم هم بینامتنیت خاص خودم را اعمال کرده‌ام. هوشنگ گلشیری علاوه بر اینکه یک نویسنده بزرگ بود، یک معلم بزرگ نیز بود. به جرات می‌توانم بگویم ده‌ها شاگرد در مقاطع مختلف داشتند، هر کدامشان به دنبال کاری که من رفتم رفتند؟ درثانی من به دلیل بُعد مسافت که در شیراز بودم این اقبال را نداشتم که در نشست‌های هفتگی‌اش شرکت کنم، البته سالی یکی-دوبار اگر فرصتی پیش می‌آمد به تهران می‌رفتم؛ اگر فرصت می‌شد داستانی هم می‌خواندم ولی این فرصت متاسفانه هیچ‌وقت پیش نیامد که شش دانگ از حضورشان بهره ببرم. اینکه من از خواندن آثارشان بهره برده‌ام هیچ شکی درش نیست ولی اینکه اقبال داشته باشم که ایشان حضورا به کار من سمت‌وسو بدهند متاسفانه این اتفاق نیفتاد.
در دهه‌ای که «هاویه» منتشر شد، داستان ما، به‌ویژه در جنوب، از نوعی رئالیسم کارگری به شکلی از رئالیسم جادویی گرایش پیدا کرده بود. داستان مرکز و اصطلاحا مکتب اصفهان نیز هنوز درگیر مسائل هستی‌شناختی بود. «هاویه» بخشی از گرایش داستانی را که در سال‌های دهه چهل به بعد فراموش شده بود دوباره در هیاتی تازه احضار کرد. در داستان‌های هاویه ما رگه‌های قوی سوررئالیستی می‌بینیم، از همان داستان اول که در اردوگاهی خیالی می‌گذرد تا آن داستان درخشان «برهنگی و باد». این گرایش به سوررئالیسم را در داستان‌های «دیوان سومنات» هم می‌بینیم که داستان مشهور «مرثیه برای ژاله و قاتلش» با آن فرم بدیعش هم در همین مجموعه بود. به نظر پس از تقلیدهای فراوانی که داستان‌نویسان در دهه‌های سی و چهل از «بوف کور» کردند، داستان سوررئالیستی در دهه‌های پنجاه و شصت کاملا از صحنه ادبیات ما محو شده بود. من به‌شخصه شما و «هاویه»تان را مبدع نوعی داستان سوررئالیستی تازه می‌دانم که تلاش می‌کرد با وجود داشتن رگه‌های سوررئالیستی و رگه‌های فانتاستیک، قصه‌گو هم باشد. علاوه بر این به فرم روایت نیز بی‌توجه نبودید. بنابراین فرم‌گرایی، رگه‌های شگرف، زبان و قصه‌گویی، مجموع فضایلی بود که در دو مجموعه نخست‌تان گرد آمده بود. جمع همه اینها در داستان کوتاه کار ساده‌ای نبود. آیا نوشتن این دست داستان‌ها از یک دغدغه شخصی و نگاه فلسفی به داستان نشات می‌گرفت یا آنها را حاصل نوعی صناعت‌ورزی هنری و قدرت‌نمایی‌های زبانی و معماری فرم در داستان می‌دانستید؟ یعنی اینکه عامدانه به سمت نوعی فرم‌گرایی ابداعی رفته باشید؟
مگر می‌شود یک اثر هنری خارج از مقوله فرم شکل بگیرد؟ به نظر من شدت تاثیر یک کار هنری و در بحث ما، داستان، در فرم متجلی می‌گردد. یادم می‌آید سال‌ها پیش در جلسات داستان‌نویسی ما در شیراز مضمونی طرح شد مبنی بر اینکه یک کشتی غرق می‌شود و خدمه سوار بر قایق نجات می‌شوند و هرکس که می‌خواهد سوار شود می‌زنند و دورش می‌کنند و نهایت مسافری می‌آید لبه قایق را می‌گیرد و هر چه می‌زنند لبه قایق را رها نمی‌کند و ناخدا مجبور می‌شود با کارد انگشتان مرد مسافر را ببرد. قرار شد هرکس بر اساس این مضمون واحد، داستان خودش را دراماتیزه کند. حاصل شش داستان متفاوت بود. شما تصور کنید روایت حتی آثار بزرگ ادبی را می‌توان در یک یا دو سه دقیقه اجمالا گفت، ولی آیا واقعیت یک داستان شاهکار می‌تواند محتوا باشد؟ طبعا یک داستان شاهکار حاصل انتخاب دقیق زاویه دید، شخصیت‌پردازی، شکل‌گیری آتمسفر و مواجهه آدم‌ها و اشیا و چیزهای دیگر است که در تقابل با یکدیگرند. اینکه راوی چگونه روایت کند، جزئیات را بدهد و الباقی قضایا. طبعا موثر‌ترین اجرا فرمی را ایجاب می‌کند که بیشترین شدت تاثیر را ایجاد می‌کند و این نتیجه رفتار مناسب با کلمات و جملات است که حاصل چیدمان اجزا و نیز جزئی‌نگاری است که حاصلش شکل‌گیری فرم است، این عناصر در فرم مناسب جلوه خود را می‌یابند. خوب اگر دراین نحوه رفتار با کلمات دقت نشود، فرم مناسب ایجاد نمی‌شود و درنتیجه شدت تاثیر مورد نیاز حاصل نمی‌شود، شکل‌گیری فرم مناسب با نخستین تصمیم‌گیری‌های نویسنده که همان اعمال زاویه دید مناسب است شکل می‌گیرد. طبعا در رونوشت‌هایی که ما از یک داستان انجام می‌دهیم ممکن است داستان مورد نظر ما در بیاید یا نیاید، اینجاست که با کاری که نویسنده می‌کند رفتارش را با جملات و کلمات تغییر می‌دهد، وجوه کارش را تغییر می‌دهد و به تعبیر من با تراشی که به کار می‌دهد اصرار دارد کاری کند که شدت تاثیر مناسب ایجاد کند، طبعا اگر به نتیجه برسد با اعمال تکنیک و شگردهای حساب‌شده و گاه ابداعی، فرم مناسب را به وجود آورده. به‌قول نوربرت فرای داستان یعنی تکنیک و نتیجه اینکه اعمال تکنیک فرم ایجاد شده. صادقانه بگویم من چیزی را در داستان نمی‌بینم که بتوان از مقوله فرم منفک کرد. حتی مضمون انتخاب‌شده در یک کار حساب‌شده چنان در یک فرم مستحیل می‌شود که فرم و محتوا هر دو روی یک سکه تلقی می‌شوند. با این تلقی به گمانم در نوع داستانی که من اصرار دارم بنویسم همه‌چیز در جهت ایجاد یک فرم مطلوب برای یک داستان است. حتی اگر درنیاید، آنقدر داستان به انحای مختلف اجرا می‌شود و همه‌چیز تراش دوباره می‌خورد تا شدت تاثیر مناسب ایجاد شود در آن صورت فرم موعود برای یک داستان به وجود آمده است. اینکه یک نویسنده از چه منظری روایت کند، محدودیت‌های هر نوع زاویه دید، می‌توانند امکاناتی در دست نویسنده ایجاد کند، تا تعلیق‌های مناسب، ایهام و ابهام‌های مورد نیاز را ایجاد کند تا داستان بدل شود به استفهامی در مواجهه با هستی، یعنی نویسنده و خواننده هر دو در موضعی مشترک با هستی مایشاء درگیر شوند، به گمانم اگر چنین اتفاقی بیفتد، وضعیتی ذهنی برای خواننده به وجود می‌آید که حتی سال‌ها بعد از خواندن آن داستان، خواننده همچنان به وقایع منجر به آن وضعیت فکر می‌کند، یعنی بهت به وجود آمده در مخاطب امتداد می‌یابد. امتداد بهت یعنی امتداد تفکر، هدفی که ادبیات دارد، اندیشه‌ای ممتد است که همیشه در جوامع انسانی راهگشا بوده و هست. برای همین است که هنر و در بحث ما ادبیات داستانی می‌تواند مفاهمه‌ای فراگیر در جوامع مختلف باشد. اثر هنری و در بحث ما داستان یک جریان از اندیشه را ایجاد می‌کند، فی‌المثل جریانی از اندیشه که پس از انتشار «بوف کور» در جامعه ما به وجود آمد، که هنوز هم «بوف کور» در جامعه ما بیشترین فروش را دارد، موضوع بحث بوده، مخالف داشته، موافق داشته است. اصلا این چیزها مهم نیست. مهم اندیشه‌ای است که یک اثر هنری در جامعه به وجود می‌آورد، کاری که مثلا اصغر فرهادی با فیلم‌هایش به وجود آورد یا این فیلم تفکربرانگیز «ابد و یک روز».
در آخرین داستان مجموعه «دیوان سومنات»، تجربه تازه‌ای را تقریر کردید که بعدها در سه‌گانه‌تان تبدیل شد به سبک داستانی منحصر به خود شما. این تجربه ورود دو عنصر برجسته آرکاییسم زبانی و مساله بینامتنیت در رمان بود؛ دو عنصری که بعدها تبدیل به مولفه‌های اساسی سه‌گانه‌تان - اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب- شد. آیا جرقه این امضای داستانی از آن داستان کوتاه زده شده بود یا دغدغه‌ای بود که همیشه با شما بود و سال‌ها برای نوشتنش طرح‌ریزی کرده بودید؟ درواقع این همان گرایشی نبود که گلشیری از آن به عنوان ادامه راه خودش یاد کرده بود؟ چون بینامتنیت و آرکاییسم در زبان را او نخستین‌بار توامان در «بره گمشده راعی» به کار بست و برای استفاده همین دو مولفه در کنار هم بود که «شب هول» شهدادی را نیز به رونویسی از «بره گمشده راعی» متهم کرد.
راستش من اعتقاد ندارم که اعمال روشی در عالم هنر یا نوشتن با اجرای فرمی خاص ملک طلق هنرمند یا نویسنده‌ای می‌شود. من آن را به‌عنوان میراث ادبی یک هنرمند می‌دانم که نویسندگان نسل‌های بعد می‌توانند از آن استفاده کنند و آن را متعالی کنند و بسط و توسعه دهند. بینامتنیت یک جریان است. حتی در آثار کهن ما، در شعر و نثر سابقه دارد، شما «هزارویک‌شب» را که بخوانید نوعی بینامتنیت اعمال می‌شود. وجوهی از آن در ادبیات غرب هم سابقه دارد. به‌طور مثال قصه‌هایی هست که با کمی تغییر در متون مختلف آمده، بنابراین یک جریان است. همچنان‌که پیشتر گفتم نوعی بینامتنیت به نظرم به‌صورت محدود قبلا در ادبیات داستانی ما اعمال شده، من هم روی این بینامتنیت کار کرده‌ام. به نظرم در کارهایی مثل «اسفار کاتبان» و «رود راوی» و «ملکان عذاب» به‌صورت گسترده و فراگیرتر اجرا شده. کسان دیگر هم این کار را کرده‌اند. شکل طبیعی گفتن در گفتن و یادآوری گفته‌هاست. در شعر قدیم ما هم نوع محدودی می‌آید و اسمش را تضمین می‌گذارند. در آثار تحلیلی که به صورت فراگیری هست. این متهم‌کردن‌ها به نظرم از طرف هرکس باشد محدودنگریستن است. بله اگر کسی تکنیکی اعمال کند و کار را توسعه ندهد، خود به خود بی‌اهمیت است، چیزی نیست که بشود به آن اعتنا کرد، موضوع این است که هنرمند مثل زنبور عسل است، شهدهایی از گل‌هایی می‌گیرد و چیزی از خود اضافه می‌کند و چیز دیگری پدید می‌آورد، زیبایی‌ای را خلق می‌کند تا قبل از این وجود نداشته. زیبایی‌ای را به زیبایی‌های دنیا اضافه می‌کند. اگر این تاثیرگذاری‌ها و تاثیرپذیری‌ها نبود که ما همه‌اش باید از صفر شروع می‌کردیم و همان نقاش یا راوی غارنشین می‌بودیم. هر نسلی ارزش‌ها و زیبایی‌هایی را ایجاد می‌کند و نسل‌های بعد تکمیل می‌کنند و بعد از چند نسل هنر یا ادبیات آن حیطه زبانی متعالی می‌شود.
«اسفار کاتبان» به عنوان نخستین رمان شما، ایده‌های کهنی را در فرمی نو به اجرا گذاشته بود؛ بحث تعصب و باور را در تقابل با عشق و تضاد خیروشر، در این دو عنصر نهاده بود. بر همین مبنا بینامتنیتِ خودش را هم بنیاد گذاشت. یعنی متن نو در تقابل با متنی تاریخی که شخصیت پدر در رمان داشت آن را مورد تتبع قرار می‌داد. اگر ما به جایگاه پدر به لحاظ مظهر اقتدار و به متن کهن تاریخی به مثابه باور عتیق، نگاهی نمادین داشته باشیم، به‌راحتی می‌توانیم رمان «اسفار کاتبان» را فارغ از سطح نخست قصه‌اش که داستانی به ظاهر عاشقانه است، داستانی تمثیلی بدانیم. می‌خواهم بدانم این تمثیل آگاهانه پی‌ریزی شده بود یا حاصل ناخودآگاه خودِ روایت قصه بود. یعنی طبیعی بود داستانی با چنین مایه‌های مضمونی، تمثیل‌زایی کند یا تمثیل آگاهانه در زیر روایت تعبیه شده بود؟
همیشه گفته‌ام هنر و در بحث ما داستان، صنعت نیست که فی‌المثل رمانی بنویسیم تا یک موضوع علمی یا فلسفی را جا بیندازیم، کاری که نویسندگان ایدئولوژیک کرده‌اند یا می‌کنند. موضوع این است که نویسنده ادبیات محض وقتی می‌نویسد که سرگشته است و تکلیفش را نمی‌داند، بلاتکلیف است. قضیه نوشتن رمانی که من اسمش را ادبیات محض می‌گذارم نمی‌تواند حاصل یک فکرِ از پیش‌اندیشیده باشد که کسی چون من بخواهد مثلا این الگو یا آن الگوی سنتی را محکوم کند، ترسیم یک وضعیت هست و مواجهه نویسنده‌ای همچون من است که اسیر این وضعیت است. این قضیه با صنعت فرق دارد که اگر از این مسیر بروم با چنین شرایطی روبه‌رو می‌شوم و درنتیجه من اینطور می‌نویسم که معنایش این باشد که پدرسالاری محکوم شود، این کارها را به نظرم آدم‌هایی مثل شولوخوف و گورکی در کارهای اواخر نوشتنشان، کردند که مثلا در «زمین نوآباد» شکل‌گیری واحدهای اجتماعی کالخوز را بنویسد و مثلا حاکمیت پرولتاریا را تبلیغ کند؛ یا مثلا نقش مادر در رمان «مادر» و تبلیغ آن نوع انقلاب‌ها. نه در این نوع نوشتن مقصد طبعا مثل مقصد یک سفر معلوم است که فی‌المثل من تصمیم می‌گیرم از شیراز به طرف تبریز راه بیفتم منتها در این نوع نوشتن رمان وقایعی که در طول راه اتفاق می‌افتد قابل پیش‌بینی نیست. در این وضعیت کشفی اتفاق می‌افتد که قابل پیش‌بینی نبوده و نیست. نویسنده در طول نوشتن با وضعیت‌هایی مواجه می‌شود که فکرش را هم نمی‌کرده، همین چیزهاست که ادبیات به زعم این قلم محض، کاشف صحنه‌ها و تناقض‌هایی می‌شود که در وضعیت زندگی انسان طبیعی است. به‌طور ساده‌تر بگویم آن نوع نوشتن با هدف رسیدن به نتایج از پیش تعیین‌شده مثل فرمول است، فرمولی مثل فرمول شیمی یا فیزیک. ولی در وضعیتی که خود نویسنده هم در آن گرفتار است و تکلیفش را نمی‌داند شکل رمان طوری است که نویسنده خواننده را دعوت به خواندن می‌کند تا او را در پرسشی که از هستی دارد شریک کند.
اگر بخواهیم «رود راوی» و پس از آن «ملکان عذاب» را هم با توجه به مکان‌ها و وضعیت‌های برساخته و مخیل، به سیاق «اسفار کاتبان» رمان‌هایی تمثیلی بدانیم، می‌شود تمثیل آنها را دستاویزی برای نقد ساختار قدرت و نظامِ اندیشگانی ارباب و بنده‌ای که مبتنی بر «باور» شکل می‌گیرد، دانست. این دغدغه به طرح شگفت‌انگیزی در «رود راوی» منجر شد. شاید پرسش من جاه‌طلبانه یا کلی باشد اما این طرح شگفت برای یک چنین نقد فلسفی کلانی واقعا چطور در ذهن شما شکل گرفت؟
خیلی خوشحالم که کتاب‌های مرا خیلی خوب خوانده‌اید، می‌دانید ما در سرزمینی زندگی می‌کنیم که فرهنگ شفاهی دارد، فرهنگ سینه‌به‌سینه، خواندن در سرزمین ما کمتر جایی دارد، نشانه‌اش شمارگان کتاب‌هاست که حالا دیگر به دویست - سیصد رسیده. یکی- دو سال پیش دوست نویسنده‌ای به من گفت چرا من نمی‌توانم کتاب‌های تو را بخوانم و مثال زد گفت مثلا این «رود راوی»، تو فکر خواننده را نکردی. راستش وقتی با چنین آدم‌هایی روبه‌رو می‌شوم متاثر می‌شوم. شما خودتان نویسنده‌اید، ما نمی‌نویسیم که مثلا پولدار شویم، در سرزمین ما برای یک رمان کارناوال راه نمی‌افتد، حق‌التالیف و شمارگانش آنقدر ناچیز است که نویسنده خجالت می‌کشد، با پول یک چاپش چاله‌چوله‌های بدهی‌های نویسنده هم حل‌وفصل نمی‌شود. یکی از بزرگ‌ترین نویسنده‌های دوران ما با آن انرژی مثال‌زدنی‌اش که بیست‌وچهار ساعت روزش را به ادبیات فکر می‌کرد و کار می‌کرد، به سادگی از پس مخارج متعارفش برنمی‌آمد، مقایسه کنید با نویسندگان آمریکای لاتین که با پول حق‌التالیف کشتی و هواپیما و جزیره می‌خرند. با این مشقتی که رمان‌نوشتن در این ملک دارد، و قلت خواننده، نوشتن نیاز به جنون نویسنده دارد که پنج- شش سال وقت بگذارد و تازه کسی هم پیدا نشود که بخواندش. مقصودم جا و جایگاه نداشتن نویسنده در سرزمین ماست. بی‌آنکه قصد مداهنه داشته باشم. وقتی نویسنده فاضلی چون تو که با همه جوانی‌ات خبر دارم که چطور کتاب می‌خوانی و چه مجموعه بی‌نظیری داری ذکر جزئیات و پس و پشت کارهای مرا می‌کنی خوشحال می‌شوم، عسرتِ مخاطب‌نداشتن زایل می‌شود تاجایی‌که فکر می‌کنم برای همچون منی یکی-دوتا خواننده از جنسِ تو داشتن از سرم هم زیاد است. حداقل تو می‌دانی که یک نویسنده قبل از اینکه مخاطبانش بدانند چه‌کار کرده خودش می‌داند چه‌کار کرده. یادم می‌آید خواننده‌ای که یکی از مصاحبه‌های مرا خوانده بود مرا مسخره کرده بود که چرا تو مثلا کارت را با فلان نویسنده ترک یا عرب قیاس کرده‌ای، هرچند که می‌دانم این حرف‌ها ناشی از بی‌اطلاعی است. طرف مرغ همسایه را غاز می‌پندارد و نویسنده و هنرمند وطنی را حقیر می‌بیند. اینها حاصل از عدم درک ادبیات است اگر دم از ادبیات هم می‌زند بیشتر به فکر همین شهرت‌های یک‌روزه است. این موضوع را درک نمی‌کند که نویسنده ایرانی وارث سعدی و بیهقی و دیگران است. هدایت با همه قلت کارهایش بوف کوری که نوشته از کارهای ممتاز ادبیات جهان محسوب می‌شود. بنابراین وقتی شما به عنوان یک نویسنده شش دانگ سمت‌وسوی کار مرا تمثیل ارزیابی می‌کنی خوشحال می‌شوم. به‌ویژه که وقتی اثری هنری در ذهن مخاطب فرهیخته چنین کارکردی داردکه حاصلش تمثیل ارزیابی می‌شود، کار فرم مطلوب خودش را یافته است. صادقانه برایت بگویم که در کتاب‌های من که اغلب خواننده زیادی نداشته‌اند، «رود راوی» انگار اصلا خوانده نشد. یادم هست آدم‌هایی مثل مارک اسموژنسکی و دکتر مانوکیان استاد دانشگاه اتاوا و چند نفر دیگر نگاه خاصی به «رود راوی» داشتند و حتی مارک اسموژنکی در آکسفورد بحث مفصلی روی «رود راوی» داشت و این کار را مهم‌ترین رمان صدسال اخیر ادبیات فارسی می‌دانست. ترجمه تکه‌پاره‌شده متن سخنرانی اسموژنسکی در آکسفورد به فارسی درآمد. تعبیر اسموژنسکی این بود که «رود راوی» دیالوگی گسترده است با «بوف کور». وقتی که متن اسموژنسکی را خواندم اول تعجب کردم ولی بعد حق دادم و فکر کردم که اسموژنسکی چقدر دقیق دیده. کارهای بزرگی کرد، مولانا را به لهستانی درآورد و «رود راوی» را هم داشت ترجمه می‌کرد، تا نیمه ترجمه کرده بود، حتی در بیمارستان کراکوف در حال ترجمه بود که اجل مجالش نداد. واقعیت اینکه به‌قول مولانا «من گنگ خواب‌دیده‌ام» را شاید بتوان درباره من گفت که آدم الکنی چون من شفاها حرفی به جز اشارت به اجرای رمان «رود راوی» روی کاغذ نمی‌توانم حرفی بزنم. چون نوشتن «رود راوی» حاصل سرگشتگی‌ام است در مواجهه با وضعیتی که اسیرش هستیم.
پرسشی که پس از خواندن «ملکان عذاب» برای من و بسیاری از خوانندگان و نویسندگان درباره سبک و امضای داستانی شما پیش آمد این بود که این گرایش زبانی و روایت‌های بینامتنی تا چند رمان دیگر ظرفیت اجرا و خوانده‌شدن دارند؟ آیا «ملکان عذاب» نقطه پایانی بر این گرایش و سبک شما در رمان است یا فکر می‌کنید هنوز بخشی از پتانسیل این دست روایت‌ها آزاد نشده؟ من هرچند «رود راوی» را به اندازه «اسفار کاتبان» دوست داشتم اما بعد از خواندن آن آرزو کردم بخش مربوط به اطلاعات نجومی و بناکردن رصدخانه کوتاه‌تر می‌بود. این اتفاق در بخش‌هایی از «ملکان عذاب» هم افتاد. اما «اسفار کاتبان» در کنار استفاده از همین بافت زبانی، ایجاز حساب‌شده‌ای هم داشت. فکر می‌کنید با توجه به گفته‌های خودتان آیا ادامه این راه در روایت داستان ممکن است پس از مدتی که شگفت زدگی خواننده از فرم و زبان فروکش کرد، حوصله او را در خواندن کاهش دهد؟ اگر بخواهم جور دیگری سوالم را مطرح کنم، کنجکاوم که بدانم آیا رمان بعدی شما مخاطب را با روایت تازه‌ای غافلگیر خواهد کرد یا فکر می‌کنید این سبک، شیوه ناگزیر و همیشگی شما برای بیان اندیشه‌های داستانیتان است؟
من در جست‌وجوی فرم هستم، فرم مناسبی که قادر باشد مفاهیمی را که در داستان‌هایم دارم بازتاب دهد. تاکنون بینامتنیت همه منویات ذهنی مرا پاسخ داده، و به‌ویژه تقویم داستان را که معمولا در رمان‌های من ممکن است پهنه‌ای چند هزارساله یا چندین قرن و چندین دهه را دربربگیرد، پوشش می‌دهد. تو خودت نویسنده تجربه‌گرایی هستی، دقیقا متوجه هستی منظور من چیست. البته بینامتنیت viewهای متعددی را در اختیار نویسنده می‌گذارد، به نظرم این امکان را فرم‌های دیگر یحتمل ایجاد نمی‌کنند. نمی‌دانم شاید بدل شده به وجهی از اجرای رمان‌های من. شاید هم مثلا فرم‌های دیگری را کشف کنم. اتفاقا آن بخش نجوم، گرانیگاه رمان است. یادآوری می‌کنم بدون آن بخش نگاه شاه به آسمان و جست‌وجوی رد معشوق در آسمان شکل نمی‌گرفت. به گمانم جزنگاری ساختن رصدخانه و مباحث راجع به ستاره‌ها مواجهه دو نگاه کاملا معارض به آسمان است، آنجاست که رابطه شاه با معشوقی در هیات ستاره‌ای متشتت و مضطرب در آسمان وجهی از طنز ایجاد می‌کند، گفت‌وگوهای شاه و منجم در هنگام ساختن رصدخانه از فرازهای رمان است.
1- روزنامه آرمان امروز، شماره 3128، 14 شهریور 1395، ص 7
گفت‌وگوی روزنامه آرمان امروز با فرهاد کشوری درباره کارنامه ادبی‌اش
نویسنده برای نوشتن ازکسی اجازه نمی‌گیرد1
آرمان- غلامرضا منجزی: فرهاد کشوری نزدیک به چهار دهه است که می‌نویسد. بی‌حاشیه است و بیشتر به نوشتن فکر می‌کند تا حرف‌زدن. تاکنون سیزده اثر از او منتشر شده: «بچه آهوی شجاع» در سال ۱۳۵۵ اولین کارش بود که در حوزه کودک‌ونوجوان بود. کار دیگری از او منتشر نشد تا هفده سال بعد که «بوی خوش آویشن» را نشر داد. یک دهه بعد با انتشار «شب طولانی موسا» که برایش نامزدی جایزه گلشیری را به ارمغان آورد حضورش پررنگ‌تر شد و نامش و کتابش بیشتر شنیده و دیده و خوانده شد. کارهای بعدی او حضور جدی او در ادبیات داستانی معاصر را نشان می‌دهد: «کی ما را داد به باخت؟ (نشر نیلوفر، نامزد جایزه گلشیری)، «آخرین سفر زرتشت» (نشر ققنوس، رمان سوم جایزه ادبی اصفهان)، «مردگان جزیره موریس» (نشر چشمه، رمان برگزیده مهرگان ادب)، «سرود مردگان» (نشر چشمه)، و به اعتبار چهار رمانی که در یک سال اخیر از او منتشر شده -«صدای سروش» (نشر روزنه)، «دست‌نوشته‌ها» (نشر نیماژ)، «مریخی» (نشر نیماژ) و «کشتی توفان‌زده» (نشر چشمه)- باید او را نویسنده‌ای پرکار دانست. بدون شک واقع‌گرا است و شخصیت‌هایش را در متن اجتماع و مبتلا به گرفتاری‌های اجتماعی و تاریخی پیش روی مخاطب می‌گذارد. فرهاد کشوری متولد ۱۳۲۸ در محله کارگری شهرک شرکت نفتی میانکوه آغاجاری است. اهل مسجدسلیمان است که مکان جغرافیای بسیاری از آثارش است، و در شاهین‌شهر اصفهان زندگی می‌کند. آنچه می‌خوانید گفت‌وگویی است درباره کارنامه ادبی این نویسنده جنوبی که همچنان تجربه‌های زیسته‌اش را می‌نویسد:
بعد از اولین کتاب‌تان تا انتشار دومین‌شان، وقفه‌ای هفده ساله بود. چه شد که دوباره برگشتید به نوشتن؟
پیش از آنکه بنویسم علاقه‌مند به مطالعه ادبیات داستانی بودم. کلاس سوم دبستان «اطلاعات کودکان» می‌خواندم و شیفته داستان‌های دنباله‌دارش بودم. یکی از این داستان‌های دنباله‌دار مقاومت سردار ایرانی، آریوبرزن در برابر اسکندر بود. سال چهارم دبستان قصه امیرارسلان نامدار را خواندم و بعد آثار میکی اسپیلین و ماجراهای کارآگاه مایک هامرش. سینما هم در علاقه‌ام به ادبیات تاثیر زیادی داشت. شاهکارهای دوبله‌شده سینمایی جهان در سینماهای کارگری و کارمندی شرکت نفت بر پرده می‌رفت. من هم سعی می‌کردم تا آنجا که می‌توانم فیلمی را در سینمای کارگری از دست ندهم. اما چطور شد دست به نوشتن بردم، خودم هم دقیقا نمی‌دانم. شاید کمرو‌بودنم و اینکه خیلی از حرف‌هایی را که دوست داشتم سرکلاس یا در جمع بزنم فرومی‌خوردم؛ شاید تبعیضی که در محیط مدرسه نسبت به موقعیت اجتماعی شاگردان می‌دیدم و شاید چون در دنیای اطرافم احساس آرامش نمی‌کردم و با آن مانوس نبودم. بر وفق مرادم نبود و فکر می‌کردم خیلی چیزها کم دارد. شاید همین‌ها از علت‌های عمده نوشتنم باشند.
سینمارفتن و فیلم‌دیدن‌های نوستالوژیک تاثیری هم در فرم داستان‌هایتان داشته؟
بله، اثر داشت. شیوه دراماتیک یا نمایشی را برای روایت داستان و رمان ترجیح می‌دهم. سعی می‌کنم در کارهایم از همین شیوه استفاده کنم. سینما در جاافتادن این شیوه در نوشتنم اثر داشت.
شما بیست سال در میانکوه آغاجاری بودید و یازده سال در مسجدسلیمان زندگی کردید. از سال ۶۱ هم ساکن شاهین‌شهر هستید. اما مکان بیشتر آثارتان در جنوب -مسجدسلیمان و اطراف آن- است.
در خانه با زبان، موسیقی و قصه و در بستر فرهنگ بختیاری بزرگ شدم. در سال ۱۳۵۰ که به مسجدسلیمان رفتم و آنجا معلم روستا شدم، حس کردم شهر و مکان و منطقه چقدر آشنا است. تفاوت شهرک نفتی‌ای مثل میانکوه و مسجدسلیمان در آن سال‌ها از زمین تا آسمان بود. میانکوه کتابفروشی نداشت و مسجدسلیمان دو کتابفروشی خوب داشت و این علاقه مسجدسلیمانی‌های آن سال‌ها را به کتاب و کتابخوانی نشان می‌داد. میانکوه محیطی بسته و دلگیر بود و کتاب کالایی بود که در آن خریداری نداشت. تنها مفری که آن سکوت مردابی را به هم می‌زد سینمای کارگری بود و فیلم‌هایی که دوشنبه‌شب‌ها روی پرده می‌رفت و چهارشنبه‌شب‌ها نمایشش تکرار می‌شد. در بستر این فرهنگ آشنا در مسجدسلیمان بود که اول شعر نوشتم و بعد رفتم سراغ داستان. نخستین داستانم در سال ۵۱ در صفحه تجربه‌های آزاد مجله «تماشا» چاپ شد. سال ۶۱ که ساکن شاهین‌شهر شدم کوله‌باری سوژه داستانی از مسجدسلیمان در ذهن داشتم. بیست سال میانکوه را می‌توانم کنار بگذارم، اما آن یازده سال مسجدسلیمان را هرگز. انگار بیشتر عمرم در آن یازده سال فشرده شده است. شاهین‌شهر را هم دوست دارم. همه کارهایم نام شاهین‌شهر را در پای خود دارند.
نخستین اثر جدی که خواندید و در نوع نگاه‌تان به هستی و ادبیات تاثیر گذاشت چه بود؟
در سال سوم دبیرستان، «زندگی گالیله» از برشت را با ترجمه عبدالرحیم احمدی خواندم. این اثر سلیقه کتابخوانی‌ام را دگرگون کرد. هر اثر خوبی انگار به بینایی خواننده اضافه می‌کند تا دنیای اطرافش را بهتر ببیند. بعد از خواندن زندگی گالیله حس می‌کردم آدم دیگری شده‌ام. این اثر پایانی بود بر خواندن آثار عامه‌پسند و شروع خواندن ادبیات جدی.
تا چه حدی آثار شما تحت‌تاثیر تحولات سیاسی- اجتماعی دوران زندگی‌تان بوده؟
نه‌تنها تحولات سیاسی اجتماعی زمانه‌ام، بلکه بسیاری از تحولاتی که پیش از تولدم هم روی داده‌اند بر ذهن و زندگی‌ام اثرگذاشته‌اند. کشف نفت در مسجدسلیمان و به نفت‌رسیدن چاه شماره یک (۱۲۸۷) و یک دوره پنجاه ساله از تولد مسجدسلیمان تا سال ۱۳۳۴ باعث نوشتن رمان «سرود مردگان» شد. «شب طولانی موسا»، زندگی خبرچین فرماندار نظامی در محله‌ای کارگری در دوره ملی‌شدن صنعت نفت و بعد کودتای ۲۸ مرداد است. «کی ما را داد به باخت؟» سرانجام تراژیک سه نسل است. مادر، فرزند و نوه که هرکدام به مصیبتی گرفتار می‌شوند. «صدای سروش» باز هم دوره ملی‌شدن صنعت نفت و حضور جیکاک، جاسوس انگلیسی در میان بختیاری‌ها است. «کشتی توفان‌زده» حاصل دو سال کارم در دو شرکت خصوصی برای طرح توسعه پتروشیمی خارگ است. تحولات اجتماعی گاهی آدم را جاکَن می‌کند. در سال ۱۳۵۰ با شغل معلمی به استخدام آموزش و پرورش مسجد سلیمان درآمدم. معلمی را دوست داشتم و شغل عمری‌ام می‌دانستم. در سال ۵۹ کارم را از دست دادم، بعد از چند سال بیکاری، در شرکت‌های خصوصی پیمانکاری مشغول کار شدم. هنگام بازنشستگی‌ام در سال ۸۹، در سیزده- چهارده شرکت و پروژه صنعتی کار کرده بودم. وقتی معلم شدم هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم در خارگ و بندرعباس و ماهشهر و «پاتاوه» یاسوج و صنایع فولاد مبارکه و تونل دوم کوهرنگ و «دوراهان» بروجن و جاهای دیگری کار کنم. البته اینها همه دست‌مایه‌هایی برای نوشتن به من داد و بر تجربه زیسته‌ام افزود.
در رمان «صدای سروش» اطلاعات مردم‌شناسی و حتی بوم‌شناسی خوبی در طی داستان ارائه می‌کنید. مثلا ماجرای آن درخت «کی‌کُم»، اینها حاصل مطالعه شما است؟
در نوشتن داستان و رمان چند عامل به ما کمک می‌کند. تجربه زیسته، شوق، انگیزه و پشتکار. تجربه زیسته مهم‌ترین عامل است. تاریخ فردی زندگی ما است که بسیار گسترده است و شامل آنچه که ما می‌آموزیم و نقش خانواده و روابط‌مان با افراد و جامعه و شیوه زندگی و کارمان و اثر نگاه‌مان به خودمان و دیگران و خوانده‌ها و شنیده‌ها و دیده‌هایمان و اثر جامعه و افراد دیگر بر ما است. علاوه بر مطالعه، جذب و به ذهن‌سپردن دیده‌ها و شنیده‌ها و وقایع، در داستان‌نویسی و دریافت سوژه داستانی و گسترش آن به ما کمک می‌کند. نویسندگان یا بیشتر چشمی‌اند یا گوشی یا هر دو. نقش‌های چوب درخت «کی‌کُم» (افرا) جزو شنیده‌هایی بود که سال‌ها با من ماند و سر از رمان «صدای سروش» درآورد. آنچه شنیدم در مورد یک فرد خاص بود. در رمان آن را عام کردم و «سایه» را از تخیل خودم به آن افزودم.
از «مستر جیکاک» یک شخصیت دوگانه ساخته‌اید و از وجهی به نوعی رمان روانشناسی هم نزدیک شده‌اید.
جیکاک چنان در نقش مرد قدیس فرو می‌رود که در بیشتر اوقات خودش را فراموش می‌کند. وقتی یاد مهربانی، احترام، ستایش و میهمان‌نوازی مردم منطقه می‌افتد، گفت‌وگویی بین خودش (جیکاک) و نقشش، درمی‌گیرد که به نفع مرد قدیس و ماموریتش تمام می‌شود. این تناقض تا سطر پایانی رمان گریبانگیرش است. او که در ماموریت‌های قبلی‌اش، در نقش فرد دیگری ماموریتش را به انجام می‌رساند، حالا باید دیگری باشد و خودش را در وجود آن شخص محو کند و این نکته را هم مدام به یاد داشته باشد تا به پیشبرد ماموریتش لطمه‌ای نزند.
ریشه‌های ذهنیت شخصیت‌های رمان «سرود مردگان» درباره بوف کور و قصه امیرارسلان چیست؟ اینکه مرید مانع می‌شود پسرش بوف کور بخواند و این تصور که هرکس امیرارسلان را تا آخر بخواند آواره می‌شود؟
عوامل مختلفی در این نوع تفکر و برخورد دخیل است. در مکتب‌های قدیمی، بچه‌مکتبی‌ها کتاب‌های خاصی را می‌خواندند و هرسال همان‌ها را می‌آموختند؛ کتاب‌هایی که چارچوب‌شان مشخص بود. با ایجاد مدارس، کتاب‌های درسی جدیدی جایگزین آن کتاب‌ها شد. کتاب‌های درسی هم بعد از چند سالی عادی شد، چون آنها هم در چارچوب مشخصی نوشته می‌شوند. امیرارسلان وقتی تمثال فرخ لقا را می‌بیند عاشقش می‌شود و می‌رود به جست‌وجوی معشوق. لابد در آن سال‌ها فکر می‌کردند هرکس که این کتاب را بخواند زیبایی فرخ‌لقا چون امیرارسلان آواره‌اش می‌کند. راوی «بوف کور» از دریچه پستو دختر زیبایی را می‌بیند که گل نیلوفری را به پیرمردی می‌دهد. پیرمردی که در سراسر رمان راوی را رها نمی‌کند. انگار همان پیرمرد خنزرپنزری رمان بعد از مرگ نویسنده هم دست از سرش برنمی‌دارد. خودکشی هدایت هم مستمسکی می‌شود در دست کسانی که درک و پذیرش هر پدیده تازه‌ای برایشان دشوار است. آنها بی‌آنکه رمان را خوانده باشند و حتی در مواردی سواد خواندنش را داشته باشند، فکر می‌کردند اگر کسی این اثر را بخواند مثل نویسنده خودکشی می‌کند. مشکل اصلی چشم‌انداز دنیایی بود که در هر اثر دگرگون می‌شد و به مدد تخیل نویسنده بر دید خواننده اثر می‌گذاشت. داستان و رمان و حتی قصه چارچوب مقید‌کننده‌ای ندارند و تخیل نویسنده در داستان‌گویی مطابق الگوی از پیش‌تعیین‌شده‌ای سامان نمی‌گیرد. جهانی که در قالب داستان و رمان می‌تواند خواننده را تکان بدهد و بر او اثر بگذارد، باعث نگرانی بیشتر پدران و مادرانی می‌شد که مبادا این آثار فرزندانشان را از راه از پیش رفته و فکر مالوف به در ببرند. کودتای ۲۸ مرداد و سرنوشت بسیاری از کتابخوان‌ها در آن سال‌ها هم باعث وحشت پدرانی بود که نگران سرنوشت فرزندانشان بودند. شاید فکر می‌کردند که فرزندانشان چرا دنبال کاری بروند که نان و آبی در آن نیست و حتی ممکن است دردسر هم داشته باشد.
بخشی عمده‌ای از ادبیات جنوب و به‌ویژه خوزستان تحت‌تاثیر صنعت نفت است. چه آثاری از شما به‌طور مستقیم نشات گرفته از حضور صنعت نفت در خوزستان است؟
انگلیسی‌ها گرچه به قصد استعمار به کشور ما آمدند اما بعضی از عناصر تجدد را هم با خودشان آوردند. بر اثر همین تجدد بود که پس از حضور صنعت نفت در خوزستان، جریان‌های ادبی در شهرهای آبادان، اهواز و مسجدسلیمان و... به راه افتاد. درحالی‌که در شهرهایی چون دزفول، شوشتر، رامهرمز و بهبهان و... که صنعت نفت در آن شهرها نبود، این جریان ادبی به وجود نیامد. البته این جریان ادبی در شهرهایی پا گرفت که علاوه بر حضور صنعت نفت، جمعیت قابل توجهی از ساکنانش افراد غیرشرکتی بودند. پدرم کارگر شرکت نفت در میانکوه بود و چند سال بعد از بازنشستگی‌اش به مسجدسلیمان رفتیم. بیشتر کارهایم متاثر و برگرفته از این مناطق، به ویژه مسجدسلیمان است. مجموعه‌داستان «بوی خوش آویشن» و رمان‌های «شب طولانی موسا»، «کی ما را داد به باخت؟»، «سرود مردگان» و «صدای سروش» متاثر از مسجدسلیمان و «کشتی توفان‌زده» مکانش خارگ است که دو سالی در آن کار کردم.
ادبیات داستانی خوزستان را چگونه می‌بینید؟
ادبیات داستانی خوزستان با نسل استخوان‌داری شروع شد و خوشبختانه در نسل بعد و جوان‌ترها ادامه پیدا کرد. ما سه نویسنده کلاسیک داریم. کلاسیک به معنای از غربال گذشته. احمد محمود، نسیم خاکسار و بهرام حیدری. البته ابراهیم گلستان را شیرازی حساب می‌کنند و الا او هم از کلاسیک‌های ماست. ناصر تقوایی با همان چند داستان کوتاه درخشانش وارد این عرصه شد و افسوس که ادامه نداد. منوچهر شفیانی داستان‌نویس مسجدسلیمانی که خوب شروع کرد و دریغا که جوانمرگ شد. اگر می‌ماند از نویسندگان شاخص ما بود. از همان نسل عدنان غریفی، ناصر موذن، مسعود میناوی، محمد ایوبی، علیمراد فدایی‌نیا، پرویز مسجدی، حفیظ‌اله ممبینی و پرویز زاهدی بودند. در نسل‌های بعد هم چهره‌های شاخصی هستند که همچنان می‌نویسند.
در آخرین رمان‌تان «مریخی»، چه زمینه اجتماعی یا فرهنگی شما را به سمت نوشتن چنین داستانی سوق داد؟ و اینکه در بقیه آثارتان با یک دید علیت‌گرایانه سعی داشته‌اید روابط شخصیت‌ها را به نوعی به ساختار‌های اقتصادی - اجتماعی وصل کنید ولی در این اثر تلاشی دیده نمی‌شود.
شخصیت‌های رمان مریخی ضمن حضور فردی خود در بستری اجتماعی دست به عمل می‌زنند. در این بستر هرچند تحت‌تاثیر شرایط اجتماعی قرار می‌گیرند اما مسولیت فردی هم دارند. در این رمان مسولیت فردی آدم‌ها برجسته شده، ضمن آنکه شرایط اجتماعی هم در این فقر فرهنگی، شیادی بیمارگونه، ناهمزمانی آدم‌ها، نبود تفکر و آدم‌های خرافاتی و فضول در رمان موثر است. فرد ساخته اجتماع و سعی خودش است. کار داستان‌نویس پژوهش و علت‌یابی نیست. نویسنده پاسخ نمی‌دهد، بلکه خواننده را در برابر پرسش قرار می‌دهد.
رمان «کشتی توفان‌زده» هم در سال قبل منتشر شد. در بعضی از کارهای اخیر شما نوعی تاریخ‌نگری وجود دارد. در این رمان هم یک روایتش به جریان میرمهنا برمی‌گردد.
در سال‌های ۷۷ و ۷۸ در خارگ، بعد از پایان ساعات کارمان در پتروشیمی به خوابگاه می‌رفتیم و در آنجا زندگی جمعی‌مان شروع می‌شد. در آنجا وقایعی اتفاق افتاد که دست‌مایه بخشی از «کشتی توفان‌زده» شد. «جزیره خارگ، دُر یتیم خلیج» را سال‌ها پیش خوانده بودم و شخصیت میرمهنا و به‌ویژه خواهرش مورد توجه‌ام قرار گرفتند. در شرکتی کار می‌کردیم که مهندس آن، آنجا را به کشتی‌ای تشبیه می‌کرد که گرفتار توفان است و سرانجام روزی دریا آرام می‌شود و مطالباتمان را می‌پردازد. شباهت بین مهندس و میرمهنا، بعد کارکنان شرکت و آدم‌های میرمهنا در ذهنم شکل گرفت. وضعیت بی‌ثبات و متلاطمشان باعث شد که با چند قرن اختلاف زمانی، این دو داستان را در کنار هم روایت کنم.
در آن دسته از کارهایتان که به‌طور مستقیم به موضوعی تاریخی می‌پردازد، مثل «مردگان جزیره موریس» یا آنها که ضمیمه‌های تاریخی دارند مثلا همین «کشتی توفان‌زده » تا چه حد خود را ملزم می‌بینید که سرراست از مستند‌های پژوهشی - تاریخی استفاده کنید؟
برای نوشتن «مردگان جزیره موریس» بیشتر آثار درباره رضاشاه و شخصیت‌های سیاسی مهم دورانش را خواندم. پیش از نوشتن «کشتی توفان‌زده» و هنگام نوشتنش در سال ۸۳ تا پیش از تحویل اثر به ناشر، کتاب‌هایی درباره خارگ، میرمهنا، خارگ زمانه‌اش و سلطه هلندی‌ها بر خارگ خواندم. «جزیره خارگ دُر یتیم خلیج» از جلال آل‌احمد را که سفرنامه‌اش به خارگ است برای بار دوم خواندم. «جزیره خارگ» احمد فرامرزی، «هلندیان در خارگ» از ویلم فلور ترجمه ابوالقاسم سری، «میرمهنا و شهر دریاها» از جان ر. پری، «میرمهنا» از سید جعفر حمیدی، صفحاتی از «رستم‌التواریخ» را خواندم که در آنها به میرمهنا اشاره‌ای کرده بود. بخشی از «تاریخ گیتی‌گشا» از میرزامحمدصادق موسوی نامی اصفهانی به کوشش سعید نفیسی را خواندم تا از نثر مکتوب آن دوران برای نوشتن نامه‌های رمان استفاده کنم. «سفرنامه کارستن نیبور» ترجمه پرویز رجبی که فصلی درباره خارگ در زمان حاکمیت هلندی‌ها است، «چهارده ماه در خارگ» از کریم کشاورز و «تبعیدگاه خارک» از ابولقاسم انجوی شیرازی که خاطرات تبعیدشان به خارگ است و کتاب‌ها و مقالات دیگر. فضای هر دو رمان واقعیت‌های تاریخی در بستری تخیلی‌اند. وقایع تاریخی در رمان باید به گونه‌ای باشد که غلط از آب درنیاید. روایت صرف واقعیت هم به تاریخ نزدیک است و رمان نیست. در رمان «مردگان جزیره موریس» داور خاطراتش را می‌نویسد و نمی‌خواهد بمیرد و همین باعث وحشت رضاشاه می‌شود. درحالی‌که در واقعیت تاریخی، وقتی رضاشاه داور را طرد می‌کند، او از ترس زندان و وحشت از گرفتارشدن در دست پزشک احمدی خودکشی می‌کند. در روایت و بازسازی بخش تاریخی رمان در «کشتی توفان‌زده» تخیل نقش عمده‌ای دارد.
زن‌ها در آثار شما غالبا حضوری قوی، پررنگ، پایدار و کنشگر ندارند، این غیبت را چگونه توجیه می‌کنید؟
هرچند زن‌ها شخصیت اصلی (شخصیت اول) رمان‌هایم نیستند، اما زن‌های توانا و تاثیرگذار در کارهایم کم نیست؛ گوهر در «شب طولانی موسا»، دالو در «کی ما را داد به باخت؟»، شیرین‌جان و گلابتون «در سرود مردگان»، مینا در «دست‌نوشته‌ها»، انیس و شب‌چراغ در «صدای سروش»، خواهر میرمهنا و سکینه در «کشتی توفان‌زده» و پروانه در «مریخی».
شما چندباری نامزد جایزه گلشیری شدید و یک‌بار هم برنده جایزه مهرگان ادب. فکر می‌کنید جوایز ادبی در شناساندن نویسنده به جامعه چقدر موثر است و اصولا نگاه‌تان به جوایز ادبی که گاه به آنها حمله می‌شود، چیست؟
جوایز ادبی متعدد مستقل را برای ادبیات داستانی‌مان لازم می‌دانم. جوایز ادبی در کنار نشریات و جُنگ‌های ادبی به پویایی ادبیات داستانی کمک می‌کنند. بیشتر این جایزه‌ها متاسفانه دوام نمی‌آورند. علاوه بر فشارهایی که بر این جوایز اعمال می‌شود، عده‌ای از نویسندگان هم اگر کتابشان یا کتاب دوستشان برنده جایزه‌ای نشد چشمشان را می‌بندند و هرچه می‌خواهند بدوبیراه به این جایزه‌ها و دست‌اندرکارانشان می‌گویند. شاید در اهدا جوایز گاهی عدالت رعایت نشود که کار درستی نیست. درباره اندک داوران مغرض هم حرفی ندارم. اما رای داوران اعمال سلیقه آنها است. سلیقه افراد مختلف هم متفاوت است. تنها جایزه ادبی معتبر داستانی که مانده «مهرگان ادب» است که امیدوارم این یکی تعطیل نشود و همچنان دوام داشته باشد.
می‌گویند در این چند سال گذشته هیچ اثر قابل اعتنایی نوشته نشده. نظرتان در این مورد چیست؟
کسانی که می‌گویند مگر چند رمان و مجموعه داستان خوانده‌اند؟ انگار دیواری از دیوار ادبیات داستانی در این مملکت کوتاه‌تر نیست. هرکس از راه می‌رسد دو پایی می‌رود توی این دیوار و دق دلش را از هرکس و هرکجا باشد در اینجا خالی می‌کند. یکی برای ایجاد محدودیت در آن و یکی هم برای ردش. فقط این را نگفته‌اند که ننویسید! چون می‌دانند یکی از زیبایی‌های ادبیات داستانی این است که نویسنده برای نوشتن از کسی اجازه نمی‌گیرد. اگر نویسنده‌ای چهل-پنجاه سال پیش فقط یک داستان می‌نوشت و آن داستان را در مجله‌ای یا جُنگی چاپ می‌کرد، اثرش خوانده می‌شد و در سلک داستان‌نویسان درمی‌آمد. امروز آثار زیادی چاپ می‌شود و خوانندگان این آثار کمتر هم شده‌اند. شاید ریشه این تفکر البته نه در همه موارد، در فاضل‌مآبی و تقدم تئوری ادبی بر ادبیات داستانی است که بدطوری تیشه به ریشه داستان‌نویسی ما می‌زند. یکی دیگر از آسیب‌های وارده به داستان‌نویسی ما اثر حاشیه بر متن است. حاشیه‌نشینانی که صدایشان از صدای متن بلندتر است و می‌خواهند داستان و مضمون را در چرخ‌دنده‌های فرم و تکنیک اضافی محو کنند. کافی است نگاهی به آثار بزرگان ادبیات داستانی جهان بیندازیم تا ببینیم چه داستان‌گویان قهاری‌اند.
به عقب که برگردید، بعد از چهار دهه نوشتن، باز همین راه را می‌آیید؟ آیا در نوشتن برخی آثارتان ممکن است تجدید نظر کنید یا از چاپ‌شان منصرف شوید؟
بعد از چهار دهه نوشتن بر اثر خوانده‌ها و تجربه زیسته و تحولات فکری و نقد عملکرد خود، هرچند آن آدم چهل سال پیش نیستم، اما همه این آثار مهر ذهن و فکر و خوانده‌هایم را دارند. داستان کودکان «بچه آهوی شجاع» که بچه آهو گیاه سمی می‌خورد و می‌رود جلو پلنگ و با فداکردن جانش آهوان را از شر پلنگ نجات می‌دهد و چشمه آزاد می‌شود، خیلی ساده‌لوحانه است. دنیا پیچیده‌تر از این محاسبات کودکانه است. اما این هم نمودار ذهنی‌ام را در آن سال‌ها نشان می‌دهد. نگاهی ساده، سطحی و خیلی خوشبینانه به مسائلی پیچیده و چه بسا مصیبت‌بار. هرچند نمی‌شود به عقب برگشت، اما این کارنامه من است. در داستان‌ها و رمان‌هایم هیچ تغییری نمی‌دهم. چون این کارها را با حس و وجود و فکر و ذهنیت و نگرانی‌ها و دریافت‌ها و علاقه و با این ایده نوشتم که هنر دشمن فراموشی است. نویسنده شاهد زمانه خود و حتی زمان‌های پیش ار خود است. غبار را کنار می‌زند و نشان می‌دهد. نگاهش انسانی است و هیچ آقابالاسری ندارد.
1- روزنامه آرمان امروز، شماره 3060، 23 خرداد 1395، ص 7
از زبان نویسنده*
فرهاد کشوری
کتاب های من در نمایشگاه: روایت هایی از تاریخ
چهار رمان از کارهای اخیر من امسال در نمایشگاه عرضه می‌شود: رمان «دست‌نوشته‌ها» را نشر نیماژ منتشر کرده که رمانی است پلیسی، البته برخلاف آثار این نوع ژانر، کارآگاهی وجود ندارد که در جستجوی قاتل وارد ماجرا شود. شاهد (بیژن احمدی) به دنبال قاتلی می‌گردد که چهره‌اش را ندیده است. همچنان که قاتل هم به دنبال شاهد است تا او را از پای دربیاورد. رمان «صدای سروش» (نشر روزنه) روایت زندگی یک جاسوس انگلیسی به نام مستر جیکاک است که برای به راه‌انداختن جریانی در مخالفت با ملی‌شدن صنعت نفت و دکتر محمد مصدق به منطقه‌ای در ایل بختیاری می‌رود. در مدت کوتاهی اکثر مردم منطقه او را مرد مقدسی می‌دانند که آمده تا از زحمت و مشقت زندگی کوچ‌نشینی برهاندشان و نام دشمن «صاحب وجود» را که کسی به جز دکتر مصدق نیست به آنها بگوید تا تکلیفشان را با او روشن کنند. بعد آنها را به جایی ببرد که نه مرگی باشد و نه درد و رنجی و آنچه نیاز دارند بی‌زحمت و کار به در خانه‌هایشان بیاید. آنها چنان به «جیکاک» ایمان دارند که کشتزارهایشان را به حال خود رها می‌کنند تا نابود شوند.
رمان «کشتی توفان‌زده» (نشر چشمه) روایت دو داستان به موازات هم است: داستان‌هایی که با وجود چند قرن تفاوت زمانی، آدم‌های هر دوشان بحران‌زده‌اند و در هر دو داستان آدم‌ها گرفتار ناخدایی‌اند که تنها به دنبال منافع خودش است. یکی از داستان‌ها را از زندگی و کار در جزیره خارگ گرفته‌ام. سال‌های ۷۷ و ۷۸ در دو شرکت خصوصی پیمانکاری طرح و توسعه پتروشیمی خارگ کار می‌کردم. مهندس، مدیر و صاحب شرکت که به عالم و آدم مقروض و ممنوع‌الخروج است با حقه‌ای از جزیره می‌رود و کارکنان طلبکار را دست خالی جا می‌گذارد. داستان دوم سرگذشت میرمهنا است که هم‌عصر کریم‌خان زند است. او بعد از شکست‌دادن هلندی‌های حاکم خارگ، سه سال در آن جزیره حکومت می‌کند. در سال‌های حاکمیتش بر جزیره، ناخداها و ملوانان کشتی‌های ایرانی و کشورهای دیگری را که گذرشان به حوالی خارگ می‌افتاد به وحشت می‌انداخت و بسیارشان از غارت و کشتارش در امان نمی‌ماندند. میرمهنا وقتی از سپاه کریم‌خان شکست می‌خورد، خانواده‌اش را هم در جزیره رها می‌کند و با چندنفر از اطرافیانش و ثروتش از جزیره می‌گریزد.
چهارمین رمان «مریخی» (نشر نیماژ) است که داستان زندگی مهرداد بهرامی است که بعد از ۲۴ روز کار در ماهشهر برای گذران شش روز مرخصی به شهر محل زندگی‌اش، شاهین‌شهر می‌آید. او در هر مرخصی دو رمان می‌خواند. در اولین روز مرخصی‌اش می‌خواهد رمان «مرگ آرتمیوکروز» از کارلوس فوئنتس را بخواند. تا آخر رمان و پایان مرخصی‌اش نمی‌تواند حتی یک صفحه از رمان را بخواند، چون اشخاصی به طرق مختلف مزاحمش می‌شوند. کسانی که از کتاب‌های قصه بیرون می‌زنند، به عصر داستان می‌آیند و زبان آدم‌های داستان را نمی‌فهمند. مشکل مهرداد بهرامی ناهمزمانی‌اش با این آدم‌ها است. شخصیت‌های رمان در زمان‌های متفاوتی زندگی می‌کنند و عذابش می‌ماند برای آدم‌های عصر داستان چون مهرداد بهرامی که شیفته ادبیات داستانی است: «ادبیات داستانی نابغه ندارد. غول دارد. برای غول بودن باید هم قد و قواره ی داستایوسکی و تولستوی و چخوف و کافکا و جویس و فاکنر باشی. این گوی این هم میدان. نیوتون نابغه بود. چون وقتی سیب از درخت افتاد، پیش از خوردنش رفت دنبال علت افتادنش.»
من و نمایشگاه کتاب: از هفت‌خوان نشر تا نمایشگاه کتاب
در سه دوره به نمایشگاه کتاب تهران رفته‌ام. در آن سال‌ها، نمایشگاه کتاب در محل دائمی نمایشگاه‌ها برگزار می‌شد. استقبال مردم از نمایشگاه خوب و غرفه‌های ناشران معتبر شلوغ بود. هر سال عده‌ای از ناشران بر سر متراژ و محل غرفه‌هایشان و نحوه تقسیم آنها معترض‌اند. برای رفع این معضل، باید کارهای نمایشگاه را به ناشران واگذار کنند. متاسفانه در مواردی کتاب‌هایی را که مجوز چاپ گرفته‌اند از غرفه‌ها جمع می‌کنند. آن‌هم کتاب‌هایی که از هفت‌خوان نشر می‌گذرند تا به چاپ برسند. ناشران باید بتوانند از صاحب‌نظران در حوزه‌های ادبیات داستانی، شعر، تئوری و نقد ادبی، هنر، تاریخ و علوم انسانی که آثار شاخصی در این رشته‌ها تالیف یا ترجمه کرده‌اند، دعوت کنند تا با حضور در جلسه‌های سخنرانی و پرسش و پاسخ به غنای نمایشگاه بیفزایند. جای عده‌ای از ناشرانی که سال‌های متمادی خدمات بسیاری به ادبیات و هنر و تفکر و فرهنگ جامعه ما کرده‌اند، در میان برگزیدگان نشر خالی است.
کتاب‌های پیشنهادی من: تاریخ شفاهی ادبیات ایرانَ
پیشنهادهای اولم از مجموعه کتاب‌هایی
است که گفت‌وگومحور هستند. یکی از مجموعه تاریخ شفاهی ادبیات معاصر ایران، کتاب
«گفت‌وگو با محمدعلی سپانلو» است که راوی گوشه‌هایی از تاریخ ادبیات و روشنفکری ما
است. و دیگری از مجموعه گفت‌وگوهای ادبیات معاصر است که اختصاص دارد به امین فقیری
و نشر «نشانه» منتشر کرده است. پیشنهادهای بعدی‌ام هم از ادبیات داستانی ایران است
که نیاز به حمایت و دیده‌شدن بیشتر دارند. «یزله در غبار» (نشر ثالث) نوشته علی
صالحی، «شهریور هزاروسی‌صد و نمی‌دانم چند (نشر قطره) نوشته طلا نژادحسن، «چسب و
قیچی در گزارش یک ذهن اجاره‌ای (نشر بوتیمار) نوشته علی قنبری، «این سگ می‌خواهد
رکسانا را بخورد» (نشر بوتیمار) نوشته قاسم کشکولی، «سایه تاریک کاج‌ها» (نشر
نیماژ) نوشته غلامرضا رضایی، و کار درخشان داریوش احمدی با عنوان «خانه کوچک ما»
که نشر نیماژ منتشر کرده است. و یکی دو کتاب هم از ادبیات داستانی جهان: دو رمان
از فوئنتس در نشر ماهی، «سر هیدرا» با ترجمه کاوه میرعباسی، و «نبرد» ترجمه
عبدالله کوثری، یک مجموعه‌داستان از فاکنر با نام «جنگل بزرگ» (نشر افق) ترجمه
احمد اخوت و یک کتاب نظری با نام «چگونه ادبیات بخوانیم» (نشر لاهیتا) نوشته تری ایگلتون
با ترجمه مشیت علایی.
* روزنامه آرمان امروز ، شماره 3035، چهارشنبه 22 اردیبهشت 95