روایت رازهای خاموش از غلامرضا منجزی(نقد مجموعه داستان عاشقانه مارها از غلامرضا رضایی)

روایت رازهای خاموش

مروری بر مجموعه داستان «عاشقانه ی مارها»¹ اثر غلامرضا رضایی

غلامرضا منجزی

       در«عاشقانه ی مارها» نوستالوژی، طبیعت دوستی، باورهای کهنه و خرافی و حتا موضوعات پیش پا افتاده ی معمولی با مسائل بزرگتر و امروزی  ترکیب شده است تا معناهای جدی و گاه رنج آور اجتماعی که جزئی از دغدغه های شخصی نویسنده است آفریده شود. پیرنگ همه ی داستان های این مجموعه بر اساس بن مایه های متضاد استوار است. بن مایه های متوازی و متخالفی که یکی از آنها زمینه ساز داستان است و آن دیگری که جدی تر و گاه شریرانه تر است و می آید تا روند آرام داستان را برهم بزند. برخورد این بن مایه ها باعث به وجود آمدن نقطه ی بحران یا گره داستان می شود. گرهی که خواننده برای کشف و حل آن، کلمات داستان را می بلعد، اما او (نویسنده ) آنقدر خودخواه نیست که راز داستان هایش را که برخی از آن ها بی شباهت به معماهای پلیسی یا وهم آور نیستند، برای خوانند باز کند، و همین موجب می شود که خوانشی تألیف گرانه از آنها پس از پایانشان همچنان در ذهن خواننده ادامه داشته باشد. به این ترتیب همه ی داستان های این مجموعه با یک چرا ؟ و چگونه ؟ پایان می یابند.  

    در داستان نخست این مجموعه "عقرب ها چه می خورند؟" - (که حتا بهتر بود نام آن "عقرب ها و آدم ها" می بود)کودکانی در حاشیه ی شهر در جستجوی عقرب اند. آنها عقرب ها را جمع می کنند تا برای گرفتن پادزهر به بیمارستان ها بفروشند. عقرب ها که به طور طبیعی خطرناک و مرگ آور هستند و با توجه به زمینه چینی و تعلیق غلط انداز ابتدای داستان خواننده انتظار دارد بچه ها در کار جمع آوری عقرب با دردسری روبرو شوند و احیاناً آسیبی ببینند، اما اینچنین نمی شود؛ حتا در تقدیر این کار، تامین معاش عده ای کودک فقیر احوال و نجات جان کسی هم نهفته است. همه چیز در گفتگو و کنکاش ساده دلانه ی دو شخصیت کودک یا نوجوان به آرامی به پیش می رود تا این که صدای تیری شنیده می شود و «بعد از لبه ی صخره های بالای دره یکی با لباس پلنگی پیدایش شد.» در این نقطه از داستان، بچه ها که تا این لحظه ذهنشان درگیر یافتن عقرب بود، به موضوعی جدی تر سوق داده می شوند. ترس از عقرب جای خود را به ترسی واقعی تر و کلی تر بر مبنای مناسبات اجتماعی یا فرهنگی -که تشخیص نوع آن تا حدی به خواننده ارجاع داده می شود- می دهد. بچه ها مورد عتاب مرد لباس پلنگی واقع می شوند و همین باعث ترس و کنجکاوی آن ها می شود. مرد که دو باره می رود، بچه ها مخفیانه، از پشت یک صخره، او و همدست هایش را می بینند که جسدی را به پشت وانت حمل می کنند. پس از رفتن آنها، کنجکاوی بچه ها را به محل واقعه می کشاند. «ردی از خون روی زمین نبود. فقط پاکت خالی سیگاری بود با چند برگ پاره پوره ی کتاب که آنجا پخش و پلا بود و لنگه ی کفش زنانه ای که مثل بلم کوچکی روی آب تکان تکان می خورد.»

    «عاشقانه ی مارها» ته ساختی رمانس گونه دارد و بر اساس حکایتی فولکلوریک و برخی داستان های کمیک ساخته شده است؛ خرسی دختری را می رباید و با رابطه ای مهرآمیز از او نگهداری می کند و آموزگار روستا در رقابتی احتمالاً عشقی برای نجات دختر به جنگ با حیوان تنومند می رود. داستان ساختی تکنیکال دارد و به همین خاطر نیاز به چندبار خوانی دارد. شخصیت اصلی  مفقود شده است و برادرش درحال توضیح به یک مقام انتظامی است و گاهی از دانسته های کنونی خود که حاصل پرس و جویش از اهالی روستا، برگشت به خاطرات گذشته و گاهی بر اساس دفترچه ی خاطراتی است که از برادرش بازمانده است سعی در روشن کردن ماجرای گم و گور شدن او دارد. بعد از همه ی آن توضیحات، پایان این داستان هم برای خواننده همچنان مبهم باقی می ماند. در این داستان نویسنده تلویحاً به موضوع تهی شدن انسانِ اجتماعی از احساسات طبیعی و دور شدن از طبیعت اشاره دارد.

     «یک شب بارانی» روایت ذهنیتی حساس و شکننده است که برای مدت کوتاهی تحت تاثیر الکل از سیطره ی سوپراگو(super ego) و تابوهای نهادینه شده ی درونی رهایی یافته است. فروید متعقد است؛ «هرنوع ناکامی، هرنوع ارضای غریزیِ ممنوعیت یافته، افزایش احساس گناه را از پی دارد یا می تواند داشته باشد.»²  این ذهنیت رها شده وقتی از آن شرایط موقت بیرون می آید و با عینیت های فرهنگی و اجتماعی بیرونی«خدایی اش معلوم نبود چه بلایی سرمان می آمد. حالا شلاق خوردن و باقی حرف ها جای خود.» و نهادینه شده ی درونی روبرو می شود به دلیل زمینه های روانی اش چار احساس گناه می شود. «به خاطر بچه بود. می گفت پایش که رفته روی مزار، صدای ناله اش را شنیده » و چاره اش را در  نوعی خودتنبیهی می بیند و همین است که در نهایت منجر به گره داستان -که افسردگی شدید سوژه است- می شود. این داستان به صورت گذشته نگرانه روایت می شود. شخصیت موضوع داستان غایب است و در زمان روایت داستان هیچ گونه کنشی ندارد. فریبرز و قاسم در گفتگو با عمو یوسف که احتمالاً پدر شخصیت اصلی است ماجرای شبی بارانی را روایت می کنند. در جریان روایت آشکار می شود که آنها در یک شب بارانی در قبرستانی که بختیار متولی نگهداری آن است دور هم جمع می شوند و در عالم جوانانه و مستی کارهایی انجام می دهند که در عرف عام و اخلاق اجتماعی نامقبول و ناپسند است. شخصیت اصلی داستان که نامی از او برده نمی شود، در شب بارانی وقتی به حالت عادی و طبیعی برمی گردد در اثر احساس گناه شدید جمع را ترک می کند و به خانه برمی گردد و دچار افسردگی شدید می شود. نویسنده برای بازخوانی رفتارهای زمینه ای سوژه به طور کوتاه و گذرا، توصیفی رفتارشناسانه از او، که پذیرای وضعیت پیش آمده اش است، به دست می دهد. صفت لج بازی و یکدنگی که راوی در مورد سوژه چند جا از آن یاد می کند می تواند از نشانگان خودشیفتگی او باشد. تم داستان «یک شب بارانی» را می توان از سایر داستان های مجموعه متفاوت دانست. در این داستان نویسنده به شکلی زیرپوستی و صمیمانه بر آن است تا تضاد میان سنت های مستقر فرهنگی و رویکرد عصیانگرانه ی نسل جدید و شکاف های موجود در میان لایه های فرهنگی را  با تکیه بر رفتار فردی به تصویر بکشد.        

داستان نهصد و یازده، در فضای روستاها و طبیعت عشایری می گذرد. اکیپی از یک سازمان دولتی برای خرید دام به میان عشایر می روند. تعداد کمی دام خریداری و در یک کامیون (نهصد و یازده) بار می زنند. در جریان داستان متوجه می شوند که دو رأس از دام ها از پشت کامیون به سرقت رفته است و سر یکی دیگر از آنها همان جا بریده شده است. چالش داستان برای جستجوی گوسفندها شروع می شود و در ادامه این تردید به وجود می آید که احتمالاً راننده ی کامیون که به نظر معتاد می آید با سارقین تبانی کرده است. اما هنگامی که مهندس (شخصیت اصلی) در جستجوی سرنخ گوسفندها طول جاده ی خاکی را با جیپش طی می کند، مردی عشایری را سوار می کند. مرد برگه ی رسمی فروش چند رأس گوسفند به همین اکیپ را که در جیب دارد و به او نشان می دهد، هرچند بعدتر به طور عجیبی معلوم می شود که نسخه ی دوم چنین برگه ای در پرونده ی اکیپ وجود ندارد. نویسنده در این داستان ضمن این که وجهی از ذهنیت خواننده را به سمت متافیریک و اوهام سوق می دهد اما در پایان گره سرقت گوسفندها را همچنان باز می گذارد تا به این ترتیب وجه دیگری از ذهن خواننده به مقیاس های بسیار بزرگتری از جامعه و مشکلات موجود در آن سوق داده شود.

«بعد از سال ها» درون مایه ای نوستالوژیک دارد و وجاهت واقعگرایانه آن از سایر داستان های این مجموعه بیشتر است. زمان عنصر غیرقابل انکاری است و نقشی تعیین کننده و محوری در پیرنگ قصه دارد. همه ی نیروی داستان صرف به رخ کشیدن قدرت ذوب کننده ی زمان می شود. همان طور که از اسمش پیداست برگشتی است به گذشته. این رجعت به گذشته هم شامل زیست بوم می شود و هم شامل آدم های آن. از طریق همین برگشت نوعی هم پیوندی عینیِ حسرت آور میان فرد و زادبوم و اشیایی که با آنها مانوس بوده  برقرار می شود. گذشته ای که همانند در و دیوار محله ویران شده است. در آغاز قصه، ورود راوی و برادرش به محله ی متروک، همانند برخی از فیلم های ژانر وسترن است؛ آنجا که اسب سوار به شهری که ظاهراً پرنده ای در آن پر نمی زند وارد می شود. «خلوت کوچه ها بدجوری توی ذوق می زند. انگار خاک مرده پاشیده اند. سگ سیاهی سایه ی کوچه لمیده. ماشین را که می بیند از همان دور بلند می شود و خود را می تکاند» راوی با دیدن هر جزء از خانه و کوچه و محله به گذشته ای خاص پرتاب می شود. «حس می کنم در فضای خالی و برهوت خانه های سنگی گم شده ام. خدا خدا می کنم کاش یکی پیدا شود... یاد شهلا می افتم. با دامن چیت گلدار و موهای بلوطی که دم اسبی می بستشان. دنبالم دور درخت سه پستان می دوید..»اما راوی به حقیقتی جالب اشاره می کند، او نیز مثل همه مردم آن سال ها در زمانی معین به یک نقطه ی فراغ رسیده است. «خودم هم نمی دانم. تب انقلاب که همه جا را گرفت نفهمیدم چی شد اصلاً » نقطه ی تب آلودی که روشنی مفرطش چشم ها را می زند و با عث می شود که بر گذر زمان و تمام اشیاء و مفاهیم برای لحظاتی به طول سال ها پلک ببندیم. نقطه ی عطفی که همه ی زندگی را به دو بخش بزرگ تقسیم کرده است. بدون شک ساخت انقباضی داستان کوتاه مجال توضیح این نکته دقیق را نمی دهد. باران گفت«هیچ نفهمیدیم چطور شد آخر؟»  

موضوع اصلی داستان «عکس» نیست شدن الیاسی کارمند اداره میراث فرهنگی است. آقای احمدی سرپرست اداره پی گیر موضوع می شود؛ از اطرافیان، آشناها و زری خانم همسر آقای الیاسی برای یافتن سرنخ ماجرا پرس و جو و تحقیق می کند. او در ضمن تحقیق متوجه می شود که الیاسی عکس های متنوع و زیادی از آثار فرهنگی گرفته است. در مجموعه ی آثار باستانی که آقای الیاسی متصدی و نگهبان آن بود، چند دخمه و غاری موسوم به تاتاخروس وجود دارد. در ضمن سگی درنده به نام جنی که خیلی مورد توجه آقای الیاسی هم بوده است  امر نگهبانی از  محوطه ی حفاظت شده او را یاری می داده است. در ادامه ی داستان سگ، کانون توجه، گفتگو و تحقیق می شود. زری خانم می گوید:«به نظر من با بقیه ی سگ ها فرق دارد. اصلا نگاهش یک جورهایی است»  و باز در ادامه ی داستان  نقش سگ برجسته تر نشان داده می شود و ریتم داستان تند تر می شود.«توی چشمهاش نوعی سبعیت بدوی موج می زد که توی چشم های هیچ سگی ندیده بودم» برگشت به گذشته و یادآوری حرف های آقای الیاسی مؤید این باور او بوده است که سگ(جنی) وجودی اسطوره ای و ماوراء الطبیعه دارد که همزاد میراث های فرهنگی آن ناحیه است«جنی از اول همین جا بوده، حتا پیش از من...» بعد از چند روز معلوم می شود که سربه نیست شدن آقای الیاسی و سگ همزمان بوده است. دخمه ها و غار تاتاخروس را برای یافتن ردپایی از سگ جست و جو می کنند تا این که روز بعد با لاشه ای متعفن روبرو می شوند که هویت آن معلوم نیست.

آیخن باوم می گوید «ترکیب بندی داستان کوتاه تا حد بسیار زیادی به نقشی که لحن شخصی مؤلف در ساختار داستان ایفا می کند بستگی دارد.»³ ترکیب بندی تمام داستان های "عاشقانه ی مارها"براساس، لحن و طرز تلقی نویسنده از جهان اطرافش شکل گرفته است. واقع گرایی اجتماعی به عنوان مسئله ی اصلی و کمدی رمانسی به عنوان وجه پس زمینه (back ground)، ساختار داستان های مجموعه را شکل داده است. نورتروپ فرای در تحلیل نقد معتقد است: «...پیوند نزدیک با سرشت حیوانی و گیاهی...در گوسفندان و چراگاه های خرم یا (گله گاو ومراتع) فردوسانه مکرر می شود، و همان ارتباط ساده با اسطوره از این سبب مکرر می شود.»⁴ نگاه رمانسی نویسنده در آفرینش مضامین داستان ها و نزدیک شدن او به جلوه هایی از توتم های جانوری و صورتی ماورائی و لاینحل از جهان هستی و تاثیر این رویکرد محتوا در آفرینش فرم قصه هایی که گره از چیستی و چگونگی آنها باز نمی شود، قابل توجیه و پذیرفتنی است. در این وجه،  مضمون قصه ها به نوعی بیانگر گریز از جامعه ی شهری و مشکلات ناشی از صنعت و تخریب طبیعت در اشکال ساده و پیچیده ی آن و از نگاهی دیگر تقرب به مضامین پایه ای و کهن ادبیات فارسی، همچون کلیله و دمنه، مرزبان نامه و... است. البته باید اذعان کرد که این ترکیب در همه ی قصه های این مجموعه صورتی یکسان ندارد. زبان داستان ها در ترتیب تاریخی خلق آنها به سمت کمال یافتگی و شیوایی قرابت می یابد. لحن داستان نیز در تناسب موقعیت و کارکرد شخصیت های داستانی متنوع، متغیر و قابل تحسین است.  

1-    عاشقانه مارها، غلامرضا رضایی، انتشارات هیلا، 1392

2-    ناخوشایندی های فرهنگ، تمدن و ناخرسندی های آن،زیگموند فروید، امید مهرگان،گام نوص104

3-    نظریه ادبیات (متن هایی از فرمالیست های روس) تزوتان تودوروف، عاطفه طاهایی، نشر اختران. ص239

4-    تحلیل نقد، نورتروپ فرای، صالح حسینی، انتشارات نیلوفر، صفحه 59 

خبر کتاب(رمان مریخی منتشر شد.)

رمان مریخی منتشر شد

مریخی

فرهاد کشوری

نشر نیماژ، 1395

نشر نیماژ رمان مریخی را منتشر کرد. وقایع رمان مریخی در روزهای آخر آذرماه 1371 در شاهین شهر می گذرد. در پشت جلد کتاب می خوانیم:

گفتم: «فاضل اسپانیولی وقتی می خواست سوار قطار بشود و از ماکوندو به روستای زادگاهش در اسپانیا برود، بازرسان قطار می خواستند سه صندوقِ دست نوشته هایش را به واگن کالا ببرند. او سر فحش را به جانشان کشید و سرانجام موفق شد صندوق های دست نوشته هایش را با خودش به واگن مسافری ببرد. آخرین جمله اش قبل از حرکت قطار و پیش از آن که در روستای زادگاهش نا امید شود، این بود: «روزی که قرار بشود بشری در کوپه ی درجه یک سفر کند، ادبیات در واگن کالا، دخل دنیا آمده است.»

پروانه گفت: «دنیای بدون ادبیات قبرستان است.»

گفتم: «کتاب کالاست، اما منظور مارکز جدایی انسان و ادبیات است. این جدایی اگر روزی سر بگیرد دخل آدم را می آورد. در آن روز دیگر غریزه ی عشق حریف غریزه ی مرگ نمی شود و دنیا قبرستان خواهد شد.»

از چشم کلمات، زیبایی شناسی روایت در آثار فرهاد کشوری از غلامرضا منجزی

از چشم کلمات1

زیباشناسی روایت در داستان های فرهاد کشوری

غلامرضا منجزی

    قصه گویی و داستان پردازی در تمام اشکالش همواره در پی انتقال مفاهیم و تصویر ذهنی خود به مخاطب بوده است. در طول تاریخ و در فرایند تحول و تکمیل زبان، بشر در تبدیل تصاویر و مفاهیم به زبان ذهن و سپس زبان گفتار، مرحله به مرحله قدرت مندتر و دقیق تر شده است. اختراع دوربین عکاسی و سپس صنعت سینما، گذار تازه ای را در برابر هنر روایت گری قرار داد. در همین راستا هنر رمان و داستان سخت از عکاسی و سینما متأثر شد و نویسندگان شیوه ای نو در روایت داستان پیشه کردند. اگر تا پیش از آن نویسنده با کمک گرفتن از انبوهی اسم  و صفت سعی در گفتن(telling) و بازنمود تصاویر داستانش به خواننده می کرد، اینک به پیروی از عدسی دوربین و ایجاد نماهایی واضح و دقیق سعی در نشان دادن(showing) ماجرای داستانش به او شد. و از اینجا به بعد است که خواننده، داستان را نمی شنود بلکه می بیند.

اما جدای از این تطور تاریخی، دست یافتن و افزایش کیفیتِ بیانِ دراماتیکِ رخدادهای پیرامونی، جز با تجربه ی زیسته و درونی شده ای که ریشه در تاثیر عمیق و حیرت زای سینما بر فرد داشته باشد، حاصل نمی آید. فرهاد کشوری خود با نگاه به سالهای نوجوانی اش می گوید: «دوست داشتم بروم کنار هم سن و سال هایم بنشینم روی یکی از صندلی های فلزی ردیف اول سینما و پا بر شن های کف سینمای تابستانی بگذارم و به پرده ی نقره ای چشم بدوزم...مرگ، رنج، زورگویی، شادمانی، شجاعت و همدردی را بر پرده ی سینما چون زندگی ای که جلو چشمانم داشت اتفاق می افتاد می دیدم و روزهای بعد نمی توانستم صحنه هایی از فیلم را فراموش کنم.»¹ او ممکن است جزء به جزء ماجرای آن فیلم ها را فراموش کرده باشد، اما چند سال بعد که اولین مجموعه ی داستانش را نوشت، نشان داد که آن شیوه ی روایت سینمایی را که زندگی شخصیت ها را  از دریچه ی لنز پیش روی خوانندگانش قرار می دهد، هرگز فراموش نکرده است.

داستان های کوتاه اش به نام های "سینما" و "سکه" در مجموعه ی "بوی خوش آویشن" را باید به نوعی بروز آن تجربه های درونی شده، در مضمون و نوع روایت دانست. همه ی داستان های آن مجموعه بدون استثنا با تغییرات اندکی قابلیت تبدیل به نمایشنامه را دارند.

در ادامه، او با رمان های "شب طولانی موسا" و "کی ما را داد به باخت؟ " به این تصویرپردازی غنای بیشتری می بخشد و کم کم در رمان های بعدی اش به نوعی از نگاه در تصویر پردازی داستانی می رسد که اگر نگوییم مختص خود اوست، اما بدون شک باید آن را از ویژگی های سبکی اش دانست. 

فرم روایت او به گونه ای نیست که میان شخصیت ها و وقایع داستان  و خوانندگانش دیواری از گفتن های پی درپی بکشد. او شخصیت هایش را بلاواسطه روی صحنه می آورد تا خواننده ی داستان کنش های بد و خوبشان را با چشم خود مشاهده و لمس کند. با همه ی این ها او قصد دارد حقیقت زندگی را به دور از لفظ پردازی و اطناب های ملالت زا برای خواننده اش بازسازی کند. در نثر ساده و سرراست او کلمات در کار ساختن تصویری واقعی از زندگی اند. گاه این تصویرها عرض و طول و عمق دارند، تا حدی که تجسمی سه بعدی و حجمی در ذهن خواننده شکل می گیرد؛ چگونه می شود  فضایی سه بعدی که محاکات دقیق تری از عینیت زندگی است آفرید؟

در هنر سینما اصطلاحی است با نام "deep focus cinematography " که می شود آن را به "فیلم برداری در حالت کانونی عمیق" ترجمه کرد. در این حالت، صحنه پردازی در عمق ما را مجاز می سازد پیش زمینه یا پس زمینه را کمی خارج از حالت کانونی قرار دهیم و با حرکت دادن منطقه وضوح از پیش زمینه به روی موضوعی در پس زمینه نقطه ی توجه را تغییر داد. خوانش های مکرر رمان های کشوری این فرصت را به نویسنده ی این سطور داد تا این شکل از دیدن را با همه ی گونه گونی و تنوع آن ها استخراج و ارایه کند.

 در نمونه های استخراج شده، همیشه دو بن مایه حضور داشته اند، که حداقل یکی از آنها، بن مایه ی پویا بوده است. در این نمونه ها، بن مایه ی پویا و ایستا به طور هم زمان و هم مکان در یک واحد گفتاری وجود دارند، اما در بعضی از موارد هر دو بن مایه پویا بوده اند. بن مایه های ایستا برای ایجاد عمق در داستان و فضا سازی به کارمی روند. در این نمونه ها، بدون صدمه زدن به ساختار اصلی داستان  بن مایه های ایستا را می توان حذف یا نادیده گرفت. برای نمونه این بند(پاراگراف) که از "شب طولانی موسا" انتخاب شده است.

دست حسن را رها کرد: "می کُشمش. اگر حقیقت داشته باشه. پسر موسا...باور کردنش...هزار دفعه گفتمش..." صدایش بی اختیار بلند شده بود. به اطراف نگاه کرد. داریوش روی دیوار خانه شان با زغال می نوشت. آهسته ادامه داد:"گفتم فریب این ها را نخور..."² ص27

در صحنه ی گفته شده، در یک واحد گفتاری با دو کانون یا دو هسته ی روایی روبرو هستیم ؛ در ابتدا، پیش زمینه ی نما به طور واضح در کانون توجه خواننده قرار دارد؛ موسا در حال قدم زدن با حسن دست او را رها می کند و با او درحال گفتگوست، سپس کانون توجه به عمق صحنه ای منتقل می شود که در آن داریوش در حال نوشتن با زغال بر روی دیوار است و دوباره توجه از آن کانون بر پیش زمینه ای که موسا و حسن در حال گفتگو و قدم زدن اند برمی گردد.      

به تعداد زیادی از این نمونه ها در آثار این نویسنده برمی خوریم، در همین زمینه یک نمونه ی بسیار عالی در رمان "سرود مردگان" ارائه می شود؛ در فصلی از این رمان، صحنه ای است که در پیش زمینه ی آن دعوای پدر و پسری است به نام قدرت و رحمت. در این صحنه پدر قصد دارد پسرش را تنبیه کند و شخصیت اصلی رمان –ماندنی- میانه ی دعوای پدر و پسر را می گیرد و به نوعی از پسر جانب داری می کند. در پس زمینه ی صحنه، حیاط خانه ی زنی است به نام گلابتون که دلداده ی ماندنی است. در این چند صفحه، کانون توجه خواننده به توالی به پیش زمینه که جر و بحث پدر و پسر، و عمق صحنه که کنش های آن زن است در حال رفت و بازگشت است. برای جلوگیری از به درازا کشیدن سخن، پیش زمینه ی صحنه (دعوای قدرت و رحمت) در "دوقلاب" به طور مختصر، دعوا نوشته شده است، اما پس زمینه، به طور کامل آورده شده است.  برای درک زیبایی و بدعت روایی این صحنه، از خواننده ی این سطور دعوت می شود تا صفحات یاد شده را بی کم و کاست مطالعه کنند؛       

]دعوا[... «گلابتون با آستین های بالازده تا آرنج، هیزم می گذاشت توی اجاق سنگی.».... ]دعوا[....«گلابتون از کنار دود هیزم ها به ماندنی نگاه کرد»....]دعوا[...«گلابتون مجمعه ی خمیر را آورد گذاشت کنار اجاق»..]دعوا[...«گلابتون تابه را روی هیزم های توی اجاق سنگی گذاشت»...]دعوا[...«گلابتون توسی را آورد گذاشت کنار تابه»...]دعوا[...«گلابتون پارچه ای پهن کرد جلو توسی و تابه»...]دعوا[...«گلابتون خمیر توی مجمعه را ورز می داد»...]دعوا[...«گلابتون تیر بر توسی کشید»...]دعوا[...«گلابتون نان های روی تابه را زیرورو می کرد»...]دعوا[...« گلابتون نان های روی تابه را زیرورو می کرد »...]دعوا[...«رحمت رفت. ماندنی بوی نان تازه و بوی دود هیزم را در بینی فرو داد...»³

در نمونه ای دیگر از رمان "سرود مردگان"، در نمایی نیمه بسته، ماندنی، یادگار و شیرین جان در اتاقی که محل زندگی شان است در حال گفتگو هستند. پدر در حال شماتت پسرش(یادگار) است. در میانه ی این صحنه به توالی کانون توجه خواننده از نمای نیم بسته گفتگوی خانواده به نمای بسته ی یک جیرجیرک که اینجا و آن جا می پرد، می رود و برمی گردد. این نما با روایت تصویری و موجز خود، در تفهیم فقر و سطح زندگی خانواده ی ماندنی به خواننده، نقشی به سزا و شایسته ایجاد می کند. در این مثال تناسب و شکل رابطه ی هندسی بن مایه ی پویا(گفتگوی پدر و پسر) و بن مایه ی ایستا(جهیدن جیرجیرک) با دیگر مثال ها متفاوت است. در این نمونه بن مایه ها در طول یک خط فرضی که پیش زمینه را به عمق وصل می کند نیستند، بلکه این قرارگیری در یک موقعیت یا مکان بسیار محدود ممکن شده است و تنها با نماهای بسته یا نیم باز مورد توجه خواننده قرار گرفته است.

«نگاهش از روی چهره ی برافروخته ی پدرش گذشت و به جهش جیرجیرکی در کنار سبد ظرف ها افتاد. ماندنی پک به  سیگار زد و خاکسترش را توی زیر سیگاری تکاند: عبرت بگیر از عاقبت دکتر وحیدی همه پشت کردن به دکتر...پشیمون نشد از کاری که کرد؟جیرجیرک جهید توی کاسه ی مسی.  یادگار گفت نه. دنیا را چه دیدی؟ شاید وقتی باد سرش نشست، برگرده و مثل یک آدم عاقل بگه یادگار، هرچه گفتم از روی ناقص عقلی بود...زمین توی هوا ول نیست. زمین هی دور خودش نمی گرده. جیرجیرک آمد لبه ی کاسه. جهید و روی برآمدگی میان حبانه نشست.  شنید: زمین به دور خودش می گرده و ما نمی فهمیم...»⁴

گاهی این توجه بین یک کانون بصری و یک کانون شنیداری در حال انتقال است؛ برای مثال در یک واحد گفتاری از رمان "صدای سروش"، جیکاک در کنار اجاق سنگی با صفدر در حال گفتگوست. در حین گفتگو توجه خواننده به صدای شاهنامه خوانی غایب جلب می شود. این انتقال توجه به توالی صورت می گیرد. این در حالی است که شاهنامه خوان از سیاه چادر کناری، بر کنش ها و گفتگوی جیکاک و صفدر اشراف کامل دارد و زمانی که جیکاک برای اثبات حقانیت خود کلاهش را در آتش اجاق می اندازد، بلافاصله توجه خواننده به صدای شاهنامه خوانی معطوف می شود که شگفت زده از خواندن بازمی ماند؛

• از سیاه چادر بیرون زدم و رفتم کنار هیزم های سرخ اجاق سنگی ایستادم. زن سرمه­ای پوش صفدر بلندشد سرپا و با تعجب به من نگاه کرد  که چرا کنار اجاق آمده ­ام. از سیاه چادری در بیست یاردی ام کسی شاهنامه می­خواند...مردی داشت شاهنامه می خواند. صفدر بلند شد سرپا و آمد میان در سیاه چادر ایستاد و عصبانی نگاهم کرد...رو به صفدر گفتم بیا ! عصبانیتش را فروخورد و راه افتاد آمد آن ­سوی اجاق سنگی، روبه ­رویم ایستاد. گفتم نگاه کن! کلاه از سر برداشتم و کنار قابلمه­ی دود زده­ی روی هیزم های سرخ اجاق انداختم. جلوی ­چشم حیرت­ زده ­ی صفدر و زنش کلاهم نسوخت. صدای شاهنامه خوان قطع شد.»⁵

گاهی در قاب تصویری که نویسنده برگزیده است تناسب و شکل هندسی دو بن مایه ی مورد توجه، ثابت نبوده است؛ در این الگو یکی از بن مایه ها فاصله ی کانونی خود را به تناوب تغییر می دهد و از عمق به میان زمینه و پس از آن به پیش زمینه انتقال پیدا می کند. برای درک بهتر این الگو به نمونه ای که از رمان «دست نوشته ها» انتخاب شده است توجه فرمایید؛ در پیش زمینه ی این نما، "بیژن" شخصیت اصلی رمان در حال گفتگو با "مرادی" است. او مضطرب و شکاکانه به همه چیز توجه می کند. در پس زمینه، مردی نان به دست در حال نزدیک شدن به آن هاست. چهره ی مرادی که منتظر جواب است با نمایی بسته نشان داده می شود و سپس به مرد نان به دست که هرلحظه از پس زمینه به پیش زمینه نزدیک تر می شود برمی گردد. مرد نان به دست با بیژن و مرادی هم کانون می شود. با چرخش زاویه نگاه این بار مرد نان به دست دوباره از "کانون نزدیک" به "کانون عمیق" می رود و در نهایت دوباره روی چهره ی مرادی فیکس می شود. پردازش این نما در ایجاد حس تعلیق و اضطراب در خواننده نقشی مهم ایفا می کند. 

«توی چشم های کنجکاو و منتظرش نگاه کردم. مرد نان به دستی از پشت سر مرادی می آمد. مرادی منتظر جواب بود. مرد که دوتا نان سنگک در دستش گرفته بود از جلوی ما گذشت و رفت و بوی نان تازه را جا گذاشت. مرادی هنوز نگاهم می کرد: دیدی اش؟» ⁶

کشوری توانسته است با کمک گرفتن از تکنیک های سینمایی، نماهایی زنده و قابل لمس ایجاد کند تا بتواند غنای تازه ای به شیوه ی داستان سرایی اش ببخشد. در شیوه ی او تصویر جدیدی خلق و ابداع نمی شود. در واقع این شیوه گامی است در جهت نزدیک تر کردن روایت به واقعیتی که در برابر چشم اتفاق می افتد. بهتر است گفته شود، خواننده در این قاب بندی، از چشم کلمات به همه ی حجم واقعیت نگاه می کند. کشوری اصرار دارد از نگاه دقیق اش چیزی از قلم نیفتد. کلمات برای او به مثابه ی پرده ی عریض سینماست تا او هر آنچه در تصورش می آید در برابر چشم خواننده ی داستان هایش قرار دهد.

نقد ادبی در کار تحلیل، تفسیر و انطباق متونبا سنت های ادبی موجود است و از همین رهگذر است که خلاقیت نویسندگان و شاعران که در حقیقت راهبرد اصلی و اساسی هنر ادبی را می سازد کشف و بازنمایی می شود. بخشی از این خلاقیت به کار تمایز و استقلال نویسنده و شاعر از هم عصران خود و بخش دیگر آن مصروف غنا بخشیدن به بوطیقای کلی نوع ادبی می شود. از سوی دیگر کار منتقد در تقابل با فلسفه ی هنر، که همانا ایجاد مانع در راه ادراک مخاطبانش است قرار می گیرد. به زبان ساده تر منتقد ادبی با تحلیل ساختاری و موضوعی هنر، موانع و پیچش های زیباشناختی هنر را برای مخاطبان سهل و ساده می کند و هر بار که تحلیل گر ادبی شیوه ی خاص هنرمندی را به بوطیقای موجود نوع ادبی اضافه می کند بخشی از سازوکار جمال شناسی ادبی شکسته یا کم اثر می شود. در هر زیست بوم فرهنگی هرچه این دیالوگ میان هنرمند و تحلیل گر پویاتر و فعال تر باشد پوست اندازی سنن ادبی و خلاقیت هنری بیشتر خواهد شد. در همین صورت است که مخاطب آموزش دیده توقع بیشتر و بهتری از تولیدگران هنری جامعه اش خواهد داشت. بنابر این در مبحث انواع ادبی، بدون حضور فعالانه و پویای اضلاع سه گانه (نویسنده – متن- خواننده) رشد ادبیات و مقولات ادبی متصور نخواهد بود. شاید این جمله ی ارزشمند ژرار ژنت بهترین ترجمان این مقصود و حسن ختام مقاله باشد. « یک فرهنگ همان قدر در آنچه می خواند متجلی است که در آن چه می نویسد.»²

پی نوشت:

1- مجله ارمغان فرهنگی، شماره 13 و 14 ، پاییز و زمستان 1389 

2- شب طولانی موسا، فرهاد کشوری، نشر ققنوس1382  ، صفحه 27

3- سرود مردگان، فرهاد کشوری، نشر زاوش(چشمه)1392،صفحات 122-116

4-همان جا،صفحات187-186

5- صدای سروش، فرهاد کشوری،نشر روزنه1394، ص65-64

6- دست نوشته ها، فرهاد کشوری، نشر نیماژ 1394، صفحه 27

7- در آمدی بر ساختارگرایی- رابرت اسکولز- فرزانه طاهری- نشر آگه، صفحه28

1-  دو ماهنامه برگ هنر، شماره 6 و 7، بهار 95، ص 144 تا 148