نقد رمان مریخی از امین فقیری

نقدی بر رمان مریخی*

امین فقیری

مریخی

فرهاد کشوری

نشر نیماژ، 1395 ، 184 ص

کتاب های فرهاد کشوری افسونی خاص دارند. همان نگاهی که بخواهی گذرا، به جلد آن بیندازی تو را اسیر می کند. شاید نویسنده نوعی ورد و جادو در سطر سطر کتابش می دمد که این چنین خوانند را به دنبال خویش می کشاند. حالا از از نوعی شوخی - طنز یا سرراست تر بگوییم «جدی» گذشته و از نظر ساختار ادبی وقتی بخواهیم بررسی کنیم نوع انتخاب واژگان و ضرباهنگی که جمله ها دارند، خواننده را جذب می کند.

و دیگر این که خاصیت اصلی رمان «تعلیق» است که در کارها به خوبی نمود دارد. در یک کلام فرهاد کشوری نویسنده ای مردمی است. او دوست ندارد پُز بدهد و خواننده را گیج کند. او می خواهد دست در انبان دردهای مردم کند، دردی را که جهانشمول است انتخاب و در گوش خواب خواننده فرو کند. تا دیگران خود به فکر علاج باشند. وقتی از سادگی مردم ایلیاتی می نویسد، دلسوزانه است. چرا که عاشق آنهاست. حتی شخصیت های منفی را آن چنان منفور جلوه نمی دهد. چون از مردم هستند و می داند دست هایی آن ها را به خاطر مطامع خویش عقب نگهداشته اند.

هرچه در این چند سطر گفته شد شِمای کلی از رمان های اوست که بیشتر نقبی به تاریخ معاصر است. دیروزهای نه چندان دور، سال های نزدیک. منتها ممکن است دویست – صد و پنجاه سال یا پدران ما به یاد بیاورند از آنچه پدرانشان شاهد بوده اند که گاه شاهد خفت و خواری و انحطاط و شرمزده از این که می تواند فرهنگ و سطح شعور جامعه ای آن قدر پایین باشد که کشورهای استعماری به راحتی سر آن ها کلاه بگذارند.

«کشوری» از جمله نویسندگانی است که قوه تخیل آن ها بسیار قوی است. موضوع هایی را که انتخاب می کند، گوناگون و زیباست. همین بر احترام خواننده می افزاید. تکنیک نوین داستانی را می شناسد و آن را به راحتی  در نوشته های خود به کار می برد. هرچند می توان با قاطعیت اظهار داشت که فرهاد کشوری نویسنده ای رئالیست است. نویسنده ای که می خواهد از مردم بنویسد نمی تواند سبک هایی را برگزیند که فقط خواص با آن آشنایی دارند. در نتیجه تمام شگرد فرهاد کشوری در موضوعی که انتخاب می کند نهفته است. او به موضوع اهمیت می دهد. خواننده اگر موضوع جالبی را در سطور کتاب پیدا نکند، مابقی صفحات را پی گیری نمی کند. در حقیقت نمی خواهد وقت خود را بر سر هیچ و پوچ بگذارد.

در کتاب مریخی ما با شخصیتی روبه رو می شویم که ناخواسته به ماجراهایی وارد می شود، که خود قصد قبلی برای داخل شدن در آن نداشته است. گویا بر پیشانی او کلمه دردسر را حک کرده اند. هر روز و ساعتش به قصه ای تازه می گذارد. هر روز و ساعتش به قصه ی تازه ای می گذرد. جریانی که می تواند فکر و ذکر انسان را به تمامی منحرف کند و نکات مثبت اندیشه را پاک نماید. قصد کشوری چه بوده؟ به اصطلاح از جان کاراکتری که خلق کرده، چه می خواهد؟ آیا می خواهد او را ضعیف و زبون نشان دهد؟ آیا قصد تمسخر خواننده را دارد؟ آیا می خواهد آزمونی برای شخصیت اول داستانش تدارک ببیند؟ آیا توقع دارد که او همانندسنگ زیرین آسیا همه چیز را تحمل کند؟ و بسیاری از «آیا» های دیگر در این رمان جمع شده اند تا خواننده را به دنبال خود بکشانند. در اینجاست که باید گفت حواننده می تواند تمامی رویدادها را باور کند. چرا این مسائل به ندرت در زندگانی کسان دیگر اتفاق می افتد یا شاید با چنین آزمونهایی روبرو نمی شوند. البته بشر همیشه یا دنبال دردسر است یا برایش تولید می شود. منتها جنس آنها با دردسر ها و مکافاتی که فرهاد کشوری برای قهرمان خود تدارک دیده است فرق دارد.

در صحفه 6 داستان می خوانیم: «تا در حیاط را باز کردم، با مرد جوان سی و دوسه ساله ای روبه رو شدم که سراغ رحیم نادعلی را گرفت.

گفتم: «کسی به این نام نمی شناسم.»

مرد جوان گفت: «ده میلیون پولم را خورده.»

حرفی نزدم و فقط نگاهش کردم.»

باقی ماجرا را خودتان می توانید حدس بزنید که چطور به مراجعه کننده بقبولاند که اصلاً مستأجر ندارد و الی آخر...

چند ساعت بعد دوباره زنگ آیفون به صدا درمی آید و این بار می شنود که خانم شما آمده از مغازه ما لباس خریده و پولش را نداده...

داستان را اول شخص مفرد روایت می کند که برای خواننده باورپذیرتر و صمیمی به نظر می رسد. و «نمک» ماجرا پروانه است. دختری نه چندان جوان – 36 ساله که راوی را دوست می دارد. راوی از ابتدا تا انتهای رمان در این وسواس است که تقاضای ازدواج خود را مطرح کند یا نه!

راوی فردی است کتابخوان و روشنفکر. علاوه بر خواندن کتابهایی اسم و رسم دار تصمیم دارد جمله های قصار کتاب ها را جمع آوری کند که به صورت اراده ای بی عمل باقی می ماند. این بار که زنگ در به صدا درآید. کسی آقای کیانی را می خواهد و آدرس را اشتباه آمده است. خطر رفع می شود.

راوی تعلقات خاطری هم دارد. علاوه بر عشق – به کتاب و جمع آوری کلمات قصار و به خرید مایحتاج زندگی، و بعد تمام 13 صفحه کتاب را خلاصه می کند در یک سطر: «من مجردم، چک ندادم، مستأجر ندارم، لباس قرضی نخریدم و کیانی هم نیستم.»

فردای آن روز به راوی تلفن زده می شود. «بی خود کردی. جنس ها را بالا کشیدی و خودت را زدی به آن راه؟ پانصد میلیون به جیب زدی و هیچ به هیچ؟»

ساعت ده و بیست دقیقه، این بار زنگ در خانه. زنی است که ادعا دارد «آمدی خواستگاری دخترم ، باهاش نامزد کردی و اسمش را انداختی سر زبان ها و حالا هم که زده ای به چاک. فکر کردی خانه ات را عوض کردی پیدایت نمی کنم؟» این دلشوره ها و ناراحتی ها را فقط «پروانه» است که جبران می کند. باید برای این مریخی ماجراها ادامه داشته باشد. از پیرمردی که ادعا می کند با پدرش آشنا بوده است که صبح ها کاسه کاسه هلیم دست مردم می داده است.

از همه جالب تر یقه گیری زنی است که ادعا دارد: «صیغه کردی، بچه پس انداختی و بعد هم می زنی به چاک؟ فکر کردی دست از سرت برمی دارم؟»

زن دیگری راوی را به وادی جادو و جنبل می کشاند. کار به گونه ای پیش می رود که قهرمان داستان فکر می کند مریخی است! از سیاره ای دیگر، با آداب و رسوم دیگر و حوادثی باورنکردنی که قاعدتاً نباید این گونه مسلسل وار نصیب یکی از اهالی زمین شود. تنها مسئله ای که به یادش می اندازد از اهالی زمین است. خانه ای دارد و آدرسی – میوه فروش و بقال و نانوا و فست فودی او را می شناسند. روابطی که به اجبار دارد. چون برای زندگی بر روی زمین این روابط به ظاهر ساده لازم است.

جالب ترین و زیبا ترین فصل های کتاب ماجرای استاد داستان نویسی لاکتاب است. و شاگردانی خنگ تر از خود. فکر می کنم این چند فصل قوی تر و زیباتر نوشته شده و در آن ماجرایی رخ می دهد که مبتلابه جامعه ی روشنفکر زده است. در تمام شهرها هم این گونه اساتید مورچه وار لابه لای دست و پای مردم وول می خورند. انگار کتاب به دو قسمت مجزا تقسیم می شود. پایان داستان خوش است. اگر چه صفحاتی پر از دلهره و دلواپسی آرامی دارد. می بینیم که عشق بر همه چیز پیروز می شود و تنها مقوله ای است که شکستش هم یکنوع پیروزی است.

شیراز 20 فروردین 95

*- فصلنامه نوشتا، شماره بیست و نهم، پاییز 1395، ص 15 تا 17

گفتگوی رضا شبانکاره با حسین آتش پرور(اثر گارسیا مارکز بر نویسندگان ایرانی)

اثر گابریل گارسیا مارکز بر نویسندگان ایرانی

گفت و گو ی رضا شبانکاره با حسین آتش پرور

پرسش ها:

1-  اهمیت و توجه فراوان چه از سوی داستان نویسان و از چه سوی مخاطبان
آثار ادبیات داستانی به آثار مارکز در ایران ریشه در چه دارد و شما کیفیت توجه و
خوش اقبالی به این آثار را در ایران چه گونه ارزیابی می کنید؟

ج:

در زمانی که ادبیات معاصردرحال تکرار و چرت زدن بود، و بسیاری از آثار داستانی مدرن جهان خانندگانش را به کسالت می کشاند، نویسنده ای متولد شد که جهان مدرن را تجربه کرده بود. او کسی بود که با جسارتِ داستانی از مدرنیسم عبور و ساختار ها را شکست و به خرده فرهنگ ها و استوره های بومی پرداخت؛ کشف خلاقه ای که در ادبیات داستانی قبل از او با این شکل و ساختار سابقه نداشت، یا اگر داشت، به قدرت وسعت او نبود.

او این جهان تازه جادویی را بازبانی روایی- حماسی و شاعرانه بیان می کند تا خانندگان را به شگفتی وادارد.

2-  بسیاری بر این عقیده اند با ترجمه و انتشار رمان «صدسال تنهایی» موجی
از استقبال و تاثیرپذیری توسط داستان نویسان در ایران شروع شد. زوایای
تاثیرگذاری رمان صدسال تنهایی و اشتیاق نویسندگان و رمان نویسان به سبک نوشتاری رآلیسم جادویی مارکز را در چه مواردی می بینید؟

ج:

بدون شک؛ بطور کل خلق چنین آثاری برای هر خاننده ای بخصوص اگر نویسنده باشد، وسوسه گر خاهد بود و ذهن را تحریک و به جنبش وا می دارد. این تاثیر پذیری به دوصورت است:

یا به شکل سطحی و روبنایی است. که نویسنده چنین آثاری بجز مقلدی ساده کاره ای نخاهد بود و صورتی از ادبیات دست دوم و وارداتی را به ما ارائه می دهد.

تاثیر پذیری دیگر این است که در ذهن نویسنده خلاق جا خوش می کند تا درونی و شامل دگردیسی گردد. نوع دوم و درونی شده آن برای ادبیات خلاق قابل احترام است.

3-  برخی فضای وهم انگیر و رآلیسم جادویی آثار مارکز را نزدیک به فضای داستانی نویسندگان جنوبی ایرانی می دانند. شما  رابطه و پیوند رآلیسم جادویی مارکز با آثار و جهان داستانی نویسندگان جنوبی ایران را ریشه در چه می دانید؟

ج:

آن چنان که باید چنین نزدیکی ای را من حس نمی کنم. فضای داستانی- زیستیِ مارکز با نویسندگان جنوبی کاملن متفاوت است.داستان های او ویژگی های جغرافیایی، سیاسی، فرهنگی و بومی خود را دارند و جنوب ویژگی های بومی، فرهنگی و جغرافیایی خودش را.

باید توجه داشت که داستان نویسان جنوب ما چه کسانی هستند و کار هایشان در چه شرایط و مقطع زمانی خلق و منتشر گردیده ؟ و آیا اشترکات قوی داستانی شاخصی بین آن ها و آثار مارکز دیده می شود؟

تا جایی که به یاد دارم داستان نویسان جنوبی ما این ها هستند:

رسول پرویزی- چوبک-گلستان- سیمین دانشور-احمد محمود- ناصر تقوایی- امین فقیری – احمد آقایی- محمد ایوبی- محسن شریف- مسعود میناوی- پرویز زاهدی- بهرام حیدری- نسیم خاکسار- فرهاد کشوری- محمدبهارلو- قاضی ربیحاوی- صفدری- اصغر عبدالهی- صمد طاهری- یارعلی پورمقدم- منیرو روانی پور – مندنی پور- احمد آرام- علی صالحی و ...

آثار هرکدام از این نویسندگان پیش روی ماست و هریک از آن ها ویژگی های  با ارزش  بومی خودرا دارد. بجز مواردی کم رنگ آن هم یکی دونفر که آثارشان در نیمه دوم دهه شصت منتشر گردیده، من نزدیک شدن این نویسندگان را باتوجه به این که اولین اثر مارکز [ صدسال تنهایی] در سال 1354 در ایران منتشر شده نمی بینم. مگر به شکل درونی آن.

البته توجه دارم ساعدی که جنوبی نیست در بعضی از کارهایش مثل[ ترس و لرز ] وهم و زار  را که برخاسته از سرزمین و باورهای بومی جنوبی است تجربه می کند و به آن فضایی که اشاره کردید قبل از مارکز- بازهم کم رنک- نزدیک می شود.

داستان نویسی جنوب برآیند دوفضای کلی حاکم برآن است: یکی فضای متاثر از چاه های نفت و سازه های پیرامونی آن و هرآن چه مستقیم و غیر مستقیم در ارتباط با آن شکل گرفته است.

و دیگر فضای بومی جنوب که متاثر از زندگی مردم، تاریخ، باورها، افسانه ها، سنت ها، روابط، آداب و رسوم و فرهنگ خطه ی جنوب می باشد.

البته نقطه ی شاخصی که بین جهان داستانی مارکز و نویسندگان جنوبی ایران می توان پیدا کرد، پرداختن به بوم می تواند باشد.

4-    وضعیت داستان ها و رمان های نویسندگان ایرانی را مبتنی بر سبک رآلیسم جادویی چه گونه ارزیابی می کنید؟

ج:

رالیسم جادویی را اولین بار یک منتقد آلمانی در مورد بعضی نقاشی ها، سال 1920 به کار برد.

از نیمه دوم قرن بیستم با ظهور داستان نویسان آمریکای لاتین بخصوص مارکز و انتشار صد سال تنهایی با شهرتی که نصیب او کرد، رالیسم جادویی به یک اصطلاح معروف تبدیل شد و او مشهورترین نویسنده این سبک شناخته شد.

رالیسم حادویی یا پسا رالیسم از حلقه های ادبیات بحران زده است و انحطاط دوران مدرن را نشان می دهد. حالتی وهم آلود دارد. مایه های پر رنگ اروتیک در آن دیده می شود. معناگریز و  و آرمان ستیز است و بیشتر خاص کشورهای جهان سوم می باشد.

درست است که جرقه های پراکنده ای از واقعیت و خیال و اگر بشود گفت حضور شخصیت های وهمی و خیالی مثل زار، یال، پری دریایی، غول زشت دریا ها، و نیمه انسان نیمه غیر انسان در کارهای نویسندگان جنوبی ما وجود دارد. حال باید دید که این ها به آن صورت گسترده که در ادبیات آمریکای لاتین بخصوص صدسال تنهایی و پاییز پدرسالار وجود دارد در ادبیات داستانی نویسندگان جنوبی ما دیده می شود؟

نام مارکز با رالیسم جادویی جاودانه است همچنان که حماسه با نام فردوسی گره خورده است.

حال شما نویسده ای در میان نویسندگان جنوبی ما سراغ دارید که کارش قوی تر از مارکز یا قدش لااقل در آن حد باشد که در کنار او دیده شود؟

 من که چنین نویسنده ای را نمی بینم و قضاوت را به دیگران وا می گذارم.

5-  به زعم شما، مارکز رمان نویس با داستان کوتاه نویس چه تفاوت هایی دارد؟
(به لحاظ تکنیک؛ جهان بینی و ایده پردازی ها و...)

ج:

مارکز داستان کوتاه نویس همان مارکز رمان نویس است که جهان بینی، ایده پردازی ها و تکنیک خود را بر نوشته هایش اعمال می کند تا داستان شگفتی بیافریند.

تفاوت کارهایش بیشتر در فیزیک آن ها یعنی تعداد واژگان و تفاوت های فردی کارهایش مثل مضمون است که در هریک از داستان هایش متفاوت اند و گرنه امضاء مارکز را در معماری و ساخت تمام داستان هایش می توان دید.

بطور مثال پاییز پدر سالار و یا صدسال تنهایی با کسی به سرهنگ نامه نمی نویسد را که در نظر بگیریم همان تخیل و همان غرابتی که در صدسال تنهایی هست به نوعی در این هم هست. در زیباترین غریق جهان هم پیدا می شود. سازه شگفت تمام این داستان ها غریبه گردانی های اوست که در همه ی کارهایش وجود دارند.

6-  خود شما به عنوان یک نویسنده و داستان نویس حرفه ای، چه گونه مواجه ای با آثار
مارکز داشته اید و در زندگی حرفه ای اتان چه بهره هایی از او برده اید؟

ج:

با خاندن صدسال تنهایی شگفت زده شدم . وارد جهانی گردیدم که تاقبل از آن ندیده بودم ؛ دنیای غریب. وهم انگیز و در نهایت فضایی که شعر بود. در عین حال دوست داشتنی و پذیرفتی که مرا مثل مغناطیس به خودش کشیده بود.

هرکدام از داستان های مارکز جای خاصی در ذهنم باز کرده اند؛ همچنان که چخوف ، بورخس ، میلان کندرا و خیلی های دیگر باز کرده اند و فکر نمی کنم فراموش شدنی باشند.

مارکز یک بار دیگر به من خلاقیت، سخت کوشی ،انضباط، درستی و در عین حال انسان دوستی را یادآوری می کند و  می آموزد.

7-  نویسندگان جوان را به کدام یک از زوایای تکنیکی، فرمی و ساختاری آثار این نویسنده ی سُترگ جهانی به کنکاش و جست و جو دعوت می کنید؟

ج:

مارکز نویسنده ای است جهانی، چند بعدی و صاحب سبک. به همین خاطر چه بهتر که تمام آثارش را بخانیم. داستان هایش ضمن آن که ما را شگفت زده می کنند، راحت خانده می شوند و ذهن را تحریک می کنند و به جستجوگری وامی دارد.

جدا از آن که نویسنده ای قدرت مند و خلاق است، انسانی است آگاه، بزرگ منش و متعهد. او تمام عمر خود ر ا صرف نوشتن و ساختن جهانی زیبا وشاعرانه برای همه ی انسان ها کرد. او کسی است که حتا ریاست جمهوری کشورش را نپذیرفت. مارکز در بعد های زندگیش زیبا وبا صداقت زیست و همه ی این ها برای ما که می خانیم و می نویسیم درس های بزرگی است

                                                      حسین آتش پرور 20/2/1394

نقد کورش اسدی از مجموعه داستان«سایه تاریک کاج ها» از غلامرضا رضایی

مقاله‌ای از کورش اسدی درباره مجموعه ‌داستان «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» اثر غلامرضا رضایی

اقلیم اوهام*

کورش اسدی

«سایه‌ی تاریک کاج‌ها» آخرین مجموعه‌داستان منتشرشده از غلامرضا رضایی داستان‌نویس مسجدسلیمانی است. او در دهه‌ی هشتاد با مجموعه‌ی «نیمدری» آغاز کرد و از آن زمان تا امروز آرام‌آرام و پیوسته نوشته و پیش آمده و با قاطعیت باید گفت هر مجموعه نسبت به مجموعه‌ی پیشین پروپیمان‌تر و از نظر صناعت و زبان و روایت، حاوی تجربه‌های جدیدی است. رضایی تا امروز چهار مجموعه‌داستان به‌‌نام‌ِ « نیمدری»، «دختری با آدامس  خروس‌نشان»، «عاشقانه‌ی مارها» و «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» و رمانی با عنوان «وقتی فاخته می‌خواند» منتشر کرده است. گفتنی است مجموعه‌داستان «عاشقانه‌ی مارها»، مجموعه‌ی قبلی این نویسنده، سالِ پیش موفق به دریافت جایزه‌ی ادبی هفت اقلیم شد.

 آخرین مجموعه‌ی رضایی به‌گمان من با تمام ضعف و قدرت‌هاش بهترین مجموعه‌داستان او تا امروز است. این مجموعه، نقطه‌ای است که او باید بر آن درنگ کند و قدرت‌ و توانش را در نوشتنِ فضاها و درونمایه‌هایی که تا امروز در ساختن آن‌ها مهارتش را نشان داده است، افزایش دهد. این نوشته در پی شناساندن دنیای داستانی غلامرضا رضایی و بررسی و نشان‌دادن قدرت‌ها و کاستی‌های کار اوست. غلامرضا رضایی خو گرفته و دمخور متون کهن و پیگیر افسانه‌های قومی ایرانی است. گاهی همین دلبستگی سبب آفرینش داستانی امروزی از روایت یا حکایتی قدیم و محلی یا کلاسیک شده است. نمونه‌اش خودِ داستان «عاشقانه‌ی مارها» در مجموعه‌ای به همین نام یا «ضیافت کوچک شبانه» در مجموعه‌ی «سایه‌ی تاریک کاج‌ها»ست. رضایی تسلط و احاطه‌ی خوبی نیز بر ادبیات غرب و داستان کوتاه و رمان ایران از آغاز تا همین امروز دارد. در یک کلام، او را می‌توان از داستان‌نویس‌های حرفه‌ای این سال‌ها قلمداد کرد که داستان برایشان در حکم زندگی است و این متن به‌شکلی ادای دین به نویسنده‌ا‌ی است کم‌یاب که در این روزها تعدادشان مدام کم‌و‌کم‌تر می‌شود، یعنی نویسنده‌ای که هم خوب می‌خواند هم خوب می‌نویسد هم خوب گوش می‌دهد و بسیار هم حساس است که داستان بد ننویسد و اگر احیاناً نوشت آن را شتابان به نشر نرساند.

 مجموعه‌ی «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» داستانِ بد ندارد. می‌پذیرم که چند داستان ضعیف دارد اما بُرد با داستان‌های خوبِ مجموعه است. و درمجموع جزو کارهای بسیار خوبی است که امسال (١٣٩٥) منتشر شده است. از حرف‌های کلی بگذریم و برویم سرِ جزییات و اصلِ کار که نقد و بررسی داستان‌های مجموعه است. درونمایه‌ی مجموعه در کل، استیلای وهم است بر واقعیت، یا اگر بهتر بگویم در این مجموعه مدام اوهام با واقعیت‌های جاری روزمره‌ی زندگی جابه‌جا یا گاهی در‌ هم می‌شوند. در یک داستان، وهم یا واقعی‌بودن ماجرا گاه صریحاً نشان داده شده ولی در اغلب داستان‌ها راویِ ماجرا و به همان نسبت، خواننده‌ی داستان، میان این دو وضعیت درمی‌ماند و به‌عبارتی راز یا همان «آنِ» داستان هم‌چون ماری سیاه در شب، به حرکتش ادامه می‌دهد و ماجرا به سادگی به چنگ نمی‌آید. گفتن از استعاره‌ی مار البته بی‌دلیل نبود، چون غلامرضا رضایی دلبستگی خاصی به این جانور دارد و در چند داستان از جمله «دو به هیچ» در همین مجموعه از آن سود برده و به‌خوبی مار را در خدمت داستان یا به‌عبارت بهتر به شخصیت اصلی ماجرا تبدیل کرده است. گاه برای درک یا شناخت بیشترِ یک داستان، باید آن ‌را چند بار بخوانیم تا به ظرایف و کارکردهای داستانی اشیا و روابط میانِ آدم‌ها و مکان‌ها به‌درستی پی ببریم که درنهایت شاید باز نتوان به‌صراحت گفت اصل ماجرا وهم بوده یا واقعیت. یک دلیلش استفاده از راوی اول شخص در بیشترِ داستان‌هاست که روایتگرِ ماجرای خود یا حوادث و شخصیت‌‌های دور و بر خویش است. شدتِ وهم در برخی داستان‌ها گاه چنان گیج‌کننده است که راوی را در برخی داستان‌ها مانند «مسافرخانه‌ی چهارباغ» به‌نوعی راوی غیرقابل اعتماد نزدیک می‌کند. گفتم به‌نوعی، چون نمی‌توان واقعاً قاطعیتی در استفاده از این نوع راوی برای داستان قائل شد و بیشترِ تمرکزِ داستان و درونمایه‌ی آن حول همان وهم می‌گذرد. یعنی وهم یا اوهامِ موجود در حوالی داستان، واقعیت را از قطعیت خودش دور کرده و به همان نسبت بر ذهن راوی نیز تأثیر می‌گذارد. نمونه‌ی درخشان این شیوه را باید در خودِ داستان «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» یا «مسافرخانه چهارباغ» خواند. اما بهتر است از مجموعه پیش نیفتیم و داستان به داستان جلو برویم. با همان نخستین داستانِ مجموعه‌ی «سایه‌ی تاریک کاج‌ها»، یعنی «هزارمین شب مادام ریتا»، نویسنده، دروازه‌ی جهان وهمی داستان‌هایش را به‌روی خواننده می‌گشاید. دورانِ جنگ و موشک‌باران است. نویسنده به‌صراحت نامی از جغرافیای داستان نمی‌برد ولی با نشانه‌ها و نام‌ مکان‌ها می‌شود دریافت که ماجرا در شهری جنوبی می‌گذرد. داستان، چه از وجه درونمایه و مضمون و چه شخصی، داستانی است بسیار نوستالژیک. مادام ریتا، پیرزنی است بیوه که در محله‌ای قدیمی، تنها زندگی می‌کند و راویِ داستان که همسایه‌ی نزدیک اوست، گهگاه سری به او می‌زند تا به اموراتش رسیدگی کند و در کل، از دور و نزدیک مراقبِ اوست. در یکی از این ملاقات‌ها میان راوی با مادام ریتا، که همان روز و زمانِ ماجرای اصلی داستان نیز هست، راوی متوجه می‌شود که مادام مشغولِ گردگیری لباس دامادیِ شوهرِ مرده‌‌اش، «آلبرت»، است. به بهانه‌ی لباسِ قدیم، مرور خاطرات آغاز می‌شود، چانه‌ی مادام ریتا هم گرم‌و‌گرم‌تر می‌شود و با بهانه‌ی پرسش‌های راوی از گذشته‌ی مادام و شوهرش و پاسخ‌های پیرزن، حالتی شبیه گردش در دورانِ شُکوهِ قدیم شهر و مکان‌های از یادرفته‌ و مدفون‌شده زیرِ خاکسترِ گذشته و نیز ویرانی و خلوتی شهر در زمانِ حالِ داستان ایجاد می‌شود. یکی از عوامل ویرانی، بمباران و جنگ است که به تازگی قبرستان را هم زیر و رو کرده. شوهر مادام ریتا نیز در همین قبرستان مدفون بوده است. در میان گفتارِ مادام ریتا بمباران مجدداً رخ می‌دهد و در روایت مادام اخلال ایجاد می‌کند. در آن روزِ خاص، راوی نه تنها گردگیری لباس دامادی «آلبرت» را می‌بیند بلکه برای نخستین‌بار متوجه حضور موشی در خانه‌ی مادام ریتا می‌شود. پس از گذشت چند ساعت، راوی برای رسیدگی به کارهای شخصی و رتق‌وفتق امورش، مادام را با تنهایی‌اش وامی‌گذارد و به خانه‌ی خود برمی‌گردد، اما بعد با تاریک‌شدن هوا وقتی متوجه روشنایی خانه‌ی مادام می‌شود، متعجب و دل‌نگران باز به سمت خانه‌ی مادام می‌رود. هرچه در می‌زند پاسخی نمی‌گیرد. از دیوار بالا می‌رود و با پا گذاشتن به خانه‌ی مادام ریتا و شنیدن نام «آلبرت» و دیدنِ منظره‌ی مقابلش حیرت‌زده می‌ماند ــ مادام ریتا در لباسی ارغوانی که در شب‌های نخست ازدواجش با آلبرت به‌ تن می‌کرد زیر تخت دولا شده و مدام آلبرت را صدا می‌زند و می‌خندد. در داستان البته به موشِ زیر تخت اشاره‌ی مستقیم نمی‌شود ولی همین توصیفِ زیر کافی است تا هم راوی و هم خواننده متوجه دنیای وهمی مادام ریتا شوند: «هاله‌ای از نور نارنجی چراغ خواب روشنایی ماتی به اتاق می‌داد. زنی با موهای عسلی و کت و دامن ارغوانی، ساک ‌به‌ دست، سر برده بود زیر تخت. صدای ترک‌ترکی از زیر تخت می‌آمد...»:«کجایی آلبرت...». نام داستان کنایه‌ای است آشکار به جهان افسانه‌ای و افسون‌زده‌ی هزار‌و‌یک‌شب‌گونه‌ی زنی که زندگیش به جنون یا وهمِ مطلق رسیده است. مرده‌پرستی مادام ریتا به یک معنا نسبتی هم با امیلی فاکنر پیدا می‌کند (داستان «یک گل سرخ برای امیلی»). اما از همه‌ی این مسائل زیباتر و شاید به یک معنا تلخ‌تر، جغرافیای داستان است که در حال تخلیه و نابودی نسلی از ساکنان قدیمی شهری است که در بمباران‌های پیاپی جنگ دارد مانند زندگی مادام ریتا، زیر و رو می‌شود و شکل عوض می‌کند. از نکته‌های قوی داستان همین توازی میان واقعیت خشن بیرون و لطافت عاشقانه‌ای است که در شخصیت و روایت گذشته‌ی مادام ریتا موج می‌زند. اگر بخواهیم در تمهیدات داستانی و تردستی‌های نویسنده بیشتر ریز و دقیق شویم می‌شود به یک حرکت موازی دیگر نیز در داستان اشاره کرد که بسیار محو و هنرمندانه در داستان نقش بسته اما به‌راحتی به‌چشم نمی‌آید چون کم‌ترین اشاره‌ای به آن نشده و نویسنده، دریافتِ آن را به عهده‌ی خواننده گذاشته است، این تمهید چیزی نیست جز شباهت راوی داستان با موش. هر دو موذیانه وارد زندگی پیرزن شده‌اند (در بارِ آخر، راوی هرچند با نیت خیر اما مانند دزدها از دیوار بالا می‌رود و وارد خانه می‌شود) و راوی مانند موش که خوردنی‌ها را می‌دزدد، گذشته‌ی مادام را همچون مواد خامی برای یک داستان، خردخرد غارت می‌کند. هرچند در آخر مادام ریتاست که به جادوی داستان و روایت‌های شهرزادگونه‌اش (که مایه از ترس و تنهایی او دارد ولی با همین تمهیدِ روایتِ گذشته‌هاست که راوی را شنونده و همدم خود کرده است) هر دو موش را رام و همراه خود می‌کند ــ هزارمین شب مادام ریتا از داستان‌های به‌یادماندنی رضایی است. مانند اغلب کارهای مجموعه، این داستان نیز روایت و زبانِ روایی بسیار ساده و سرراستی دارد و تمهید دریافتِ داستانِ موهومِ مادام ریتا سر زدن یک شخص ناآگاه (همسایه) به دنیای غریب و وهمی زنی تنهاست. همین‌جا باید در کنار نقاط‌ قوت داستان به نقطه ضعف اصلی آن نیز اشاره کرد: انفعال راویِ اول شخصِ داستان به‌گمان من بزرگ‌ترین لطمه را به داستان زده است. چرا باید تمام راز زندگی مادام ریتا در یک روز خاص و در چند ساعت آشکار ‌شود. همسایه به‌صراحت می‌گوید که مدت‌هاست به خانه‌ی مادام رفت‌وآمد دارد ولی تنها در روز آخر است که به راز او پی می‌برد. نقص بعدی این‌ است که راویِ اول شخصِ داستان صرفاً در حد یک راویِ کلاسیک عمل می‌کند، یعنی تنها وظیفه‌اش در داستان روایت ماجرای مادام ریتاست و برای خودش زندگی و دغدغه‌ای ندارد. اما این ضعف را غلامرضا رضایی با تمهیدات هنرمندانه‌ای که سخنش رفت و نیز قدرت قصه‌گویی‌اش پوشانده است چون نویسنده‌ای ذاتاً داستان‌گوست، داستان‌گوی ماهری هم هست. البته این نکته را هم نباید از نظر دور داشت که در شکل خیلی کلی می‌توان این نقص را به این بهانه نادیده گرفت یا نپذیرفت که مادام ریتا می‌تواند به‌نوعی نمونه‌ی تمامِ آدم‌های بازمانده در این مکانِ خالی از سکنه باشد و راوی هم به‌شکل خودش دچار نوعی توهم است. در تکه‌ای که بالاتر از داستان نقل کردیم راوی در پایان، چنان فضای عاشقانه و رازآلودی وصف می‌کند انگار که نخستین‌بار است پا به آن خانه گذاشته و بدون اینکه نامی از مادام ریتا بیاورد بسنده می‌کند به گفتن از نورِ ماتِ نارنجی و چراغ خواب و زنی با موهای عسلی و ساک‌ دستی، انگار که تمام روایتِ چند ساعت پیشِ مادام ریتا را از یاد برده است. یعنی هر شب از یاد می‌برد. با چنین نگاهی، وهم موجود در داستان این توانایی را پیدا می‌کند که مدام اوج بگیرد و اوج بگیرد. داستان «صخره‌های مرجانی» و «نوشته‌های شفاهی» (آخرین داستان مجموعه) به‌گمان من درنیامده‌اند و جزو داستان‌های خوب مجموعه نیستند. «صخره‌های مرجانی» که در شکل فعلی‌اش بن‌بست است. بن‌بستِ وهم و توهمِ کامل. یعنی هر چقدر هم در آن بچرخی به همان اندازه که ممکن است چیزی مفهوم شود به همان اندازه یا بیشتر پرسش ایجاد می‌کند. «نوشته‌های شفاهی» هم همین حس‌وحال را دارد. «صخره‌های مرجانی» داستانی است مرکب از چند یادداشتِ پراکنده از یک سرباز در جزیره‌ای پرت که به مرور با ذبیح نامی دوست می‌شود که این دوستی به ماجرایی غریب تبدیل می‌شود. خودِ داستان به‌دلیل حساسیت موضوع به‌اندازه‌ی کافی توجیه‌کننده‌ی گنگی و نامفهوم‌بودن آن هست، ولی پراکندگی یادداشت‌ها و اصولاً داستان را به شیوه‌ی یادداشت نوشتن و آن‌هم این‌قدر موجز و حاشیه رونده، آن را بسیار گنگ‌ و ناتمام جلوه داده است.  من متوجه نشدم چرا راوی از درنیامدن یادداشت‌ها شاکی است. آن‌جا که می‌نویسد: «... دفتر یادداشت‌ها را خواندم و چندتایی‌شان را اصلاح کردم. به‌نظرم هنوز کار دارند.»

 راوی نویسنده است؟ جدا از این مسئله، اثری با این محدودیت چرا باید این‌همه عنصر و ماجرا وارد داستان کند. چرا راوی یعنی نویسنده‌ی یادداشت‌ها این همه موجز و سربسته حرف می‌زند و بیشتر حاشیه می‌رود. برخی نشانه‌های داستان نیز گل‌درشت هستند و گاه بدون تمهیدات قبلی و ناگهانی رخ می‌دهند ــ راوی تصادفاً وارد خانه‌ی مرد قایق‌ساز می‌شود. اشاره به اسطوره‌ی هابیل و قابیل در پیشانی داستان و بعد به‌شکل وجهی دیگر در روایتِ پیرمردِ تویِ حمام به‌گمانم از درونی‌شدن داستان کم کرده و لااقل فهمِ آن را موکول به دانشی بیرونی و فراتر از خودِ داستان کرده است. داستان زنِ مرده بر آب هم خیلی گنگ است و بدونِ تمهیدات قبلی و ناگهانی رخ می‌دهد و در ادامه نیز چیزی که به‌شکلی نکته‌ای از آن را اندکی روشن کند گفته نمی‌شود (در کل، باید گفت مرگِ زن، معنادار است و خیلی هم خوب با کم‌وکم‌ترشدنِ آهوها جفت‌وجور شده).

 داستان به‌گمانم خیلی نامفهوم شده است یا شاید بهتر است این‌طور بگویم که درست مانند داستان «نوشته‌های شفاهی» درکش بسیار وابسته به عناصری بیرون از خودِ داستان است. مانند بیشتر نویسندگان جنوب، و در این مورد خاص می‌شود گفت بیشترِ نویسندگان ایران، هرگاه چیزی افشاگرانه و یا شخصی و اضافه بر داستان قرار است وارد داستان کنند، داستان یا چندپاره می‌شود یا بسیار گنگ از آب درمی‌آید و در هر صورت درونمایه‌ای خوب و مکانی به‌غایت داستانی راحت حرام می‌شود.
داستان «ضیافت کوچک شبانه» همان داستانی است که از رضایی انتظار داریم. داستانی گیرا و معمایی که بدون سکته پیش می‌رود، اسباب دنیایش را با حوصله می‌چیند و تا انتها از تمام عناصری که وارد داستان کرده به بهترین نحو سود می‌برد و البته گوشه‌چشمی نیز به روایت‌های عامیانه در این زمینه دارد. امتیاز درخشان داستان، روایت به‌ظاهر بسیار ساده اما گیرای آن است. داستان، احتمالاً داستانِ خانه‌ی ارواح است. می‌گویم احتمالاً چون نویسنده، تیزهوشانه، مسئله را در انتها باز می‌گذارد و به‌صراحت حرفی نه از روح می‌زند و نه از جن و این مسائل. در دل داستان و این‌جا و آن‌جا اشاراتی به اجداد و خانه‌ی اجدادی و زیرزمینِ سال‌ها دست‌نخورده و چیزهایی از این دست هست تا خواننده را با نقشِ وهم و دخالت دنیای وهمی در واقعیتِ روزمره آماده کند، اما راویِ اول شخص و مخصوصاً زن آبستنش که بسیار شخصیت زنده‌ای از آب در آمده، و واقعاً به نویسنده برای آفرینش آن باید دست‌مریزاد گفت، ترجیح می‌دهند به این نکته ابداً اشاره‌ای نکنند. فقط یک مورد در داستان هست که ای‌کاش نبود و آن هم جایی است که ناگهان باد و توفانی در می‌گیرد و مرد که می‌رود تا پنجره‌ها را ببندد زن به او گوشزد می‌کند که ربطی به توفان و باد ندارد و نیازی به بستن پنجره‌ها نیست. همان‌جاست که زن و مرد به‌سرعت خانه را ترک می‌کنند. درونمایه‌ی داستان، حفظ و استمرار گذشته و اصرار بر جلوگیری از نابودی قدیم است به هر شکل. لااقل خواستِ موجودات موهوم که همین‌هاست. خانه‌ی اجدادی به‌دلایل کارشکنی آنهاست که فروش نمی‌رود یا غریبه‌ای در آن نمی‌تواند زیاد تاب بیاورد و پس از مدتی آن‌جا را ترک می‌کند. این درونمایه، یعنی نابودی یک مکان یا جلوگیری از آن در داستان «صخره‌های مرجانی» هم نمودهایی داشت و دیدیم که یکی از مسائل اساسی داستانِ زیبای «هزارمین شب مادام ریتا» اشاراتش به شهری بود که تمام خاطرات و عواطف یک یا چند نسل در آن رو به نابودی بود. شاید اگر تجربه و هوشمندی غلامرضا رضایی در داستان‌نویسی نبود این داستان با هر روایت یا پایان‌بندی دیگری حرام می‌شد. حضور طبیعی و ظاهراً معمولی درخت سه‌پستان از ظرایف این داستان است که ممکن است در نگاه اول جلوه‌ای نداشته باشد ولی از تسلط به تمهیداتِ داستانی و فوت‌وفن‌های یک نویسنده‌ی خُبره خبر می‌دهد که بسیار به اندازه و به‌جا از آن سود برده و با این‌که ویژگی خاصی به آن نسبت نمی‌دهد اما همین شیئی را وقتی کنارِ زن آبستن یا این عبارت راوی بگذاریم: «... دلم نمی‌آمد خانه را بفروشم یا بکوبمش. خشت خشتش برایم خاطره داشت. با هوشنگ و کاوه هم که صحبت می‌کردم راضی نبودند...» می‌بینیم که در حین حرف‌زدن از خانه به‌نام‌های اسطوره‌ای برادرانش اشاره می‌کند و از این طریق به قدمت خانه شکلی اسطوره‌ای می‌بخشد. به این‌ ترتیب نویسنده توانسته حرف‌های بسیاری را که در داستان گفته نشده، القا کند. داستان، مانند درخت، در ریشه و شاخه‌ها و میوه‌اش، حامل عناصری است که به آن لایه‌های معناداری ‌بخشیده است. نمی‌توان از این داستان بدون اشاره به پایان زیبای آن گذشت: «... خانه مثل دیشب مرتب و دست‌نخورده مانده بود. درِ اتاق‌ها را قفل کردم و آمدم سراغ اتاقی که دیشب داخلش نشسته بودیم. چراغ اتاق هنوز روشن بود و کنارِ تخت بچه چندتایی پیش‌دستی روی زمین مانده بود. پیش‌دستی‌ها پر بودند از پوست تخمه، آجیل و فنجان چایی نصفه‌ونیمه که سرد بود و بخاری ازش بلند نمی‌شد.»

 چون خیلی دوست داشتم و دارم که متن را با ستایش‌ِ داستانِ «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» که به‌واقع لایق ستایش هم هست، و خواهم گفت چرا، به آخر برسانم، بنابراین عجالتاً چند صفحه از مجموعه جلو می‌زنیم و می‌پردازیم به داستان‌های «دو به هیچ» و «مسافرخانه‌ی چهارباغ».

داستانِ «دو به هیچ» همچون «ضیافت کوچک شبانه» احتمالاً متأثر از همان علائق نویسنده به متون و حکایات بومی و محلی است. و مهم این است که نویسنده تلاش کرده قصه‌ای محلی را تبدیل به داستان امروز کند، داستانی آمیخته به رمز و رازهای خاص نویسنده. داستان در دوران جنگ می‌گذرد و حکایت گروهی از مردم است که برای تماشای بازی‌های جام‌جهانی از تلویزیون در آن زمان، مجبور شده‌اند به دشت و صحرا بزنند و آنتن‌های تلویزیون را به‌سمت سرزمین‌های عربی بگیرند تا شاهد پخش کامل و تصاویرِ شفاف‌تر بازی‌ها باشند.

 داستان حکایتِ سه رفیق است که مانند دیگران آمده‌اند تا فوتبال ببینند. مشغول تنظیم آنتن هستند و بازی هنوز شروع نشده. ناگهان غریبه‌ای وارد جمع سه نفره‌شان می‌شود و ماجرا آغاز می‌شود. شخصیت غریبه، عنصر داستانی بسیار جذابی است. مخصوصاً با توصیف‌هایی که از او می‌شود و او را برای خواننده آرام‌آرام می‌سازد و تبدیل به موجودی بینِ انسان و مار می‌کند. راویِ داستان یکی از این سه رفیق است و به‌عبارتی روایتِ داستان هم‌چنان به عهده‌ی راوی اول شخص است.

 همین‌جا بگویم که داستان به‌نظرم دو ضعف عمده دارد: یکی به انتخاب راوی برمی‌گردد. به‌نظرم داستان اگر از نگاه سوم شخص نوشته می‌شد خیلی طبیعی‌تر جلوه می‌کرد. مخصوصاً از لحظه‌ای که غریبه وارد جمعِ این‌ها می‌شود این ضعف نمود بیشتری پیدا می‌کند. این آدم‌ها آن‌طور که در داستان وصف شده‌اند، شیفته‌ی فوتبال هستند، ولی رفتار و نگاه راوی با رفقایش متفاوت است. فوتبال که شروع می‌شود بیشتر حواسش به مرد غریبه و سکنات اوست. و منطقش هم در داستان درنیامده که میان این سه رفیق چرا فقط راوی نگران حرکات و کارهای غریبه است و چرا دو نفر دیگر نیستند. ضعف دوم این ‌‌است که داستان، مخصوصاً در آغاز، طوری نوشته شده که به‌گمانم نویسنده فهمیدن همین رویدادِ تماشای فوتبال در صحرا را بسیار بدیهی فرض کرده، هرچند راوی همان اول توضیحاتی در این زمینه می‌دهد ولی من شخصاً در نگاه اول گیج شده بودم که چه خبر است و این‌ها کی هستند و این‌جا کجاست و ارتباط با مکان و ماجرایی که جریان داشت در آغاز برایم مشکل بود. از این‌ها که بگذریم، خرد خرد ساختن غریبه می‌توانست از امتیازهای داستان محسوب ‌شود ولی متأسفانه در همان آغاز، راوی به شکلی او را وصف می‌کند که می‌توان گفت خیلی سریع غریبه را لو می‌دهد. بهانه‌ی برخورد اولیه‌ی راوی با غریبه این است که می‌رود تا از توی ماشین تخمه بردارد برای وقتِ تماشای فوتبال: «... برگشتنا از تخته‌سنگ که آمدم بالا ناگهان برق چیزی از تاریکی پشت معدن به چشمم آمد. نور چراغ‌قوه را انداختم طرفش. شبحی انگار از دل تاریکی پیدا بود و تکان می‌خورد.» با حضور آن‌همه آدم در آن مکان چرا راوی به غریبه صفت شبح می‌دهد؟ در حالی‌که درست چند سطر پایین‌تر از همین توصیف، راوی از امکان حضور گشتی‌ها می‌گوید. در ادامه، هرچند هم‌چنان به شبح‌بودن راوی اشاره می‌شود ولی باقی توصیف آغاز خوبی برای نشان‌دادن اولیه‌ی ماهیت اصلی غریبه است: «... تخمه‌ها را انداختم جلو بچه‌ها و خیره شدم به تاریکی پیشِ رو. شبح از معدنِ سنگ سرازیر شده بود پایین و صدای پایش انگار فش‌فشی از روی چُل و سنگ می‌آمد.» و: «... ساق‌های ترکه‌ای و چغرش در تاریکی انگار تسمه‌ای سیاه توی ذوق می‌زدند.» و بالاخره: «... همین‌که برگشتم طرفش یک‌باره واماندم. صورت آبله‌آبله‌اش در روشنایی گذرای ماشین انگار خال‌خال می‌زد.»

 داستان «دو به هیچ» در حد و اندازه‌ی داستان‌های خوب مجموعه نیست. غریبه یا همان مرد مارنما به دلیل مهمان‌نوازی یا پذیرفتنش در جمع، لطمه‌ای به آن سه نفر نمی‌زند اما در ادامه با هیاهویی که هنگام پخش فوتبال درمی‌‌گیرد معلوم می‌شود که کسی را گزیده و زخمش را زده است. شاید قشنگ‌ترین وجه داستان همان وجه مضمونی آن باشد. یعنی عنصری وهمی یا غریب که می‌آید تا به واقعیت نیش بزند و حضور قدرتمند اما پنهانش را این‌گونه آزارنده و خشن به رخ بکشد. مضمونی که رضایی نشان داده در آفرینش آن مهارت بسیار دارد.

 «مسافرخانه‌ی چهارباغ» از داستان‌های خوب مجموعه است و شاید مقدمه یا ادامه‌ی نوعی از داستان‌نویسی رضایی باشد که اوجش را در «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» خواهیم دید. عناصر مشترکی هست که به شباهت میانِ دو داستان دامن می‌زند ــ جز نظرگاه داستان که به شیوه‌ی سوم شخص نوشته شده، می‌توان به این نکات مشترک اشاره کرد: شخصیت اصلی هر دو داستان آدم‌هایی هستند که در موقعیت بیکاری قرار گرفته‌اند و همین امر فرصتی برایشان ایجاد کرده که سبب می‌شود تا بیشتر به پیرامونشان نظر کنند و با اموری تازه درگیر شوند و جزییات غریبی کشف کنند. شخصیت این داستان نیز مانند شخصیت داستان «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» از فرط تنهایی و انتظار، گشتی در شهر می‌زند و نکته‌ی‌ جالب این است که هر دو شخصیت به مکان‌ها و تا اندازه‌ای به آدم‌هایی مشترک اشاره می‌کنند: سی‌وسه پل و چهارباغ و عکاس‌ها و سربازان. ولی این دو داستان چند تفاوت بزرگ نیز با هم دارند. در این داستان برعکسِ «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» با شهری شلوغ و پررفت‌وآمد روبه‌روییم. داستان «مسافرخانه‌ی چهارباغ» داستانی عاطفی‌ و به شکلی بسیار محو، عاشقانه است. از زخم عشق یا دردِ غیبتِ دلبستگی می‌گوید. در این داستان کوچه‌ای پیچ‌درپیچ هست که نقش داستانی مهمی دارد و همراه با مسافرخانه، سبب می‌شود تا توهم و جابه‌جاشدن موقعیت‌ها صورت بگیرد- یعنی همان عامل ثابتِ مضمونی مجموعه.

 شخصیت اصلی داستان مردی است که در شهری غریب به‌دنبال کار است. مجبور می‌شود برای استراحت به مسافرخانه برود، اما اتاقش را نمی‌پسندد. اتاق ١١٣. از پیشخدمت می‌خواهد که اتاقش را عوض کنند و اتاق کناری را به او بدهند. اتاق ١١١. خواننده به کمک گفتگوهای میان مرد و نظافتچیِ مسافرخانه نسبت به وضعیت و گذشته‌ی شخصیت و موقعیتِ اتاق کناری به‌خوبی آگاه می‌شود. او ظاهراً زمانی در وضعیت مشابه امروزش، مهمان همین مسافرخانه بوده است و در همان‌ زمان در اتاق کناری شنونده‌ی اختلاف و مرافعه میان مرد و زنی بوده است که احتمالاً به جدایی میان آن‌ها ختم شده است یا دست‌کم این‌جور به نظافتچی می‌گوید. نظافتچی در حینِ تروتمیزکردن اتاق کناری چیزهایی درباره آن زن یا کسی شبیه او می‌گوید و در آخر اتاق مرد را تغییر می‌دهد. مرد وارد اتاقی می‌شود که به‌گفته‌ی‌ خودش زمانی زنی ساکن آن بوده است. در اتاق عکسی پیدا می‌کند و درعین‌حال بسیار مشتاق است تا زنِ آن روزهای اتاق کناری را دوباره ببیند. تمام فضاسازیِ داستان در خدمتِ ایجاد یک رابطه یا بازی تازه است. یک رابطه یا بازی کوتاه به‌اندازه‌ی ماندن مسافری که فقط قرار است یک شب در مسافرخانه سر کند. تمیز‌کردن اتاق و تخت، حمام‌رفتن و سر‌وصورت صفادادن مرد. نگاه مرد در آینه به خودش و مهم‌تر از همه عکس مردی که به آینه چسبیده بود، همه و همه شبیه آماده‌شدن برای یک نمایش یا بازی تکراری است. و همه‌ی این‌ها که گفته شد مقدمات همین بازی است.

 آیا شخصیت اصلی داستان همان مرد توی عکس است؟ زنی که در پایان از بیرون به اتاق مرد خیره می‌شود همان زن قدیم است؟ جواب هر چه باشد، مهم این است که شکل قضایا بسیار شبیه هم هستند اما رابطه، دیگر از حالت عاشقانه و مقدسش خارج شده و صورتی یک‌شبه و زودگذر گرفته است. مثل عکسی که شخصی یک لحظه در سی‌وسه پل می‌گیرد اما لحظه‌ای بعد همان شخص ممکن است جایی دیگر و و مشغول کار دیگری باشد. استفاده‌ی به‌جای نویسنده از مکان تاریخی یا آن کوچه با چنار مقدس‌اش و زیباتر از همه نگاه حسرت‌بارش به مرد و بچه و زنی چادری در پارک، نکات فوق‌العاده مهمی است که نویسنده با توصیفی ساده از آن‌ها عبور و همه‌چیز را محول به کشف و تخیل خواننده کرده است. توصیف‌هایی که لایه‌های پنهان یا بهتر است گفت زخم‌های پنهان در زیرِ داستان را حمل می‌کنند.

 در پایان، فقط یک نمونه از انبوهِ تصاویر عالی این داستان می‌آوریم تا نشان ‌دهیم که نویسنده چقدر در توصیف ناگفته‌ها زبردست است. توصیف، یک قسمت از عبورِ مرد از کوچه را نشان می‌دهد: «... کمی جلوتر از خم کوچه‌ای می‌گذرد. کوچه دراز است و باریک، مانند نشان ماری روی خاک پیچ می‌خورد و با همان انحنا و خمیدگی پیش می‌رود.» آوردن عبارتِ مانندِ مار کافی است تا تمام زخم و دردِ خیانت‌ و جراحاتِ پنهان در داستان و شخصیت آن، در ذهن خواننده احضار شود و سپس با اشاره به پیچ‌خوردن و پیش‌رفتن این تصویرِ مار مانند، تمامِ این مصائب به تمام جهانِ داستان تسری یابد.

می‌رسیم به داستان غریبِ «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» که در نظر من زیباترین و محبوب‌ترین اثرِ مجموعه است. داستان با این جمله‌ها آغاز می‌شود: «روزهای جمعه حال‌وهوای غریبی دارد سلاخ‌خانه. محوطه خلوت است. فقط قارقار کلاغ‌هاست و لاشخورهایی که توی آسمانِ پشتِ دیواره‌ی سلاخ‌خانه دنبالِ طعمه‌ای می‌گردند.» این عبارت یا تصویرِ پرخون و جان‌دار در عینِ این‌که از آغاز ما را با مکان و فضای داستان آشنا می‌کند حامل تمام عناصر اصلی ماجرا هم هست و حتی می‌توان آن را به‌نوعی عصاره‌ی داستان دانست. با داستانی روبه‌رو هستیم درباب گرسنگی، فقر، دزدی و مهم‌تر از همه کشتار در سلاخ‌خانه و ارواحِ کشتگان. جمعه روزی است و راوی داستان، که مانند بسیاری دیگر از داستان‌های مجموعه، اول شخصی است منفعل و نظاره‌گر دنیای پیرامون، تنهاست. زمانِ بسیار مناسبی است تا راوی ما را همراه خود در این کشتارگاه بگرداند و در نهایت داستانی موهوم را، از نوعِ شبحی پنهان در سایه‌ی کاج‌ها، روایت کند. اول به چند عنصر اساسی داستان باید اشاره کرد. یکی کلاغ‌های روی کاج هستند- ناظران دقیق حرکات راوی. دوم موجوداتی که کشتار می‌شوند مثل گوسفندانی که فردا قرار است سلاخی شوند و ما صدایشان را می‌شنویم یا گاوی که در روایتِ راوی، ماجرایش بیان می‌شود. عنصر مهم بعدی خود کاج است درختی که هم پناهگاه کلاغ‌هاست و هم این‌که حضورش مانع دیدن درستِ چیزها می‌شود. و در آخر باید به مه‌ای اشاره کرد که آرام‌آرام پیش می‌آید و درنهایت همه‌جا را فرا می‌گیرد. چند شخصیت مهم هم هستند که بد نیست همین‌جا به آن‌ها اشاره کنیم. دو نگهبان سلاخ‌خانه یعنی شکرالله و بیات، و دو شخص که در داستان حضور ندارند ولی مدام از آن‌ها نام برده می‌شود. یکی نادر، دوست و همکار راوی است که به مرخصی رفته و دیگری پیرمردی دزد به نام علی قفقازی که قبلاً کارش کشتار بوده اما به‌دلیل دزدیِ دنبلان اخراج می‌شود و حالا هرازگاهی می‌آید و از کشتارگاه و محصولات کشتار دزدی می‌کند.

 از نکات برجسته‌ی داستان این است که به‌شکلِ غریب و ماهرانه‌ای عناصرش را در عین طبیعی‌بودن و قائم‌به‌ذات‌بودنشان می‌توان در پایان به‌جای هم نشاند و یا آن‌ها را با هم یکی ‌کرد، یعنی نویسنده، داستانی نوشته با این قابلیت که می‌شود موقعیت‌ها و انسان‌ها را به‌راحتی از حالت واقعیِ خودشان جدا کرد و به آن‌ها حالتی حیوانی یا وهمی و شبح‌وار داد. نمونه خیلی ساده‌اش همان دزد یعنی علی قفقازی است که می‌تواند جانشین لاشخورهایی شود که در آغازِ داستان به‌صراحت گفته شده که پشت دیوارهای سلاخ‌خانه دنبال طعمه می‌گردند. به این نکته‌ی مهم و موارد اساسی‌ترِ آن باز خواهیم گشت اما همین‌جا باید به ریتم و لحن خنثی راوی در تضاد با محیط خشن و رعب‌آور داستان اشاره کرد. به‌گمانم یکی از عناصری که به این داستان ویژگی منحصربه‌فردی بخشیده همین لحن و نوعِ نگاهِ مهندس‌ به مسائل است. در آغازِ داستان بی‌‌خیال است و راحت همه‌چیز را به خرافه و جهل نگهبان‌ها نسبت می‌دهد اما در پایان به‌شکلی نمادین در چنگال مهِ وهم و توهم گیر می‌افتد یا دست‌کم تمام باورهایش تا آن لحظه ناگهان فرو می‌ریزد. در این داستان نیز به‌شکل عجیبی با خلوتی و غیبتِ آدم‌ها در شهر روبه‌رو هستیم. و یکی از ناب‌ترین لحظه‌های داستانی در این اثر هنگامی رقم می‌خورد که راوی تصمیم می‌گیرد در شهر گشتی بزند و آن‌گاه با شهری خالی و مه‌گرفته مواجه می‌شود.

 «غروب‌های جمعه انگار خاک مرده پاشیده‌اند همه‌جا. توی خیابان چهارباغ و دروازه دولت هم که می‌روی همین وضع است. فقط سی‌وسه پل است که همیشه مشتری‌های خودش را دارد. روزهای تعطیل یا غیرتعطیل همیشه چندتایی سرباز و مسافر شهرستانی آن‌جا پلاس‌اند، با یکی دوتایی عکاس که دهانه‌ی پل قدم می‌زنند. در روشنایی تیرهای چراغ‌برق راه می‌افتم توی خیابان. توده‌ی نازکی از مه در هوا جاری‌ست و سوز سردی به سر و صورتم می‌زند.» آن گره ناب و طلایی داستانی همین‌جا زده می‌شود. این توصیف از شهر بدون‌تردید و با تمام تفاوت‌هایش با سلاخ‌خانه، انگار همان توصیف سلاخ‌خانه است. شهر با سلاخ‌خانه جا عوض می‌کند و نویسنده با این کار بسیاری ناگفته‌ها را در عینِ نگفتن و تنها از طریق فضاسازی و توصیف بازگو می‌کند. چرا فقط سرباز؟ چرا فقط مسافر شهرستانی؟ چرا فقط عکاس؟ برای اینکه در عین واقع‌نمایی (در واقعیت هم این سربازها هستند که در روزهای تعطیل در شهرها بیشتر به‌چشم می‌آیند و در نقاط تاریخی یا قشنگِ شهر عکس می‌گیرند) می‌توان آن جا‌به‌جایی غریب را در این لحظه نیز به چشم دید. سرباز را بگذارید جای کسانی که در سلاخ‌خانه حیوانات را می‌کشند. مسافران شهرستانی را می‌شود جای نگهبان‌ها فرض کرد. یادمان باشد برات از شهرستان برگشته بود. و عکاس‌ها را می‌توان به‌خوبی جای کلاغ‌ها گذاشت. بیننده‌های خاموشِ کشتار یا توحش و فقر و جهل. جانورانی که به‌هرتقدیر از دسترنج دیگران تغذیه می‌کنند و مدام دنبال چیزی برای شکارند. جانوری که در پایانِ داستان مهندس هم تبدیل به آن می‌شود. پایانِ داستان، اگر تمام جزییات یادمان باشد و به دقت داستان را خوانده باشیم، پایانی درخشان است برای داستانی درخشان: «... از پشت پنجره نگاه می‌کنم به بیرون. هاله‌ای از مه دورِ روشنایی چراغ‌ها را گرفته و هیچی پیدا نیست. پیشانی‌ام را می‌دهم به شیشه و دست‌هایم را می‌گیرم دو طرف صورتم. زل می‌زنم به چند ردیف کاجِ پشتِ سالنِ سلاخی شبحی انگار توی تاریکی و مه پای کاجی کز کرده و نشسته است.»
مهندس قدم‌به‌قدم نزدیک می‌شود به کلاغ‌شدن. به جهان حیوانات و موهومات. او که به اجنه یا ارواح در گفتار نگهبان می‌خندید حالا خودش هم‌چون کلاغی نظاره‌گر یک شبح است. یا حتی می‌توان گفت همچون عکاسی مشغول عکس‌برداری از قاتل است. حالت مهندس و جوری که از شیشه به بیرون نگاه می‌کند بسیار شبیه عکاس‌هاست. این‌ها کی هستند و این‌جا کجاست؟

در «سایه‌ی تاریک کاج‌ها»، مثل بیشتر داستان‌های رضایی، هیچ‌چیز قطعی نیست. ما با مشتی شبح و اجنه رو‌به‌روییم که شکل مهندس و نگهبان و دزد و سربازند یا برعکس، آدم‌هایی که مانند حیوان شب و روز به بهانه‌های گوناگون سلاخی و طعمه‌ی لاشخورها می‌شوند. همین عدم قطعیت و واقع‌نمایی شدید داستان است که به آن رنگ‌وبوی ویژه‌ای بخشیده است. داستانِ «سایه‌ی تاریک کاج‌ها» در نظر من بی‌نظیر و محبوب‌ترین داستان مجموعه است و خودِ مجموعه نیز بهترین و شاخص‌ترین کارِ غلامرضا رضایی است تا امروز.

*- روزنامه شرق، شماره 2784، دوشنبه 4 بهمن 1395، ص 10 و 11