ادغام فرم در زندگی

ادغام فرم درزندگی

عنایت سمیعی

کی ما را داد به باخت؟

فرهاد کشوری

نیلوفر ۱۳۸۴

«کی ما را داد به باخت؟» عنوان داستانی است که با همین جمله آغاز می‌شود و پایان می‌یابد. جمله پرسشی مزبور لحن بومی و بار معنایی تراژیک دارد که بی‌پاسخ می‌ماند. پس، مخاطب رویدادهای روایت شده، غایب است. ظاهرا، جعفرقلی، سرگذشتش را برای پسرش شرح می‌دهد ولی در اصل داستان دل‌گویه یا تک‌گویی درونی او است.

فضای داستان در دو محیط ایلی وکارگری می‌گذرد که کم و کیف دومی مختصرتر از اولی است. به رغم فضای نخست (ایلی و عشایری) داستان صبغه‌ی حماسی ندارد، نه این‌که از جنگ، خشونت و خون‌ریزی بری است، بلکه کنش راوی که شخصیت محوری داستان است، به کلی به دور از اعمال قهرمانی است. به این ترتیب داستان «کی ما را داد به باخت؟» چه از حیث نشانه‌های ساختاری، چه ساختار روایی که رویدادهای گذشته را زنده‌نما می‌کند، داستانی است مدرن که هم بر نگرش حماسی خط بطلان می‌کشد، هم به لحاظ تجربه‌ی راوی سخن ایدئولوژیک را نفی می‌کند و هم از  نقل خاطره سر باز می‌زند.

اجرای زنده‌ی داستان صرفا معلول شگرد زبانی یا بهتر است بگویم دستور زبانی نیست که وجوه فعل را به گذشته نزدیک و حال حاضر برگرداند، بلکه راوی داستان بر مبنای دریافت‌های تجربی، نشانه‌هایی به دست می‌دهد که زمان تقویمی را تاریخی و زمان تاریخی را به فرا زمان داستانی تبدیل می‌کند.

آغاز روایت شرح گوسفند دزدی جعفرقلی به کمک دو تن دیگر است که به زبان اول شخص و به شیوه‌ی تک گویی درونی بیان می‌شود. اعتراف راوی به عمل مجرمانه نشان می‌دهد که برخلاف راویان موجه رمان‌های ایرانی، راوی داستان قابل‌اعتماد است. راوی موجه، چه در رمان و چه در زندگینامه‌ی خودنوشت، شخصیتی است که تقیه می‌کند، یعنی یا دروغ می‌گوید یا از بیان حرف راست طفره می‌رود. در برخی زندگینامه‌های خودنوشت نیز، راوی به خطاهای ایدئولوژیک خود اعتراف می‌کند تا با آن تمهید در مقام راوی موجه ابقاء شود. این‌گونه اعترافات، پیرایش ترفندهای کهنه است که ضمن بزک دوزک چهره‌ی موجه راوی، بر اعمال خطا یا مجرمانه‌ی وی چه در چارچوب زندگی فردی و چه در عرصه‌ی اجتماعی سرپوش می‌نهد. پس، به رغم انبوه داستان‌های معاصر و زندگینامه‌های خودنوشت، راوی داستان «کی ما را دادبه باخت؟» نه اهل تقیه بلکه اعتراف‌گراست.

توالی روایت فارغ از زمان خطی است و قطع‌نظر از این که هر تکه از آن به صورت رویدادهای در حال وقوع به اجرا درمی‌آید، برهم‌کنش قطعات که در پیوند عضوی با یکدیگرند، فرم نهایی داستان را به دست می‌دهند. دل‌گویه‌ی راوی متضمن تداعی آزاد ذهنی، که در این موارد به غلط جریان سیال ذهن نامیده می‌شود، نقالی و بیان ارادی رویدادهاست. بهانه‌ی روایت، تقاضای پسر راوی از اوست که از وی می‌خواهد برای شکایت از ظلم خان عریضه بنویسد ولی او هر بار با یادآوری خواست وی پیش خود از انجام آن سر باز می‌زند: عریضه برای کی؟

بعضی از نشانه‌های داستان معطوف به دوره‌ی تاریخی خاصی است که شهریور 1320 را به ذهن متبادر می‌کند ولی فرم داستان از محدوده‌ی آن درمی‌گذرد و زمان حال را نیز شامل می‌شود. قطع‌نظر از مقوله‌‌ی فرم، تحولات جامعه‌ی عقب‌مانده، عمدتا صوری و منبعث از نوسازی (مدرنیزاسیون) است که بنیان‌های سنتی را یا دست‌نخورده به جا می‌گذارد یا بزک می‌کند؛ از این رو، در غیاب تحولات بنیادی، تاریخ جوامع یاد شده تکرار می‌شود؛ یعنی، خانی می‌رود و خان دیگر می‌آید. برآنم که فرم داستان سرجمع مهارت‌های تکنیکی، دانش ادبی، تجربه‌ی زیسته و نگاه نوینسده به تاریخ و زندگی است که در این داستان فرم در زندگی ادغام می‌شود.

جعفر قلی به کمک دو تن دیگر از مردم ایل سه گوسفند می‌دزدد ولی لو می‌رود اما کسی را لو نمی‌دهد و خود به تنهایی مسوولیت جرم را به عهده می‌گیرد و لاجرم به یک‌سال و سه ماه حبس در دز (دژ) محکوم می‌شود؛ کیفری که از  چشم او سنگین‌تر از جرمی است که مرتکب شده است. ساز و کار قدرت در جوامع ایلیاتی ساده‌تر از جوامع متمدن است ولی به همان نسبت نیز خودآگاهی مردم نیز نازل‌تر است؛ به‌طوری که جعفرقلی پی نمی‌برد که آیا صفدر، تفنگچی خان که «سیر و پر» از گوشت گوسفندهای دزدیده شده لمبانده و حالا برای او کرکری می‌خواند، لوش داده یا سوار علی یا خدر یا سلطان‌مراد؟

بهتر است بگویم ماموران اتاق «سراسر بین» ]فوکو[ جز در موارد استثنایی، معمولا می‌بینند، لو می‌دهند ولی خود دیده نمی‌شوند. بنابراین آدم‌ها را نسبت به هم بدبین می‌کنند.

جعفرقلی افزون بر تجربه‌ی ایلی، کوتاه مدتی هم در محیط کارگری به عنوان کارگر ساده و خدماتی به سر برده، سه ماه و یازده روز نگهبانی داده ولی به اتهام دزدیِ نکرده، نه تنها دستمزدی نگرفته بلکه مدت‌ها ناچار بوده سین جیم پس بدهد. بار دیگر هم چهار ماه و پنح روز بیل و کلنگ زده و کنترات‌چی دستمزد او و کارگرهای دیگر را بالا کشیده است.

جعفرقلفی نماد ناکامی خود را، همچون داغ مالکیت که بر پیکر حیوان ممهور می‌شود، همیشه با خود دارد و اگرچه در تلاش برای معاش از پا نمی‌نشیند، ناگریز از این یادآوری است: چه بکنم که یک عمر نتونستم از این دست بگریزم. هر جا می‌رفتم با من بود. (ص ۵۲)

جعفرقلی که سال‌های سال دستش را از چشم دیگران پنهان کرده، به اصرار پسرش در میتینگی شرکت می‌کند و مردی سبیلو و عینکی همان دست را به نشانه‌ی ظلم خان پیش چشم مردم می‌گیرد اما او می‌خواهد از خجالت آب شود. مرد سبیلو، همان کسی است که جعفرقلی را به کار نگهبانی گمارده بود ولی او به جای دریافت مزد، گرفتار سین جیم پس دادن به مراکز غیبی شده بود. با این همه جعفرقلی از پا نمی‌نشیند و برای بار سوم برای یافتن کار به سندیکا مراجعه می‌کند. از او می‌خواهند که ضامن معرفی کند. همان‌ها توصیه می‌کنند که از حاج صفدر کاغذ بیاورد. به درخانه حاج صفدر می‌رود ولی با دیدن او بی‌هیچ حرفی راهش را می‌کشید و برمی‌گردد. حاج صفدر همان تفنگچی‌خان بوده که دست او را در روغن داغ فرو کرده بوده و او بعدها هم که خواسته تلافی کند حاج صفدر داد و قال به راه انداخته و او هم ناچار شده که از هرکس بگریزد. دست سوخته جعفرقلی به مثابه نماد ننگ و فقر، به او هشدار می‌دهد که به جای مبارزه و عریضه‌نویسی، خاموش و سربه‌زیر زندگی کند. اما فرزندش دست‌بردار نیست، اگرچه در داستان از مبارزه‌ی پسر، جز شرکت در میتینگ و تقاضای وی از پدر که عریضه بنویسد، حرفی به میان نمی‌آید، یادآوری مکرر تقاضای پسر نشان می‌دهد که تحول داستان در روایتی نانوشته رقم خواهد خورد. همین‌که جعفرقلی چند بار تکرار می‌کند که: من و بابام چقدر خوب زبون هم را می‌فهمیدیم. حرف‌هات و کارهات عجیب غریبه. ]ص ۷۹[ با این‌که پسر زیر بار نمی‌رود که سی‌بار از روی کاغذی بنویسد که روی آن نوشته شده قاطری در زابل زاییده و هرکس که کاغذ را ببیند اگر سی‌بار از روی آن نویسد و زیر در سی خانه نیندازد، روز بعد آفتاب را نمی‌بیند (کاری که هنوز هم که هنوز است معمول است) بیانگر پشت کردن پسر به سنت‌های آباء و اجدادی است.

به این ترتیب داستان «کی ما را داد به باخت؟»، به رغم پذیرش شکست، از جانب‌داری یا دست‌کم بی‌اعتقادی به مبارزه، نشانه‌های ساختاری تحول را در وجود پسر ممثل می‌کند و نشانه‌های شکست نیز برای خود به تجاربی تبدیل می‌شود که بر اثر آنها از نوکرصفتی، آدم‌فروشی و گوسفند دزدی برای سیر کردن شکم، سر باز می‌زند و به کار شرافتمندانه روی آورد.

به استثنای جعفرقلی و مادربزرگ او، باقی آدم‌های داستان تیب‌اند، به این دلیل است که داستان به رمان تبدیل نمی‌‌شود و داستان بلند باقی می‌ماند. نه این‌که در رمان تیپ وجود ندارد، بلکه داستان بلند «کی ما را داد به باخت» در گسترش زمان ذهنی برشی متعارف و تک‌لایه از زندگی آدم‌ها به دست می‌دهد. مرد سبیلوی عینکی یکی از تیپ‌هاست که جعفرقلی از او به نام «خرس» یاد می‌کند. فعالیت سیاسی و سندیکایی خرس، خرس‌های سفید شمالی یا روس‌ها را به ذهن متبادر می‌کند که از چشم جعفرقلی منفور است و نشانه‌‌ی مثبتی هم از او مشهود نیست. آیا گماشته‌ی خرس‌های شمالی‌ست؟! نمی‌دانم ولی داستان را نمی‌توان فارغ از ارجاعات تاریخی دانست. با این همه چون نشانه‌ی خرس به نماد تبدیل نمی‌شود یا دست‌کم شرح و بسط داده نمی‌یابد، تصور نگارنده، حدسی است مبتنی بر نفرت از همسایه‌ی شمالی و بعضی از گماشته‌های آن. اما، شخصیت دیگر داستان، دالو یا مادربزرگ است که برخلاف جعفرقلی به سادگی تسلیم سرنوشت نمی‌شود. او زنی است عامی که به جن و پری اعتقاد دارد ولی شیوه‌ی مبارزه با جن را با آهن و آتش و اگر نبود با زبان آوردن کلمه‌ی آهن و آتش بلد است و به نوه‌اش یاد می‌دهد که چگونگی از تاریکی نهراسد.

دالو وقتی می‌فهمد که قرار است او را به خرفت‌خانه، یا به اصطلاح امروزی سرای سالمندان، بسپرند، از نوه‌اش می‌خواهد که برای او سم تهیه کند و همین خواست را با پسرش درمیان می‌گذارد ولی او به دلیل آبروداری منصرفش می‌کند. دالو مادربزرگی است مهربان که به وقت بلا هم برای پسرش سینه سپر می‌کند. وقتی تفنگچی‌ها به تلافی گرزی که او به پای یکی از افراد طایفه‌ی آنها زده، برمی‌گردند، پیش می‌رود، عصایش را به دست نوه‌اش می‌دهد، شلوارش را از پا درمی‌آورد، لچکش را به خاک می‌افکند، عصا را می‌گیرد و با تکیه به آن به تفنگچی‌ها زل می‌زند. تفنگچی‌ها در برابر چنان زنی چه واکنشی می‌توانستند از خود نشان دهند؟ پس ناگریز برمی‌گردند. اگرچه شخصیت دالو، چنان‌که باید درون‌کاوی نمی‌شود و روایت‌های کوتاه بیرونی هم، کنش و منش وی را چندان به نمایش نمی‌نهد، در همین حدود اندازه نیز جذاب است. سپردن دالو به خرفت‌خانه، بیانگر تحمیل ضرورت‌های زندگی بر خواست و اراده‌ی فردی است. پدر جعفرقلی نه از سر بی‌مهری بلکه از روی ناچاری، مادرش را به خرفت‌خانه می‌برد. دالو با عصا نمی‌تواند به هنگام کوچ به ییلاق پابه‌پای ایل گام بردارد؛ پدر جعفرقلی هم فکر می‌کند اگر خانواده‌اش از ایل عقب بماند، گرفتار راهزن‌ها خواهد شد. نه مطلق صفای ایلی و روستایی ما به‌ازای واقعی دارد، نه بی‌رحمی شهری. اراده‌ی معطوف به خواستن نیز ممکن است به نتوانستن بیانجامد؛ ورنه در وضعیت متعارف هر فرزندی مادرش را دوست دارد و دلش نمی‌خواهد که او را به خرفت‌خانه یا سرای سالمندان بسپرد. مرگ دالو در آن مکان دامنه‌ی کوه که او تنها وانهاده‌ی آن است، اگرچه از نزدیک روایت نمی‌شود، این شعر شاملو را به ذهن متبادر می‌کند: کوه‌ها با همند و تنهایند، همچو ما باهمان و تنهایان.

جعفرقلی در پایان داستان به سندیکا برمی‌گردد و می‌بیند قفل بزرگی به درش زده‌اند. کسی، حتی پدر خرس، هم خبری از خرس ندارد. پس، همچون آغاز داستان می‌پرسد کی ما را داد به باخت؟ کی ما را فروخت به یک پول سیاه، تو را به سلطان کی بوده؟ (ص ۹۵)

برای این پرسش نه پاسخی قاطع در داستان می‌توان یافت، نه در واقعیتی که داستان از آن نشات گرفته است. داستان و زندگی منشا حدس وگمان‌هاست و همین حدس و گمان‌هاست که ناشن می‌دهد «کی ما را داد به باخت» به رغم فضای بدوی و به نظر محدودی که پیش چشم می‌کشد، سبعیت طبقاتی جامعه سنتی، همبستگی ایلی و ضرورت گسست‌های عاطفی را چه در جوامع عشایری چه در جوامع در حال گذار به دست می‌دهد و دست‌یابی خواننده را به نشانه‌های ساختاری داستان طلب می‌کند.

نثر داستان سرشار از واژگان، اصطلاحات و ترکیبات بومی است که در بافت زبان، یعنی رابطه‌ای که بین زبان فارسی و جهان خارج وجود دارد، خللی به وجود نمی‌آورد و خواننده را گرفتار زیرنویس نمی‌کند.

نگاه نو- شماره ۷۲

   بهمن ۱۳۸۵