نقد داستان های کوتاه غلامرضا رضایی از حسن میرعابدینی

نگاهی به داستان های کوتاه غلامرضا رضایی

سایه روشن وهم و واقعیت1

حسن میرعابدینی

آرمان امروز- سرویس ادبیات و کتاب: آنچه می‌خوانید یادداشتی است از حسن میرعابدینی، منتقد و پژوهشگر ادبیات معاصر و نویسنده کتاب چهار جلدی «صد سال داستان‌نویسی ایران» که در این یادداشت، ضمن بررسی دو مجموعه‌داستان «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان» (نشر ثالث) و «عاشقانه مارها» تحول کار داستان نویسی غلامرضا رضایی را نیز بررسی می کند. تا کنون از غلامرضا رضایی(متولد مسجدسلیمان، 1341 ) مجموعه داستان نیمدری(1381)، دختری با عطر آدامس خروس نشان (1387)،  رمان وقتی فاخته می خواند (1387)،عاشقانه مارها (1392) و سایه تاریک کاج‌ها (۱۳۹۴) منتشر شده است.

دختری با عطر آدامس خروس‎نشان

غلامرضا رضایی در داستان‌های مجموعه «دختری با عطر آدامس خروس‎نشان»، نویسنده‎ای است تجربه‌گرا و بیشتر قصه‌گو، و به ایجاد تعلیق در داستان- که این روزها مورد غفلت نویسندگان ما قرار گرفته- علاقه‌مند است. به‌طوری‎که در داستان‌هایش، روایت توالی حوادث در سیری زمانی که کنجکاوی خواننده را برانگیزد، بر تجربه‎گرایی‌های شکلی غلبه می‌یابد. نویسنده برای شکل‌دادن به فضای داستان، از عناصر طبیعت نیز بهره می‌برد، مثلا در «جاده ساحلی»، و «پشت پرده‌های مخمل»، باران نخست آرام می‌بارد و به تدریج تند و تندتر می‌شود. انگار موزیک متنی همنوا با ریتم ماجرای قصه. در «گشت‌های شبانه» نویسنده می‌کوشد با کاربرد تمثیلی باد توفنده، زمینه را رازآمیز کند و تعلیق مناسب داستان را پدید آورد. در این داستان‌ها، زمینه - ترکیب زمان/ مکان و محیطی که عمل داستانی در آن به وقوع می‎پیوندد-، در پدید‌آوردن تعلیق مناسب، نقش دارد. در «پشت پرده‎های مخمل» زمینه، فضا و حالتی متناسب با رویدادها می‎سازد و تعیین‌کننده رفتار شخصیت‌ها می‎شود. این داستان با پایانی باز روایت می‎شود و آدم‌های موقعیت از دست‌داده آن به ثباتی نمی‌رسند. قصه با مکالمه زن و مردی هندی پیش می‎رود که در انتظار فرصتی برای گریز از شهر انقلاب‎زده، در خانه‎ای پنهان شده‌اند. غافل از آنکه ارباب انگلیسی آنها را وانهاده و گریخته است. آنها مانده‌اند و خاطرات گذشته. مکالمه هم آدم‌ها را می‌سازد و هم رابطه‌شان را باهم شکل می‌دهد.

در داستان «دختری با عطر آدامس خروس‎نشان» یونس، راوی ناظر، با دوست خود، درباره دختری صحبت می‌کند که در پی یک ماجرای عشقی نافرجام، سال‌هاست سر قرار حاضر می‌شود. پایان‎بخش داستان، مرگ دختر بر اثر بمباران شهر است. مکالمه دو دوست، موجد تعلیقی است که خواننده را به سرنوشت دختر علاقه‌مند می‌کند. تعلیق، از سویی، برآمده از کشمکشی است بین دختر و غم غربت گذشته؛ و از سوی دیگر، از وضعیت شهری درگیر جنگ ناشی می‌شود که مردم آنجا را ترک کرده‌اند: تضاد لطافت عشق با خشونت جنگ. هم شهر و هم دختر، در وضعیتی ناپایدار به سر می‌برند. هرچند مرگ دختر این دو سویه ماجرا را به هم ربط می‌دهد، اوج داستان در انتظار بی‌حاصل اوست- مثل انتظار آدم‌های داستان پیش. پایان باز انتظاری که ادامه دارد، داستان را تاثیرگذارتر از اینکه هست، می‌کرد.

نویسنده در داستان «آتش و خاکستر» با استفاده از قالب مدرن مکالمه‎ای تلفنی، بار دیگر به مضمون گیرافتادن آدم‌ها در موقعیتی ناخواسته می‌پردازد. راوی می‌کوشد به آذر توضیح دهد که نقشی در قتل برادر او نداشته، و این حادثه در جبهه جنگ به اشتباه پیش آمده است. آنگاه برای مجاب‌کردن مخاطب، به تفصیل موقعیتی را که باعث تیراندازی به برادر او شده، شرح می‌دهد. با توضیحاتی که راوی می‌دهد یا تغییری که در تک‌گویی او پدیدار می‌شود، پی به سوالات آذر می‌بریم. قصه توضیحی نمی‌شود، گنگ پیش می‌رود. البته بعضی توضیحات در حد مکالمه تلفنی نیست، آن‌هم برای مخاطبی که تمایلی به شنیدن حرف‌های راوی ندارد. گاه نیز بیان خودانگیخته یا حرف‌های حاشیه‌ای که خاص مکالمه‌ای تلفنی و در انتقال احساس‌ها موثر است، فدای رعایت طرح و پیرنگ شده است.

«پرسه‌های خیال» نیز مانند دو قصه پیشین از دید راوی ناظر روایت می‌شود. اما حُسن آن این است که قصه در حالت ناپایدار تمام می‌شود تا خواننده امکان خیال‌ورزی در مورد آن را بیابد. پسری که دارد از اختلال حواس پدر می‌گوید، با خیال‌ورزی، گذشته‌ او را می‌سازد. وضعیت پایدار پدر پس از بازنشسته‌شدن او به‌هم خورده و او در روز تعطیل برای کلاس خالی از دانش‌آموز درس می‌دهد.

راوی داستان «پیاده‎روی‌های مادام ایلینا»، که پس از سال‌ها به جنوب بازگشته، ضمن یادآوری گذشته، از دلبستگی پنهان و بیان‌نشده مهندس و مادام ایلینا می‌گوید. قصه در رفت‌وبرگشت بین زمان‌ها، و در ملتقای واقعیت و خیال، پیش می‌رود. گذشته بی‌واسطه به زمان حال می‌پیوندد و از گذشته نیز با زمان حال صحبت می‌شود. این شیوه جالب یادآوری، متناسب با مضمون داستان - عشقی که همچنان زنده است- ساختاری به‌هم‌پیوسته به داستان می‌بخشد.

داستان «نامه‌ها» را می‌توان بهترین نمونه ساخت کتمانی در کار نویسنده، برای آشکارکردن غرابت پنهان پشت امور پیش‌پاافتاده دانست. متن داستان ترکیبی است از سه نامه: نامه نخست را خسرو به خواهرش که در آلمان است، می‌نویسد تا، در آن، از خرج نگهداری برادر روان‌پریش- فریدون، انقلابی پیشین- گله کند. لحن ریاکارانه خسرو خوب ساخته شده، او نه‌تنها اقدام خود در کتک‌زدن فریدون را توجیه می‌کند بلکه از ایثاری می‌گوید که به خرج می‌دهد. درواقع، او حرف‌هایی می‌زند تا حرف‌های مهم‌تری را نگوید. او با پولی که خواهر برای نگهداری فریدون می‌فرستد زندگی می‌کند و می‌کوشد هرچه بیشتر خواهر را تیغ بزند. تلاش نویسنده برای پنهان‌نگه‌داشتن لایه زیرین متن، ریاکاری خسرو، به ثمر رسیده است.

این ساخت کتمانی در «سنگ‌ها، آدم‌ها» شکل نگرفته است. داستان به شیوه تک‌گویی نمایشی شکوه‌آمیز زنی درمانده نزد جناب سروان روایت می‌شود. او مدعی است که همسایه‌ها برای بیرون‌راندنش از محله، انواع آزارها را به او می‌رسانند. احتمالا پشت حرف‌های زن چیز دیگری است که بیان نمی‌شود. چون به نظر می‌رسد که او راوی قابل اعتمادی نیست. اما نبود نشانه‌ای که خواننده را به لایه زیرین متن هدایت کند، به بافت کتمانی متن آسیب زده است.

«جاده ساحلی» طرحی مدرن، و مبتنی بر مکالمه برونگرا به شیوه همینگوی‎ دارد. عکسی از گذشته زن بهانه مکالمه است. با اینکه نوستالژی گذشته در قصه حس می‌شود، ایجاز متن، راه بر احساساتی‌گری می‌بندد و بخشی از مفاهیم قصه در سکوت القا می‎شود. نکته قصه، رازی در گذشته آدم‌هاست که چندان رو نمی‌شود و جست‌وجوی ذهنی خواننده را برمی‌انگیزد. سکوت‌های قصه درست است زیرا اشتباه است اگر زن و مرد راجع به چیزی که هر دو می‌دانند و تمایلی هم برای حرف‌زدن در مورد آن ندارند، حرف بزنند. تنها نشانه‌ای که داده می‌شود: جای سوختگی روی گردن زن، نشان از رنجی دارد که او برده است. نویسنده موفق می‌شود از ویژگی‌های فردی قهرمانان، راهی به سوی رفتار بشری بگشاید.

«گشت‌های شبانه» از درآمیختن دو ماجرا شکل می‌گیرد: مردی که شبانه بر سر مزار فرزندش آمده و دزدانی که وارد گورستان شده‌اند. نویسنده می‌کوشد با کمک باد وزنده تعلیقی پدید آورد و فضا را رازآمیز کند. اما پایان قطعی، مخل بافت روایی قصه است.

«لحظه‌ها» خاطره‌ای است از دوره کودکی- بچه‌هایی که رفته‌اند از پشت پنجره خانه آقاناظم مسابقه فوتبال تماشا کنند، ناخواسته در جریان زندگی خانوادگی او قرار می‌گیرند.

آنچه موجب تفاوت نویسندگان می‌شود، شیوه آرایش وقایع، چگونگی هم‌کناری عناصر داستان و شیوه گسترش آنها در قالب پیرنگ داستان است. رضایی گاه روال روایتی داستان رئالیستی مالوف را رعایت می‌کند. مثلا داستان «لحظه‌ها» آغاز و میانه و پایان دارد. قطعیت پایانی، تاویل‌پذیری «دختری با عطر آدامس خروس‌نشان» یا «گشت‌های شبانه» را محدود می‌کند. زیرا دلالت‌های صریح کمتر جایی برای تخیل خواننده باقی می‌گذارد و از لذت هنری اثر می‌کاهد. اما او توانسته است در برخی از قصه‌های خود مانند «جاده ساحلی»، «پشت پرده‌های مخمل»، «پرسه‌های خیال»، «پیاده‌روی‌های مادام ایلینا» و «نامه‌ها»، ضمن حفظ تعلیق، با تدارک پایانی باز برای داستان، دلالت‌های ضمنی را جایگزین صراحت‌ها کند و لذت خواندن را به خواننده ببخشد.

اغلب داستان‌ها از میانه شروع می‌شوند و ما آدم‌ها را در وضعیتی ناپایدار می‌یابیم. وضعیت پایدار آنها پیش از این به‌هم ریخته است. این امر سویه‌ای غربتناک به گذشته، به عنوان دوره‌ای که به آرامش گذشته است، می‌بخشد. برخی از چهره‌های داستانی که در توهم وضعیت پایدار می‌مانند، مانند پدر در «پرسه‌های خیال» یا دختر در «دختری با عطر آدامس خروس‏نشان»، سرنوشتی فاجعه‌وار پیدا می‌کنند. فرانک اوکانر معتقد است که داستان کوتاه عرصه مطرح‌شدن سرگذشت آدم‌های تنها و له‌شده است؛ و هر نویسنده‌ای، آدم‌های له‌شده خاص خودش را دارد. آدم‌های له‌شده رضایی، شخصیت‌هایی هستند که در موقعیتی بحرانی- جنگ، انقلاب، بازنشستگی- قرار می‌گیرند و چون قادر به درک وضع خود نیستند، وضعی تراژیک می‌یابند.

عاشقانه مارها

مجموعه‌داستان «عاشقانه مارها»، مرکب از شش داستان است با بن‌مایه‌هایی همسان که سبب وحدت مجموعه می‌شود. رضایی در مجموعه پیشین، خود را بیشتر نویسنده قصه‎گویی نشان داده بود که روایت حوادث، با اتکا به طرح و پیرنگ، را خوش‌تر از تجربه‌های شکلی می‎دارد. اما او در کتاب حاضر می‌کوشد داستان‌هایی صناعت‌مندتر پدید آورد که تلاش نویسنده برای ایجاد «واقعیت داستانی» در آنها مشهود است. فضای این داستان‌ها، آمیزه‌ای است از واقعیت/خیال. و خواننده باید خود را به متن بسپارد تا به جهان داستان راه یابد. کار نویسنده برای حفظ خواننده مشکل‌تر می‌شود زیرا باید بتواند در سطح لغزان بین واقعیت و خیال بماند. در این نوع داستان‌ها، اگر متن تمثیلی شود، تعلیق فانتاستیک آن از دست می‌رود، و خواننده از حیرت درآمده، داستان را باور نمی‌کند. درواقع، در چنین داستان‌هایی، حفظ حال‌وهوای واقعی مهم است؛ مهم‌تر از آن این است که نویسنده بتواند تردید به آنچه را در حال وقوع است از بافت متن برکشد. زیرا شگفتی داستان فانتاستیک از خلال همین عدم قطعیت طبیعی/ فراطبیعی حادث می‌شود.

رضایی برای جور دیگردیدن، و برای آشکارکردن جادوی واقعیت از پس روزمرگی‌ها، داستان‌ها را در فضایی وهمناک روایت کرده است. گاه در آنها حوادثی رخ می‌دهد که با قوانین این‌جهانی، توجیه‌پذیر نیست: نوعی رخنه امر محال در واقعیت، یا هجوم وهم به روزمرگی است، که ارزش داستانی آن در آشکارکردن جنبه‌های تاریک واقعیت است- کاری که تنها داستان قادر به انجام آن است. این داستان‌های واقع‌گرای نو - که در آنها تلاش نویسنده برای انتزاع از واقع‌گرایی مالوف و تاکید بر صناعت‌گری، مشهود است- حول معمایی می‌گردند که خواننده را به جست‎وجویی ذهنی برای درک ماجرا برمی‌انگیزد. در نوع «شگرف»، روایت می‌تواند زاده خیالات راوی آشفته ذهن باشد، مثل داستان «بعد از سال‌ها». اما در نوع «شگفت»، به نظر می‌رسد که امری توصیف‌ناپذیر رخ داده است، چون فقط راوی شاهد آن نیست، دیگران هم متوجه آن شده‌اند، مانند داستان «نُهصدویازده». بحث بر سر چگونه‌دیدن واقعیت است، و جایگزینی واقعیت برساخته داستانی به جای واقعیت موجود. حیوانات در این داستان‌ها حضوری مشهود دارند؛ شاید برای اینکه رمزوراز وضعیتی فانتاستیک را به سادگی امور روزمره پیوند زنند. مدرنیسم ادبی می‌کوشد خواننده را با جنبه تاریک واقعیت درگیر کند و او را به نیمه تاریک ماه و آن سطحی از واقعیت راه بنماید که فراتر از ادراک معمولی است.

رضایی برای ایجاد حال‌وهوای مناسب، و تاثیرگذاری بر خواننده تا نیروهای ناشناخته را حس کند، ماجرای داستان‌ها را در مکان‌های پرت‌افتاده و در تاریکی شب، و با حضور حیواناتی با سبعیت انسانی، پیش می‌برد: نوعی قصه گوتیک نو؟ در «عقرب‌ها چه می‎خورند؟» صحنه عقرب‌گیری بچه‌ها زیباست، اما خسّت - یا محذوریت- نویسنده در دادن اطلاعات به خواننده، سبب ضعف ارتباط این صحنه با صحنه مردانی- عقرب‌هایی- شده که در تعقیب فردی متواری‌اند. ترس کودکان از عقرب تبدیل به ترسی عمیق‌تر و اجتماعی می‌شود. قصه‌های کتاب حول معمایی می‌گردند و بافتی جست‎وجوگرانه دارند که غالبا در ذهن خواننده ادامه می‌یابد.

«عاشقانه مارها»، «یک شب بارانی»- که با عدم ایجاز، توضیحی شده- و «عکس»، بر اساس پیرنگ بازجویی نوشته شده‌اند. این داستان‌ها و داستان «بعد از سال‌ها» را - که حال‌وهوایی پدروپارامویی دارد، و از قصه‌های موفق مجموعه است- می‌توان از زمره داستان‌هایی دانست که وجه وهمی و معمایی را در خود دارند.

«عاشقانه مارها» حول گمشده‌ای می‌شود و راوی دارد در پاسخ به پرسش‌های مستنطقی ماجرا را تعریف می‌کند. تغییر لحن راوی، مبین سوال‌های مستنطق است. راوی گاه راجع به گمشده نظر می‌دهد و گاه از روی یادداشت‌های بازمانده از او می‌خواند. تک‌گویی، پرس‎وجو از این‌وآن، یاددداشت‌های بازمانده در کنار هم قرار می‌گیرند تا قصه از میان آنها سربرکشد: گفته‌ها و ناگفته‌هایی، که خواننده باید، از فضای آزاد ایجادشده بین آنها، سفیدی‌های بین خطوط را بخواند. قصه مبتنی بر افسانه‌ای عامیانه است، و کلید آن در صحنه رقص مارهاست: حیوانات هم عاشق می‌شوند.

راوی غیرمعتمد داستان «یک شب بارانی» با لحنی طفره‌رونده و توجیه‌گر، درآمیخته با احساس گناه، ماجرایی را بازسازی می‌کند. اما تلاش وی برای دادن جنبه‌ای تمثیلی به ماجرا، به قصه آسیب می‌زند.

مشکلی که در فضای تاریک و مه‌گرفته شب برای مهندس مامور خرید دام از عشایر پیش می‌آید، فضای وهمناک داستان «نهصدویازده» را می‎سازد. معما در محور قصه است: چه کسی عامل دزدی گوسفندهاست؟ مهندس که پریشان‌احوال نیست. چه کسی دروغ می‌گوید، و ریشه وهم در کجاست؟

در داستان «بعد از سال‌ها» مردی پس از سال‌ها به شهر خالی از سکنه زادبوم بازمی‌شود. در فضایی خواب/بیدار، عبور سایه‎وار آدم‌ها را حس می‌کند. حیرت در نحوه نگاه مرد است که صداهای گذشته در گوش اوست. نوعی ناشناختگی در فضاست: واقعیت چیست؟ در داستان «عکس»، پس از گمشدن «آقای الیاسی»، راوی دارد ضمن گفت‌وگو با همسر و دوستان او، درباره او اطلاعاتی جمع می‌کند. نتیجه کار، ساخت فضایی پرتردید است که هیچ چیز آن قطعیتی ندارد. مشغله آقای الیاسی، عکسبرداری از کتیبه‌ها و آتشکده‌ها، ما را به این فکر می‌اندازد: نکند، گمشدن مرد نشانه گریز او به ناخودآگاهی جمعی باشد: آدم‌هایی که در وهم خود گم می‌شوند. شناخت‌ناپذیری آدمی. آیا زن او، این راوی نامعتمد، چیزی را پنهان می‌کند؟می‌توان داستان‌های گردآمده در این مجموعه را نشانگر پیشرفت و موفقیت کار داستان‌نویسی غلامرضا رضایی دانست.

1- روزنامه آرمان، شماره 3132 ، پنجشنبه 18 شهریور 1395 ، ص 7

«نویسنده در این سرزمین جایگاه ندارد» گفتگوی آرش آذرپناه با ابوتراب خسروی

گفت و گوی آرمان با ابوتراب خسروی:

نویسنده‌ها دراین سرزمین جایگاهی ندارند1

آرش آذرپناه آرمان امروز- سرویس ادبیات و کتاب: ابوتراب خسروی نویسنده‌ای است تراز اول، که از همان دوران دبیرستان در سال‌های ۴۸ و ۴۹ که شاگرد هوشنگ گلشیری بوده، با حضور و تاثیر و تشویق او که به‌قول خودش نهال نازک دست‌های کودکی‌اش را با قلم پیوند زد، شروع کرد به نوشتن، و آثارش در طول این سال‌ها گویای حضور جدی اوست در ادبیات داستانی معاصر. انتشار مجموعه‌داستان‌های «هاویه» و «دیوان سومنات» در سال‌های ۷۰ و ۷۷ و سپس انتشار سه‌گانه «اسفار کاتبان» (برنده جایزه مهرگان ادب به‌عنوان بهترین رمان سال ۷۹)، «رود راوی» (بهترین رمان سال ۸۲ از سوی بنیاد گلشیری) و «ملکان عذاب» در سال ۹۲ حضور او را تثبیت کرد. مجموعه‌داستان «کتاب ویران» (مجموعه‌داستان برگزیده سال ۸۸ از بنیاد گلشیری) و «آواز پر جبرئیل» (نشر گمان) و یک کتاب غیرداستانی با عنوان «حاشیه‌ای بر مبانی داستان» از دیگر آثار ابوتراب خسروی (متولد ۱۳۳۵، فسا، شیراز) است. آن‌چه می‌خوانید گفت‌وگوی مفصلی است که آرش آذرپناه (۱۳۵۹-اهواز) داستان‌نویس جنوبی و نویسنده کتاب‌های «کسی گلدان‌ها را آب نمی‌دهد»، «شماره ناشناس» و «جرم زمانه‌ساز» درباره کارنامه ادبی ابوتراب خسروی در مردادماه سال جاری انجام داده است

نویسندگان و خوانندگان حرفه‌ای، شما را نخستین‌بار با مجموعه‌داستان «هاویه» شناختند. این شروع حرفه‌ای یا شروع بالاتر از سطحِ استاندارد، حاصل نگاه نسل شما به داستان بود یا سختگیری منتقدانی مثل هوشنگ گلشیری که داستانِ آن زمان از زیر ذره‌بینشان قسر درنمی‌رفت؟

در دوره دبیرستان شاگرد کلاس گلشیری بودم، یکی-دو سال بعدش فی‌الواقع دیگر ندیدمش. البته از طریق خواندن آثارش خودم را شاگردش می‌دانستم. البته قبل‌تر از اینکه در دبیرستان با ایشان آشنا شوم و مورد تشویق ایشان قرار بگیرم، در دوره ابتدایی از کلاس سوم ابتدایی شروع کرده بودم به پاورقی‌خواندن، اغلب پاورقی‌های ارونقی کرمانی، امیر عشیری، منوچهر مطیعی و سبکتکین سالور را می‌خواندم. یادم هست معلمی داشتیم به نام رصافچی (هنرجو). کتاب شین پرتو را به کلاس آورد و داستان کوتاه «یتیم» را از او خواند، که اسم پسرکی که راوی داستانش را می‌گفت احمد بود و خلاصه این داستان توی کلاس ما را به گریه انداخت. از سال‌های ۴۵ و ۴۶ سعی می‌کردم بنویسم و می‌نوشتم. مقصودم این است که من از سال‌هایی که در دبستان نور دانش در محله دردشت اصفهان درس می‌خواندم مرتبا کتاب می‌خواندم و یواشکی به سینما می‌رفتم و فیلم می‌دیدم. دیالوگ‌های فیلم‌های فارسی را یادداشت می‌کردم و شیفته گفت‌وگوهای شخصیت‌های فیلم می‌شدم. هرگز یادم نمی‌رود که مدیر مدرسه آقایی بود به نام نیلفروشان که جاسوسان برادرش برایش خبر برده بودند که مرا تک‌وتنها در صف بلیت پنج ریالی سینما آسیا دیده‌اند، که بابت همین اتفاق کتک مفصلی در مدرسه خوردم. مقصودم از این عرایض این است که سال‌ها قبل از اینکه با گلشیری آشنا شوم شیفته کتاب‌خواندن بودم به‌ویژه از وقتی کتابخانه‌های کانون پرورش فکری کودکان در محله سنبلستان اصفهان تاسیس شد دیگر مشتری پروپاقرص آنجا شده بودم و به گمانم کمتر کتاب داستانی آنجا بود که نخوانده باشم. گلشیری وقتی داستان‌هایم را توی کلاس انشا دید خیلی تشویق کرد و از آن به بعد دیگر مرتب می‌نوشتم و بی‌آنکه جایی چاپ کنم. تا وقتی که به شیراز برگشتم و با حلقه داستان‌نویسان و شاعران شیراز آشنا شدم، بعضی‌هاشان در کار داستان خیلی خوب و باسواد بودند مثل شاپور بنیاد، شاپور جورکش، استاد احمد سپاسدار که بیشتر کارش تئاتر بود و ادبیات را خیلی خوب خوانده بود، امین فقیری، دیگران هم بودند مثل مندنی‌پور و بعدها محمد کشاورز و پروین روح و مهناز عطارها (کریمی). البته بعدها دوباره آدرس گلشیری را پیدا کردم و سراغ ایشان رفتم که خیلی لطف کرد. مقصودم این است وقتی با حضرت ایشان دیدار تازه شد من ده‌ها داستان نوشته بودم. به‌قول سپانلو مرا کشف کرده بود و زمانی که من اصلا کار چاپ‌شده نداشتم، داستانی از من را برای پایان‌بندی کتاب «در جست‌وجوی واقعیت» انتخاب کرده بود.

اگر اشتباه نکنم، جایی گفته بودید گلشیری جنسِ داستان شما را به‌نوعی ادامه‌دهنده راهی می‌دانست که خودش در داستان‌نویسی باز کرده بود. این جمله را به خود شما گفته بود؟ کدام داستان‌های شما را خوانده بود و بر آنها نظر داشت؟ آیا «هاویه» پیش از چاپ از زیرنظر او گذشته بود؟

نه. همان‌طور که گفتم هاویه را داده بودم به شاپور بنیاد تا در کتاب‌های حلقه نیلوفری‌اش دربیاورد. البته من از طریق کتاب‌های گلشیری بی‌شک تحت‌تاثیرش بوده‌ام ولی درباره داستان‌های «هاویه» ایشان دخالتی نداشت. البته همه را خواندند وقتی که دیگر کتاب در نشر «نوید شیراز» در سری کتاب‌های حلقه نیلوفری داشت چاپ می‌شد. البته گلشیری کتاب‌های «معصوم پنجم» یا «حدیث مرده بر‌ دارکردن آن سوار که خواهد آمد» را که بینامتنیت را به‌صورت محدودی بین سال‌های ۵۰ تا ۵۵ اعمال کرده و درآورده بود و دیگر آن‌طور نوشتن را به نوعی کنار گذاشته بود. وقتی تک‌داستان «دیوان سومنات» را دید و مشاهده کرد که در آن داستان کوتاه من بینامتنیت را گسترده کرده‌ام خیلی خوشش آمد و فی‌الواقع کار بعدی‌ام را پیش‌بینی کرد، فهمید که با امکاناتی که در این نحوه کار هست یحتمل ممکن است چکار کنم، که اگر دقت کنید در «اسفار کاتبان»، رمان حاصل روابط متون متنوعی است که متاسفانه من این اقبال را نداشتم که این رمان را ببیند، زمانی که برای تشییع او به تهران آمدم رمان را نوشته بودم و گفت‌وگوی چاپ و انتشارش را با منیرو روانی‌پور و بابک تختی در همان مراسم تشییع گلشیری انجام دادم. واقعیت اینکه گلشیری آنقدر باهوش بود که مثل و مانندش را کمتر می‌توان پیدا کرد. در آخرین سرمقاله‌اش در مجله کارنامه به موضوعاتی مثل منابع روایت در ادبیات کهن اشاره کرده‌اند و من واقعا آرزو دارم کارهایی که از ایشان هنوز به دلایلی منتشر نشده، دربیاید. احتمالا کارهایی کرده‌اند. من هم این افتخار را دارم که رمان حاصل از روابط بینامتنی خاص خودم را به وجود بیاورم، این نحوه کار را که از «دیوان سومنات» شروع شده در «اسفار کاتبان» و «رود راوی» و «ملکان عذاب» دنبال کرده‌ام. البته نه اینکه بگویم من بینامتنیت را در رمان ایجاد کرده‌ام، نه. این در ادبیات دنیا اعمال شده، در ایران هم سویه‌هایی از آن را البته به‌صورت محدود در بعضی از آثارِ تقی مدرسی و جلال آل‌احمد و رضا دانشور و دیگران کار کرده‌اند و این قلم هم بینامتنیت خاص خودم را اعمال کرده‌ام. هوشنگ گلشیری علاوه بر اینکه یک نویسنده بزرگ بود، یک معلم بزرگ نیز بود. به جرات می‌توانم بگویم ده‌ها شاگرد در مقاطع مختلف داشتند، هر کدامشان به دنبال کاری که من رفتم رفتند؟ درثانی من به دلیل بُعد مسافت که در شیراز بودم این اقبال را نداشتم که در نشست‌های هفتگی‌اش شرکت کنم، البته سالی یکی-دوبار اگر فرصتی پیش می‌آمد به تهران می‌رفتم؛ اگر فرصت می‌شد داستانی هم می‌خواندم ولی این فرصت متاسفانه هیچ‌وقت پیش نیامد که شش دانگ از حضورشان بهره ببرم. اینکه من از خواندن آثارشان بهره برده‌ام هیچ شکی درش نیست ولی اینکه اقبال داشته باشم که ایشان حضورا به کار من سمت‌وسو بدهند متاسفانه این اتفاق نیفتاد.

در دهه‌ای که «هاویه» منتشر شد، داستان ما، به‌ویژه در جنوب، از نوعی رئالیسم کارگری به شکلی از رئالیسم جادویی گرایش پیدا کرده بود. داستان مرکز و اصطلاحا مکتب اصفهان نیز هنوز درگیر مسائل هستی‌شناختی بود. «هاویه» بخشی از گرایش داستانی را که در سال‌های دهه چهل به بعد فراموش شده بود دوباره در هیاتی تازه احضار کرد. در داستان‌های هاویه ما رگه‌های قوی سوررئالیستی می‌بینیم، از همان داستان اول که در اردوگاهی خیالی می‌گذرد تا آن داستان درخشان «برهنگی و باد». این گرایش به سوررئالیسم را در داستان‌های «دیوان سومنات» هم می‌بینیم که داستان مشهور «مرثیه برای ژاله و قاتلش» با آن فرم بدیعش هم در همین مجموعه بود. به نظر پس از تقلیدهای فراوانی که داستان‌نویسان در دهه‌های سی و چهل از «بوف کور» کردند، داستان سوررئالیستی در دهه‌های پنجاه و شصت کاملا از صحنه ادبیات ما محو شده بود. من به‌شخصه شما و «هاویه»تان را مبدع نوعی داستان سوررئالیستی تازه می‌دانم که تلاش می‌کرد با وجود داشتن رگه‌های سوررئالیستی و رگه‌های فانتاستیک، قصه‌گو هم باشد. علاوه بر این به فرم روایت نیز بی‌توجه نبودید. بنابراین فرم‌گرایی، رگه‌های شگرف، زبان و قصه‌گویی، مجموع فضایلی بود که در دو مجموعه نخست‌تان گرد آمده بود. جمع همه اینها در داستان کوتاه کار ساده‌ای نبود. آیا نوشتن این دست داستان‌ها از یک دغدغه شخصی و نگاه فلسفی به داستان نشات می‌گرفت یا آنها را حاصل نوعی صناعت‌ورزی هنری و قدرت‌نمایی‌های زبانی و معماری فرم در داستان می‌دانستید؟ یعنی اینکه عامدانه به سمت نوعی فرم‌گرایی ابداعی رفته باشید؟

مگر می‌شود یک اثر هنری خارج از مقوله فرم شکل بگیرد؟ به نظر من شدت تاثیر یک کار هنری و در بحث ما، داستان، در فرم متجلی می‌گردد. یادم می‌آید سال‌ها پیش در جلسات داستان‌نویسی ما در شیراز مضمونی طرح شد مبنی بر اینکه یک کشتی غرق می‌شود و خدمه سوار بر قایق نجات می‌شوند و هرکس که می‌خواهد سوار شود می‌زنند و دورش می‌کنند و نهایت مسافری می‌آید لبه قایق را می‌گیرد و هر چه می‌زنند لبه قایق را رها نمی‌کند و ناخدا مجبور می‌شود با کارد انگشتان مرد مسافر را ببرد. قرار شد هرکس بر اساس این مضمون واحد، داستان خودش را دراماتیزه کند. حاصل شش داستان متفاوت بود. شما تصور کنید روایت حتی آثار بزرگ ادبی را می‌توان در یک یا دو سه دقیقه اجمالا گفت، ولی آیا واقعیت یک داستان شاهکار می‌تواند محتوا باشد؟ طبعا یک داستان شاهکار حاصل انتخاب دقیق زاویه دید، شخصیت‌پردازی، شکل‌گیری آتمسفر و مواجهه آدم‌ها و اشیا و چیزهای دیگر است که در تقابل با یکدیگرند. اینکه راوی چگونه روایت کند، جزئیات را بدهد و الباقی قضایا. طبعا موثر‌ترین اجرا فرمی را ایجاب می‌کند که بیشترین شدت تاثیر را ایجاد می‌کند و این نتیجه رفتار مناسب با کلمات و جملات است که حاصل چیدمان اجزا و نیز جزئی‌نگاری است که حاصلش شکل‌گیری فرم است، این عناصر در فرم مناسب جلوه خود را می‌یابند. خوب اگر دراین نحوه رفتار با کلمات دقت نشود، فرم مناسب ایجاد نمی‌شود و درنتیجه شدت تاثیر مورد نیاز حاصل نمی‌شود، شکل‌گیری فرم مناسب با نخستین تصمیم‌گیری‌های نویسنده که همان اعمال زاویه دید مناسب است شکل می‌گیرد. طبعا در رونوشت‌هایی که ما از یک داستان انجام می‌دهیم ممکن است داستان مورد نظر ما در بیاید یا نیاید، اینجاست که با کاری که نویسنده می‌کند رفتارش را با جملات و کلمات تغییر می‌دهد، وجوه کارش را تغییر می‌دهد و به تعبیر من با تراشی که به کار می‌دهد اصرار دارد کاری کند که شدت تاثیر مناسب ایجاد کند، طبعا اگر به نتیجه برسد با اعمال تکنیک و شگردهای حساب‌شده و گاه ابداعی، فرم مناسب را به وجود آورده. به‌قول نوربرت فرای داستان یعنی تکنیک و نتیجه اینکه اعمال تکنیک فرم ایجاد شده. صادقانه بگویم من چیزی را در داستان نمی‌بینم که بتوان از مقوله فرم منفک کرد. حتی مضمون انتخاب‌شده در یک کار حساب‌شده چنان در یک فرم مستحیل می‌شود که فرم و محتوا هر دو روی یک سکه تلقی می‌شوند. با این تلقی به گمانم در نوع داستانی که من اصرار دارم بنویسم همه‌چیز در جهت ایجاد یک فرم مطلوب برای یک داستان است. حتی اگر درنیاید، آنقدر داستان به انحای مختلف اجرا می‌شود و همه‌چیز تراش دوباره می‌خورد تا شدت تاثیر مناسب ایجاد شود در آن صورت فرم موعود برای یک داستان به وجود آمده است. اینکه یک نویسنده از چه منظری روایت کند، محدودیت‌های هر نوع زاویه دید، می‌توانند امکاناتی در دست نویسنده ایجاد کند، تا تعلیق‌های مناسب، ایهام و ابهام‌های مورد نیاز را ایجاد کند تا داستان بدل شود به استفهامی در مواجهه با هستی، یعنی نویسنده و خواننده هر دو در موضعی مشترک با هستی مایشاء درگیر شوند، به گمانم اگر چنین اتفاقی بیفتد، وضعیتی ذهنی برای خواننده به وجود می‌آید که حتی سال‌ها بعد از خواندن آن داستان، خواننده همچنان به وقایع منجر به آن وضعیت فکر می‌کند، یعنی بهت به وجود آمده در مخاطب امتداد می‌یابد. امتداد بهت یعنی امتداد تفکر، هدفی که ادبیات دارد، اندیشه‌ای ممتد است که همیشه در جوامع انسانی راهگشا بوده و هست. برای همین است که هنر و در بحث ما ادبیات داستانی می‌تواند مفاهمه‌ای فراگیر در جوامع مختلف باشد. اثر هنری و در بحث ما داستان یک جریان از اندیشه را ایجاد می‌کند، فی‌المثل جریانی از اندیشه که پس از انتشار «بوف کور» در جامعه ما به وجود آمد، که هنوز هم «بوف کور» در جامعه ما بیشترین فروش را دارد، موضوع بحث بوده، مخالف داشته، موافق داشته است. اصلا این چیزها مهم نیست. مهم اندیشه‌ای است که یک اثر هنری در جامعه به وجود می‌آورد، کاری که مثلا اصغر فرهادی با فیلم‌هایش به وجود آورد یا این فیلم تفکربرانگیز «ابد و یک روز».

در آخرین داستان مجموعه «دیوان سومنات»، تجربه تازه‌ای را تقریر کردید که بعدها در سه‌گانه‌تان تبدیل شد به سبک داستانی منحصر به خود شما. این تجربه ورود دو عنصر برجسته آرکاییسم زبانی و مساله بینامتنیت در رمان بود؛ دو عنصری که بعدها تبدیل به مولفه‌های اساسی سه‌گانه‌تان - اسفار کاتبان، رود راوی و ملکان عذاب- شد. آیا جرقه این امضای داستانی از آن داستان کوتاه زده شده بود یا دغدغه‌ای بود که همیشه با شما بود و سال‌ها برای نوشتنش طرح‌ریزی کرده بودید؟ درواقع این همان گرایشی نبود که گلشیری از آن به عنوان ادامه راه خودش یاد کرده بود؟ چون بینامتنیت و آرکاییسم در زبان را او نخستین‌بار توامان در «بره گمشده راعی» به کار بست و برای استفاده همین دو مولفه در کنار هم بود که «شب هول» شهدادی را نیز به رونویسی از «بره گمشده راعی» متهم کرد.

راستش من اعتقاد ندارم که اعمال روشی در عالم هنر یا نوشتن با اجرای فرمی خاص ملک طلق هنرمند یا نویسنده‌ای می‌شود. من آن را به‌عنوان میراث ادبی یک هنرمند می‌دانم که نویسندگان نسل‌های بعد می‌توانند از آن استفاده کنند و آن را متعالی کنند و بسط و توسعه دهند. بینامتنیت یک جریان است. حتی در آثار کهن ما، در شعر و نثر سابقه دارد، شما «هزارویک‌شب» را که بخوانید نوعی بینامتنیت اعمال می‌شود. وجوهی از آن در ادبیات غرب هم سابقه دارد. به‌طور مثال قصه‌هایی هست که با کمی تغییر در متون مختلف آمده، بنابراین یک جریان است. همچنان‌که پیشتر گفتم نوعی بینامتنیت به نظرم به‌صورت محدود قبلا در ادبیات داستانی ما اعمال شده، من هم روی این بینامتنیت کار کرده‌ام. به نظرم در کارهایی مثل «اسفار کاتبان» و «رود راوی» و «ملکان عذاب» به‌صورت گسترده و فراگیرتر اجرا شده. کسان دیگر هم این کار را کرده‌اند. شکل طبیعی گفتن در گفتن و یادآوری گفته‌هاست. در شعر قدیم ما هم نوع محدودی می‌آید و اسمش را تضمین می‌گذارند. در آثار تحلیلی که به صورت فراگیری هست. این متهم‌کردن‌ها به نظرم از طرف هرکس باشد محدودنگریستن است. بله اگر کسی تکنیکی اعمال کند و کار را توسعه ندهد، خود به خود بی‌اهمیت است، چیزی نیست که بشود به آن اعتنا کرد، موضوع این است که هنرمند مثل زنبور عسل است، شهدهایی از گل‌هایی می‌گیرد و چیزی از خود اضافه می‌کند و چیز دیگری پدید می‌آورد، زیبایی‌ای را خلق می‌کند تا قبل از این وجود نداشته. زیبایی‌ای را به زیبایی‌های دنیا اضافه می‌کند. اگر این تاثیرگذاری‌ها و تاثیرپذیری‌ها نبود که ما همه‌اش باید از صفر شروع می‌کردیم و همان نقاش یا راوی غارنشین می‌بودیم. هر نسلی ارزش‌ها و زیبایی‌هایی را ایجاد می‌کند و نسل‌های بعد تکمیل می‌کنند و بعد از چند نسل هنر یا ادبیات آن حیطه زبانی متعالی می‌شود.

«اسفار کاتبان» به عنوان نخستین‌ رمان شما، ایده‌های کهنی را در فرمی نو به اجرا گذاشته بود؛ بحث تعصب و باور را در تقابل با عشق و تضاد خیروشر، در این دو عنصر نهاده بود. بر همین مبنا بینامتنیتِ خودش را هم بنیاد گذاشت. یعنی متن نو در تقابل با متنی تاریخی که شخصیت پدر در رمان داشت آن را مورد تتبع قرار می‌داد. اگر ما به جایگاه پدر به لحاظ مظهر اقتدار و به متن کهن تاریخی به مثابه باور عتیق، نگاهی نمادین داشته باشیم، به‌راحتی می‌توانیم رمان «اسفار کاتبان» را فارغ از سطح نخست قصه‌اش که داستانی به ظاهر عاشقانه است، داستانی تمثیلی بدانیم. می‌خواهم بدانم این تمثیل آگاهانه پی‌ریزی شده بود یا حاصل ناخودآگاه خودِ روایت قصه بود. یعنی طبیعی بود داستانی با چنین مایه‌های مضمونی، تمثیل‌زایی کند یا تمثیل آگاهانه در زیر روایت تعبیه شده بود؟

همیشه گفته‌ام هنر و در بحث ما داستان، صنعت نیست که فی‌المثل رمانی بنویسیم تا یک موضوع علمی یا فلسفی را جا بیندازیم، کاری که نویسندگان ایدئولوژیک کرده‌اند یا می‌کنند. موضوع این است که نویسنده ادبیات محض وقتی می‌نویسد که سرگشته است و تکلیفش را نمی‌داند، بلاتکلیف است. قضیه نوشتن رمانی که من اسمش را ادبیات محض می‌گذارم نمی‌تواند حاصل یک فکرِ از پیش‌اندیشیده باشد که کسی چون من بخواهد مثلا این الگو یا آن الگوی سنتی را محکوم کند، ترسیم یک وضعیت هست و مواجهه نویسنده‌ای همچون من است که اسیر این وضعیت است. این قضیه با صنعت فرق دارد که اگر از این مسیر بروم با چنین شرایطی روبه‌رو می‌شوم و درنتیجه من اینطور می‌نویسم که معنایش این باشد که پدرسالاری محکوم شود، این کارها را به نظرم آدم‌هایی مثل شولوخوف و گورکی در کارهای اواخر نوشتنشان، کردند که مثلا در «زمین نوآباد» شکل‌گیری واحدهای اجتماعی کالخوز را بنویسد و مثلا حاکمیت پرولتاریا را تبلیغ کند؛ یا مثلا نقش مادر در رمان «مادر» و تبلیغ آن نوع انقلاب‌ها. نه در این نوع نوشتن مقصد طبعا مثل مقصد یک سفر معلوم است که فی‌المثل من تصمیم می‌گیرم از شیراز به طرف تبریز راه بیفتم منتها در این نوع نوشتن رمان وقایعی که در طول راه اتفاق می‌افتد قابل پیش‌بینی نیست. در این وضعیت کشفی اتفاق می‌افتد که قابل پیش‌بینی نبوده و نیست. نویسنده در طول نوشتن با وضعیت‌هایی مواجه می‌شود که فکرش را هم نمی‌کرده، همین چیزهاست که ادبیات به زعم این قلم محض، کاشف صحنه‌ها و تناقض‌هایی می‌شود که در وضعیت زندگی انسان طبیعی است. به‌طور ساده‌تر بگویم آن نوع نوشتن با هدف رسیدن به نتایج از پیش تعیین‌شده مثل فرمول است، فرمولی مثل فرمول شیمی یا فیزیک. ولی در وضعیتی که خود نویسنده هم در آن گرفتار است و تکلیفش را نمی‌داند شکل رمان طوری است که نویسنده خواننده را دعوت به خواندن می‌کند تا او را در پرسشی که از هستی دارد شریک کند.

اگر بخواهیم «رود راوی» و پس از آن «ملکان عذاب» را هم با توجه به مکان‌ها و وضعیت‌های برساخته و مخیل، به سیاق «اسفار کاتبان» رمان‌هایی تمثیلی بدانیم، می‌شود تمثیل آنها را دستاویزی برای نقد ساختار قدرت و نظامِ اندیشگانی ارباب و بنده‌ای که مبتنی بر «باور» شکل می‌گیرد، دانست. این دغدغه به طرح شگفت‌انگیزی در «رود راوی» منجر شد. شاید پرسش من جاه‌طلبانه یا کلی باشد اما این طرح شگفت برای یک چنین نقد فلسفی کلانی واقعا چطور در ذهن شما شکل گرفت؟

خیلی خوشحالم که کتاب‌های مرا خیلی خوب خوانده‌اید، می‌دانید ما در سرزمینی زندگی می‌کنیم که فرهنگ شفاهی دارد، فرهنگ سینه‌به‌سینه، خواندن در سرزمین ما کمتر جایی دارد، نشانه‌اش شمارگان کتاب‌هاست که حالا دیگر به دویست - سیصد رسیده. یکی- دو سال پیش دوست نویسنده‌ای به من گفت چرا من نمی‌توانم کتاب‌های تو را بخوانم و مثال زد گفت مثلا این «رود راوی»، تو فکر خواننده را نکردی. راستش وقتی با چنین آدم‌هایی روبه‌رو می‌شوم متاثر می‌شوم. شما خودتان نویسنده‌اید، ما نمی‌نویسیم که مثلا پولدار شویم، در سرزمین ما برای یک رمان کارناوال راه نمی‌افتد، حق‌التالیف و شمارگانش آن‌قدر ناچیز است که نویسنده خجالت می‌کشد، با پول یک چاپش چاله‌چوله‌های بدهی‌های نویسنده هم حل‌وفصل نمی‌شود. یکی از بزرگ‌ترین نویسنده‌های دوران ما با آن انرژی مثال‌زدنی‌اش که بیست‌وچهار ساعت روزش را به ادبیات فکر می‌کرد و کار می‌کرد، به سادگی از پس مخارج متعارفش برنمی‌آمد، مقایسه کنید با نویسندگان آمریکای لاتین که با پول حق‌التالیف کشتی و هواپیما و جزیره می‌خرند. با این مشقتی که رمان‌نوشتن در این ملک دارد، و قلت خواننده، نوشتن نیاز به جنون نویسنده دارد که پنج- شش سال وقت بگذارد و تازه کسی هم پیدا نشود که بخواندش. مقصودم جا و جایگاه نداشتن نویسنده در سرزمین ماست. بی‌آنکه قصد مداهنه داشته باشم. وقتی نویسنده فاضلی چون تو که با همه جوانی‌ات خبر دارم که چطور کتاب می‌خوانی و چه مجموعه بی‌نظیری داری ذکر جزئیات و پس و پشت کارهای مرا می‌کنی خوشحال می‌شوم، عسرتِ مخاطب‌نداشتن زایل می‌شود تاجایی‌که فکر می‌کنم برای همچون منی یکی-دوتا خواننده از جنسِ تو داشتن از سرم هم زیاد است. حداقل تو می‌دانی که یک نویسنده قبل از اینکه مخاطبانش بدانند چه‌کار کرده خودش می‌داند چه‌کار کرده. یادم می‌آید خواننده‌ای که یکی از مصاحبه‌های مرا خوانده بود مرا مسخره کرده بود که چرا تو مثلا کارت را با فلان نویسنده ترک یا عرب قیاس کرده‌ای، هرچند که می‌دانم این حرف‌ها ناشی از بی‌اطلاعی است. طرف مرغ همسایه را غاز می‌پندارد و نویسنده و هنرمند وطنی را حقیر می‌بیند. اینها حاصل از عدم درک ادبیات است اگر دم از ادبیات هم می‌زند بیشتر به فکر همین شهرت‌های یک‌روزه است. این موضوع را درک نمی‌کند که نویسنده ایرانی وارث سعدی و بیهقی و دیگران است. هدایت با همه قلت کارهایش بوف کوری که نوشته از کارهای ممتاز ادبیات جهان محسوب می‌شود. بنابراین وقتی شما به عنوان یک نویسنده شش دانگ سمت‌وسوی کار مرا تمثیل ارزیابی می‌کنی خوشحال می‌شوم. به‌ویژه که وقتی اثری هنری در ذهن مخاطب فرهیخته چنین کارکردی داردکه حاصلش تمثیل ارزیابی می‌شود، کار فرم مطلوب خودش را یافته است. صادقانه برایت بگویم که در کتاب‌های من که اغلب خواننده زیادی نداشته‌اند، «رود راوی» انگار اصلا خوانده نشد. یادم هست آدم‌هایی مثل مارک اسموژنسکی و دکتر مانوکیان استاد دانشگاه اتاوا و چند نفر دیگر نگاه خاصی به «رود راوی» داشتند و حتی مارک اسموژنکی در آکسفورد بحث مفصلی روی «رود راوی» داشت و این کار را مهم‌ترین رمان صدسال اخیر ادبیات فارسی می‌دانست. ترجمه تکه‌پاره‌شده متن سخنرانی اسموژنسکی در آکسفورد به فارسی درآمد. تعبیر اسموژنسکی این بود که «رود راوی» دیالوگی گسترده است با «بوف کور». وقتی که متن اسموژنسکی را خواندم اول تعجب کردم ولی بعد حق دادم و فکر کردم که اسموژنسکی چقدر دقیق دیده. کارهای بزرگی کرد، مولانا را به لهستانی درآورد و «رود راوی» را هم داشت ترجمه می‌کرد، تا نیمه ترجمه کرده بود، حتی در بیمارستان کراکوف در حال ترجمه بود که اجل مجالش نداد. واقعیت اینکه به‌قول مولانا «من گنگ خواب‌دیده‌ام» را شاید بتوان درباره من گفت که آدم الکنی چون من شفاها حرفی به جز اشارت به اجرای رمان «رود راوی» روی کاغذ نمی‌توانم حرفی بزنم. چون نوشتن «رود راوی» حاصل سرگشتگی‌ام است در مواجهه با وضعیتی که اسیرش هستیم.

پرسشی که پس از خواندن «ملکان عذاب» برای من و بسیاری از خوانندگان و نویسندگان درباره سبک و امضای داستانی شما پیش آمد این بود که این گرایش زبانی و روایت‌های بینامتنی تا چند رمان دیگر ظرفیت اجرا و خوانده‌شدن دارند؟ آیا «ملکان عذاب» نقطه پایانی بر این گرایش و سبک شما در رمان است یا فکر می‌کنید هنوز بخشی از پتانسیل این دست روایت‌ها آزاد نشده؟ من هرچند «رود راوی» را به اندازه «اسفار کاتبان» دوست داشتم اما بعد از خواندن آن آرزو کردم بخش مربوط به اطلاعات نجومی و بناکردن رصدخانه کوتاه‌تر می‌بود. این اتفاق در بخش‌هایی از «ملکان عذاب» هم افتاد. اما «اسفار کاتبان» در کنار استفاده از همین بافت زبانی، ایجاز حساب‌شده‌ای هم داشت. فکر می‌کنید با توجه به گفته‌های خودتان آیا ادامه این راه در روایت داستان ممکن است پس از مدتی که شگفت زدگی خواننده از فرم و زبان فروکش کرد، حوصله او را در خواندن کاهش دهد؟ اگر بخواهم جور دیگری سوالم را مطرح کنم، کنجکاوم که بدانم آیا رمان بعدی شما مخاطب را با روایت تازه‌ای غافلگیر خواهد کرد یا فکر می‌کنید این سبک، شیوه ناگزیر و همیشگی شما برای بیان اندیشه‌های داستانیتان است؟

من در جست‌وجوی فرم هستم، فرم مناسبی که قادر باشد مفاهیمی را که در داستان‌هایم دارم بازتاب دهد. تاکنون بینامتنیت همه منویات ذهنی مرا پاسخ داده، و به‌ویژه تقویم داستان را که معمولا در رمان‌های من ممکن است پهنه‌ای چند هزارساله یا چندین قرن و چندین دهه را دربربگیرد، پوشش می‌دهد. تو خودت نویسنده تجربه‌گرایی هستی، دقیقا متوجه هستی منظور من چیست. البته بینامتنیت viewهای متعددی را در اختیار نویسنده می‌گذارد، به نظرم این امکان را فرم‌های دیگر یحتمل ایجاد نمی‌کنند. نمی‌دانم شاید بدل شده به وجهی از اجرای رمان‌های من. شاید هم مثلا فرم‌های دیگری را کشف کنم. اتفاقا آن بخش نجوم، گرانیگاه رمان است. یادآوری می‌کنم بدون آن بخش نگاه شاه به آسمان و جست‌وجوی رد معشوق در آسمان شکل نمی‌گرفت. به گمانم جزنگاری ساختن رصدخانه و مباحث راجع به ستاره‌ها مواجهه دو نگاه کاملا معارض به آسمان است، آنجاست که رابطه شاه با معشوقی در هیات ستاره‌ای متشتت و مضطرب در آسمان وجهی از طنز ایجاد می‌کند، گفت‌وگوهای شاه و منجم در هنگام ساختن رصدخانه از فرازهای رمان است.

1- روزنامه آرمان امروز، شماره 3128، 14 شهریور 1395، ص 7

نقد مجموعه داستان «در سرزمینی دیگر» اثر شاپور بهیان از داریوش احمدی

در قلمروِ جهانی مسخ شده

نگاهی به مجموعه داستانِ «در سرزمینی دیگر» اثر شاپور بهیان

 داریوش احمدی

مجموعه ‌داستان «در سرزمینی دیگر»، اولین کار داستانی شاپور بهیان، نویسنده، مترجم و منتقد ادبی، کاری است درخور ستایش که توسط نشر پیدایش به بازار کتاب عرضه شده است. این مجموعه از ١٢ داستان کوتاه مستقل تشکیل شده است که ٩ داستانِ آن به‌ شیوه روایت خطی و درونمایه‌هایی واقع‌گرایانه، و ٣ داستانِ دیگر با لایه‌هایی ذهنی نوشته شده است. بهیان در این مجموعه دو شیوه متفاوت روایت را تجربه می‌کند: داستان‌های عینی و یا واقع‌گرا، و داستان‌های ذهنی با لایه‌هایی ژرف، که به‌زعم ژیل دلوز، رویکردی ریزوماتیک دارند. فضای داستان‌های واقع‌گرای بهیان، بیشتر بر‌مبنای روابط خانوادگی، عشق، سوءظن، جنگ، ابتذال فرهنگی، ترس، حقارت و نابسامانی‌های اجتماعی، با لایه‌هایی به ‌ظاهر کمرنگ، اما تأثیرگذار شکل گرفته است. این لایه‌ها اگرچه کمرنگ هستند، اما آرام‌‌آرام نفوذ می‌کنند و تأثیرات خود را بر‌ جای می‌گذارند. به‌ نظر می‌رسد که حلقه‌هایی، زنجیره داستان‌ها را از هم گسسته است. با این‌حال، اگر از دو منظر عینی و ذهنی به آنها نگاه کنیم، وحدتی را در داستان‌های ذهنی بهیان می‌یابیم که بر داستان‌های واقع‌گرای او برتری محسوسی دارد. بدین‌سان در داستان‌های واقع‌گرای بهیان، داستان‌های «راننده تاکسی تلفنی»، «حرف‌های خصوصی»، «حامی»، و «دگرگونی» به ‌لحاظ فُرم و محتوا، از بقیه شاخص‌ترند.

داستان «راننده تاکسی تلفنی»، داستانی است که به دوران پس از جنگ تعلق دارد. این داستان از تورم و رکود اقتصادی، بیکاری، انزجار و عصیان جامعه آسیب‌دیده بعد از جنگ که هنوز از زیر فشار ویرانیِ جنگ خانمان‌سوز خود را رها نکرده است، سخن می‌گوید. جامعه‌ای که برخی از دبیرهایش مجبورند در ساعات بیکاری، به‌خاطر معاش توی یک آژانس تاکسی تلفنی کار کنند و بالطبع، راوی؛ راوی عصیان‌زده که از جنگ برگشته است، سرخورده از هنجارهای تحول‌یافته و تورم اقتصادی، مجبور می‌شود برای خود، کاری در تاکسی تلفنی دست‌و‌پا کند. در این میان، او ناخواسته با شخصی که می‌تواند نماینده اراذل و اوباش و یا لمپنیسم جامعه متحول‌شده در حال گذار باشد، درگیر می‌شود و جنگی که در ذهن راوی ادامه دارد، سر باز می‌کند و جلوه‌هایی از خود را نشان می‌دهد. زد‌و‌خورد راوی با «مو قرمز»، بیشتر به‌خاطر سرخوردگی او از زندگی و هنجارهای تازه ظهور کرده‌اند که برای راوی پذیرفتنی نیستند. بهیان در داستان «حرف‌های خصوصی»، تلاش مذبوحانه خانواده‌ای سلطنت‌طلب را نشان می‌دهد که چگونه وقتی نمی‌توانند فروپاشی نظام قدیم و ارزش‌ها و هنجارهای نظام جدید را بپذیرند، به آدم‌هایی دیگر تبدیل می‌شوند. داستان «حرف‌های خصوصی»، رنگ عوض کردن انسانی سلطنت‌طلب است که علی‌رغم میل باطنی‌اش، بنا به اقتضای زمان، تصمیم می‌گیرد به انسانی دیگر تبدیل شود. در این داستان، آقای «نیکفرِ» سلطنت‌طلب، که قبل از انقلاب در دستگاه دولتی برای خودش کسی بوده است، وقتی در حکومت جدید، اعتبار خودش را از دست می‌دهد و منفصل از خدمت می‌شود، مجبور می‌شود علی‌رغم میل باطنی‌اش رنگ عوض کند، آن‌چنان که گاه از تو بپرسد: «بالاخره راهت را پیدا کردی؟» یا «من در چشمان تو نور ایمان می بینم.» شاپور بهیان در این داستان از انسانی سخن می‌گوید که مدام به ‌اقتضای زمان در یک فرایند پیچیده سیر می‌کند. داستان «حامی»، واریاسیون پیچیده‌ای از ذهن و سرشت یک انسان پرونده‌دار، در تقابل با یک صاحب‌منصب بانفوذ است. راوی داستان حتی علی‌رغم ستیز و ذهنیت ایدئولوژیک، در ذهن خود با صاحب‌منصب مدارا می‌کند و حتی به دست و پای او می‌افتد. اما صاحب‌منصب برای او هیچ کاری نمی‌تواند بکند. چون سرنوشت او از قبل تعیین‌شده و محتوم است. در این داستان، شکست به‌ منزله پیروزی است. پیروزی از آن‌سان که حامی توانسته بود ده دقیقه در برابر صاحب‌منصب پایداری کند. داستانِ «حامی» را می‌توان به‌لحاظ فرم و تکنیک، یکی از درخشان‌ترین داستان‌های واقع‌گرای این مجموعه به ‌حساب آورد. حامی می‌تواند داستان هر کسی باشد. داستان حقارت‌های ما، شرمناکی و ترس‌های ما، که خود را در پس جرم‌های خیالی‌مان پنهان کرده‌اند. این جرم‌ها تا آخر عمر با انسان می‌پایند و هرگز از ذهن پاک نخواهند شد. داستان «دگرگونی»، یک متافیکشن جذاب و خواندنی است که بهیان بر اساس رمانِ «دگرگونی» میشل بوتور نوشته است.

گروه دوم داستان‌های شاپور بهیان، داستان‌های اندیشه هستند. شاپور بهیان در این داستان‌ها، دگرسانی و منطق معناها، نگاه‌ها، و حرکت‌ها را در جامعه خود، اساس کار خویش قرار می‌دهد. و بدین‌سان، فضای مفهومی خاصی را به‌وجود می‌آورد که خواننده خود را در آن مستحیل می‌داند. دنیای ذهنی بهیان، دنیایی کافکایی و یا به‌نوعی عاریت‌گرفته از کافکا است. هرچند روایت‌های ذهنی بهیان کافکایی نیست و اگر هم باشد، دست‌بردن در واقعیت‌های ناگفته او است که بهیان سعی می‌کند، آنها را از درون جامعه خود بیرون بکشد و به آنها اعتباری دیگر ببخشد. بدین‌سان، در داستان «گروه‌بندی آدم‌هایی که می‌خواهیم از کنارشان بگذریم» که آن را برترین داستان اندیشه‌گرای این سال‌ها می‌دانم، و تفسیرش در ذات خودش نهفته است، چالش میان تخیل و تعقل در یک جامعه مسخ‌شده است. در این داستان، شاپور بهیان واریاسیون‌هایی از ذهنیت‌های مختلف افراد جامعه را برملا می‌کند. درون و برون آنها را می‌کاود تا به رویکردی ریزوماتیک و تکثیرشده دست یابد. و این رویکرد، داستان‌های دیگری مانند «در سرزمینی دیگر» و «من پسر شما هستم» را نیز دربر می‌گیرد. داستان «در سرزمینی دیگر» داستان هویت است. هویت ازدست‌رفته انسانی مسخ‌شده که هر چه تلاش می‌کند نمی‌تواند آن را به ‌دست بیاورد. انگار در این جهانی که بهیان خلق می‌کند، هیچ‌چیز و هیچ‌کس مجاز و به‌حق نیست و تمام این باورها در جهانی بلاک‌شده، دائماً سرکوب می‌شود. اندیشه‌های داستانی بهیان ریزوم‌گونه و جهانشمول است. بهیان، زبان داستانی‌اش را در معرض جریانات چندلایه، از جمله ترس و ازخودباختگی، و حقارت درونی انسان معناباخته قرار می‌دهد. او سعی می‌کند در داستان‌هایش به زندگی انسان جلوه‌ای تازه، هرچند، یأس‌آور و ابزورد ببخشد. به باور دلوز، نویسنده همواره «شیوه‌هایی از تفکر و یا پافشاری بر این تفکر را در قلمرو هستی و جهان داستانی‌اش طرح می‌کند» و گویی به انسان می‌گوید: «ای انسان معناباخته و رنج‌کشیده! ای انسان تحقیرشده! برخیز و به خود بنگر که چه بوده‌ای!»

کاراکترهای بهیان در ذهن تکثیر و بارور می‌شوند. آنها زاییده وحدت و تکثیر در جهانی سرکوب‌شده هستند. آنها میل به زندگی را در جهانی مسخ‌شده فریاد می‌زنند. آنها سایه‌هایی بدون جسم هستند. سایه‌هایی که روزی به خون‌خواهی برخواهند خاست. به‌دنبال تکه‌پار‌هایی از جسم و زندگی‌شان.

 روزنامه شرق، دوشنبه 4مرداد1395، شماره 2639