گفت و گوی خانم بهاران سواری از خبرگزاری ایلنا با فرهاد کشوری

 شنبه 20 مرداد 1397

فرهاد کشوری:

یکه‌تازی سرمایه‌داری نئولیبرال برای بی‌اهمیت کردن هنر*

به اعتقاد کشوری؛ سرمایه‌داری نئولیبرال برای بی‌اهمیت کردن هنر، دور کردنش از مسائل انسانی و اجتماعی و هرچه که پرسش‌برانگیز است و در جاهایی همراه کردنش با شیادی و وقاحت یکه‌تازی می‌کند.

جایگاه و نقش تاریخ در ادبیات داستانی کجاست؟ به کدامیک می‌توان بیشتر اعتماد کرد، ادبیات یا تاریخ؟ ادبیات امروز ما چه بخش‌هایی از تاریخ و چه بخش‌هایی از ادبیت را به ارث برده است؟ در جریان مواجهات تاریخی چه بر سر ادبیات آمده؟ اصولا این مواجهات کجاها به بسط یا قبض ادبیات کمک کرده است؟ 

فرهاد کشوری (نویسنده) در گفتگوی پیش رو به این پرسش‌ها پاسخ داده و از تفاوت تنگناهای نویسندگان کلاسیک و معاصر گفته است.

اصولا شما به عنوان یک آگاه به ادبیات و البته تاریخ به کدامیک بیشتر اعتماد دارید، ادبیات یا تاریخ؟

من آگاه به تاریخ و ادبیات نیستم، نویسنده‌ام و علاقمند به ادبیات و تاریخ. باید گفت کدام ادبیات و کدام تاریخ؟ می‌دانم منظورتان از ادبیات نوع مستقل‌اش است، چون ادبیات می‌تواند تبلیغ‌گر باشد و واقعیات را جهت‌گیرانه روایت کند. ادبیات برای روایت انسان و زندگی‌اش با تمام ابعاد است که آثاری چون «جنایات و مکافات» و «آناکارنینا» و «بوف کور» و «خشم و هیاهو» و «سنگ صبور» و «شازده احتجاب» و «عزاداران بیل» و «مدار صفردرجه» را به وجود می‌آورد. ایراد تاریخ این است که به اندازه‌ی آدم‌ها ممکن است تفسیر شود. شاید عیب از آدم‌ها باشد. هرکس به دلخواه خودش تفسیری از تاریخ دارد. البته با نادیده گرفتن و حذف و تحریف بخش‌هایی از آن. شاید بهتر باشد به جای مفسر گفت برداشت‌گر. هرکس برداشت خودش را دارد. تطابق‌اش با آن چه خود می‌پسندد و یا قبول دارد. روزگار طوری شده کسانی که نه کتابی تاریخی خوانده‌اند و نه از تاریخِ حکومتی و حاکمی و دوره‌اش اطلاعی دارند، برداشت‌شان را می‌خواهند متعصانه به کرسی بنشانند و به دیگران تحمیل کنند. آن هم نه از منظری تاریخی بلکه از دیدگاه ماقبل تاریخ. آنها حاکم یا سیاست‌مداری را یا فرشته می‌دانند و یا شیطان. تاریخ علم است و به خودی خود چیز خوبی است، چون مانع فراموشی ما می‌شود. اگر از برگ‌هایش خون می‌ریزد این مربوط به آدم‌هاست نه علم تاریخ.  

حسن بزرگ ادبیات این است که در بستر تخیل نوشته می‌شود و محدوده‌ی مشخصی ندارد. نه اینکه تخیل در نوشتن تاریخ کاربرد ندارد، خیلی محدود است. چون با گسترش تخیل، واقعی بودن تاریخ از دست می‌رود. ادبیات به مدد تخیل از تاریخ فراتر می‌رود.

تاریخ اگر تحریف و مبنایی برای چشم‌انداز و آینده‌ی فرد شود، چه بسا چون مانعی جلوی بلوغ فکری‌اش را بگیرد. اینجاست که ادبیات داستانی به مدد فرد می‌آید. مسیری بر او می‌گشاید که می‌تواند به کمک تخیل از تنگنای تاریخ بگریزد و برود به دنیایی که چشم‌انداز وسیعی دارد. آنجا می‌شود تحریف تاریخ را به چالش کشید.

به اعتقاد شما ادبیاتی که امروز در ایران آن را به ارث برده‌ایم و لابد در تاریخ باید آن را لابه‌لای کتاب‌های پرطمطراقی مانند تاریخ بیهقی، تاریخ طبری، اوستا، کارنامه اردشیر بابکان و بعدها شاهنامه و .. جستجو کنیم، چه بخش‌هایی از تاریخ و چه بخش‌هایی از ادبیت را به ارث برده و دستاورد ما از آن آثار عظیم چیست؟ 

از میان آثاری که نام بردید اوستا کتاب مقدس زرتشتیان است. آن را کتاب تاریخی نمی‌توان نامید. ریشه‌هایش به ماقبل تاریخ می‌رسد. تاریح بیهقی کتابی است که امروز جنبه‌ی ادبی‌اش برای ما مهم‌تر شده است. در میان کتاب‌های کهن تاریخی‌مان جزیی‌نگری‌های قابل تأملی دارد. به جای شیوه‌ی از بالا نگریستن به وقایع و حوادث و اشخاص، از روبه‌رو آن‌ها را روایت می‌کند. کارنامه اردشیر بابکان را که قاسم هاشمی‌نژاد به زیبایی از پهلوی ترجمه کرده است. جنبه‌ی داستانی‌اش امروز بر تاریخ می‌چربد. تاریخ طبری جنبه‌ی تاریخی‌اش را همچنان حفظ کرده است. شاهنامه از آثار بزرگ ماست. اگر جوان‌های علاقمند به داستان‌نویسی شاهنامه را بخوانند به عظمت کار فردوسی در قرن چهارم پی می‌برند. داستان‌سرایی درخشان فردوسی اگر نه به طور مستقیم در تجربه زیسته‌شان اما به پاکیزه‌نویسی نثرشان کمک می‌کند. با وجوه شخصیتی کاوه و فریدون و رستم و سهراب و اسفندیار  آشنا می‌شوند. تضاد کیخسرو و کیکاووس را درمی‌یابند. شاهنامه‌ی نوعی رنسانس ادبی ایرانی در دوره‌ای است که کسانی تلاش می‌کردند که زبان عربی را دیوانی کنند. البته دولتمردانی هم بودند که دل در گرو زبان و فرهنگ گذشته‌شان داشتند. کار ما خواندن و آموختن از آن‌هاست. ذکر بردار کردن حسنک وزیر در تاریخ بیهقی از قرن چهارم تا حالا با ماست. بردار کردن بیگناهی. این قصه هیچ وقت کهنه نمی‌شود. صدای بیهقی از پس ده قرن هنوز به گوش ما می‌رسد: «هرکس که خویشتن را نتواند شناخت دیگر چیزها را چگونه تواند دانست؟»

فکر می کنید دلایل جامعیت آن آثار عظیم در چیست؟ یعنی چگونه است که شما هم تاریخ، هم ادبیات، هم جامعه‌شناسی و هم زبان‌ را می‌توانید در آن آثار یک‌جا داشته باشید درحالی‌که مثلا در آثاری که در این 40 سال اخیر یا حتی پیش از آن خلق شده‌اند، هرگز چنین همگرایی و جامعیتی را نمی‌توان سراغ داشت؟ ادبیات یا شیفته زبان شده، یا قربانی فرم شده یا مسحور تخیل نویسنده. آنجا هم که خواسته وارد ماجراهای تاریخی شود ماحصلش شده دست‌درازی به تاریخ. آن جامعیت چگونه ممکن بوده و این تک بعدی بودن باوجود این همه ابزار مطالعاتی از چه روی است؟

اگر منظورتان آثاری چون شاهنامه و تاریخ بیهقی و غزلیات حافظ است که تاریخ هم از پس بسیاری از غزل‌هایش خوانده می‌شود، پاسخ‌اش چندان آسان نیست. اما فکر می‌کنم دلایل متعددی دارد. شاید یکی از آن‌ها این باشد که روی یک اثر کار می‌کردند. دوم اشراف وسیع به آنچه که می‌خواستند بنویسند. آشنایی و خواندن بسیاری از آثار پیشینیان. بیهقی درباره‌ی خوانده‌هایش می‌نویسد: «من که بوالفضلم کتاب بسیار فرونگریسته‌ام خاصه اخبار و ازان التقات‌ها کرده...» عین‌القضات برای خواندن آثار محمد غزالی چهار سال وقت گذاشت. وقت زیادی برای انجام کارشان داشتند. فردوسی سی سال صرف شاهنامه کرد. غزل‌های حافظ حاصل عمرش است. فردوسی و حافظ شغل دیگری نداشتند و بیهقی کاتب دیوان بود و فرصت زیادی برای نوشتن داشت.

شیوه‌ی مدرن زندگی بخشی از وقت شبانه روز را از نویسنده می‌گیرد. کوچک شدن جهان، بمباران اخبار و اطلاعات و اینترنت و ... نویسنده‌ی امروز سکوت خانه‌ی حافظ و فردوسی را ندارد. آن‌ها وقت‌شان هم انگار کندتر می‌گشت.

واقعیت این است که دوران غول‌ها به سر رسیده. در روسیه هم دیگر داستایوسکی و تولستوی و چخوفی وجود ندارد. در فرانسه هم امروزه کسی در حد و اندازه‌ی استاندال و فلوبر و پروست نیست. اهمیت ادبیات به نسبت ابتدای قرن بیستم و حتی بعد از جنگ جهانی دوم کمتر شده. شیوه‌ی زندگی مدرن، کمبود وقت، افزایش سرگرمی‌ها و تفریح‌های تازه و بی‌حوصلگی برای مطالعه باعث کاهش علاقه به ادبیات شده است. سلطه‌ی بازار بر زندگی و فکر و شیوه‌ی رفتار بسیاری از آدم‌ها، اولین قربانی‌اش کتابخوانی و دومی‌اش گسترش میان‌مایگی است. اگر روزی حضور همینگوی پیر در بولوار سان میشل پاریس در سال 1957 دانشجوهای دانشگاه سوربن را دورش جمع می‌کرد و مارکز جوان را وامی‌داشت که از سوی دیگر خیابان به زبان اسپانیایی فریاد بزند سلام استاد. امروز در همان خیابان مردم از کنار نویسندگان بسیاری می‌گذرند، بی‌آنکه بشناسندشان. در این جهان بی‌سر و تهِ قدرت سرمایه و پول، فرهنگ و هنر و هرچه انسانی‌ست دارد پساپس می‌رود.

ما حتی آدم‌های تأثیرگذار چند دهه پیش در ادبیات داستانی را نداریم. کافی بود یک داستان خوب در مجله‌ی گردون و تکاپو و آدینه دربیاید تا بازتابش را نویسنده ببیند. در کارنامه هم همینطور. الآن یک نویسنده جوان داستانش را کجا چاپ کند که یکصدم اثر گردون و تکاپو و آدینه و کارنامه را داشته باشد؟ گرداننده‌ی این مجله‌ها کسانی چون گلشیری و معروفی و کوشان و محمدعلی بودند. چاپ داستان در بعضی مجله‌های امروزی مثل انداختن کلمات توی آب است. به مرور زمان به خصوص با ورود به نیمه‌ی دوم قرن بیستم و به ویژه بیست و یکم فرصت مطالعه در لابه‌لای بمباران برنامه‌های ماهواره‌ای و اینترتی روز به روز کمتر می‌شود.

حدود یک قرنی که از ادبیات داستانی ما می‌گذرد. آثار شاخصی داشته‌ایم. چه در این چهل سال و چه در گذشته. قضاوت غیرمنصفانه‌ای است که آثار درخوری نداشتیم. ما پشت سرمان آثاری داریم که اگر آغازگرش را هدایت بدانیم، نویسندگانی چون چوبک و گلستان و ساعدی و گلشیری و صادقی و احمد محمود و ...آثار ارزنده‌ای برای ما به جا گذاشته‌اند. حتی در همین چهل سال هم، بسیاری دست به قلم بردند، عمر در این راه گذاشتند و آثار قابل تأملی نوشتند. نویسندگان ایرانی خارج کشور هم آثار شاخصی در کارنامه دارند.. مهمترین موانع ادبیات داستانی از نویسندگان نیست، جای دیگری است. اینکه تمام آثار نسل جوان بد و تک بعدی است کمی بی‌انصافی‌ست. ایراد اصلی نوشتن امروز ما کم‌خوانی و نبود اندیشه در بسیاری از آثار است. اما آثار خوبی هم چاپ و منتشر می‌شود که نویسنده‌ی بسیاریشان جوان اند.

تعریف شما از نویسنده دقیقا چیست و آن را مترادف و هم‌ وزن چه واژه‌ای می‌دانید: اندیشمند، متفکر، هنرمند یا روشنفکر؟ و به نظرتان برداشتی که امروز از نویسندگان به ذهن متبادر می‌شود، چیست؟

نویسنده کسی است که داستان و رمان می‌نویسد و آن‌ها را به چاپ می‌رساند. اما نویسندگی چیزهای دیگری هم دارد. اگر کسی بگوید از امروز می‌خواهم نویسنده بشوم چون دوست دارم. حقش است که برود به دنبال نویسندگی، اما نویسنده نخواهد شد. نویسنده پیش از آن که دست به قلم ببرد و بخواهد بنویسد باید چیزهایی در محیط اطراف و جامعه آزارش بدهد. او منتقد و معترض است و چون کتابخوان هم هست، سرانجام می‌نویسد تا از دست آنچه که او را رنج می‌دهد، راحت شود.

نویسنده را هنرمند می‌دانم حتما بهره‌ای از تفکر دارد و باید روشنفکر باشد. نه اینکه روشنفکری‌اش آن چنان در کارش اثر بگذارد که آن‌ها را از شکل داستانی‌اش بیرون بیاورد. منظورم این است که ذهن مدرنی داشته باشد.

امروز برای تعریف از نویسندگی باید به نویسنده نگاه کرد. پنجاه شصت سال پیش، بسیاری از نویسندگان در مواردی تا حدودی یکدست بودند. اما امروز اینطور نیست. گروهی بدون ادبیات داستانی زندگی برایشان دشوار و جهان بیهوده است. گروهی ادبیات داستانی برایشان تفنن است و گروهی وسیله. من گروه اول را دوست دارم. نویسنده فردی فرهنگی است که نوشتن بر منش و رفتارش اثر می‌گذارد. فرصت‌طلب و کاسب و دلال نیست. سعی نمی‌کند پا جلو پای دیگران بگذارد تا خودش را مطرح کند. اهل باندبازی و من؛ تو را دارم و تو هم من را داشته باش، نیست. رانت‌خوار ادبی نیست. اگر «چه»می‌نویسد مهم است «که» می‌نویسد هم اهمیت دارد. این‌ها برداشت من از نویسنده است. او با این کار آن چه را که خاص خودش است عرضه می‌کند تا اثر در بده بستانی احساسی ادراکی  هنری، برای خواننده قابل تأمل و تازه باشد، چیزی به او اضافه کند و به فکر واداردش. 

ادبیات ایران از دیربار تا امروز با بزنگاه‌های مختلفی همواره دمخور بوده. جنگ‌های داخلی و اختلافات و کشمکش‌های قبیله‌ای و پادشاهی و مذهبی از یکسو، تهاجمات و کشورگشایی‌های خارجی از سوی دیگر، تسلط حداقل و حداکثری مذهب در بسیاری از دوره‌ها، پیشتازی تصوف و عرفان و فلسفه و خرافه، درون‌گرایی و برون‌گرایی و ... در این مواجهه بر سر ادبیات چه آمده؟ اصولا این مواجهات کجاها به بسط یا قبض ادبیات کمک کرده است؟ 

ادبیات در بستر و شرایط مناسب بهتر رشد می‌کند اما حسن‌اش این است که تعطیل شدنی نیست. چون نویسنده برای نوشتن از کسی اجازه نمی‌گیرد و در هر شرایطی اگر مانع‌اش نشوند می‌نویسد. در هجوم مغول شهرها که مأمن ادباست ناامن و ویران شدند، اما قلم‌ها پس از توقفی چند دوباره به کار افتادند. شهاب‌الدین محمد منشی نَسَوی کتابی دارد به نام نفثته المصدور (دردِ دل) که نثر متکلف و پیچیده‌ای دارد. با حمله‌ی مغول، محمدشاه می‌گریزد و منشی‌اش نَسَوی متواری می‌شود. نَسُوی کتاب درد دل یا آه سینه را پس دریافت خبر مرگ محمد شاه می‌نویسد.

حاکمان در طول تاریخ همیشه به افرادی مجیزگو و گوش بفرمان نیاز داشتند. اما در همین دوره‌ها آثاری نوشته شدند که بسیاری‌شان نقد زمانه‌شان بوده‌اند. غزلیات حافظ از این نوع است. داستان‌های شاهنامه هم که ارجاعش به پیش از حمله‌ی اعراب به ایران برمی‌گردد، خواندنش مقایسه‌ای با دوره‌ی شاعر به وجود می‌آورد که به نفع زمانه‌ی سلطان محمود نبود و به مذاق بسیاری خوش نمی‌آمد. شاهنامه خواننده را به دنیای فراموش شده‌ی باشکوهی می‌برد که با دور و بر و شهر و ولایت‌اش قابل مقایسه نبود.

در غرب تغییر اجتماعی، علمی و دگرگونی بینش فلسفی بر آثار ادبی اثر می‌گذارد. پیشرفت صنعت و واقعگرایی سبک رئالیسم و فلسفه‌ی پوزیتیویستی در پیدایش ناتورالیسم اثرگذار است اما در ایران ادبیات تحت تآثیر بینش فلسفی و علمی نبوده است. به ویژه که به جایش دیدی عرفانی حاکم بوده. عارف در یک ارتباط متافیزیکی و مریدانه به نگاهی فردی می‌رسد که خاص خود او و مریدانش است. در فلسفه رابطه‌ی مرید مرادی نیست. تفکر و اندیشدن درباره انسان و هستی است. دستگاهی فلسفی است که می‌شود نقد و ردش کرد. حتی نظریه و دستگاه دیگری عرضه کرد. اما بینش عارفی را عارف دیگری رد و نقد نمی‌کند. آنچه که طی قرون یکی از پشتوانه‌های ادبی شاعران و مصنفان بوده نه اندیشه‌ی فلسفی که بینش عرفانی بوده است. این بینش تحول و دگردیسی فلسفی را ندارد، بیشتر درونی‌ست تا بیرونی. البته آثار استثنایی هم چون شاهنامه و تاریخ بیهقی بوده‌اند.

طبیعتا گرفتاری‌هایی که امثال منوچهری، ابوالفضل بیهقی، طبری، فردوسی، سعدی، مولانا، خیام، رودکی، سنایی، خاقانی و امثالهم در دوران خود از سر گذرانده و مشقات و زندان‌ها و بگیر و ببندهایی که تجربه‌ کرده‌اند، به هیچ روی برای یک نویسنده یا شاعر دوران معاصر نه قابل درک است و نه قابل تحمل. با این وجود بسیاری از تنگناهای یا شکست‌ها یا واخوردگی‌های ادبیات دست‌کم در حوزه تولید آثار ادبی به محیط پیرامون، محدوده جغرافیایی نویسنده، شرایط حاکمان و نظام‌ها، فرایندهای تولید و نشر آثار، بی‌دانشی مخاطبان و ... نسبت داده می‌شود. شما میان آن تنگناها و این موانع چگونه قیاس می‌کنید و چه تحلیلی برای توجیه یا تعریف آن دارید؟

اینکه گذشتگان مشقت کشیده‌اند و زندان رفته‌اند، به گمانم نویسندگان معاصر بیشتر زندان بوده‌اند. بزرگ علوی، احمد محمود، غلامحسین ساعدی، هوشنگ گلشیری، رضا براهنی، نسیم خاکسار و علی‌اشرف درویشیان، چند نمونه‌اند. سختی و مشقت هم انگار که از مواهب داستان‌نویسی باشد همراه بسیاری از نویسندگان بوده است. در این سرزمین هر وقت در دوره‌هایی آرامش نسبی حاکم بوده، ادبیات رشد بهتری داشته است. در دربارهای قدیم، در شرایط نسبتاً با ثبات، اوضاع برای شاعران، تاریخ‌نویسان و کاتبان مساعد می‌شد. اگر زیدری نَسَوی هنگام قتل و غارت و به آتش کشیدن و ویران کردن و نابودی شهرها و مدارس می‌نوشت، استثناء بود. در حمله‌ی اعراب به ایران بسیاری از آثار مکتوب که در کتابخانه ها و در دبیرستان‌ها بودند، سوزانده و از بین رفتند. در حمله‌ی مغول هم مدارس ویران شد. بعد از این ویرانی‌ها باید سال‌ها می گذشت تا سلطان‌های مغول تحت تأثیر فرهنگ سرزمین تسخیر شده و اثر وزرا و حکمای ایرانی به روال معمول زندگی در سرزمین تازه عادت کنند و دل بسپرند. اما اینکه نویسنده در شرایط نامناسب قلمش را غلاف کند، نه اینطور نیست. بهترین آثار ادبی معاصر زیر تیغ سانسور نوشته شده‌اند.  

همه‌ی مشکلات را نمی‌توان به بیرون منتسب کرد. فردوسی هم در زمانه‌ی چندان مناسبی زندگی نمی‌کرد. اما به مرور زمان با ایجاد وزارتخانه‌ها و سازمان‌های جدید برای اداره‌ی مملکت، دولت صاحب مسؤلیت و قدرت بیشتری می‌شود. کتابخانه‌ها، مدرسه‌ها، دانشگاه‌ها و رادیو تلویزیون همه در اختیار دولت است و نویسنده تنها می‌ماند. چون کارش در مدارس و دانشگاه تدریس و معرفی نمی‌شود و در رادیو تلویزیون نادیده گرفته می‌شود. مؤسسات یاری‌دهنده‌ی کتاب و کتاب‌خوانی او را تنها می‌گذارند. سانسور هم به جان اثرش افتاد و تازه تابوهایش را هم داشت.

در غرب، نقد ادبی چهار قرن همپای داستان‌نویسی حضور دارد و بعد در قرن بیستم نقد دانشگاهی و آکادمیک به میدان می‌آید.، داستان‌نویسی ما این پشتوانه را در تاریخ یک قرنه‌اش ندارد. اصلاً نقد‌نویسی انگار غایب است.

 موانع بسیاری در مسیر نوشتن نویسنده است. اولین مانع سانسور است. دوم نبود گرایش به مطالعه در جامعه است. سوم فقدان یک سنت نقد ادبی است. بعضی نقدها را که می‌خوانی فکر می‌کنی هدفش فراری دادن خواننده است! آن چنان از فوکو و دریدا حرف می‌زنند که انگار این‌ها پدر داستان‌نویسی بوده‌اند. من ترجمه‌ی گفتگوها و مقالات میلان کوندرا را که سال‌هاست در فرانسه زندگی می‌کند خوانده‌ام، ندیدم یکبار بگوید فوکو و دریدا و دلوز. یوسا را هم و فوئنتس را تا آنجا که خوانده‌ام هم همین‌طور.

سوم وجود نانویسندگانی است که بسیاریشان حتی یک داستان در جایی چاپ نکرده‌اند، کتاب پیشکش. کلاس داستان‌نویسی می‌گذارند و میدان‌دار داستان‌نویسی‌اند و ادعاشان تا آسمان. حاصل کارشان جوانان ناکار و پرمدعا و کتاب‌نخوانی است که اگر داستان‌شان را به نویسنده‌ای بدهند و ایرادی به آن بگیرد می‌روند و پشت سرشان را نگاه نمی‌کنند. چون استادهایشان به آن‌ها گفته‌اند هرچه زودتر کارشان را چاپ و فوری به خواننده برسانند که غفلت موجب پشیمانی است. این افراد که فقط برای خودنمایی و مطرح شدن در شهرها سراغ ادبیات داستانی آمده‌اند، قدرت زیادی دارند. مدام بر تعدادشان افزوده می‌شود و از آسیب‌های جدی داستان‌نویسی شده‌اند. چون به نسل جوان آسیب می‌زنند و بسیاری از نویسندگان آینده را در محدوده‌ی شهر پیر می‌کنند.

چهارم وجود شیوه‌ی من تو را دارم و تو هم من را داشته باش. رانت مجلات ادبی و یا تا اندازه‌ای ادبی. بازهم جای گردون و آدینه و کارنامه‌ی گلشیری خالی. شیوه‌ی خودی و غیرخودی که هست. نبود نشریات برای معرفی و نقد کتاب. نبود نقد دانشگاهی و معرفی و نقد و بررسی در رادیو و تلویزیون و کتابخانه‌ها و اِن. جی.اُ. ها.

جمع‌بندی شما از وضعیتی که ادبیات امروز در آن به‌سر می‌برد، چیست و فکر می‌کنید این روند در آینده چه تحولاتی را از سر خواهد گذراند.

سرمایه‌داری نئولیبرال برای بی‌اهمیت کردن هنر، دور کردنش از مسائل انسانی و اجتماعی و هرچه که پرسش‌برانگیز است و در جاهایی همراه کردنش با شیادی و وقاحت یکه‌تازی می‌کند. کسی می‌شاشد روی تشک و آن را به عنوان اثری هنری در نمایشگاه می‌گذارد یا مدفوعش را توی شیشه می‌کند و چون کار هنری عرضه می‌کند. تلاشش در نشر داستان‌ها و رما‌ن‌های خنثی و یک بار مصرف و تولید سریال‌های بی‌محتوا برای کنار زدن ادبیات جدی است.

هنرمندی اروپایی بلند می‌شود می‌رود و با استفاده از گروهی از افراد ماسه‌هایی در اطراف مکزیکوسیتی را آرایش می‌دهد، بعد باد دوباره آن‌ها را به همان حالت اول درمی‌آورد. زحمت و کار داوینچی و ون‌گوگ مضحکه می‌شود. از قاره‌ی اروپا می‌رود مکزیک تا به مردمان فقیر و گرفتار تبهکارها و قاچیاقچی‌های بی‌رحم و سیاست مدارهای بی‌تفاوتش بگوید نمی‌شود هیچ چیز را تغییر داد.

پیشگویی کردن کار آسانی نیست. ادبیات داستانی مستقل ما راه خودش را می‌رود. بخشی از نویسندگانش که کم هم نیستند و انسان‌گرا نام دارد، کار بیشتری حتما خواهند کرد. اما ادبیات داستانی موانع خودش را دارد. عده ای از نویسندگان با خنثی‌نویسی  سعی در جا انداختن‌اش را دارند که در طولانی‌مدت موفق نخواهند شد. کسانی هم می‌خواهند داستان‌نویسی را به مطلب‌نویسی تبدیل کنند که زحمت‌شان بیهوده است.

جمع نویسندگان را یکدست نمی‌بینم. یک گروه را جدی‌نویس می‌دانم که آن‌ها را به دو گروه تقسیم می‌کنم و گروهی را انسان‌دوست می‌نامم. این گروه را دوست دارم. دسته دوم در برابر انسان و موقعیت‌اش دیدگاه و نظری ندارند. در میان نسل‌های چهل سال گشته‌اند و جوانان هستند. عده‌ای هم نمی‌خواهند نگاهشان را عرضه‌کنند. در مواردی که کارشان را می‌خوانی هیچ از آن ها نمی‌فهمی کی بوده‌اند، کار و زندگی و بود و باش و ذهن و فکرشان چیست؟ دسته‌بازهایی هم هستند که شعارشان این است که من تو را دارم و تو هم من را داشته باش. عده‌ای از این‌ها از هر وسیله‌ای برای مطرح شدن استفاده می‌کنند که به مرور زمان به علت نبود چوب زیر بغل‌ها و تعمق در خواندن، آثارشان دیگر مورد توجه قرار نمی‌گیرند. خوشبختانه بیشتر نویسندگان ما از همان دسته‌ی اول‌اند و نوشتن توقف‌پذیر نیست. همین‌ها هستند که ادبیات داستانی را زنده نگه می‌دارند. 

* گفت و گوی خانم بهاران سواری از خبرگزاری ایلنا با فرهاد کشوری

گفت و گوی رسول آبادیان(روزنامه اعتماد) با فرهاد کشوری و سه روایت

گفت و گو با فرهاد کشوری در آستانه چاپ مجدد رمان «مریخی»

چه کسی گفته داستان خوب منتشر نمی شود*

رسول آبادیان

فرهاد کشوری نویسنده ای است که حضوری چهل و پنج ساله در ادبیات کشور دارد. رنگارنگی و تنوع مضامین داستانی، ساخت شخصیت های بدیع و باورپذیر، توجه ویژه به عناصر بومی همچنین استفاده ی بجا از تکنیک های متداول داستانی را می توان از مشخصات بارز آثار این نویسنده دانست.

کشوری تا کنون 14 کتاب منتشر کرده که از میان آنها می توان به کتاب هایی چون «بوی خوش آویشن»، «مردگان جزیره ی موریس»، «آخرین سفر زرتشت» و «دایره ها» اشاره کرد. کشوری در این گفت و گو علاوه بر شرح جهان داستانی خودش، پیرامون وضعیت کنونی داستان نویسی کشور هم اظهار نظر کرده است.

آقای کشوری! این روزها شاهد اوج‌گیری مجدد شیوه‌ای ازنوشتن‌پیرامون«بومی‌گرایی» هستیم. منظوراین است که پس‌ازمدت‌زمانی نسبتا طولانی، خیلی ازنویسندگان به شکلی خودجوش به مسئله دیارگرایی توجهی ویژه نشان داده‌اند. چرا؟

بین بومی گرایی و گرایش به اقلیم تفاوت قائلم. بومی گرایی را همان محلی نویسی  و یا دیارگرایی می دانم که به ویژه در دهه ی چهل در نشریات ادبی، این گونه داستان ها چاپ می شدند و کلی زیرنویس هم داشتند. معنی لغت های محلی را هم در پانویس و یا آخر داستان می آوردند. اقلیم گرایی تفاوت اش با بومی گرایی وسعت دامنه ی دیدگاه و جهان بینی نویسنده است. نویسنده ای که پا و ذهن در اقلیم دارد، برای جهان می نویسد. گیریم هیچ اثری از او ترجمه نشود. نمونه ی کار بومی گرا مجموعه داستان «بیست فوتی ها» از محمدرضا دادگر است. داستان هایی که وقایع و حوادث و ماجراهای جالبی باعث نوشتن شان شده، اما دید بومی گرا آن ها را محدود کرده است. نویسنده اثرش را برای دوست و آشنا و هم محلی و همکلاسی سابق و بخشی از کتاب خوان های همشهری نوشته است. دید نویسنده محاط در شهر مسجدسلیمان است. آثار اقلیمی در کارهای داستان نویسان خوزستان بسیار است. یک نمونه اش «مدار صفر درجه» ی احمد محمود است. اثری با حال و هوا و فضا سازی و شخصیت پردازی اقلیمی که محدوده ی خوزستان را درمی نوردد. نویسنده اثرش را نه برای اهواز و یا خوزستان، بلکه برای ایران و جهان نوشته است.

مگر اثر داستانی بدون اقلیم هم وجود دارد؟ اقلیم عبارت است از جغرافیا، مکان، باورداشت ها، (چه خرافی و غیر خرافی)، رسوم، لحن، فرهنگ و خرده فرهنگ ها، فولکلور که در پالایش ذهن و تخیل و دیدگاه نویسنده بستری می شوند برای جولان شخصیت های داستان و یا رمان اش. به طور کلی آن چه که طعم یک شهر، منطقه، استان، خطه و کشور را می دهد. اگر تلفیق این ها در اثر به درستی انجام بگیرد، حاصل کار نویسنده اثری موفق خواهد بود. شرط اساسی این توفیق، نوشتن از درونِ عناصر آن اقلیم است. دستی از دور بر آتش داشتن و از بیرون نوشتن، اثر اقلیمی را دم دستی می کند. این جاست که تجربه ی زیستی نویسنده و درونی کردن دنیایش اهمیت زیادی دارد. نمونه ی برجسته ی خارجی این گونه کارها اثر مهم «صدسال تنهایی» مارکز است.

گاهی رمانی را می خوانی که انگار نویسنده تلاش داشته هیچ اثری از بود و باش و زندگی و اقلیم در کارش به جا نگذارد. وقتی می خوانی از خودت می پرسی نویسنده کدام مکان را زیر پا داشته و در چه اقلیمی می زیسته و دغدغه هایش در بیرون از داستان اش چه بوده است. کجا نفس کشیده و گذران زندگی کرده؟ انگار پاک کن برداشته و همه را پاک کرده و به جایش دنیایی با اقلیمی مصنوعی و قصه وار گذاشته است. البته منظور از بود و باش نویسنده، دخالت در اثر نیست، بلکه رد پای اوست. با خواندن آثار یک نویسنده می شود به بینش و نگاهش پی برد.

اگر ما از اثر به شدت تخیلی دن کیشوت که سرآغاز رمان نویسی جهان است، شروع کنیم و به رمان های قرن های نوزده و بیست برسیم، اقلیم در همه ی آثار زیر پا، در اطراف و ذهن و خیال شخصیت ها جاری است. حتی در اثری سوررئالیستی چون بوف کور هم اقلیم گرایی وجود دارد. یک نمونه زیبایش گل نیلوفر کبودی است که دختر  اثیری به پیرمرد خنزر پنزری می دهد. نیلوفر کبود به اقلیمی در چند هزار سال پیش می رسد.

شهر ساختگی یوکناپاتافای فاکنر هم اقلیم خاص خود را دارد.

شما خوزستانی‌هستید و همانگونه که می‌دانیم، روایتگری جزئی از بدنه ذهنیت‌مردمان این سرزمین‌است.  داستان‌گویی و داستان‌نویسی درخوزستان ریشه درچه‌عواملی دارد و اصولا چرا خوزستانی‌ها خوب می‌نویسند؟

زودآشنایی مردم خوزستان یکی از دلایل مهم و اثرگذار در روایت گری و برون گرایی خاص آثار نویسندگان اش است. شما اگر در سفری در اتوبوس و حتی در فاصله ی کوتاهتر در یک مینی بوس، از استثناها بگذریم، کنار یک خوزستانی بنشینید و سر صحبت را باهاش باز کنید از شغل و کار و زندگی اش چیز کمتری پنهان می ماند. اگر کنار یک اصفهانی بنشینید چیز زیادی دستگیرتان نمی شود. به همین علت داستان نویسی خوزستان بیشتر عینی گرا و پرشتاب و داستان نویسی اصفهان ذهنی گرا و کند است. این گرمی ارتباط و برون بودگی بسیاری از خصلت های خوزستانی ها که در شهرهای سنتی درونی بود و هست، باعث جانداری و گیرایی بسیاری از آثار نویسندگان خوزستانی شده است. همین زود آشنایی و ارتباط به گفت و گو نویسی در آثار بسیاری نویسندگان خوزستان قوت بخشیده است. در سینماهای شرکت نفت شاهکارهای سینمایی جهان را با دوبله ی خوب به نمایش می گذاشتند. نمایش فیلم های غربی به ویژه سینمای آمریکا در شیوه ی روایت دراماتیک نویسندگان خوزستانی اثر گذار بوده است.

از اثر حضور انگلیسی ها باید گفت. استعمار هرچند همیشه استثمار و ستم و آسیب به منافع سرزمین مقصد را به همراه دارد، اما دنیای مدرن را هم با خودش می آورد. سینمای سیار و سینما، باشگاه، فرودگاه، پالایشگاه، گوگرد سازی، کارخانه برق، قطارِ نفت،کارخانه ی یخ، لیمونادسازی، به طور کلی صنعت، فروشگاه مدرن، بیمارستان، آموزشگاه پرستاری، فوتبال، باشگاه گلف و اسب سواری، کار با ساعات مشخص و انضباط کاری، جاده ی آسفالت، برق، آب لوله کشی، سیستم فاضلاب و ... با خود دارد. در سه تا از شهرهای نفتی خوزستان، آبادان، مسجدسلیمان و اهواز که انگلیسی ها و بعدها شرکت نفت حضور داشتند نویسندگانی  برآمدند که دزفول و شوشتر و بهبهانِ آن سال ها نداشتند. این شهرها در همان دنیای سنتی خود به سرمی بردند. در شهرهای نفتی جوشش و حرکتی بود که در شهرهای سنتی نبود. بعد لحن است که در خوزستان مناسب داستان است. از جمله لحن بختیاری که سایه اش را حتی در گفت و گفتگو نویسی های درخشان احمد محمود اهوازی هم می توان دید که آن را استادانه به کار برده است. لحن بختیاری چنان چه درست به کار گرفته شود، در داستان خوب می نشیند و نثر را گیرا می کند. نمونه اش آثار بهرام حیدری است.

لحن دیگری که رَنگ آبادانی دارد و جوشش زندگی در خوزستان را نشان می دهد و بر داستان نویسی خوزستان سیطره دارد. چون گفت گوهای آثار ناصر تقوایی و نسیم خاکسار و دیگر نویسندگان آبادانی.

در مشاهده پرونده‌ کاری شما به این نکته بر می‌خوریم که تاکنون دو جایزه‌ادبی داخلی دریافت‌کرده‌اید و دوبار هم کاندیدای دریافت جایزه بودید. به نظر شما دریافت جایزه تا چه‌اندازه می‌تواند در تقویت حس نویسندگی موثر باشد؟

از نظر روانی هرانسانی تشویق را دوست دارد و از تنبیه گریزان است. اما واقعیت این است که سرچشمه ی احساسی و ذهنی نویسنده در درون اش است. تداوم این حس و درک و درونی شدن اش است که اهمیت دارد. نویسنده این حس و دریافت را انتخاب نمی کند بلکه اوست که انتخاب می شود، چون شاخک های حساسی دارد و دنیای اطراف اش و بعدها جهان بر وفق مرادش نیست. پس می نویسد تا در کنار صدهاهزار نویسنده ی کره ی خاکی شاید ذره ی ناچیزی در بهتر شدن اش مؤثر باشد. جایزه یکی از اثرهایی که دارد تیراژ و انتشار بیشتر کتاب برگزیده است که به همت ناشربستگی دارد. رمان «مردگان جزیره ی موریس» در همان دو چاپ سال قبل از جایزه ماند. ناشر(زاوش - چشمه)  حتی برچسب برنده شدنِ جایزه را هم روی جلد کتاب نزد.

زمانی که مشغول خواندن داستان‌های شما بودم، احساس کردم با نویسنده‌ای طرفم که نمی‌خواهد خواننده‌اش را اذیت‌کند. یعنی اینکه استفاده ازتکنیک‌های داستانی در آثار شما به اندازه‌ای‌است که باید باشد. سازوکار نوشتن داستان در ذهن شما چگونه شکل می‌گیرد و اصولا در زمان نوشتن تا چه اندازه به جذب خواننده فکر می‌کنید؟

یکی از منابع عمده ی آموختن ما ادبیات داستانی ایران و جهان است. نویسنده ی بزرگی جون داستایوسکی در آثارش بدنبال پیچیده نویسی و ابهام مصنوعی و پیچاندن خواننده نیست. سر راست و راحت می نویسد. اگر پیچیدگی هست در شخصیت پردازی و هنیت شان ماجرا و طرح و شیوه ی روایت ست. در آثار تولستوی و چخوف و استاندال و فلوبر و حتی در آثار نویسنده ی تکنیک ورزی مثل فاکنر تصنع را نمی بینی. ویرجینا وولف با شیوه ی مدرن روایی و دنیای داستانی اش قصد پیچیده نگاری ندارد، بلکه شیوه ی نگاهش به دنیای آدم ها و داستانی کردن شان است که این روش را ایجاب می کند. این ها استادان بزرگ ما هستند. غامض نویسی عمدی به اثر ادبی لطمه می زند و آن را تصنعی می کند. اگر نویسنده از ابتدا بخواهد تکنیک را به اثرش تحمیل کند، کارش مصنوعی می شود. این شیوه ی مصنوعی متأسفانه در دهه ی شصت به خصوص در نقد با آوردن جمله ای از فوکو و دریدا، قصد ارعاب خواننده را داشت. در دهه ی هفتاد هم ادامه پیدا کرد. اما با ترجمه ی بخشی از آثار فیلسوفان پسامدرن فرانسوی این شیوه کمتر شد. چون یک نکته روشن شد که تئوری ادبیات را نمی سازد، بلکه ادبیات است که ماده ی خام تئوری می شود.

واقعه ای را ببینم و یا بشنوم(یا دیده و شنیده باشم)، یا آن را و بخشی از آن را تجربه کرده باشم یا بخوانم که اثرش آن چنان در ذهن ام ماندگار باشد که تا ننویسم اش دست از سرم برندارد، من را وادار به نوشتن اش می کند. ما وقایع داستانی را می بینیم و می شنویم، می خوانیم، اما دست به گزینش می زنیم. بینش و حساسیت و دغدغه های فکری ما در انتخاب ماجرای داستان و یا رمان مان دخیل است.

در هنگام نوشتن به خواننده فکر نمی کنم. می خواهم واقعه را که مدتی با من است بنویسم و از دست اش راحت شوم. 

این روزها مشغول چه کارهایی هستید و کی منتظر اثری تازه از شما باشیم؟

 مجموعه داستانی دارم به نام «کوپه ی شماره پنج» که احتمالا تا دوهفته ی دیگر به ناشر می دهم.

ارزیابی شما به عنوان نویسنده‌ای پیشکسوت درباره داستان‌نویسی امروز ما چیست و چه آینده‌ای برایش متصورید؟

من خوشبین ام البته به نویسندگان. کسانی که نمی توانند ننویسند. بعضی ها مدام می گویند اثر خوبی منتشر نمی شود. باید پرسید مگر شما چندتا کار را خوانده اید؟ اصلاً فرصت می کنید؟ این ژستی است که دوران اش سپری شده، چون دیگر دوران پذیرش دربست هر خوانده و شنیده ای به سر رسیده است. گذر روزگار شک را به عرصه ی فکری ما آورده است.

نوشتن کاری است که نیاز به اجازه از کسی ندارد. منظور من از نویسنده، شخص مستقل از هر چهارچوبی است. بدون آقا بالاسر. بگذریم موقع انتشار، اثرش باید از هفت خوان بگذرد، اما به علت ناوابسته بودن اش کارش توقف پذیر نیست و خوانندگان خودش را خواهد داشت. کارهای خوبی از نویسندگان نسل های مختلف به چاپ می رسد. مطمئن ام آثاری از نویسندگان جوان ما، در سال های آینده ترجمه و ادبیات داستانی ما را جهانی خواهد کرد.

گوناگونی انتخاب موضوعات برای نوشتن داستان، یکی از نکته‌های بارز آثار شماست. ظاهرا شما درنوشتن قصد نداشته و ندارید که یک نوع‌نگاه را درداستان تکرار کنید. این رنگارنگی در انتخاب سوژه را چگونه مدیریت‌می‌کنید؟

خوشحالم که این را می گویید، چون  با حرفی که این روزها ورد زبان هاست و از کلاس های داستان نویسی بیرون زده است که در یک مجموعه باید داستان ها درون مایه مشترک داشته باشند موافق نیستم. شاید هم درست به تعریف درون مایه یا مضمون توجه نمی شود. پس تجربه ی زیسته ی نویسنده چه می شود؟ رمان باید یک درون مایه واحد داشته باشد. برای مجموعه داستان می شود حکم. این تأکید باعث مشابه نویسی در داستان های یک مجموعه می شود. یکی از عوامل مهم در نوشتن تجربه ی زیستی نویسنده است. تجربه ی زیستی به کمک تخیل و بینش نویسنده است که اثری داستانی را به وجود می آید. تجربه ی زیستی تخت و تک ساحتی نیست. متنوع است چون دوره های مختلف سنی و گاهی شغل های مختلف و برخورد با آدم های متفاوت و رشد خوانده هایش به تجربه ی زیستی  نویسنده تنوع می دهد. هرچه تنوع تجربی بیشتر باشد، تنوع آثار هم بیشتر می شود.

من سعی کردم اگر چیزی در ذهن ام است و باید بنویسمش، در هر شرایطی که امکان اش باشد این کار را انجام بدهم. سال ها در شرکت های پیمانکاری دور از خانه و با ده دوازده نفر در خانه های استیجاری شرکت ها زندگی می کردم. وقتی از سر کار برمی گشتم، شب ها، با وجود شلوغی و سرو صدا تا آن جا که امکان داشت. کتاب ام را می خواندم و کار نوشتن ام را وقتی چیزی در ذهن ام داشتم انجام می دادم. خوشبختانه همکارهای هم خوابگاهی ام بعد از چند روز از آغاز هم خانگی مان، اتاق های خلوت تری را به من می دادند.

برای نوشتن یک داستان و یا رمان مدیریت خاصی ندارم. اثر خامی که در سرم هست باید وقت اش برسد تا بنویسمش. گاهی نوشتن یک رمان، از اثر اولیه اش در ذهن ام و دامنه ی طولانی اش و رسیدن اش برای نوشتن سال ها می گذرد. مثلاً چه مدت طول کشید تا چرا رمان«مأموریت جیکاک» را نوشتم؟ از ده سالگی درباره اش از پدرم و دیگران می شنیدم. عصای برق دارش و کلاه نسوزش و حقه بازی هاش از ذهن ام بیرون نمی رفت. بارها درباره اش. شنیدم، حتی از کسانی که مدعی بودند او را دیده اند. در مسجدسلیمان به آدم فریبکار و کلک زن و سیاس می گفتند جیکاک. سادگی و خرافی بودن مردم باعث شد طوری فریفته اش شدند که خاک زیر پایش را شفابخش و ضد بیماری و مرگ  می دانستند و ... این ها در ذهن ام بایگانی بود و گاه سربرمی آورد. به جایی رسیدم که باید می نوشتم اش تا از دست اش راحت می شدم، آن هم در سن پنجاه و چهار سالگی. بعد از گذشت چهل و چهار سال از اثر اولیه در ذهن ام. در طول این چهل و چهار سال هم به یادش می آوردم و هم مدت ها فراموشش می کردم. تا طرح کلی رمان در ذهن ام شکل گرفت و شروع کردم به نوشتن. هفت هشت سطر دانسته هایم از شخصیت جیکاک، به کمک تخیل، تخته پرش ام برای نوشتن رمان شد.

متاسفانه جامعه ایران این‌روزها به عنوان جامعه‌ای کتاب‌نخوان معروف است. به نظر شما رویگردانی مردم ازکتاب چرا اتفاق افتاده و چگونه می‌شود دوباره اعتماد بین کتاب و مخاطب را ایجاد کرد؟

روزگاری بود که معلم می خواست تا آخر عمرش فرهنگی بماند. کارمند بانک می خواست بازنشسته ی بانک باشد. حتی کارکنان اداره ی ریشه کنی مالاریا که کار سخت شان کوه نوردی و بیابان گردی و رفتن به جاهای دورافتاده برای سم پاشی و از بین بردن مراکز تجمع پشه ها و پیدا کردن بیماران مالاریا بود، کارشان را دوست داشتند. هنوز هم بسیاری از کارکنان و کارمندها کارشان را دوست دارند. اما امروز جامعه دچار ویروسی شده به نام شوق و آرزوی سوپر میلیاردر شدن است. این شیفتگی در آن سال ها اصلاً به این شدت نبود. کتابخوانی فضایی تا حدودی فرهنگی می خواهد. طبیعی است که در این فضا جای کتاب خوان و کتاب خواندن هر روز تنگ و تنگ تر می شود و تیراژ کتاب ها پایین تر می آید.

خانم های کتاب دارِ کتاب خوانِ کانون پرورش فکری قبل از انقلاب، نسلی از علاقمندان به کتاب خوانی را پرورش دادند. این عشاق ادبیات و کتاب خوانی کجا رفتند؟ حالا خیلی ها کتاب خواندن را وقت تلف کردن و مایه ی دردسر می دانند. با عرض معذرت حتی بعضی ها کتابخوان ها را خُل حساب می کنند. اکثریت جامعه در این گرانی بی حساب و کتاب مانده اند و مشکل معیشتی دارند. برای خواندن کتاب به کمی آرامش خیال نیاز است. گرانی به بازار خرید کتاب هم لطمه زده است..

عده ای از دوستداران ادبیات داستانی یا پولی برای خرید کتاب ندارند و یا بیکار اند. تحصیلکرده هایی چون پزشک ها و مهندس ها (مهندس هایی که شاغل اند) قاعدتاً باید بسیاریشان جزو اقشار کتاب خوان باشند. بیشترشان پولی خرج خرید کتاب نمی کنند. اصلاً برای این کارها وقت نمی گذارند. هر وقت فضای کتاب خوانی به وجود آمد، تعداد کتاب خوان ها هم رشد می کند و بازار کتاب رونق می گیرد.

  گسترش کتابخوانی نیاز به برنامه ریزی از مهد کودک تا دانشگاه دارد. شبکه های تلویزیونی داخلی چند ساعت در هفته برای کتابخوانی و آشنایی با ادبیات داستانی ایران و جهان برنامه دارند؟ اصلاً فضا فضای کتابخوانی نیست. شوق و عشق فردی است که باعث می شود که عده ای هرچند اندک، نتوانند بی ادبیات داستانی سر کنند.

روایت – 1 

نگاهی به تک داستان «استخر» نوشته فرهاد کشوری

یکی از بهترین ها

فباد آذرآیین

«مجید خیس از عرق پشت دیوار موردهای بنگله مستر لینک ایستاد. دست برد میان موردهای روبه رویش. پدرش کنار تخته شیرجه خم شد و برگ های درخت میموزا را درون سطل ریخت. پدرش می گفت«جمع کردنشون سخته، کوچیکن و می چسبن به چمن. بد درختی یه، اما هرچی هست یه خوبی داره که همیشه سبزه.»

استخر یکی از داستان های ماندگار فرهاد کشوری و ادبیات داستانی ایران است؛ امیدعلی، پدر مجید، بختیاریِ بومی مسجدسلیمان، توی بنگله درندشت مستر لینک انگلیسی کار می کند. بنگله مستر لینک استخری دارد با آبی به تمیزی «اشک چشم». امیدعلی می گوید«دو روز یه دفعه آبش را عوض می کنم.» مجید از پدرش می خواهد اجازه بدهد در استخر بنگله مستر لینک «شنو» کند ... اما پدر می ترسد: «آخرش نونم را می بری ... اگر نبردیم به گدایی.» درخواست و التماس مجید، دل امیدعلی را به رحم می آورد. موافقت می کند، اما نمی گذارد با لباس وارد استخر شود: «نه، آب استخر کثیف می شه.» مجید روی تخته شیرجه استخر هم حق ندارد برود. امیدعلی می گوید: «تخته صدا می کنه. صدا می ده. نمی فهمی؟ هووو!»

مجید وارد استخر مستر لینک می شود. جایی که برای او و دیگر مجیدهای بومی مسجدسلیمان، دنیایی کاملاً ممنوعه است. «اگر فردا بیام ... فردا می تونم بیام؟ فردا از اول تا آخرش شنو می کنم.»

«مجید رفت زیر آب و سر از آب بیرون آورد به سوی دیواره روبه رو شنا کرد.»

مجید غرق لذت شنایی ممنوع بود که دید«مستر لینک با لباس تنیس به طرف استخر می آمد.»

- گفتم نونم را می بری...

حالا امیدعلی باید میان «نان»اش و مجیدش، یکی را انتخاب بکند. فرصتی ندار و مسترلینک دارد به استخر نزدیک می شود. «برو زیر آب/ ها؟...»مجید موهای بور مستر لینک را دید که از پشت دیواره قسمت کم عمق استخر آمد و صورت گوشت آلودش زیر سایه بان پارچه ای کنار استخر ایستاد. «امیدعلی به آنسوی استخر دوید، چوب بلند را برداشت و برگشت، نوک دوشاخه چوب را روی شانه مجید فشرد و به ته آب راندش.» حالا مجید دارد زیر زلالی آبی که تا چند دقیقه پیش لذت به جانش می ریخت، جان می کند«صورتش زیر آب زلال شکسته می شد. می لرزید. فشار دو شاخه، شانه اش را می سوزاند و استخوانش را خرد می کرد». استخر، نماد داشتنی های ممنوع است یکی از بسیاران ممنوعه هایی که «فرنگی بزرگه»ها – این مهمانان ناخوانده، در مسجدسلیمان از آنها بهره مند بودند و مجیدها حسرت شان را می خوردند و فرهاد کشوری با فضاسازی عالی این بهره مندی و ممنوعیت را تصویر کرده است.

روایت - 2

کوتاه درباره جهان داستانی[داستان نقش سبز] فرهاد کشوری

درک بالای داستان

غلامرضا رضایی

نقش سبز از جمله داستان های موفق فرهاد کشوری است در مجموعه داستان دایره ها؛ داستانی لایه مند، رازآمیز و معمایی که حول بازگشایی و کشف قتلی در مکانی پرت و دور افتاده می گذرد.

صابر که بنا به گفته پدر مقتول، متهم و مظنون به قتل است توسط پاسگاه دستگیر و به درخت کنارِ نزدیک پاسگاه بسته می شود. براساس باور و خرافه ای که هرکس یک بار زیر درخت کِی کُم بایستد تصویر او بر درخت «چوب» نقش می بندد، جابر با بریدن ساقه و شاخه های درخت کِی کُم و نقش های پرپیچ و منقوش بر آنها که به گفته خود تصاویر و صحنه حادثه را تداعی و بازسازی می کند سعی دارد تا قتل را با همین دلایل و مستندات به صابر نسبت دهد. همین امر دستمایه ای می شود برای نویسنده تا داستانش را طرح ریزی کند.

کشوری با به کارگیری عناصر زمان، مکان، فضا و ... در همان صحنه ابتدایی ورود به داستان یعنی بستن صابر به درخت کنار، صدای شلیک گلوله در شب تاریک و خوف و هراس از هجوم پلنگی که چند نفر را لت و پار کرده، ترس و وهمی را به داستان منتقل و از این طریق خواننده را دنبال کردن کار ترغیب می سازد. در ادامه کار جابر با گذاشتن لباس و اشیایی چند از وسایل شخصی مقتول(نادر) در زیر درخت کُنار نزدیک صابر سعی دارد تا او را وادار به اقرار و اعتراف کند و به شکل دیگری از احضار ارواح روی می آورد. هم کناری این عوامل «شب، درخت کُنار، چشم های سبز، یوزپلنگ، لباس و اشیاء متعلق به مقتول» به موازات باور به اینکه درخت کُنار مأمن و جایگاه موجودات خیالی است، گذشته از خلق فضایی وهمی سویه های دیگری به اثر می بخشد که در کنار کارکرد و استفاده از اشیایی مانند: کارد دسته صدفی کار زنجان و عناصر و المان های دیگری چون گل های بابونه، ملخ و ... به عنوان نشانه هایی ما را به درک و فهم داستان نزدیک می سازد.

-دست پیش برد، پلک هایش را بست. بعد کارد دسته صدفی کار زنجان را از زیر شالش بیرون کشید. به خودش گفت: کارد را می دم مادرم و می گم این کارد را می شناسی؟

انتخاب زاویه دید داستان محدود به ذهن صابر از دیگر امتیازات داستان نقش سبز است که به دلیل محدودیت و اقتضائات راوی به پیچیدگی و معمایی شدن اثر می افزاید و تعلیق پایانی داستان را وجهی دیگر می دهد.

- صدای پر زدن ملخی را شنید. ملخ روی گونه اش نشست. سرش را به چپ و راست تکان داد. ملخ پر زد. گفت: «جابر می دونم تویی.

صدای پا و حرکت لباس ها را شنید. از لابه لای شاخه ها به آسمان نگاه کرد. خیس عرق، دلش پشت طناب می کوبید و صورت شب توی گل های بابونه بود.»

روایت - 3

کوتاه درباره ی جهان داستانی فرهاد کشوری

از فرهاد کشوری گفتن

محمد ولی زاده

بی مقدمه – و البته کمی شتابزده زده! – عرض کنم که سهم اقلیم جنوب در ادبیات داستانی امروز ایران (در تمام ژانرها و قالب ها، با همه حول و حواشی شان) بسیار پر رنگ تر و بیشتر از خیلی دیگر از مناطق این مرز پرگهر است. سندش هم موجود است! کافی است تنها به داشته های داستانی مان نگاهی کوتاه بیندازیم تا ببینیم ادبیات جنوب چه غول های تماشایی در دامان پر مهر خود پرورش داده است. از ذکر نام ها در خوزستان، در محیط و جغرافیای استان کوچک بوشهر که نام های بزرگی را تحویل ادبیات داستانیِ ما داده است و بزرگان داستان نویسی فارس خودداری می کنم(فارغ از منابع متعدد برای دسترسی به چنین پیشینه ای، در کتاب چاپ نشده «نام آوران استان فارس» به تفصیل درباره آنها نوشته ام). اینها، بخشی از جهان داستان نویسی جنوب است که به درست یا غلط، نام «مکتب جنوب» نیر بر آن نهاده اند و جدای از بی شماران شاعری است که در آسمان شعر امروز و دیروز ایران خوش درخشیده اند با این اشاره طولانی (به نسبت حجم سفارش شده ی یادداشت)، قرار است چند سطری درباره فرهاد کشوری داستان نویس بنویسم؛ کسی که آبشخور داستانی اش، جنوب است و در همین فضا و آتمسفر، رشد کرده، به تکامل رسیده و در گوشه ی دیگر کشور(که آن هم در ادبیات امروز، برای خودش قطبی است؛ اصفهان) به این راه ادامه داده است. کشوری، درست چند سال قبل از این که من به دنیا بیایم، داستان های نخستین اش را منتشر کرده است(ولی افتاد مشکل ها به سال 1351 در هفته نامه تماشا)؛ روزهایی که هرمز علی پور – شاعر شناخته شده محل تولدش- در همان «تماشا»، به جای شعر داستان منتشر می کرد و محمدرحیم اخوت - داستان نویس مطرح اصفهانی و همولایتی امروز فرهاد کشوری- به جای داستان، طرح و کاریکاتور. اینها را گفتم که سابقه ی طولانی داستان نویسی کشوری دست تان بیاید! فرهاد قصه ما اما نخستین مجموعه داستان خود را با نام «بوی خوش آویشن» (نشر فردا، 1372)، را در دهه ی پنجم عمرش منتشر می کند(البته جدا از داستان کوتاهی برای کودکان با نام «بچه آهوی شجاع» در سال 1355) او یک دهه بعد «شب طولانی موسا» (ققنوس: 1382) را منتشر می کند که سبب آشنایی خیلی ها با کشوری می شود (می بینید که فرهاد کشوری با این سابقه طولانی، خیلی بعد بعد از برخی داستان نویسان به اصطلاح نسل سوم ادبیات داستانی ما شناخته می شود). در این ایام است که او برای تثبیت جایگاه داستان نویسی اش می نویسد و می نویسد و دیگر توی تاقچه (بخوانید کشوی میز) نمی گذارد تا خوانندگان، منتقدان و جوایز ادبی را متقاعد می کند که به او و آثارش روی خوش نشان دهند. ماحصل فعالیت 15 سال اخیر فرهاد کشوری نزدیک به 10 مجموعه داستان و رمان است که در بین آنها، سروقد چند عنوان بالاتر از بقیه است: «کی ما را داد به باخت؟» (نیلوفر: 1384)، «آخرین سفر زرتشت» (ققنوس: 1386) و «مردگان جزیره ی موریس»(زاوش). شاید دلیل این اهمیت، نگاه ویژه ی کشوری به «تاریخ» باشد.

* - روزنامه اعتماد، سال شتزدهم، شماره 4319، شنبه 11 اسفند 1397، هنر و ادبیات، ص 8 

گفت گوی خانم ندا ولی پور از خبرگزاری ایسنا با فرهاد کشوری

جای خالی معضلات زیست‌بومی در داستان

فرهاد کشوری با تأکید بر این‌که نوشتن اثر داستانیِ بدون اقلیم امکان ندارد، می‌گوید: ایرادی که می‌توان به نویسنده ایرانی گرفت این است که کمتر به معضلات زیست‌بومی پرداخته است؛ جای رودخانه خشک زاینده‌رود و وضعیت فاجعه‌بار دریاچه‌های ارومیه و هامون در ادبیات داستانی ما خالی است.

این نویسنده به پرسش‌های ایسنا درباره لزوم توجه به اقلیم و جغرافیا در ادبیات داستانی به صورت مکتوب پاسخ داده است که متن آن در پی می‌آید.

- برخی می‌گویند توجه به اقلیم و زیست‌بوم در ادبیات داستانی کمرنگ شده و به سمت ادبیات آپارتمان‌نشینی پیش می‌رود. نظر شما در این زمینه چیست؟

- تا آن‌جا که من اطلاع دارم نویسندگان شهرستانی آپارتمان‌نویس نیستند. در تهران هم همین‌طور. اکثر آثار منتشرشده نویسندگان آپارتمانی نیست. مکان داستان و یا رمان به تجربه زیسته نویسندگانش بستگی دارد. وقتی می‌گوئیم آپارتمان‌نویسی منظورمان این است که بیشتر وقایع رمان در آپارتمان می‌گذرد و نویسنده دنیای تازه‌ای به روی خواننده نمی‌گشاید. فضای آپارتمان بهانه‌ای برای پر کردن صفحات داستان و رمان است. نسل‌های قبل از کودکی تا جوانی اوقات فراغت‌شان را بیشتر در بیرون از خانه می‌گذراندند. بازی، محیط زندگی، دیده‌ها و شنیده‌ها به غنای تجربه زیسته‌شان قوام می‌داد. اینترنت و تلویزیون و ماهواره و موبایل و جاذبه‌های جدید نبود که آن‌ها را در خانه ماندگار کند. طبیعی است که عده‌ای بخشی از تجربه زیسته‌شان حاصل زندگی آپارتمانی باشد. اگر روزی هم دست به قلم ببرند، فضای آثارشان بیشتر در آپارتمان می‌گذرد. این به هیچ وجه بد نیست. شیوه نوشتن، دیدگاه و آن‌چه نویسنده به خواننده عرضه کند مهم است.

منظور شما از ادبیات آپارتمان‌نشینی محدودیت این آثار در فضای کوچکی چون آپارتمان است. در حالی که اثر داستانی حتی اگر از شروع تا پایانش در آپارتمان روایت شود، ذهنیت شخصیت‌ها باید از دیوارها بگذرد و فضاهای بیرون را به اثر بکشاند و در قالب کلمات به خواننده منتقل کند. در زندگی آپارتمانی هم آدم‌ها یکسان نیستند؛ شخصیت‌ها هرکدام فردیت خاص خود را دارند. همین تفاوت‌های فردی مانع یکسان‌سازی می‌شود، چون هر فردی جهان فکری و ذهنی و دیدگاه و باورداشت‌های خودش را دارد که برساخته دنیای ذهنی و تجربه زیسته‌اش است.

اقلیم و زیست‌بوم در ادبیات داستانی کمرنگ نشده است، چون هر اثر داستانی مکانی دارد که ملزوماتش را با خودش وارد کار می‌کند. در میان داستان‌نویسان خوزستانی، نویسندگان آبادانی و مسجدسلیمانی با وجود آن‌که در یک استان زندگی می‌کنند و هر دو تحت تأثیر انگلیسی‌ها و اکتشاف نفت بودند، مکان آثارشان با فضای فرهنگی و ذهنی و باورداشت‌های آدم‌ها و شخصیت‌های‌شان با هم متفاوت‌اند. همان‌طور که نویسندگان خوزستانی و بوشهری تفاوت دارند. آثار بهرام حیدری اقلیم خاص خود را دارد که با آثار صادق چوبک تفاوت دارد. آثار حیدری ضمن این‌که فضای اقلیمی را درمی‌نوردد. ذهنیت، درون و برون مردمان بختیاری را به زیبایی روایت می‌کند و شخصیت‌هایش را به خوبی می‌سازد.

واژه‌های اقلیم و زیست‌بوم وقتی وارد ادبیات داستانی می‌شوند معنی‌شان نسبت به هم تغییر می‌کند. اقلیم تنها مکان و زیست‌بوم نیست، بلکه ذهنیت و جهان فکری شخصیت‌ها هم در آن دخیل است. اقلیم «ترس و لرز» ساعدی در پیوند با فضای متافیزیکی و قضاقدری و ذهنیت رشدنیافته شخصیت‌هایش ساخته می‌شود. ما وقتی درباره اقلیم در ادبیات داستانی حرف می‌زنیم آن را از موضوعیت خودش جدا می‌کنیم و به فضای اثر، صحنه‌ها و شخصیت‌ها گره می‌زنیم. اقلیم در بستر فرهنگی و ذهنی سرزمین و یا مکانی خاص است که تفاوت ایجاد می‌کند. اقلیم وقتی وارد ادبیات داستانی می‌شود معنای تازه‌ای پیدا می‌کند، زیرا بدون حضور شخصیت‌های داستانی وجود ندارد. اگر اسامی و نام مکان‌ها را در «صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز تغییر بدهیم و آن را به جنوب ایران بیاوریم برای خواننده ایرانی باورپذیر نیست. جنوب ایران ذهنیت، دنیای جادویی و باورداشت‌های خودش را دارد که با آمریکای لاتین متفاوت است. ما برای این‌که درباره اقلیم و زیست‌بوم حرف بزنیم آن را از اثر داستانی جدا می‌کنیم، در حالی که رمان و داستان کوتاه ساختاری یکپارچه دارند و صحنه‌های‌شان در پیوند با یکدیگرند. صحنه‌ها را کنش و واکنش، گفت‌وگو، حرکت، توصیف، فضاسازی، حال و هوا، زمان، مکان و اقلیم، زمینه و ذهنیت شخصیت‌ها می‌سازد. در رمان «صد سال تنهایی» گابریل گارسیا مارکز وقتی رمدیوس خوشگله می‌خواهد ملافه را تا بزند، نسیمی شروع به وزیدن می‌کند و او را با ملافه به آسمان می‌برد. اگر نویسنده‌ای فرانسوی این را می‌نوشت باورپذیر نمی‌شد چون با فضای ذهنی و باورداشت‌های او همخوان نبود. تفکر منطقی و فضای غالب ادبی روشنفکرانه فرانسه آثاری به شیوه رمان نو را برمی‌سازد که از رمان ایده‌آلیسم‌زدایی می‌کند.

رمان «تبر »۱ از وِست لِیک را نمی‌شود با تغییر نام‌ها و مکان‌هایش به مصر و یا هند برد. رمانی چون «تبر» در نظام سرمایه‌داری آمریکا نوشته می‌شود؛ جایی که سهام‌داران، آدم‌های درگیر در چرخ‌دنده‌های کار را نمی‌بینند. آن‌ها نگران سهام‌شان‌اند و از آن سود بیشتر می‌خواهند. برای همین است که در پی هر رکود اقتصادی صدها هزار نفر اخراج و بسیاری‌شان از هستی ساقط می‌شوند. برک دِوور راوی و شخصیت اصلی رمان «تبر» یکی از این افراد است. حتی این رمان را نمی‌شود با تغییر نام و مکان، سوئدی‌اش کرد. نظام سرمایه‌داری سوئد مبتنی بر سوسیال دموکراسی و سیستم تأمین اجتماعی فراگیری است. تأمین اجتماعی، سوئدی‌ها را در هر شرایطی زیر پوشش خود دارد. «بوف کور» را هم علی‌رغم جهان غریب بورخس، نمی‌توان آرژانتینی‌اش کرد.

توجه به زیست‌بوم در آثار کلاسیک قرن نوزدهم اروپا با توصیف مکان متجلی می‌شد. با وصف‌های ایستای چندصفحه‌ای که در شروع رمان‌هایی مثل «بابا گوریو» از بالزاک و «سرخ و سیاه» از استاندال، مکان (در بابا گوریو پانسیون مادام ووکر و در سرخ و سیاه روستای وریر) را به تفصیل توصیف می‌کردند و بعد به ماجرای رمان می‌پرداختند. در قرن بیستم با نشر آثار مدرن این شیوه جایش را به توصیف در حرکت و از دریچه چشم شخصیت‌ها داد.

باید بین اقلیم و بومی‌نویسی آثار داستانی به شکلی که در دهه ۴۰، به ویژه آثاری که در مجلات ادبی به چاپ می‌رسید تفاوت بگذاریم. این آثار با زیرنویس‌های مکرر در سیر خواندن وقفه ایجاد می‌کردند و دامنه تأثیرشان در بسیاری از موارد محدود بود. در بومی‌نویسی تکیه نویسنده بر محلی‌نویسی بود. در کتاب ارزشمند «فرهنگ نو در آمریکای لاتین »۲ جین فرانکو از شیوه محلی‌نویسی سال‌ها پیش در آمریکای لاتین می‌نویسد که اگر داستانی در شمال آرژانتین نوشته می‌شد جنوبی‌ها نمی‌توانستند بخوانند. آن‌ها به ناچار توافق کردند به شیوه‌ای بنویسند که آثار داستانی منتشرشده در هر یک از کشورهای آمریکای لاتین، در همه سرزمین‌های اسپانیایی‌زبان بی‌دشواری خوانده شود.

تأثیر شخصیت‌های داستانی بر اقلیم آن‌چنان زیاد است که حتی در جایی که به آن‌ها تعلق ندارد، آن را صاحب می‌شوند. در رمان «ژلوزی» از آلن روب گری‌یه، سه شخصیت فرانسوی رمان در کشوری آفریقایی ارباب و صاحب زمین‌های کشاورزی‌اند. چینش و انتخاب و کشت درخت‌های باغ و نوع گیاه کشتزارها و وسعت‌شان به سلیقه و خواست آن‌هاست. فضای رمان با وجود صدای آواز سیاه‌ها و حضور گاه‌گاهی‌شان، اقلیم را به نفع فرانسوی‌ها مصادره می‌کند.

- کم‌توجهی به اقلیم و زیست‌بوم چه تأثیری بر ادبیات داستانی ما خواهد داشت؟

- اصلاً امکان ندارد اثر داستانی خارج از اقلیم و زیست‌بوم پابگیرد و نوشته شود. اقلیم بر بستر مکان و جغرافیا شکل می‌گیرد. اثر داستانی بی‌مکان نیست. بدون اقلیم و زیست‌بوم و بستر مکانی‌اش هیچ اثری شکل نمی‌گیرد و نوشته نمی‌شود. اقلیم، جغرافیا و مکان به اضافه باورداشت‌ها، چه خرافی و غیرخرافی و دیدگاه شخصیت‌ها به جهان اطراف‌شان است.

ایرادی که می‌توان به نویسنده ایرانی گرفت این است که کمتر به معضلات زیست‌بومی پرداخته است. منظورم نوشتن اشاره‌وار نیست. جای رودخانه خشک زاینده‌رود و وضعیت فاجعه‌بار دریاچه‌های ارومیه و هامون و … در ادبیات داستانی ما خالی است.

- جایگاه این موضوع در ادبیات داستانی ما چیست و نویسنده‌های ما چقدر به این موضوع توجه می‌کنند؟

- چطور ممکن است رمان و یا داستانی نوشته شود که فاقد مکان و جغرافیا و زبان و لحن باشد. ما وقتی نام احمد محمود به ذهن‌مان می‌رسد اهواز و جنوب را به یاد می‌آوریم. هوشنگ گلشیری در بیشتر آثارش اصفهان، صادق چوبک بوشهر و شیراز، نسیم خاکسار آبادان، بهرام حیدری مسجدسلیمان و قوم بختیاری، محمود دولت‌آبادی سبزوار و روستاهای خراسان، محمد محمدعلی و امیرحسن چهلتن تهران، شهریار مندنی‌پور و ابوتراب خسروی شیراز، محمدرضا صفدری و علی صالحی و منیرو روانی‌پور بوشهر، حسین آتش‌پرور مشهد، غلامرضا رضایی مسجدسلیمان، محمد بهارلو آبادان و کورش اسدی آبادان و تهران را به یاد ما می‌آورند.

نوشتن اثر داستانیِ بدون اقلیم امکان ندارد. چون ادبیات داستانی در خلأ نوشته نمی‌شود.

۱- تبر، دانلد ای. وِست لِیک، ترجمه محمد حیاتی، انتشارات نیلوفر، پاییز ۱۳۹۷

۲- فرهنگ نو در آمریکای لاتین، جین فرانکو، ترجمه مهین دانشور، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۶۱

22 بهمن 1397