درس های نوشتن

درس های نوشتن

احمد محمود

حکایت حال

گفتگو با احمد محمود

لیلی گلستان

نشر مهناز چاپ اول 1374

گاهی به آثار نویسندگانی که دوست داریم مراجعه می کنیم و فصلی یا بخشی از کتابشان را می خوانیم و از این بازخوانی بیشتر از گذشته لذت می بریم.  رفتم سراغ داستان یک شهر احمد محمود تا به خودم آمدم سیصد صفحه اش را خوانده بودم. زبان پاکیزه، فضا سازی قدرتمند، گفتگوهایی که فکر می کنی همین ها باید از زبان شخصیت ها جاری می شد، بدون یک کلمه کمتر و یا بیشتر و کشش اثر که خواننده را با خود می کشاند و می برد. محمود استاد گفتگو نویسی است. با گفتگو شخصیت می سازد و یا شخصیت را تکمیل می کند. در پس گفتگوی شخصیت ها، نیات، اغراض، عقده ها و روانشناسی افراد پنهان است. خواننده همه ی این ها را در بسیاری از گفتگوهای کتاب  در می یابد. در داستان یک شهر اگر به گفتگوهای قدم(قدم خیر) که شخصیتی فرعی ست دقت کنیم، عرق ریزان روح محمود را در داستان نویسی می بینیم. گفتگو در اولین لایه برای مسائل روزمره به کار می رود که چه بسا به صورت خودکار و مکانیکی و عادت شده باشد. در داستان یک شهر قدم گاهی حرفی می زند که خلاف نظر و خواسته ی قلبی اش است و گاه ساده دلانه با حرف هایش علیه کسی که دوست دارد توطئه می کند تا او را دوباره به دست بیاورد. شخصیت های داستان یک شهر آن چنان زنده اند که انگار آن ها را پیش تر دیده ایم و می شناسیمشان. نگرش انسان دوستانه ی نویسنده با ظرافت تمام در پرداخت شخصیت ها به گونه ای اثر کرده است که به استثنای شکنجه گرانی چون سرگرد زیبنده، استوار ساقی و گروهبان شهری و شخصیت های دیگری از این دست که نفرت ما را برمی انگیزند با بسیاری از شخصیت های  تصویر شده در رمان احساس همدردی می کنیم. داستان یک شهر، داستان شهر فراموش شده ای است که به قول آن گروهبان جهرمی همه ی آدم هایش دیوانه اند. دریایش دیوانه است و هوایش هم دیوانه است.

رمان را تمام نکرده رفتم سراغ کتاب حکایت حال آن هم برای بازخوانی دیگر و شنیدن صدای محمود در واژه های کتاب، در مورد داستان نویسی معاصر، دغدغه هایش در نوشتن، گفتگو در مورد آثارش و نگرانی ها یش. احمد محمود کمتر تن به مصاحبه می داد. مصاحبه های چندانی از او در دست نیست. اما لیلی گلستان با گفتگویی حرفه ای، برای ما دوستداران ادبیات داستانی کتابی ماندگار و خواندنی عرضه کرد.    

نویسنده باید آدم های داستانش را بشناسد، نه فقط آنچه را که انجام می دهند، نه فقط آنچه را که بالفعل است، بلکه آنچه را که در توانایی آن ها است هم باید بداند، حتی اگر در داستان از قوه به فعل درنیاید. چنان باید باشد که وقتی خواننده با آن آدم برخورد می کند، بپذیرد که نویسنده همه چیز را در مورد آن آدم می داند، منتها اگر اینجا چیزی نگفته، نیازی به گفتن نبوده است. گفتم، حتی اگر نویسنده واقعاً نداند، و واقعاً او را بطور کامل نشناسد، نمود او در داستان باید چنین تصویری به دست دهد.

ص 15 و 16

به اینجا رسیده ام که داستان، تعریف حرکت، تعریف اشیاء و یا حوادث نیست، بلکه تعریف است در حرکت. رمان موجودی است زنده.

ص 17

در رمان، نبض باید در لحظه لحظه اشیای طبیعی و غیر طبیعی، در انسان و در کلام بزند. اگر لازم باشد و طبیعت داستان ایجاب کند که این زدن نبض در جایی کند شود، می شود، ولی اگر زدن این نبض بی دلیل سست شود، داستان از اقوام می افتد، و اگر متوقف شد، داستان می میرد. پس نبضش باید بزند.

ص 17

به هر حال نویسنده اگر قادر نباشد خواننده را نگهدارد، باخته است. با همان آغاز داستان باید خواننده را بگیرد، بعد حرف هایش را بزند.

ص 22

نویسنده در کار نوشتن از تجارب زندگی خودش مایه می گذارد و از خودش هم مایه می گذارد. به این اعتبار، اگر بخواهیم می توانیم بگوییم که مجموعه آثارش یک رمان است – باز آنچه می خواستم بگویم نشد – آثار یک نویسنده می توانند تفاوت های ماهوی داشته باشند.

ص 26

می دانم از کجا حرکت می کنم و به کجا باید برسم. آدم های اصلی هم شناخته شده و مشخص اند. وقتی حرکت می کنم بسیاری از حوادث هست که قبلاً اصلاً بهشان فکر نکرده ام، اما می آیند و در جای خودشان می نشینند. آدم های فرعی هم بتدریج پیدایشان می شود. آدم هایی که گاهی اوقات فقط وظیفه شان اینست که بیایند یک حرکت کوچک بکنند و بروند و ناپدید شوند.

ص 27

هر نویسنده ای تا دوران پیری از روزگار کودکی و جوانیش تغذیه می کند. یعنی تاثیرگذاری زندگی دوران کودکی، نوجوانی، و جوانی آنقدر نیرومند است که همیشه به هنگام نوشتن آدم زیر نفوذش است. اول اینکه من، جوانی، نوجوانی و کودکیم را در خوزستان گذرانده ام؛ دوم اینکه به نظر من جنوب و بخصوص خوزستان سرزمین حوادث بزرگ است – مساله نفت، مساله مهاجرت و مهاجرپذیری خوزستان، صنعت و کشاورزی، رودخانه های پرآب، نخلستان های بزرگ، آدم های مختلف که از اقصی نقاط مملکت آمده اند و در آن جا با هم امتزاج پیدا کرده اند؛ سوم اینکه جنوب را خوب می شناسم، علی رغم این که این همه مدت در تهران زندگی کرده ام هنوز جنوب را بهتر می شناسم، پیوندم را هم با جنوب قطع نکرده ام. بعد هم این که معتقدم برای نوشتن شناخت لازم است. و من خصوصیات مردم جنوب را خوب می شناسم، و به هر حال جنوب برای من وزن بیشتری دارد. و بعد هم فکر می کنم که مساله اقلیمی بودن حوادث و آدم ها معنیش این نیست که در بند اقلیم بماند و همان جا خفه شود، می شود از اقلیم، مملکتی شد....

ص 28

تکنیک را باور دارم. عنصر لازمی است برای داستان. داستان باید معماری داشته باشد، خوش ساخت باشد، و این ها همه کار تکنیک است که «داستان» را به «رمان»تبدیل می کند. اما «استفاده از تکنیک» و «مرغوب شدن در برابر تکنیک» دو مقوله کاملاً جدا است. برای اینکه کسی در تفکر عقیم شود، باید هر هویت فرهنگی و تاریخی را از او گرفت. تفاوت بین من ایرانی یا من امریکایی همین تفاوت های فرهنگی، اقلیمی و تاریخی است. داستان ما در مسیر تکامل، راه خاص خودش را طی می کند – یا باید طی بکند – راهی که ناچار است از فرهنگ خودش تغذیه کند. چون این داستان اگر قرار باشد به جایی برسد و – گوش شیطان کر – جهانی شود، باید از سرزمین خودش برخیزد. با مرعوب شدن در برابر تکنیک دیگران – بی اینکه ابداعی در کار باشد – بی اینکه ریشه در خاک و در فرهنگ و تاریخ ما داشته باشد، اگر هم به جایی برسیم، جایی است که دیگران پیش از ما رسیده اند و جا خوش کرده اند. این حرف به معنی نفی تکنیک نیست یا به معنی نفی هرچه آموختنی از دیگران است که به کارمان آید. بلکه حرف این است که باید از این سرزمین، زمین را فتح کرد – تازه اگر فتحی باشد و یا اگر جنمی باشد – کسی که از خاک خودش جدا می شود تا در خاک غیر ریشه بزند، مغبون خواهد شد – هیچ نویسنده ای نمی تواند از مردم سرزمین خودش جدا شود و زنده بماند.

ص 31 و 32

اما این هم هست که نویسنده فیلسوف نیست تا ساده ترین مطلب را با پیچیده ترین صورت عنوان کند -  هرچند نویسنده نباید با فلسفه بیگانه باشد. من معتقدم که می شود ساده نوشت – دقت کنید : ساده، نه مبتذل! – می شود ساده بود و از استحکام برخوردار بود و تکنیک را هم رعایت کرد و به خوش فرمی و معماری داستان هم اندیشید – مگر گزارش یک مرگ چیزی جز این است؟

32 و 33

تکنیک حد خودش را دارد، اگر نباشد، داستان شلخته است، اما اگر بیش از حد به آن بها داده شود، داستان را می خورد. مثلاً در زبان داستان اگر به لغات و جملات بیش از حد لازم بپردازیم، نهایتاً مجموعه ای از لغات تراش خورده خواهیم داشت؛ زیبا، عین بلور یخ که جز سرما، هیچ حسی را منتقل نمی کند و بوی زندگی نمی دهد. لازم است که لغت از نظر منظر؛ خوش فرم باشد، آهنگ مورد نیاز را داشته باشد، بار معنی، حسی و عاطفی را منتقل کند و لازم است آن چنان به جای خود بنشیند که نشود تکانش داد، اما لازم نیست وسواس آن قدر باشد که آخر سر یک چیز مصنوع داشته باشیم.

ص 33

من معتقدم نویسنده متعهد است که به خودش و به مردم دروغ نگوید. صادق باشد.همین قدر که این تعهد را اجرا کرد متعهد شده است. تا به تعهد اشاره می شود بلافاصله تعهد سیاسی به ذهن متبادر می شود، نه اینکه نویسنده نباید به سیاست فکر کند. چه بخواهد چه نخواهد به سیاست فکر می کند. نه اینکه نویسنده نباید جهان بینی داشته باشد، حتماً باید داشته باشد، اما نباید در چهارچوب و قالب خاصی فکر کند. وقتی نویسنده در یک چهارچوب گنجید تبدیل می شود به یک آلت فعل. تبدیل می شود به یک وسیله تبلیغاتی. هر انسان هم اثر می گذارد، هم اثر می پذیرد. مجموعه افکار نویسنده می تواند کمابیش با مجموعه افکار خاصی از سیاست هماهنگی داشته باشد. اما این به آن معنا نیست که او در یک چهارچوب، محدود و محبوس شود.

ص 40

لحظاتی است که ادم بدون اینکه خودش منتظر باشد، بخصوص در حین نوشتن، یک مرتبه انگار حالتی الهام گونه یا اشراق گونه به او دست می دهد که به نوشتن و پرداختن داستان کمک می کند. منتها دلم می خواهد بگویم که آن هم نتیجه ناشناخته آن تجربیات درونی خود انسان است که گاهی به آن کیفیت نمود می کند .من حالا خلاقیت را برای کسی که می نویسد نتیجه دو نکته می دانم. یکی «جنم» که اخیراً بیشتر به آن معتقد شده ام. روزگاری عقیده داشتم که فقط کار، کار و کار نویسنده را می سازد. امروز به اینجا رسیده ام که انگار «جنمی» هم باید باشد – یک حالت خاص، حالتی که شاید تعریفش مشکل باشد یا غیر ممکن، حالا اگر «جنم» بود و کار هم بود آن وقت چیزی از آن سر بر می کشد به نام خلاقیت.

ص 40 و 41

من معتقدم که سیاست  باید در داستان باشد. وقتی می گویم «باید» به این معنا نیست که از بیرون گرفته شود و بر داستان سوار شود، بلکه این «باید» باید از درون بجوشد و حدش هم مشخص است. همان قدر که حد زیبایی مشخص است و باید شناخته شود، همان قدر که حد تکنیک باید شناخته شود. هیچ تردیدی نیست که اگر در داستان بیش از حد به سیاست بها داده شود و به داستان تحمیل شود، داستان خراب می شود. بعد این که، نویسنده نباید به آلت فعل تبدیل شود، نباید تبدیل به یک آلت تبلیغاتی شود، نباید در یک چهار چوب سازمان- یافته خاصی و یا حزبی خاص بگنجد.

ص 48

هنرمند باید حتماً ایدئولوژی داشته باشد و باید حتماً برای خودش جهان بینی مشخصی داشته باشد. چون بدون ایدئولوژی و بدون داشتن نگاه خاص به جهان، اصلاً تکلیف داستانی که می نویسد روشن نیست. تناقضات عجیبی به وجود می آید. نویسنده نباید از ایدئولوژی بترسد. چه بسا افکارش در جایی یا جاهایی با فلان ایدئولوژی هماهنگی هایی داشته باشد.

ص 48 و 49

امروز که به صورت حرفه ای کار می کنم، روزها می نویسم. به خودم عادت داده ام که منظم کار کنم. حتماً هر روز چند صفحه باید بنویسم، حتی اگر روز بعد همه را پاره کنم و دور بریزم. نوشتن برای من تبدیل شده به یک فریضه، که اگر ننویسم، انگار چیزی را گم کرده ام.

ص 54

باید نویسنده آدم های داستان هایش را در اختیار داشته باشد و یادمان باشد؛ وقتی نویسنده می تواند شخصیت های داستانی را در اختیار داشته باشد که آن ها را خوب بشناسد. یک آدم که در داستان زندگی می کند، نویسنده باید به خصوصیات اخلاقی و رفتاری نوع زندگی او مسلط باشد.

ص 60

رئالیسم ظرفیت های متعددی دارد. می شود رئالیست خشک و جزمی بود، یعنی عکس برداری کرد، فقر نگاری فیزیکی کرد. ادبیات داستانی را تا سطح اجتماع نگاری، تا سطح گزارش و مقاله ساقط کرد، که به نظر من این نوع ادبیات داستانی همان قدر قابل قبول نیست که پرداختن مطلق به صورت و ساختار و نفی زندگی! رئالیسم ظرفیت های گوناگونی دارد که باید تجربه کرد. من معتقد به این تجربه هستم و نمودش در کارهایم هم دیده می شود. بله، من واقعگرا هستم اما نه به آن معنی که گفتم.

ص 62 و 63

جمال زاده بعد از یکی بود یکی نبود دیگر اثری ندارد که چندان قابل اعتنا باشد – معماری داستان برای جمال زاده مطرح نیست؛ محتوا غالباً پریشان است، پر است از نصیحت. گاه رشته داستان را قطع می کند تا در پرانتز – در متن روایت – فی المثل توضیح بدهد که چرا نوشته است «ملحفه» و چرا ننوشته است «ملافه» و ... مهاجرت و دور افتادن از تجرب زنده محیط و سرزمین خودش، موجب شده است که به خاطرات پناه ببرد و ذهن داستان گوی او را در دوران مشروطیت متوقف شود.

ص 94

هدایت در طول عمر کوتاهش پیوسته تجربه کرد – درکارش صادق بود و کسانی از نویسندگان زمان او و اکثر نویسندگان بعد از او در آغاز کار تا مدتها زیر نفوذ او بوده اند.

ص 95

معتقد هستم کسانی که در سطح کار می کنند و فقرنگاری فیزیکی می کنند و احترام خاصی برای فقر قائل هستند – توجه کنید: احترام برای نفس فقر – و به این ترتیب پز نوعی تعهد و مسئولیت به خود می گیرند، همان قدر پرت هستند و یا بهتر بگویم همان قدر دوستشان ندارم که کارهای مرعوب شده تکنیک را – کارهایی که خواننده را گرفتار می کنند.

ص 96

من داستانی را می پسندم که به مسائل زندگی بپردازد، به آدم ها بپردازد، جامعه ما را معرفی کند به ما! به ما بشناسد که کی هستیم، چه داریم، و چه می کنیم. حالا ممکن است بگویند که رسالت این نیست. من رسالت ادبیات را – اگر نه به آن معنای دهان پرکن، رسالتی داشته باشد – جز این نمی فهمم، جز تعریف انسان، جز تعریف جامعه، جز تعریف خودمان.

ص 98

نویسنده باید درد معماری داستان داشته باشد. یعنی در حد پاورقی نویسی مبتذل نشود. ذهنش بصورت ارگانیک بتواند درست انتخاب کند. کارش توانایی برقرار کردن ارتباط با مردم را داشته باشد.

ص 106

نویسنده در هر کار تازه اش باید نسبت به کار قبلی اش یک گام تازه بردارد به جلو و نقص کارش کمتر باشد.

ص 106

نویسنده جدی همیشه تجربه می کند، رفع اشکال می کند، و در نتیجه سطح کارش بالا می رود و بالاتر. و در این سطح بالا، بازهم مشکلات تازه ای به وجود می آید که البته با سطح بالا، باز هم مشکلات تازه ای به وجود می آید که البته با سطح بالای کارش سنخیت دارد. مشکلات جدید از جنس مشکلات کارهای قبل نیست ... و باز نویسنده تلاش می کند که این مشکلات را بر طرف کند.

ص 111

بسیار دیده شده که گفتار آدم های یک رمان شبیه هم است. آدم ها همه مثل همدیگر حرف می زنند، همان کلام همان بافت و همان اصطلاحات. حتی گاهی روایت خود نویسنده هم چیزی شبیه گفتار آدم هایش می شود. این یک نکته مهم است. کمبود تجربه در پاره ای موارد و پناه بردن به تخیلات مطلق هم مشکل دیگر است. تجربه نداریم، اما به قلمرویی وارد می شویم که نمی شناسیمش، و در مورد آن حرف می زنیم. حوادث بسیاری در داستان ها هست – و این به روشنی معلوم است -  که نویسنده برای پرداختشان فقط به تخیل پناه برده است.

ص 112

خیلی ها تلاش می کنند که برای فقر فضیلت قائل شوند، فقر که فضیلتی ندارد. اگر به فقر می پردازیم و اگر به فقر پرداخته شود، باید در جهت شکافته شدن فقر باشد. باید دید چه کسانی موجب این فقر هستند. والا خود فقر نه حرمتی دارد و نه فضیلتی که این همه به آن می پردازیم و حلوا – حلوایش می کنیم. کار در این صورت تبدیل می شود به نوعی گزارش سطحی که دیگر نمی شود اسم آن را رمان گذاشت. درست در مقابل این، منتزع کردن یک انسان است از کل جامعه و پرداختن به ذهنیات او، بدون هیچ پیوندی با جامعه اش. در حالی که اگر خوب نگاه کنیم تمام این ذهنیات با اطرافش گونه ای پیوند دارد؛ اما همهء آن ها را قیچی می کنیم. از این نوع کارها هم زیاد داریم. در خیلی از داستان ها می بینیم که تناسب ها اصلاً رعایت نمی شود. حس زمان و حس مکان در آن ها نیست.

ص 113

زبان از این وظیفه ساده خودش قراتر رفته است. زبان باید بتواند فضا بسازد. باید هویت اشخاص داستان را تبیین کند. باید خلق مکان بکند.

ص 114

داستان مجموعه ای از رسایی ها، نارسایی ها، کجروی ها، درست اندیشیدن ها، تفکرات، عملکردها و محیط و فضای انسان ها را مطرح می کند تا انسان به خلق مجدد خود و هستی خود با شک، با تامل و با تردید، با نفی و با اثبات نگاه بکند. تا شاید از درون تعریف پیراسته و آراسته خودش و در برابر تصویر «لب هستی» خودش، به شناخت بهتری از خودش برسد.

ص 122

یک داستان خوب باید با حس عمیق دیرپای انسان سروکار داشته باشد – با رنج و شادی انسان. حس هایی که اصالت دارند، نه یک حس تند و کاذب و تبلیغاتی که هم زودگذر است و هم به گمان من فریب می دهد.

ص 122

داستان تعریف حرکت نیست، تعریف است در حرکت.

ص 123

نثر داستان بی اینکه از غم حرف بزند، می تواند  غم را خلق کند، بی اینکه شادی بگوید، می تواند شادی را خلق کند، می تواند شتاب را خلق کند، می تواند کندی را، بی قراری را، ترس را و درد را خلق کند، شتاب و بی قراری را می شود با جمله های کوتاه، سریع، چکشی و با افعال بسیار ایجاد کرد. در چنین شرایطی می بینید که مثلاً در یک صفحه صد تا فعل می آید یا اگر قرار باشد کند حرکت کند، خود نثر کند می شود و حالت روحی و ذهنی کند بودن را در خواننده ایجاد می کند.

ص 132 و 133

کار نویسنده این است که این واقعیت های بیرونی را انتخاب کند و تبدیلشان کند به واقعیت های داستانی. برای این کار هم عناصر بسیاری مدخلیت دارند. من یادم نمی آید که برای پرداخت یک شخصیت داستانی فقط به ذهن متکی بوده باشیم. این شخصیت ممکن است ترکیبی از اجزای چند یا چندین نفر باشد – اجزایی که برای خلق شخصیت مورد نظر لازم باشد – به هر جهت شخصیت ها را از بیرون می گیرم، اما برخوردم با آنها از درون است. اگر با آن ها از برون برخورد شود، پوسته ای بیشتر در اختیار نیست.

ص 136

کلام هر کس، توضیح دهنده خود آن کس است و یا هر کس، نمودی از کلام خود است. وقتی شخصیت از بیرون گفته شد، بناچار پای ادبیات توضیحی پیش می آید. انشای ادبی که هر چند هم زیبا، خوش طنین و تراش خورده باشد، باز انشاست – ادبیات است و داستان نیست. اما وقتی درون شخصیت شناخته شد، رابطه نویسنده با او راحت برقرار می شود- شخصیت داستانی خودش حرکت، کلام و اخلاق خودش را تعیین و تضمین می کند. نویسنده چیزی بر او تحمیل نمی کند، فقط مواظبش هست که گاهی – اگر لازم نباشد – به خطا نرود. شناخت درونی شخصیت ها – و حتی شناخت طبیعت و جان کلامی که شخصیت بیان می کند – این فرصت را، یا این توانایی را به نویسنده می دهد که شخصیت یا کلام عادی زندگی را در بوته زیبایی ذوب کند و شخصیت و کلام داستانی از ان بپردازد – حرف از سالم بودن یا ناسالم بودن جمله نیست – حرف از پرداخت داستانی است.

ص 136 و 137