از چشم کلمات /  زیباشناسی روایت در داستان های فرهاد کشوری / غلامرضا منجزی

از چشم کلمات1

زیباشناسی روایت در داستان های فرهاد کشوری

غلامرضا منجزی

 

    قصه گویی و داستان پردازی در تمام اشکالش همواره در پی انتقال مفاهیم و تصویر ذهنی خود به مخاطب بوده است. در طول تاریخ و در فرایند تحول و تکمیل زبان، بشر در تبدیل تصاویر و مفاهیم به زبان ذهن و سپس زبان گفتار، مرحله به مرحله قدرت مندتر و دقیق تر شده است. اختراع دوربین عکاسی و سپس صنعت سینما، گذار تازه ای را در برابر هنر روایت گری قرار داد. در همین راستا هنر رمان و داستان سخت از عکاسی و سینما متأثر شد و نویسندگان شیوه ای نو در روایت داستان پیشه کردند. اگر تا پیش از آن نویسنده با کمک گرفتن از انبوهی اسم  و صفت سعی در گفتن(telling) و بازنمود تصاویر داستانش به خواننده می کرد، اینک به پیروی از عدسی دوربین و ایجاد نماهایی واضح و دقیق سعی در نشان دادن(showing) ماجرای داستانش به او شد. و از اینجا به بعد است که خواننده، داستان را نمی شنود بلکه می بیند.

اما جدای از این تطور تاریخی، دست یافتن و افزایش کیفیتِ بیانِ دراماتیکِ رخدادهای پیرامونی، جز با تجربه ی زیسته و درونی شده ای که ریشه در تاثیر عمیق و حیرت زای سینما بر فرد داشته باشد، حاصل نمی آید. فرهاد کشوری خود با نگاه به سالهای نوجوانی اش می گوید: «دوست داشتم بروم کنار هم سن و سال هایم بنشینم روی یکی از صندلی های فلزی ردیف اول سینما و پا بر شن های کف سینمای تابستانی بگذارم و به پرده ی نقره ای چشم بدوزم...مرگ، رنج، زورگویی، شادمانی، شجاعت و همدردی را بر پرده ی سینما چون زندگی ای که جلو چشمانم داشت اتفاق می افتاد می دیدم و روزهای بعد نمی توانستم صحنه هایی از فیلم را فراموش کنم.»1 او ممکن است جزء به جزء ماجرای آن فیلم ها را فراموش کرده باشد، اما چند سال بعد که اولین مجموعه ی داستانش را نوشت، نشان داد که آن شیوه ی روایت سینمایی را که زندگی شخصیت ها را  از دریچه ی لنز پیش روی خوانندگانش قرار می دهد، هرگز فراموش نکرده است.

داستان های کوتاه اش به نام های "سینما" و "سکه" در مجموعه ی "بوی خوش آویشن" را باید به نوعی بروز آن تجربه های درونی شده، در مضمون و نوع روایت دانست. همه ی داستان های آن مجموعه بدون استثنا با تغییرات اندکی قابلیت تبدیل به نمایشنامه را دارند.

در ادامه، او با رمان های "شب طولانی موسا" و "کی ما را داد به باخت؟ " به این تصویرپردازی غنای بیشتری می بخشد و کم کم در رمان های بعدی اش به نوعی از نگاه در تصویر پردازی داستانی می رسد که اگر نگوییم مختص خود اوست، اما بدون شک باید آن را از ویژگی های سبکی اش دانست. 

فرم روایت او به گونه ای نیست که میان شخصیت ها و وقایع داستان  و خوانندگانش دیواری از گفتن های پی درپی بکشد. او شخصیت هایش را بلاواسطه روی صحنه می آورد تا خواننده ی داستان کنش های بد و خوبشان را با چشم خود مشاهده و لمس کند. با همه ی این ها او قصد دارد حقیقت زندگی را به دور از لفظ پردازی و اطناب های ملالت زا برای خواننده اش بازسازی کند. در نثر ساده و سرراست او کلمات در کار ساختن تصویری واقعی از زندگی اند. گاه این تصویرها عرض و طول و عمق دارند، تا حدی که تجسمی سه بعدی و حجمی در ذهن خواننده شکل می گیرد؛ چگونه می شود  فضایی سه بعدی که محاکات دقیق تری از عینیت زندگی است آفرید؟

در هنر سینما اصطلاحی است با نام "deep focus cinematography " که می شود آن را به "فیلم برداری در حالت کانونی عمیق" ترجمه کرد. در این حالت، صحنه پردازی در عمق ما را مجاز می سازد پیش زمینه یا پس زمینه را کمی خارج از حالت کانونی قرار دهیم و با حرکت دادن منطقه وضوح از پیش زمینه به روی موضوعی در پس زمینه نقطه ی توجه را تغییر داد. خوانش های مکرر رمان های کشوری این فرصت را به نویسنده ی این سطور داد تا این شکل از دیدن را با همه ی گونه گونی و تنوع آن ها استخراج و ارایه کند.

 در نمونه های استخراج شده، همیشه دو بن مایه حضور داشته اند، که حداقل یکی از آنها، بن مایه ی پویا بوده است. در این نمونه ها، بن مایه ی پویا و ایستا به طور هم زمان و هم مکان در یک واحد گفتاری وجود دارند، اما در بعضی از موارد هر دو بن مایه پویا بوده اند. بن مایه های ایستا برای ایجاد عمق در داستان و فضا سازی به کارمی روند. در این نمونه ها، بدون صدمه زدن به ساختار اصلی داستان  بن مایه های ایستا را می توان حذف یا نادیده گرفت. برای نمونه این بند(پاراگراف) که از "شب طولانی موسا" انتخاب شده است.

دست حسن را رها کرد: "می کُشمش. اگر حقیقت داشته باشه. پسر موسا...باور کردنش...هزار دفعه گفتمش..." صدایش بی اختیار بلند شده بود. به اطراف نگاه کرد. داریوش روی دیوار خانه شان با زغال می نوشت. آهسته ادامه داد:"گفتم فریب این ها را نخور..."2 ص27

در صحنه ی گفته شده، در یک واحد گفتاری با دو کانون یا دو هسته ی روایی روبرو هستیم ؛ در ابتدا، پیش زمینه ی نما به طور واضح در کانون توجه خواننده قرار دارد؛ موسا در حال قدم زدن با حسن دست او را رها می کند و با او درحال گفتگوست، سپس کانون توجه به عمق صحنه ای منتقل می شود که در آن داریوش در حال نوشتن با زغال بر روی دیوار است و دوباره توجه از آن کانون بر پیش زمینه ای که موسا و حسن در حال گفتگو و قدم زدن اند برمی گردد.      

به تعداد زیادی از این نمونه ها در آثار این نویسنده برمی خوریم، در همین زمینه یک نمونه ی بسیار عالی در رمان "سرود مردگان" ارائه می شود؛ در فصلی از این رمان، صحنه ای است که در پیش زمینه ی آن دعوای پدر و پسری است به نام قدرت و رحمت. در این صحنه پدر قصد دارد پسرش را تنبیه کند و شخصیت اصلی رمان –ماندنی- میانه ی دعوای پدر و پسر را می گیرد و به نوعی از پسر جانب داری می کند. در پس زمینه ی صحنه، حیاط خانه ی زنی است به نام گلابتون که دلداده ی ماندنی است. در این چند صفحه، کانون توجه خواننده به توالی به پیش زمینه که جر و بحث پدر و پسر، و عمق صحنه که کنش های آن زن است در حال رفت و بازگشت است. برای جلوگیری از به درازا کشیدن سخن، پیش زمینه ی صحنه (دعوای قدرت و رحمت) در "دوقلاب" به طور مختصر، دعوا نوشته شده است، اما پس زمینه، به طور کامل آورده شده است.  برای درک زیبایی و بدعت روایی این صحنه، از خواننده ی این سطور دعوت می شود تا صفحات یاد شده را بی کم و کاست مطالعه کنند؛       

]دعوا[... «گلابتون با آستین های بالازده تا آرنج، هیزم می گذاشت توی اجاق سنگی.».... ]دعوا[....«گلابتون از کنار دود هیزم ها به ماندنی نگاه کرد»....]دعوا[...«گلابتون مجمعه ی خمیر را آورد گذاشت کنار اجاق»..]دعوا[...«گلابتون تابه را روی هیزم های توی اجاق سنگی گذاشت»...]دعوا[...«گلابتون توسی را آورد گذاشت کنار تابه»...]دعوا[...«گلابتون پارچه ای پهن کرد جلو توسی و تابه»...]دعوا[...«گلابتون خمیر توی مجمعه را ورز می داد»...]دعوا[...«گلابتون تیر بر توسی کشید»...]دعوا[...«گلابتون نان های روی تابه را زیرورو می کرد»...]دعوا[...« گلابتون نان های روی تابه را زیرورو می کرد »...]دعوا[...«رحمت رفت. ماندنی بوی نان تازه و بوی دود هیزم را در بینی فرو داد...»3

در نمونه ای دیگر از رمان "سرود مردگان"، در نمایی نیمه بسته، ماندنی، یادگار و شیرین جان در اتاقی که محل زندگی شان است در حال گفتگو هستند. پدر در حال شماتت پسرش(یادگار) است. در میانه ی این صحنه به توالی کانون توجه خواننده از نمای نیم بسته گفتگوی خانواده به نمای بسته ی یک جیرجیرک که اینجا و آن جا می پرد، می رود و برمی گردد. این نما با روایت تصویری و موجز خود، در تفهیم فقر و سطح زندگی خانواده ی ماندنی به خواننده، نقشی به سزا و شایسته ایجاد می کند. در این مثال تناسب و شکل رابطه ی هندسی بن مایه ی پویا(گفتگوی پدر و پسر) و بن مایه ی ایستا(جهیدن جیرجیرک) با دیگر مثال ها متفاوت است. در این نمونه بن مایه ها در طول یک خط فرضی که پیش زمینه را به عمق وصل می کند نیستند، بلکه این قرارگیری در یک موقعیت یا مکان بسیار محدود ممکن شده است و تنها با نماهای بسته یا نیم باز مورد توجه خواننده قرار گرفته است.

«نگاهش از روی چهره ی برافروخته ی پدرش گذشت و به جهش جیرجیرکی در کنار سبد ظرف ها افتاد. ماندنی پک به  سیگار زد و خاکسترش را توی زیر سیگاری تکاند: عبرت بگیر از عاقبت دکتر وحیدی همه پشت کردن به دکتر...پشیمون نشد از کاری که کرد؟جیرجیرک جهید توی کاسه ی مسی.  یادگار گفت نه. دنیا را چه دیدی؟ شاید وقتی باد سرش نشست، برگرده و مثل یک آدم عاقل بگه یادگار، هرچه گفتم از روی ناقص عقلی بود...زمین توی هوا ول نیست. زمین هی دور خودش نمی گرده. جیرجیرک آمد لبه ی کاسه. جهید و روی برآمدگی میان حبانه نشست.  شنید: زمین به دور خودش می گرده و ما نمی فهمیم...»4

 

گاهی این توجه بین یک کانون بصری و یک کانون شنیداری در حال انتقال است؛ برای مثال در یک واحد گفتاری از رمان "صدای سروش"، جیکاک در کنار اجاق سنگی با صفدر در حال گفتگوست. در حین گفتگو توجه خواننده به صدای شاهنامه خوانی غایب جلب می شود. این انتقال توجه به توالی صورت می گیرد. این در حالی است که شاهنامه خوان از سیاه چادر کناری، بر کنش ها و گفتگوی جیکاک و صفدر اشراف کامل دارد و زمانی که جیکاک برای اثبات حقانیت خود کلاهش را در آتش اجاق می اندازد، بلافاصله توجه خواننده به صدای شاهنامه خوانی معطوف می شود که شگفت زده از خواندن بازمی ماند؛

  • از سیاه چادر بیرون زدم و رفتم کنار هیزم های سرخ اجاق سنگی ایستادم. زن سرمه­ای پوش صفدر بلندشد سرپا و با تعجب به من نگاه کرد  که چرا کنار اجاق آمده ­ام. از سیاه چادری در بیست یاردی ام کسی شاهنامه می­خواند...مردی داشت شاهنامه می خواند. صفدر بلند شد سرپا و آمد میان در سیاه چادر ایستاد و عصبانی نگاهم کرد...رو به صفدر گفتم بیا ! عصبانیتش را فروخورد و راه افتاد آمد آن ­سوی اجاق سنگی، روبه ­رویم ایستاد. گفتم نگاه کن! کلاه از سر برداشتم و کنار قابلمه­ی دود زده­ی روی هیزم های سرخ اجاق انداختم. جلوی ­چشم حیرت­ زده ­ی صفدر و زنش کلاهم نسوخت. صدای شاهنامه خوان قطع شد.»5

گاهی در قاب تصویری که نویسنده برگزیده است تناسب و شکل هندسی دو بن مایه ی مورد توجه، ثابت نبوده است؛ در این الگو یکی از بن مایه ها فاصله ی کانونی خود را به تناوب تغییر می دهد و از عمق به میان زمینه و پس از آن به پیش زمینه انتقال پیدا می کند. برای درک بهتر این الگو به نمونه ای که از رمان «دست نوشته ها» انتخاب شده است توجه فرمایید؛ در پیش زمینه ی این نما، "بیژن" شخصیت اصلی رمان در حال گفتگو با "مرادی" است. او مضطرب و شکاکانه به همه چیز توجه می کند. در پس زمینه، مردی نان به دست در حال نزدیک شدن به آن هاست. چهره ی مرادی که منتظر جواب است با نمایی بسته نشان داده می شود و سپس به مرد نان به دست که هرلحظه از پس زمینه به پیش زمینه نزدیک تر می شود برمی گردد. مرد نان به دست با بیژن و مرادی هم کانون می شود. با چرخش زاویه نگاه این بار مرد نان به دست دوباره از "کانون نزدیک" به "کانون عمیق" می رود و در نهایت دوباره روی چهره ی مرادی فیکس می شود. پردازش این نما در ایجاد حس تعلیق و اضطراب در خواننده نقشی مهم ایفا می کند. 

«توی چشم های کنجکاو و منتظرش نگاه کردم. مرد نان به دستی از پشت سر مرادی می آمد. مرادی منتظر جواب بود. مرد که دوتا نان سنگک در دستش گرفته بود از جلوی ما گذشت و رفت و بوی نان تازه را جا گذاشت. مرادی هنوز نگاهم می کرد: دیدی اش؟» 6

کشوری توانسته است با کمک گرفتن از تکنیک های سینمایی، نماهایی زنده و قابل لمس ایجاد کند تا بتواند غنای تازه ای به شیوه ی داستان سرایی اش ببخشد. در شیوه ی او تصویر جدیدی خلق و ابداع نمی شود. در واقع این شیوه گامی است در جهت نزدیک تر کردن روایت به واقعیتی که در برابر چشم اتفاق می افتد. بهتر است گفته شود، خواننده در این قاب بندی، از چشم کلمات به همه ی حجم واقعیت نگاه می کند. کشوری اصرار دارد از نگاه دقیق اش چیزی از قلم نیفتد. کلمات برای او به مثابه ی پرده ی عریض سینماست تا او هر آنچه در تصورش می آید در برابر چشم خواننده ی داستان هایش قرار دهد.

 

نقد ادبی در کار تحلیل، تفسیر و انطباق متونبا سنت های ادبی موجود است و از همین رهگذر است که خلاقیت نویسندگان و شاعران که در حقیقت راهبرد اصلی و اساسی هنر ادبی را می سازد کشف و بازنمایی می شود. بخشی از این خلاقیت به کار تمایز و استقلال نویسنده و شاعر از هم عصران خود و بخش دیگر آن مصروف غنا بخشیدن به بوطیقای کلی نوع ادبی می شود. از سوی دیگر کار منتقد در تقابل با فلسفه ی هنر، که همانا ایجاد مانع در راه ادراک مخاطبانش است قرار می گیرد. به زبان ساده تر منتقد ادبی با تحلیل ساختاری و موضوعی هنر، موانع و پیچش های زیباشناختی هنر را برای مخاطبان سهل و ساده می کند و هر بار که تحلیل گر ادبی شیوه ی خاص هنرمندی را به بوطیقای موجود نوع ادبی اضافه می کند بخشی از سازوکار جمال شناسی ادبی شکسته یا کم اثر می شود. در هر زیست بوم فرهنگی هرچه این دیالوگ میان هنرمند و تحلیل گر پویاتر و فعال تر باشد پوست اندازی سنن ادبی و خلاقیت هنری بیشتر خواهد شد. در همین صورت است که مخاطب آموزش دیده توقع بیشتر و بهتری از تولیدگران هنری جامعه اش خواهد داشت. بنابر این در مبحث انواع ادبی، بدون حضور فعالانه و پویای اضلاع سه گانه (نویسنده – متن- خواننده) رشد ادبیات و مقولات ادبی متصور نخواهد بود. شاید این جمله ی ارزشمند ژرار ژنت بهترین ترجمان این مقصود و حسن ختام مقاله باشد. « یک فرهنگ همان قدر در آنچه می خواند متجلی است که در آن چه می نویسد.»2

 

پی نوشت:

1- مجله ارمغان فرهنگی، شماره 13 و 14 ، پاییز و زمستان 1389 

2- شب طولانی موسا، فرهاد کشوری، نشر ققنوس1382  ، صفحه 27

3- سرود مردگان، فرهاد کشوری، نشر زاوش(چشمه)1392،صفحات 122-116

4-همان جا،صفحات187-186

5- صدای سروش، فرهاد کشوری،نشر روزنه1394، ص65-64

6- دست نوشته ها، فرهاد کشوری، نشر نیماژ 1394، صفحه 27

7- در آمدی بر ساختارگرایی- رابرت اسکولز- فرزانه طاهری- نشر آگه، صفحه28

 

1-  دو ماهنامه برگ هنر، شماره 6 و 7، بهار 95، ص 144 تا 148